«ЭЛИДЮК» И «ЛЕ» МАРИИ ФРАНЦУЗСКОЙ²⁸¹

(1974-1978)

Когда студентом – в Оксфорде – я изучал французский язык и литературу, я жадно и неразборчиво поглощал книги, хотя гораздо больше из невежества, чем по интеллектуальной потребности. Проглотив, не поперхнувшись, господствовавший тогда миф, что только твои учителя имеют право на личные предпочтения, я очень плохо представлял себе, каковым он вкусы на самом деле. Я вовсе не считаю, что следует навязывать этот подход сегодняшним студентам, но у него все же есть одно преимущество. Симпатии и антипатии со временем сформировались на строго прагматической основе: я научился ценить то, чего по прошествии лет не смог забыть. Одним из таких упорных долгожителей оказался Ален-Фурнье с его романом «Большой Мольн».

Несколько молодых диссертантов теперь уверяют меня, что не видят существенных параллелей между «Большим Мольном» и моим собственным романом «Маг». Должно быть, мне удалось обрезать пуповину – реально существующая связь требует именно этой метафоры – гораздо более аккуратно, чем мне в то время представлялось; возможно, однако, что современное литературоведение слепо к связям, имеющим гораздо более эмоциональный, чем структурный характер.

Я с самого начала почувствовал привлекательность Ален-Фурнье. С другой частью учебной программы дело обстояло иначе. Старофранцузский, с его латинизмами, труднейшей орфографией, богатством диалектных форм может быть захватывающе интересен лингвисту, но для человека, стремящегося воспринять смысл и сюжет, языковые трудности – просто-напросто источник раздражения. Тем не менее несколько позднее я обнаружил, что одна область, одно из полей старофранцузской литературы не желает быть преданным забвению, а ведь я хотел напрочь забыть весь тот период после того, как сдал выпускные экзамены. Это поле – «лес» было бы здесь более уместным словом – кельтские романы.

Подозреваю, что необычайные перемены в европейской культуре, происходившие под влиянием британского (в первоначальном, кельтском значении этого слова) воображения, никогда не были полностью выявлены или признаны. Маниакальное увлечение рыцарством, куртуазная любовь, мистическая сторона христианства, крестовые походы, синдром Камелота – все это живет в нашем сознании, может быть, даже слишком занимает наши мысли, судя по некоторым последним травестированным изображениям этого давнего средоточия традиционных представлений об эпохе. Но я полагаю, что мы – по крайней мере в эмоциях и воображении – обязаны самой сутью и смыслом нашего творчества, с тех самых пор находящими выражение в романе и его детищах, вторжению с севера этого странного раннесредневекового мышления. Можно снисходительно посмеяться над наивностью и примитивной повествовательной техникой таких историй, как «Элидюк», однако я не думаю, что сколько-нибудь приличный литератор пойдет на это, и по очень простой причине: перед его глазами разворачивается картина его собственного рождения.

В данном случае принимающая роды повитуха – Мария Французская, первая женщина-писатель нашей эры. Если я не могу назвать ее просто первой писательницей, то лишь потому, что убежден – «Одиссея» тоже была написана женщиной. Великая греческая повесть, сплетенная из различных нитей – тут и розыски, и ложные устремления, и враждебная судьба, эгоистическая любовь и любовь самоотверженная, отношения между мужчинами и женщинами, – выступает прародительницей всей последующей художественной литературы, и в не меньшей степени, через промежуточное поколение, представленное «Энеидой», ведет к Марии Французской. Я на самом деле считаю творчество Марии Французской убедительным ретроспективным аргументом в пользу предположения, что за «Одиссеей» скрывается женский ум. Это эссе – не место для рассуждений о параллелях в этике, в чуткости и восприимчивости, в том, под каким углом зрения рассматриваются описываемые события, в изощренной вышивке народной темы, даже в некоторых социальных проблемах, оказавшихся схожими для Северной Европы XII века и Греции двух тысячелетней давности… Впрочем, я бы посоветовал тем, кому это покажется любопытным, почитать оба текста, положив их рядом друг с другом. Нам никогда не узнать, кто был Гомер, или – кто был тот Гомер, что создал «Одиссею», но Мария была женщиной – этот факт неопровержим. Ее взгляд на человеческую комедию – бесспорно, взгляд женщины, выраженный посредством искусства.

