Трагедія еліт

Нові реалії — старі проблеми: українська творча інтелігенція у 1920-х рр. Після буремних років Громадянської війни та соціальних експериментів доби воєнного комунізму проголошення радянським керівництвом нової економічної політики ознаменувало поворот до мирного будівництва. Знекровлена країна стала на шлях відбудови народного господарства та творення нової «пролетарської культури», яка мала гідно репрезентувати першу в світі країну диктатури пролетаріату.

Творення нової пролетарської культури, яка з проголошенням партією у 1923 р. курсу на українізацію знайшла відображення у сталінській максимі «національна за формою, соціалістична за змістом», зіткнулось із рядом ускладнень, зумовлених особливостями попереднього розвитку українських земель у складі Російської імперії.

Напівколоніальне становище українців у Російській імперії призвело до деформацій у соціальній структурі. Згідно із російським переписом 1897 р., загальна кількість представників науки, літератури і мистецтва становила 4594 особи, з них росіяни були представлені у кількості 2085 (45,4 %) осіб, євреї — 963 (21 %), українці — 489 (10,6 %), поляки — 359 (7,8 %). Українська інтелігенція становила 0,7 % від загальної кількості українців, тоді як серед росіян таке співвідношення сягало 17 %, а серед євреїв та поляків — 4,5 та 3,3 % відповідно. Серед української дореволюційної інтелігенції переважали представники гуманітарного профілю, що було пов’язано з постійною необхідністю боротьби за збереження національної мови і культури. Добровільно взята на себе просвітницька місія певною мірою сприяла тому, що 2/3 української інтелігенції проживало у сільській місцевості. Тим не менше свою нечисленність творча інтелігенція, особливо літератори, компенсувала своїм впливом та статусом.

На початку ХХ ст. саме письменники становили авангард «загонів» інтелігенції у Центрально-Східній Європі. Українська ситуація в цьому сенсі не була унікальною. Спільною особливістю соціального портрету інтелігенції Центрально-Східної Європи був опозиційний потенціал цієї групи. Навіть сам термін «інтелігент» викристалізувався у середині ХІХ ст. для позначення тієї частини освіченого суспільства, яка в тій чи іншій формі виявляла незгоду з політикою абсолютизму, а слово «інтелігент» позначало не стільки приналежність до певної соціальної групи, скільки мало морально-етичне забарвлення. Суть цього морально-етичного забарвлення полягала в тому, що національна інтелігенція бездержавних націй Центрально-Східної Європи виступала як свого роду «антитіла», які виробляють національні спільноти для протидії ураженню імперськими впливами Росії та Австро-Угорщини. В умовах імперської експансії інтелігенція зазнавала постійного цивілізаційного тиску, і за відсутності можливості втілення в життя своїх цінностей вимушена повсякчас покликатися на досвід та зголошуватися на пропозиції поневолювачів. За таких обставин конфлікт національної інтелігенції та імперії набував виразного ціннісного забарвлення, адже як провідна верства, що була відповідальна за принципи трансформації залежного суспільства, інтелігенція за будь-яких умов залишала за собою певні права і вибір. Саме право вибору накладало на інтелігенцію відповідальність перед нацією. Тільки створення власної держави могло звільнити їх від цього ціннісного конфлікту і повсякденного вибору між служінням музам чи власному народові. Свого часу такий непростий вибір зробив Іван Франко. Непересічний талант молодого письменника відкривав перед ним перспективу блискучої кар’єри у Відні й можливість стати в авангарді європейського модернізму, але моральний обов’язок перед власним народом переважив. Франко щиро вважав, що український народ занадто бідний, аби так його обкрадати. Вибір на користь Відня одночасно означав і зречення власної національної ідентичності. Ціла плеяда українських класиків (Іван Франко, Леся Українка та Михайло Коцюбинський) вимушені були писати твори на соціальну тематику, оскільки відчували глибоку моральну відповідальність перед власним народом, який за умов відсутності власної держави та політичної еліти міг розраховувати тільки на голос українських письменників. Казка-феєрія Лесі Українки «Лісова пісня» та новела Коцюбинського «Intermezzo» стали перлинами українського модернізму і показали всю глибину таланту цих письменників, які жертвували власними інтелектуальними інтересами задля того, аби розповісти про біль і страждання українського села.

