3

Вообще, портреты гуманистов, оставленные эпохой Возрождения, это особый жанр, требующий отдельного исследования; здесь ограничусь абзацем. Стратификация общества, то есть, деление на стражей и поэтов (а от читателей Платона мы вправе этого ожидать) – в портретном искусстве Возрождения размыто. Среди исследователей эпохи итальянского Возрождения, французского и северного Ренессанса (прежде всего, Бургундии) принято положение о тождественности образа кондотьера и гуманиста. Портрет Федериго да Монтефельтро (властителя и кондотьера, но и собирателя античных редкостей) кисти Пьеро делла Франческа, а также портреты Джулиано Медичи кисти Боттичелли, некоторые вещи Антонелло да Мессины – как бы смещают границу между социальными типами. Зрителю предъявляют прежде всего волю как доминантную черту героя; а насколько данная «воля» рознится у гуманиста и кондотьера – не объясняют. Помимо того, что кондотьеры часто увлекались гуманитарными дисциплинами, меценатством и собиранием библиотек, помимо этого отмечают схожую черту – жажду деятельности, осваивающей мир. Марко Поло пересекает моря, Леонардо изучает анатомию, Фичино переводит Платона, Гаттамелата покоряет города, Гвиччардини исследует общество – и все это характеры открывателей, первопроходцев. Соответственно, их черты носят общий для всех характер волевой порывистости.

Данное утверждение соблазнительно принять на веру, но мне оно представляется неубедительным. Разница сущностей кондотьера и гуманиста – колоссальна. Гуманист – отнюдь не кондотьер, и, когда Лосев соотносит моральный облик философа Пико с кондотьерством (Пико делла Мирандола отбил у соперника даму сердца, приняв участие в схватке и защитив свою любовь вооруженной рукой) – то в этом уподоблении Лосев производит важную подмену понятий. Пико следует традициям рыцарства, отнюдь не кондотьерства. Средневековая традиция странствующего рыцарства, служения прекрасной даме, провансальская поэзия трубадуров, которые одновременно (как Бернарт де Вентадорн, например), участвовали в Крестовых походах – действительно может (и должна!) быть рассмотрена в связи с гуманизмом Возрождения. Вполне уместно упомянуть в данной связи, что первая рыцарская поэма Италии «Морганте» возникла именно при дворе Медичи, вдохновленная матерью Лоренцо – Лукрецией Торнабуоне, поэтессой и покровительницей поэтов. Полициано, классический философ, первый по приближенности ко двору Лоренцо, был одновременно и сочинителем песен. Собственно, связи гуманистического путешествия в незнаемое с трубадурами не скрывал и Данте, поместив трубадура, участника похода против альбигойцев, в Рай. Дантовская «La Vita Nuova» имеет прямое родство с провансальской поэзией, и об этом многажды говорено. Что же касается «Божественной комедии» флорентийца, то до того, как спуститься в Ад и предпринять космические путешествия, Данте совершает обычный для странствующего рыцаря маршрут: служа Прекрасной Даме, Беатриче, он входит в зачарованный лес, и так далее, вплоть до встречи со львом, волчицей и пантерой. Это традиционный зачин средневекового рыцарского романа. Но странствующий рыцарь – совсем не кондотьер! Мало того, эпоха Возрождения оставила нам достаточно образов именно рыцарей – героев, вступающих в единоборство с чудищами, а не с мятежными крестьянами и соседними городами.

Посмотрите на рыцарей, написанных Паоло Учелло (лондонская «Битва Георгия с драконом»), на рыцарей Пизанелло (вот идеальный рыцарский художник, и его «Видение святого Евстахия», въезжающего в зачарованный лес, могло бы стать лучшим сопровождением Артуровскому циклу), и – как вершину рыцарского искусства – на Георгия, выполненного феррарским живописцем Косме Тура (хранится в соборе Феррары). В рыцарской картине Тура, в мистических вещах Пизанелло, в сказочном рыцаре Учелло нет и следа социальной коллизии. Любопытно, что все три классические «Битвы при Сан Романо» Учелло (одна картина в Лувре, другая в Лондонской национальной галерее, третья в Уффици) – выполнены в жанре рыцарского турнира; это не битва в том понимании кровавого события, которое рисовал, скажем, Леонардо; это сказочный турнир, наподобие «Турнира» Пизанелло из палаццо Дукале в Мантуе.