Люди педантичные могут упрекнуть меня в том, что я злоупотребляю термином «роман», нещадно растягивая его назад, поскольку и Мария, и Гомер писали свои произведения в стихах. Однако классификация писателей по внешней форме произведений, представляющей всего лишь историческую случайность, кажется мне ужасающе устаревшим взглядом на литературу, столь же ложным, как долиннеева классификация природного мира по случайным внешним соответствиям, когда китов относили к рыбам, потому что они живут в море, и тому подобное. По-настоящему все значение творчества Марии, не говоря о ее очаровании, заключается в ее таланте рассказчика, в ее психологии, в ее морали, в исключительно индивидуальном характере использования материала: то есть в ее творческой мощи в целом, а не только в способности слагать стихи. Что касается этой последней, го подозреваю, что с точки зрения поэтической формы Мария не более, чем компетентный версификатор. Обычно она свежа и точна, но не более того; а временами, по крайней мере на мой слух, рискует опуститься чуть ли не до райка.

Впрочем, по большому счету, здесь следует сразу же добавить, что мы постыдно мало знаем о факторе, жизненно важном для понимания любого писателя: как он или она избирают способ передачи себя современному ему или ей внешнему миру. Нам приходится читать Марию, напечатанную холодными буквами на холодной бумаге, в полной тишине, но ведь мы почти определенно можем сказать, что она видела себя – по крайней мере в момент первоначального сочинения стихов – готовящей материал для устного воспроизведения. Мы знаем, что кельтские ле, на которых она строила свои повествования, по выражению Бедье²⁸³, «полупелись, полупроговаривались», а стихи Марии гораздо труднее исключить из этой традиции, если при анализе ее творчества подумать о сознательно предпочитаемой автором разговорной форме. Это срабатывает почти всегда удачно, иногда просто блестяще, на квазидраматическом уровне, особенно если помнить об иных исконных функциях стиха как вместилища концентрированной мудрости и элементарной мнемонической системы.

В оригинале ле Марии Французской представляют собой восьмисложные рифмованные двустишия, и их следовало исполнять – петь, сопровождая мимикой и жестами, – скорее всего под свободную мелодию или несколько мелодий, а местами, возможно, и проговаривать, как бы беседуя, под аккорды или арпеджио. Инструментом скорее всего была арфа, несомненно, ее бретонский вариант – рота. Романтики добились того, что слово «менестрель» (да и то, чем менестрели занимались) стало выглядеть непоправимо глупо; однако те немногие свидетельства, что сохранились до наших времен, говорят о великом искусстве, теперь необратимо нами утраченном. Знакомясь с такими писателями, как Мария Французская, видеть только печатный текст – все равно что решиться судить о фильме исключительно по сценарию. Долгая эволюция художественной литературы была тесно связана с поисками способов выражения авторского «голоса» – его или ее настроений, личного мнения, собственного характера – исключительно посредством манипулирования словом и печатью, но до Гутенберга нас просто не было. В «Элидюке» Мария дважды говорит о том, как ее герой посещает своенравную принцессу, в которую влюблен: он соблюдает все формальности, он не врывается в ее покои, но входит лишь после того, как о нем соответствующим образом докладывают. Это может быть воспринято просто как «вода», традиционно принятое описание придворного этикета. Но мне представляется гораздо более вероятным, что это была ироническая «ремарка в сторону», адресованная ее первым слушателям. И действительно, если то, что нам известно о Генрихе II, – правда и Мария была его родственницей, то я могу догадаться, кому именно адресовалась эта небольшая колкость.

Сегодняшние читатели поэтому должны иметь в виду, что на самом деле то, что они читают, всего лишь, так сказать, либретто. Искусство diseuse²⁸⁴ уходит корнями в раннесредневековую публичную декламацию устных текстов и дает нам надежный ключ к представлению о ныне почти совсем исчезнувшем мастерстве и навыках профессиональных устных рассказчиков. Это мастерство, в частности, освобождало писателя от включения в текст каких бы то ни было имплицитно-сценических ремарок, касающихся физических деталей и эмоциональных реакций (от прилагательных и наречий), которые писатели вынуждены использовать все в большей и большей степени с тех пор, как было изобретено книгопечатание, принесшее с собой тиранию распыленных аудиторий, где каждый читатель остается один на один с писателем. Может быть, в этом и заключается главная трудность: наше воображение должно совершить такой вот невероятный прыжок, чтобы мы сегодня могли по достоинству оценить Марию Французскую; проще говоря, нужно читать между строк.

