3

Хемингуэй, который примерял судьбу Гогена к своей собственной (он, как и Гоген, уехал на остров, хоть и не столь далеко от континента) – написал роман «Острова в океане», и в образе художника Томаса Хадсона, уехавшего из Нью-Йорка на атолл, соединил свои черты с чертами Гогена. Хемингуэй и не думал скрывать сходства с Гогеном: его герой Хадсон иронически поминает реплику Ренуара, сказанную в адрес Гогена: «Зачем уезжать, если так хорошо пишется здесь, в Батиньоле?» Но штука в том, что ни Хадсону, ни Хемингуэю, ни Гогену – в Батиньоле, гламурном пригороде богатой столицы, хорошо не писалось. Им там и дышалось скверно. Тип эмиграции Гогена, Хемингуэя, Даррелла – особый. Уезжали художники не по причине политического давления, не от преследования тиранов, не в поисках лучшей социальной роли; они уезжали прочь от холуйской художественной среды. Отнюдь не тиран страшен – в крайнем случае, тиран прикажет тебя убить; страшна княгиня Марья Алексеевна и ее придворные колумнисты – жизнь в их присутствии приобретает вкус портянки. Помимо отъезда из актуальной европейской культуры – Гоген попутно решил задачу, важнейшую из поставленных XX веком европейской истории. Он наглядно показал, что христианство лишь ситуативно укоренено в европейскую цивилизацию. За время пребывания на Таити Гоген создал цикл христианских картин на материале таитянских легенд – он показал темнокожую Марию и темного младенца; дикаря Иосифа; святых таитянского рая – которые в той же степени святы и безгрешны, как святые, носящие европейские имена.

Он писал суховато, в средневековой традиции письма (вообще, Понт-Авенская школа, основанная им, имеет в техническом аспекте перекличку с витражами соборов), его композиции носят фризовый характер; в целом за годы, проведенные на Таити, он создал особый иконостас. Его талант был универсален; как и положено средневековому мастеру, он владел разными техниками – он был живописец, рисовальщик, резал скульптуры из дерева, лепил керамику, писал книги. По сути, он в одиночестве создал христианский собор – во всей полноте убранства собора. Создать собор – это, кстати сказать, отнюдь не подвиг, хотя звучит это словосочетание пафосно. Тысячи ремесленников возводили средневековые соборы и не чувствовали себя ни особо нравственными, ни особо героическими людьми.

Этическая сторона искусства – вовсе не то же самое, что религиозность искусства; о «правде в искусстве», о «служении», о «жертве» говорили в те годы много. Делакруа, например, считал, подобно многим великим художникам, что «самое прекрасное в искусстве – это правда», он связывал это слово с предельной честностью в работе, с умением довести картину до логического завершения, не спасовать перед вызовом времени; но религиозным художником Делакруа не был. А Гоген был именно религиозным художником. От полотен Гогена исходит ровное сияние, они прежде всего поражают эффектом неослабевающего свечения – каким наделены иконы и картины итальянского Треченто. Гоген добивался тихого сияния красок – а в новейшей, по преимуществу контрастной, живописи это редкость. Как правило, в искусстве модерна – и шире, в современной живописи – художники оперируют контрастами, и для них понятие «яркость» заменило понятие «свет».

Свет – это не обязательно ярко, чистый ровный свет не обязательно резок. Гоген добивался иконописного свечения красок за счет постоянно усиливающегося тона цвета, сопоставления подобий, усложнения звука. Это можно сравнить с усложнением музыкальной темы, с симфоническим звучанием. Цвет нагнетается постепенно, не противопоставлением контрастных цветов, но усилением звучания подобий, оркестровкой. Желтый, рядом еще более интенсивно-желтый, затем ярко-желтый и, наконец, пронзительно-желтый – и вот уже вся картина гудит от напряжения; но при этом контраста в цветах нет. В диалогах с Ван Гогом, который был приверженец контрастной живописи, Гоген объяснял ему, как желтый можно усилить желтым – для нагнетания звука не обязательно противопоставить желтый – фиолетовому. «Подсолнухи» Ван Гога, в которых дана широкая палитра желтых цветов – есть следствие уроков Гогена, Ван Гог вообще охотно учился.

В собственных картинах Гоген достиг эффекта иконописного свечения – одна из его картин так и называется «Золото их тел»; на холсте изображены таитянские дикари, варвары, туземцы – однако свет, исходящий от этого полотна, того же рода, как свет христианского храма. Важно и то, что Гоген писал свои картины с простотой фрески – мазок плоской кисти по грубому холсту напоминает эффект, которого достигали итальянцы, прикасаясь к сырой штукатурке. Именно поэтому он и писал свои вещи (подобно мастерам фресок) a la prima, то есть в один прием – как фресковая живопись не знает переписывания, так и Гоген писал в один слой, не прибегая (или очень редко используя) к лессировкам. Его грубые полотна (он доставал паруса, которые грунтовал сам) напоминают стены – а живопись похожа на фрески в храме. Никто из последователей Гогена никогда не сумел достичь целомудренности его ню – а целомудрие обнаженных объясняется просто: голые люди написаны в технике фрески; эротика нуждается в масляных бликах и лаковой светотени – на фреске нагота становится чистой. Важно и то, что картины Гогена – не аллегории, но прямое воплощение духа, как икона. Гоген рисует таитянское население – не в качестве иносказания, не для того, чтобы на примере таитянских пасторалей нечто объяснить европейцам (так, например, Свифт, рассказывая про земли гуингмов и лилипутов, разумеется, хотел вразумить обитателей Британских островов); для Гогена мир Таити – самодостаточен, этот мир не есть метафора европейской идеи.

Просто Гоген увидел мораль (которую мы в нашей цивилизации величаем христианской) внутри совсем иной, чуждой нам, цивилизации – которая оказалась нисколько не хуже, но много проще и чище. Некоторые его картины воспринимаются как упрек Европе – например, знаменитый фриз «Кто мы, откуда мы, куда мы идем?» можно прочесть как констатацию бренности европейской истории: мол, все возвращается к корням. Однако Гоген не считал европейскую историю образцом и точкой отсчета, а потому и упрекнуть европейскую историю не мог – он лишь показал, что христианство – больше, чем традиция европейской конфессии; христианство как моральный завет живет везде – и цивилизация может ему лишь помешать. Гоген занимался религиозным, христианским искусством – и в этом пункте рассуждения спотыкаешься.