Луиджи Пульчи, сочинитель первых рыцарских поэм, не прославлял наемничества. Странствующий рыцарь – не наемник; странствующий рыцарь не мог бы разграбить Вольтерру.

Именно эту подмену и произвел Джироламо Савонарола (а православный мыслитель А. Лосев следует Савонароле в этой подмене понятий). Действуя, полагаю, намеренно, Савонарола смешал доктрину гуманистического подвига (а странствующий рыцарь именно эту миссию и выполняет, как и собиратель библиотеки) – с активностью кондотьера, знание спутал с обладанием, а защиту с приобретением. Любопытно, что сам Лоренцо, коему был брошен упрек в кондотьерстве, данной логики не принял; а поздние исследователи это сопоставление приняли и на подмену понятий не обратили внимания.

Иное дело, что черты кондотьеров их хронисты сознательно приукрашивали, а скульпторы и живописцы облагораживали; склонность вельмож к некоторым интеллектуальным штудиям преувеличивали; так появился образ воителя Гаттамелаты, превращенного флорентийским скульптором Донателло в рефлексирующего, погруженного в размышления человека. То, что сильные и властные желают одновременно казаться умными и образованными – известно; наше время, которое карикатурно отражает Возрождение, дало десятки характеров богачей и властителей, ищущих признания в качестве творческих натур. Так было и в те времена; но это отнюдь не означает того, что облик гуманиста и облик кондотьера родственны.

В частности, творчество Боттичелли – одно из доказательств того, что сила не является привлекательной для гуманиста чертой. Это еще у Сенеки было высокомерно сказано: «Сколько бы ни удалось тебе накопить жиру и нарастить мышц, все равно ты не сравняешься ни весом, ни силой с откормленным быком», и сколько же здесь презрения к воинской славе и спортивным свершениям – а гуманисты Возрождения Сенеку любили цитировать. Менее всего портреты гуманистов эпохи Возрождения напоминают образы героев тоталитарных режимов XX века, атлетов Третьего рейха и солдат советского строя. Искусство тоталитарных режимов, воспевая именно воспитание кондотьеров на службе у Родины, ссылалось на наследие античной гармонии и через Античность, будто бы, роднилось с Ренессансом. Это, разумеется, обман. Возрождение училось у Античности, и тоталитарные режимы XX века поглядывали в сторону Античности; это верно. Но герой Возрождения, сколь бы он ни был увлечен греческой философией и культом прекрасного тела, прежде всего – христианин. Гуманисту претит любование мышцами – Микеланджело всю свою энергию потратил на то, чтобы наполнить тела античных атлетов христианским духом. Все эти тупые спортсмены Дейнеки и Брекера не имеют никакого отношения к эстетике Ренессанса, но представляют именно описанных Сенекой откормленных быков, приходящих в неистовство при звуке трубы или охотничьего рожка. Искусство тоталитарных эпох, нерефлексирующее искусство, кондотьерское искусство – никак не связано с гуманизмом; это анти-гуманизм.

Образы героев Боттичелли надменны – нарочно использую этот крайний эпитет, – но они не демонстрируют силы и власти, совсем нет. Это кроткая, неопасная надменность, это даже слабость, но такая обезоруживающая слабость, которая была очевидно явлена в Иисусе.

У Боттичелли даже Марс (см. картину «Венера и Марс») изображен спящим и не особенно могучим. Любовь и интеллектуальное переживание не связаны в представлении Боттичелли с физической силой, а его характерные клубящиеся складки не скрывают мощных тел; это скорее метафора вечно подвижного сознания.