К счастью, все становится значительно легче, когда дело доходит до содержания, кроющегося за формой и стилем повествования. Здесь мы безошибочно увидим перед собой прирожденного, обаятельного и тонкого рассказчика. Метода Марии – по предполагаемым мной причинам – должна показаться наивной всякому, кто только что оторвался от сложной и тщательно разработанной техники реалистического письма, характерного для нашей типографски обусловленной культуры; однако по сути ее темы в гораздо большей степени архетипичны, чем наивны. В своем огромном большинстве они оказываются устаревшими только во внешнем обрамлении и в деталях, тогда как характерный для писательницы интерес к сексуальным проблемам, к проблеме сохранения верности (хотел бы напомнить, что те же навязчивые пчелки – в образах долготерпеливых Пенелоп и бракоразрушительных Цирцей – жужжали и под старой греческой шляпкой) современен вне всякого сомнения.

Фрейдистские и юнгианские унтертоны – скрытые смыслы – почти всех ее историй совершенно очевидны. Одно из ле, всегда доставлявшее мне в этом смысле особое удовольствие, – это эротический «Ланваль». Было бы трудно представить более точное предчувствие того, что гораздо позднее в истории европейской литературы Томас Харди обозначил термином «Возлюбленная», создав образ недостижимой музы, который преследует каждого романиста-мужчину. «Элидюк» – прелестная переработка одного из старейших сюжетов (и ночных кошмаров стареющих жен) во всей литературе. Странное ле «Бисклаврет» повествует о гораздо большем, чем волк-оборотень. Даже крохотный и тщеславный «Лостик» мог бы и сегодня стать этикеткой к хорошо знакомому синдрому. Не важно, что перед вами средневековый образ: всем нам знакомы не очень-то дерзкие affaires между двумя сверхромантичными эго, окончившиеся всего-навсего мертвой птичкой в драгоценном ларце, более ценимые за их неуспех, чем оплакиваемые за недостаток смелости.

Во всяком случае, мне хотелось бы предположить, что внешняя наивность Марии – пожалуй, я с большей охотой назвал бы это экономией средств выражения – может ввести в заблуждение. У пера есть одно великое преимущество перед кинокамерой. Оно может многое опускать, оставлять за текстом (на киножаргоне это называется «тю-тю») гораздо легче, и такие пропуски – ключевой прием всей хорошей художественной прозы. Кинокамера не может заснять только голос: она должна показать еще и лицо. А писателей можно отличить по тому, чего они не описывают, точно так же, как и по тому, что описывают, то есть по тому, насколько умело они используют исключительную возможность их искусства – оставлять за текстом.

Действительно, во времена Марии Французской у писателей был гораздо более ограниченный выбор в том, что касается формы и техники письма; однако, по-моему, заключить, что нам нечему у них научиться или что нас не может восхитить то, чего им удалось достичь имевшимися у них скудными средствами, что поэтому их следует сбросить со счетов как примитивов с детской психологией – в лучшем случае, или инфантильной – в худшем, было бы глупо, столь же глупо, как называть примитивами древнегреческих архитекторов за то, что они не предусмотрели в своих строениях места для труб центрального отопления и лифтовых шахт. Что до меня, я воздал бы Марии, вместе с ее современниками Кретьеном де Труа и Берулем, высочайшую хвалу за ту элегантность, с которой они решают некоторые основные и вовсе не устаревшие проблемы повествовательной техники, особенно в вопросе о том, что остается за текстом. Одно из самых старых проявлений человеческого шовинизма касается времени: существует представление, что наше время должно быть обязательно мудрее, чем все остальные времена. Это может быть верно в отношении науки, но очень редко оправдывается по отношению к искусству.