Отже, родовими рисами східноєвропейської інтелігенції стали любов до народу та опозиційність до влади. Останнє було обумовлене всепроникною владою самодержавної Російської імперії, що створювало сприятливі умови для формування таких рис інтелігенції, як готовність до самопожертви, ідейність, вразливість до суспільних питань, але був і зворотній бік медалі — доктринерство, схильність до максималізму та конспірації.

У Російській імперії і російська, і національні інтелігенції інших народів певною мірою перебували в однакових умовах опозиції до влади. Це можна пояснити політикою внутрішньої колонізації, яку здійснювала держава щодо своїх підданих. За логікою внутрішньої колонізації, імперія апріорі не робила різниці між своїми і чужими, росіянами та інородцями, а поділяла всіх тільки на друзів і ворогів. Лише з появою і виразним артикулюванням національних проектів народів, що населяли окраїни Російської імперії, політика внутрішньої колонізації змінюється і «ворог» отримує національність. Оскільки національні проекти були справою інтелектуальних потуг інтелігенції бездержавних народів Центрально-Східної Європи, це тільки посилювало їхню конфронтацію з імперією. Складалася парадоксальна ситуація: національна інтелігенція перебувала на периферії імперського дискурсу, й водночас в авангарді суспільних процесів, що охопили Російську імперію на початку ХХ ст. Будучи нечисленною і відстороненою від влади, інтелігенція визначала рух суспільних процесів і тим самим «знизу» формувала політичний порядок денний Російської імперії.

На відміну від західних інтелектуалів, інтелігенція Центрально-Східної Європи завжди мала двоїсту суть. Для неї було характерним перебирання на себе частини невластивих функцій. Це була верства, що займається розумовою працею та водночас творить і зберігає духовні цінності, тоді як інтелектуали — вузькопрофільні фахівці в галузі, пов’язаній із гуманітарною сферою, — виходили за межі професійних інтересів тільки тоді, коли відчували певну загрозу політичним свободам. Певною датою народження західноєвропейських інтелектуалів можна вважати 1898 р. — справу Дрейфуса^[334] у Франції у 1898 р. Саме тоді західноєвропейські інтелектуали вперше задіяли свій моральний авторитет, аби висловити публічну незгоду з державною політикою; створити ліги й організації, що сприяли б посиленню їхнього протесту; спертися на символічну духовну владу, що є вищою за владу державну. Певним аналогом справи Дрейфуса в російській імперії стала справа єврея Менделя Бейліса — працівника цегляного заводу Києва, звинуваченого російськими чорносотенними організаціями у ритуальному вбивстві українського хлопчика А. Ющинського. Судовий процес розпочався 1913 р. і мав на меті підбурити українців до єврейських погромів. На захист Бейліса піднялася вся українська і російська інтелігенція. А український письменник В. Короленко навіть написав відкритого листа в газету «Речь» (30 листопада 1911 р. ) під назвою «К русскому обществу. По поводу кровавого навета на єврея», під яким підписалися відомі російські й українські письменники та науковці — А. Андрєєв, О. Блок, О. Купрін, Д. Мережковський, О. Толстой, В. Вернадський, М. Туган-Барановський. Заарештований іще 1911 р., Бейліс провів під слідством два роки і був виправданий судом присяжних, який складався переважно з простого українського люду.

Кінець ХІХ — початок ХХ ст. був періодом тріумфу української інтелігенції, яка нарешті змогла не просто продукувати нові ідеї, а й стала в авангарді політичних процесів, аби втілити ці ідеї в життя, що, власне, й призвело до небувалої катастрофи. Адже інтелігенція зазіхнула на справу, що переростала її природні можливості, замість того аби виконати свою головну функцію — витворити національну ідеологію, що відповідала би вимогам часу.

Створення УСРР мало б звільнити українську інтелігенцію від «націєтворчої місії», яка вимагала від неї включитися в політичну боротьбу, що поряд із відчуттям героїчної місії накладало значні інтелектуальні обмеження. Здавалося б, українські інтелектуали нарешті отримали змогу зайнятися своєю безпосередньою місією — творенням духовних цінностей, проте цей процес виявився не таким однозначним.