Между подвигом интеллектуальным и подвигом на поле брани – огромная разница. Гуманисты потому и чтили Лоренцо Великолепного (и были влюблены по той же причине в Джулиано), что тот выбрал интеллектуальный подвиг, перевел все свои амбиции властелина в одну-единственную амбицию – быть собеседником философов. Согласно рассказам, даже смертельно больной, правитель Флоренции отходил в мир иной, не прерывая философских дискуссий.

Легкая надломленность, особая хрупкость образов Боттичелли помогает нам ассоциировать эту сухую экстатическую страсть с нашими собственными переживаниями. И то сказать, Боттичелли пришлось пережить самый трагический момент истории Флоренции, осознать хрупкость этого уникального острова гуманизма. Чтобы представить в полной мере самоощущение флорентийского гуманиста, следует вспомнить «Декамерон» Боккаччо: веселые новеллы приятели рассказывают друг другу на вилле, окруженной чумой. Рассказчики закрыты в доме, вокруг которого смерть и спасения нет – и вот, почти лишенные надежды на спасение, они шутят, выстраивают забавные парадоксальные истории, заняты игрой ума. Эта метафора верна для всего флорентийского гуманизма в целом; и, если быть последовательным, верна для определения гуманизма как такового вообще.

Боттичелли повезло (или не повезло, смотря как относиться к испытаниям, выпадающим на долю художника) узнать всю хрупкость флорентийской конструкции: на глазах у него здание зашаталось – и рухнуло. Причем крушение флорентийской синьории не просто описывало обстоятельства жизни мастера, но буквально означало крушение его идеалов. Участник ученых бесед, и если не собеседник, то внимательный слушатель Пико и Фичино, то есть убежденный платоник, художник Сандро Боттичелли подпал под обаяние страстных проповедей феррарского доминиканца Джироламо Савонаролы, ставшего аббатом монастыря Святого Марка во Флоренции. Нет надобности говорить, что доктрина Савонаролы была противоположна фичиновской (неоплатоновской) философии. Джироламо Савонарола был своего рода прото-Лютером; за сто лет до виттенбергского бунтаря он ставил под сомнение авторитет Рима, обличал корыстное духовенство, но основные претензии его были даже не к институту папства – а к искусству, обслуживающему этот институт, этот образ мышления. Савонарола шел дальше – он обличал образ веры гуманизма, самый гуманизм, потеснивший конфессиональную веру и (здесь Савонарола был, разумеется, прав) ставший своего рода новой религией, но не вполне той религией, что называлась христианством вчера. Подобно многим моралистам, Савонарола апеллировал к правильному вчерашнему дню и опровергал модернизации; противником Савонаролы был не папа, не Лоренцо, даже не коррупция и непотизм, не формализм католичества – противником Савонаролы был гуманизм. Монах прозорливо вычленил во флорентийском обществе главное – красоту, которой поклонялись как духовной категории. В эстетике неоплатонизма – красота есть истина, то есть эстетика является и нравственной дисциплиной в том числе. Для канонического христианства это положение немыслимо. В доктрине сурового христианства Савонаролы, прельстительная красота – противоположна духу, противна вере. Идеология неоплатонизма, то, чем дышал и жил двор Флоренции времен Лоренцо, – строилась на понятии «прекрасного» как основе социальной деятельности. Платоновский «Пир» был настольной книгой гуманистов, и ежедневные (это надо представить: именно ежедневные) дискуссии художников и философов создали ту специальную вязкую среду, в которой красивое, правдивое, справедливое и должное – составляло как бы единое целое. Этот платоновский эйдос представить как основу социальной конструкции затруднительно – самому Платону потребовалось для этого нарисовать проект казарменной республики, а как удержать связь красоты и истины в живом и страстном обществе? Конечно, подобная социальная конструкция весьма непрочна: достаточно указать на скотские условия жизни «чомпи» (в ту пору им стало несколько легче), на мизерабельное положение пополанов, увидеть какой ценой добываются богатства синьории – достаточно потянуть за эту нитку, и размотается весь клубок несоответствий. Савонарола именно так и сделал. Монах самым жестоким, хирургическим образом вскрыл противоречие единого флорентийского эйдоса, и разумный мир Лоренцо, в который верил Боттичелли, накренился и рухнул.