У Марии, помимо всего, необычайно изысканный вкус к точным, поэтичным и красочным деталям, когда они необходимы. Издатели ее ле справедливо хвалят ее выдающийся дар отмечать символические соответствия между поступком и личностью. Та же самая своеобразная чуткость видна и в штрихах характеристик, в описании склонностей и настроений, в фрагментах диалогов, которые она вкладывает в уста своих героев и героинь. В результате ее истории становятся и универсальными, общими по своему характеру, и индивидуальными, личными: в разные моменты они то формальны, как гобелены, соответствуя установленному образцу, то естественны, как сама жизнь. Это дар, который, как и частые всплески суховатой иронии, она разделяет с другой резчицей по кости, работающей на двухдюймовом отрезке слоновьего бивня, – Джейн Остен. Мария создает миниатюры, язык ее остер и выразителен, и чудо состоит в том, что она часто выходит далеко за рамки общепринятых стереотипов своей исторической эпохи. Более всего меня привлекает ее способность дотянуться до нас через восемь веков, чтобы снова быть здесь и сейчас. Я не знаю больше ни одного средневекового писателя, кроме, пожалуй, Лэнгленда²⁸⁵, кто производил бы на меня такое впечатление живого присутствия рядом со мной – присутствия более близкого, чем самая реальная повседневность. Ни один ученый литературовед не захотел бы, да и не смог, допустить проведение такого проверочного теста, и все же я уверен, что читатели в большинстве своем понимают, что я имею в виду, и согласятся, что не существует более точного критерия гениальности в художественной литературе. Это тот самый дар, который свойствен всем величайшим ее представителям: воображаемое настоящее, каким бы далеким прошлым оно ни было, затмевает реальное настоящее. Убеждение, что время линейно и необратимо, становится абсолютной фикцией, и давно умерший писатель живет с тобой рядом, бок о бок – стоит лишь руку протянуть.

О биографии Марии Французской не известно практически ничего. Даже имя – результат дедукции, произведенной значительно позже ее смерти, на основании строки одной из ее басен: «Marie ai nun, si suis de France…» – «Имя мне Мария, и родом я из…». Но мы даже не можем с определенностью сказать, имела ли она в виду ту страну, что мы сегодня называем Францией. То, что, скорее всего, она подразумевала, было всего лишь пространство вокруг Парижа – Иль-де-Франс. Кое-какие неярко выраженные лингвистические и некоторые другие черты дают основание предполагать, что она могла быть родом из той части Нормандии, что зовется Вексен и граничит с Парижским бассейном.

В один прекрасный день она отправилась в Англию, возможно, вместе с Алиенорой Аквитанской²⁸⁶ или в составе ее двора Король, которому она посвятила свои «Ле», – супруг Алиеноры, Генрих II, тяжкий крест Беккета; существует даже правдоподобное предположение, что Мария – незаконнорожденная сестра Генриха И. У отца его, Жоффруа Плантагенета, была внебрачная дочь по имени Мария, ставшая аббатисой Шефтсберийского аббатства примерно в 1189 году. Не все средневековые аббатисы вели жизнь, исполненную святости и благочестия; к тому же романтические истории Марии были созданы в предыдущем десятилетии. Тот факт, что другие два из сохранившихся сочинений Марии посвящены религиозным темам и относятся к периоду после 1180 года, подтверждает такую идентификацию. Если Мария Французская и вправду была Марией, зачатой Жоффруа Красивым вне брака и ставшей шефтсберийской аббатисой, она должна была явиться на свет до 1150 года, а нам известно, что аббатиса дожила примерно до 1216-го.

Очень трудно представить себе, чтобы «Ле» были написаны кем-либо иным, а не молодой женщиной, получившей прекрасное образование, а следовательно (в ту эпоху), и благородного происхождения. Легко заключить, что она была романтичной, пылкой и веселой; литературное ее творчество возымело немедленный и оглушительный успех: множество списков того времени и многочисленные переводы убедительно об этом свидетельствуют… можно было бы даже – в связи с этим – счесть ее жертвой мужского шовинизма, сосланной за неподобающее поведение в Шефтсбери – исправляться. Существуют также свидетельства, что ее истории не одобряла церковь. Вскоре после того, как «Ле» вышли в свет, некий господин, Денис Пирамус (на деле он был монахом, но по натуре – прирожденным литкритиком) написал кисловато-саркастический опус о ее популярности. Он-де понимает, почему ее рассказы доставляют аристократическим слушателям такое сомнительное удовольствие: они слушают о том, что им хотелось бы испытать самим.