Поступ українських інтелектуальних дискусій 1920-х зумовлювався не тільки соціальними витоками української інтелігенції. Важливими є контексти, що виникли внаслідок встановлення влади рад. Головним серед них був брак легітимності радянської влади. Попри те що більшовики спромоглися перетягнути на свій бік частину радикальних представників українських соціалістичних партій, вони все ж таки здобули владу в Україні як іноземні інтервенти. До того ж генеральна лінія партії Леніна мало чим відрізнялася від імперської логіки часів правління Романових. Але збереження імперії, хай навіть в урізаному форматі, вимагало від більшовиків переформатування імперського дискурсу. Аби прийти до влади, Ленін активно експлуатував концепцію Російської імперії як «тюрми народів» та проголосив «право націй на самовизначення». У політичній площині це дозволило більшовикам заручитися підтримкою частини національних еліт неросійських народів, але за це довелося заплатити ціну. Наслідком цього компромісу стала культурна автономія для України.

В умовах, коли частина інтелігенції емігрувала, а та, що залишилася, стояла на антибільшовицьких позиціях, нова влада перебувала в складному становищі. Серед більшовиків не було одностайності стосовно політики партії щодо «старорежимної» інтелігенції. Існувало три точки зору:

1) прийняття ідеї про співробітництво зі старою інтелігенцією, яке сповідували лише одиниці;

2) негативне ставлення, що підтримувала більшість рядових членів партії;

3) «прагматичний підхід» — усвідомлення об’єктивної необхідності співробітництва зі старою інтелігенцією. Цю точку зору підтримували найбільш авторитетні представники більшовиків: Бухарін, Ленін і Троцький.

Неминучість конфлікту партії й інтелігенції була визначена наперед, адже більшовики прагнули монополії в ідеологічній сфері. Неп став лише короткою передишкою в боротьбі більшовиків за повне підкорення «інтелігентського класу».

У 1922 р. в УСРР остаточного оформлення набуває радянський апарат контролю за культурними процесами, усі відгалуження якого підпорядковувалися Відділу агітації та пропаганди (Агітпроп) при ЦК КП(б)У. Попри посилення контролю за друком, в Україні інтелігенція мала можливість, принаймні до кінця 1920-х рр., обходити цю систему. Політика українізації дала змогу багатьом групам інтелігенції на творчу свободу, забезпечивши національно-культурне піднесення у духовній сфері. Саме в цей період, коли тоталітарні тенденції ще не встигли стати домінуючими в середовищі українських літераторів, розпочалися дискусії щодо вирішення низки літературно-мистецьких питань, спрямованих на пошук нових смислів і змісту творчості.

У той же час, саме в 1920-ті рр. були запущені процеси, скеровані на заміщення інтелігенції. Розпочалася трансформація поняття «спеціаліст» у категорію «службовець», що було необхідним для майбутньої легітимізації такого загального поняття, як «радянська інтелігенція». Ключовим моментом у процесі перетворення інтелігента на службовця стала перемога в партійній дискусії лінії Троцького та Зінов’єва. На відміну від Луначарського і Бухаріна, які розглядали інтелігенцію як самостійну суспільну силу, Троцький і Зінов’єв відводили їй роль міжкласового прошарку. Це в умовах класового підходу означало позбавлення інтелігенції самостійності й зведення її ролі до обслуговування класових потреб робітників і селян. Саме ця позиція запустила тенденцію до поступового перетворення інтелігенції з суб’єкта творчості на об’єкт управління, а в широкому сенсі призвела до деінтелектуалізації українського суспільства.

На початку 1920-х рр. кількість творчої інтелігенції складала приблизно 30 тис. осіб, що тією чи іншою мірою були причетні до культурно-освітньої роботи. Особи вільних професій становили 25 054 — сюди входили сім категорій: артисти, літератори, музиканти, лікарі, що вільно практикували, адвокати, педагоги, служителі культу. Через свою нечисленність до цього списку не потрапили художники та архітектори. Якщо звідси прибрати чотири категорії, не пов’язані з мистецтвом, то досить умовно можна стверджувати, що кількість митців у класичному розумінні цього слова була не більше за 3,5 тис. осіб. Звісно, така кількість була явно недостатньою для задоволення культурних потреб суспільства, яке швидко модернізувалося й мало бути виховане в радянському дусі.

На середину 1920-х рр. на державній службі було зареєстровано 6,1 тис. працівників мистецтв, 32,3 тис. осіб було віднесено до категорії осіб вільних професій. Збільшення кількості працівників, дотичних до сфери культури, стало наслідком перш за все активного залучення молодих кадрів із середовища робітників і селян, що було продиктовано курсом радянської влади на створення лояльного їй прошарку інтелігенції на противагу старій дореволюційній інтелігенції, яка трактувалася більшовиками як попутницька, потенційно контрреволюційна. Окрім залучення нових кадрів, радянська влада також використовувала метод перевиховання старих спеціалістів, втягнення інтелігенції у різні форми радянської діяльності, придушення угрупувань, що не бажали йти на співпрацю.