Важно здесь то, что Савонарола получил место аббата во Флоренции именно от Лоренцо Великолепного, внявшего рекомендациям философа Пико делла Мирандола, известного своими противоречивыми взглядами. Пико был мастер по части поисков антитез к собственным тезисам – его привлек страстный обличитель роскоши, к которой сам Пико испытывал простительную (как он считал) слабость. Пико был платоником, который расширил понятие эйдоса до включения в изначальную идею творца и доктрины иудаизма, и каббалу, и мистику; спустя век его бы сочли алхимиком. Страсть приезжего аббата показалась ему необходимым компонентом для его смеси – тигель Флоренции, считал Пико, выдержит эту смесь. Приезжий монах был диковинкой, бунтарем против здравого смысла, но бунтарем неопасным – кто опровергнет Платона? Савонарола стал аббатом монастыря Святого Марка; толпы флорентийцев шли на проповеди нового аббата, обличавшие роскошь знати и преступления правителя Лоренцо (таковые имели место – Лоренцо, скажем, растратил деньги сиротского приюта – хотя по меркам Италии тех лет, не говоря уж про современность, эти преступления были незначительными). Проповеди Савонаролы стали своего рода светской модой – богатые умеют сделать модными даже обличения своего богатства. Савонарола говорил с яростью библейского пророка Иезекииля, и для Пико, чтившего Ветхий Завет, его обличающий пафос стал определяющим: светский философ почувствовал бесстрашие пророка. Слова из проповеди Савонаролы «Господь позволил богатому впасть в грех, чтобы тот познал, что он животное» сравнимы по ярости со словами Иезекииля.

Одним из риторических приемов монаха стала подмена понятия «прекрасное» понятием «суета». Прежде во Флоренции беспрестанно использовали слово «красота»; Савонарола поставил на это место слово «суета», и дикость происходящего с маленькой страной, окруженной враждебным миром, не думающей про завтрашний день, стала понятна многим. Флорентийцы и впрямь жили как герои Боккаччо – на горе, отгороженные от чумы непрочной стеной. Савонарола сумел эту стену пробить – жизнь и история хлынули в брешь и затопили Флоренцию.

И вот, именно проповеди Савонаролы сделали противоречия эстетической системы Боттичелли столь болезненно-яркими.

Остается загадкой, почему платоники, облеченные властью, не пресекли разрушительную работу Савонаролы. Макиавелли относил к особенностям характера Лоренцо интерес последнего к язвительным насмешкам в свой адрес; необычное для правителя свойство. Томас Манн в пьесе «Фьоренца» трактует Флоренцию как возлюбленную и Медичи, и Савонаролы, изображает коллизию между Савонаролой и Медичи как соревнование любовников прекрасной дамы, в котором применение власти некорректно. Возможно также, что неоплатоники полагались на заявленное Плотином свойство блага, которое должно отторгнуть внешнее зло – просто по своей природе. Так, Порфирий в биографии Плотина описывает, как умышлявший на Плотина его соперник философ Олимпий испытывал неприятности всякий раз, как плел интригу – зло попросту отторгалось от Плотина, не оказывая вреда, и возвращалось к пославшему его. Возможно, что последователь Плотина флорентиец Фичино, да и Пико с Лоренцо, придерживались этого же соображения.

Исторические события подтвердили плотиновскую идею: Савонарола сам пал жертвой своего натиска; но синьорию Медичи он успел погубить.