Открыто Мария говорит, что цель «Ле» – спасти от забвения некоторые кельтские легенды и сказки: истории из разрозненного фольклорного корпуса повествований, который ученые называют matiere de Bretagne²⁸⁷ и из которого лучше всего сегодня помнятся артуровский цикл и легенда о Тристане и Изольде. Неизвестно, услышала ли она их сначала из французских или из английских источников, поскольку сама она характеризует их происхождение словом bretun, термином, который тогда использовался как этнический – по отношению к бретонским кельтам, – но не был ограничен географически и включал также, помимо самой Бретани, кельтов Уэльса и Корнуолла. Существуют письменные упоминания о том, как далеко забредали кельтские менестрели задолго до времен Марии Французской, и она могла слышать их выступления при любом крупном дворе.

Однако гораздо более существенно, чем эти квазиархеологические изыскания, то преображение, которое происходит, когда Мария сращивает живую ткань собственных знаний о мире и обществе с этим старым материалом. Она весьма эффективно вводит в европейскую литературу совершенно новый элемент. В немалой степени он состоит из сексуальной честности и очень женского знания того, как люди ведут себя в действительности – и как человеческое поведение и моральные проблемы могут быть выражены через диалог и действие. Для своих последователей она совершила то, что позднее Джейн Остен совершила для своих, то есть она установила новые критерии тщательности и точности в описании человеческих эмоций и их нелепости. Можно сблизить двух писательниц еще теснее, поскольку общая основа всех историй Марии (то, что сама она назвала бы desmesure, то есть излишество страсти) поразительно схожа с точкой зрения более поздней романистки на чувство и чувствительность. Другую общую черту нам значительно труднее сегодня уловить – это одинаковое чувство юмора. Из-за того, что рассказываемые Марией истории так от нас далеки, мы склонны упускать из виду, что многие из их сюжетов были столь же далеки от ее XII века, и мы совершенно недооцениваем как ее утонченность, так и искушенность современной ей аудитории, если представляем себе ее слушателей, с полным доверием и серьезными лицами внимающими ее рассказам. Такого восприятия от них ждали не более, чем ждут от нас при чтении современных триллеров, вестернов и научно-фантастических романов с щепоткой соли в придачу. Иронию Марии труднее сегодня ощутить в силу уже упомянутых исторических причин: ее «Ле» не предназначались для одинокого чтения в тишине, да к тому же в прозе. Нужно также помнить, что «Элидюк» и другие рассказы в книге «Ле» излагаются на анахронистичном фоне, основанном на трех системах реальной жизни. Первая – это феодальная система, придававшая жизненно важное значение словесным обещаниям, скрепленным клятвой между вассалом и его сеньором. Не только сама структура власти зависела от того, насколько человек был способен держать свое слово: от этого зависела вся цивилизованная жизнь общества. Сегодня мы можем обратиться в суд по поводу нарушения контракта; в те времена в подобных случаях обращались к оружию. Второй контекст – христианский, явно определивший конец «Элидюка», но вряд ли что-либо еще. Марию, вполне очевидно, гораздо больше интересует человеческое сердце, чем бессмертная душа. Третья система – куртуазная любовь, где столь же большое значение придавалось соблюдению верности в сексуальных отношениях. Вряд ли эта идея владеет умами в нашем XX веке, но amour courtois была крайне необходимой попыткой привнести большую цивилизованность (побольше женского ума и сообразительности) в жестокое и грубое общество, а цивилизованность основывается на согласованных кодексах и символах взаимного доверия. В век, когда происходят трагедии, подобные desmesure Уотергейта-с моей точки зрения, это трагедия гораздо более культурная, чем политическая, – нам должно быть не так уж трудно это понять.

Мария всегда вызывала у меня в памяти одну из самых известных строк Малларме: «Le vierge, le vivace, le bel aujourd'hui…»²⁸⁸ – ассоциируясь с нею той живой зеленой свежестью, той непосредственностью, какие с самого начала отличали наименее холодно-классическую сторону искусства ее родной страны. Марию нельзя узнать за один день, за одно чтение, но раз узнав, ее уже не забудешь, словно весенний день в Анжу, в королевской семье, к которой она, возможно, принадлежала.