Але всі ці методи були не здатні вирішити засадничу проблему більшовицького режиму — ідеологічну монополію партії. Залучення класового близького елементу та усунення старої інтелігенції не давало гарантій, що не народиться нова, яка також стане в опозицію до комунізму. Власне, 1920-ті рр. й показали неефективність політики заміщення старої інтелігенції новою. Отже, в хід пішли деморалізація й підкуп, аби створити лояльну до радянської влади групу інтелігенції.

У другій половині 1920-х рр., після розгрому партійної опозиції, відбулася стрімка уніфікація офіційної ідеології, а за нею й культурного життя. Усі, хто не підпорядкувався цій уніфікації, були звинувачені у «націонал-ухильництві» і рештою зліквідовані.

Окрім конфлікту по лінії взаємодії з партією, українська інтелігенція мала низку своїх внутрішніх суперечностей, які багато в чому визначали її поступ у нових умовах радянської державності. Ідеться про той інтелектуальний багаж, який становили дискусії початку ХХ ст. Напередодні падіння царизму в українському культурному середовищі існувало три групи інтелектуалів, які по-різному бачили майбутній розвиток України. Перша група сповідувала амбівалентну «малоросійську», або «гоголівську», свідомість і бачила себе частиною російської культури. Друга виходила з драгоманівської традиції, що шукала modus vivendi^[335] з прогресивною російською ліберальною культурою. Третій напрям можна означити як культурницький націоналізм. Його представляли письменник Борис Грінченко і літературознавець Сергій Єфремов, які вимагали повністю відмовитися від звички підпорядковувати Росії культурний розвиток України.

Цей напрям був найбільш дискусійним, адже якщо російська література втратить свою традиційну роль інтелектуального посередника, що через імперський центр ретранслює передові культурні здобутки Заходу, то хто має посісти її місце і де шукати орієнтири? На це питання існувало дві відповіді. Традиціоналісти виступали за повернення до коріння та заглиблення в народну традицію, яка дасть натхнення і можливість плекати стиль і мову, що була б зрозумілою кожному селянинові. Інтелектуальна еліта, яка на зламі століть пристала до модерністських течій, звертала свої погляди на Захід і бачила орієнтири в європейській літературі. Перервана революцією і національно-визвольними змаганнями, ця дискусія повернулася в порядок денний українських інтелектуалів і стала визначальним фактором українського суспільного життя 1920-х років. Українізація сприяла актуалізації напрямку «культурницького націоналізму», центральною темою якого був вибір між традицію та модернізмом. Саме цей напрям став трендом 1920-х рр., що й вилився в літературну дискусію.

Українська художня інтелігенція, і насамперед літератори, які на той час становили авангард культурно-мистецьких сил, вступили в нову добу з багажем старих невирішених питань. Український державницький проект у його радянській формі створював новий контекст для інтелектуальної дискусії. По-перше, створення української хоча б за формою держави, здавалося, нарешті вивільнить українську інтелігенцію від необхідності стояти в обороні української мови і культури та виконувати інші, не властиві інтелектуалам функції. По-друге, виникли, здавалося б, передумови для подолання провінційності української культури, що набрали виразної антиколоніальної форми, яка відповідала спрямуванню тогочасної загальносоюзної більшовицької політики подолання імперського спадку «тюрми народів». Офіційна радянська лінія спиралася на ідею класової боротьби та інтернаціоналізму, а отже, старий режим виступав як однаково ворожий для всіх народів колишньої Російської імперії. Проте, так тривало недовго: радянські керманичі невдовзі змушені були повернутися до старої імперської політики, що передбачала культурний колоніалізм щодо неросійських народів СРСР, оскільки політика коренізації виявила всю глибину національних суперечностей, які партійне керівництво виявилося не спроможним ані розв’язати, ані втримати під своїм контролем.

Оформлення української радянської державності, з одного боку, здавалося б, нарешті звільнило українських письменників від необхідності займатися просвітництвом, з іншого — поставлені радянським керівництвом завдання боротьби з неписьменністю та українізація все ж таки вимагали залучення письменників до активної громадської роботи. Амбітний проект створення нової української культури вабив молодих письменників своїми перспективами творення нової естетики. Однак, відкриваючи нові обрії, він водночас накладав певні обмеження, проти яких і виступили українські письменники.

Поступ культурних процесів в УСРР зумовлював своєрідний «розподіл кваліфікації», що склався по лінії двох столиць. Специфіка ствердження радянської влади в Україні призвела до того, що тут оформилися два потужні культурні центри — Київ і Харків. Перший виступав у консервативній ролі оборонця культурної спадщини, тоді як Харків прагнув струсити свій провінціалізм і утвердитися пролетарським центром України, символом нової індустріальної доби і найпередовішої політичної культури. При цьому київські письменники демонстрували дещо зверхнє ставлення до своїх харківських колег, яких сприймали як неосвічених, а часом і як «войовничо-вульгарних».

Фактично протягом 1920-х рр. Київ залишався форпостом тих літературних течій, які партійне керівництво визнало ідейно ворожими, пізніше затаврувавши як націонал-ухильництво. У засадах художньої політики Головполітпросвіти^[336] від 1922 р. зазначалося: «З наявних напрямів у мистецтві категорично відкидаються такі, як, наприклад, футуризм у всіх його формах, як продукт ідеологічного розкладу буржуазного суспільства, а натуралізм розглядається як явище, що не цілком відповідає ері соціальної революції і відмираюче. Реалізм є найбільш відповідним для революції напрямом; не виключається й революційно-реалістичний символізм і революційний романтизм».

Проте жалюгідний стан економіки не дозволяв диктувати свої правила, культуру переводили на госпрозрахунок. Субсидії передбачали виключно для підтримки «тільки серйозних починань бойового чи досвідного характеру, що мають важливе ідейне теоретичне й художне значення». Головним гаслом мистецької політики початку 1920-х рр. була «ідейна витриманість і художність починань в пролетарських та селянських масах; ідейна нешкідливість і достатня художність починань міщанських районів».

Оформлення творчих груп та колективів тривало в усіх галузях мистецтва. 1922 р. в Одесі створюється Товариство художників ім. К. Костанді. 1923 р. оформлюється Асоціація художників Червоної України (АХЧУ). Осередком її діяльності стає Харків, а головним творчим методом — «героїчний реалізм». 1925 р. довкола Київського художнього інституту формується Асоціація революційного мистецтва України (АРМУ). Провідне місце в ній посіли учні видатного українського художника-монументаліста М. Бойчука. 1927 р. молоді художники створили Об’єднання сучасних митців України (ОСМУ).

1921 р. було створено комітет пам’яті М. Леонтовича, на основі якого пізніше виникло музичне Товариство ім. Леонтовича. Театральне мистецтво було представлено двома основними напрямками: народницьким та модерністським. Яскравим утіленням першого був київський театр ім. І. Франка (1920) під керівництвом Г. Юри, другий представляв творчий колектив театру «Березіль» (1922) і його художній керівник Л. Курбас. 1926 р. «Березіль» переїздить до Харкова. Загалом у 1920-х рр. діяло 40 літературно-художніх організацій, які об’єднували представників різних галузей мистецтва.

Українська кіногалузь була представлена вертикально інтегрованою структурою — Всеукраїнським фотокіноуправлінням (ВУФКУ). Утворене 1922 р., ВУФКУ швидко стало найбільшим кіновиробником СРСР. Українські фільми завоювали не тільки вітчизняний кіноринок, а й ішли на експорт. У 1920-х рр. сходить зірка класика світового кінематографа — українського режисера О. Довженка. 1928 р. світ побачив фільм «Звенигора», який приніс режисеру світове визнання.

На початку 1920-х рр. організаційно оформлюватися почала й молода українська література. Виникли спілка селянських письменників «Плуг» (1922) та спілка робітничих письменників «Гарт» (1923). Також оформилися український авангардизм, найяскравішим представником якого став український футурист Михаль Семенко. У 1921 р. він організовує Асоціацію панфутуристів — «Аспанфут», яка мала на меті порвати з традицією і встановити мистецтво майбутнього. Поряд із ними існували організації т. зв. «попутників» — митців класичної школи. Згідно із постановою ЦК КП(б)У від 10 квітня 1925 р. «Про українські художні угрупування», до «попутників» зарахували групу неокласиків на чолі з Миколою Зеровим та літературне об’єднання «Ланка», до складу якого входила ціла плеяда молодих і талановитих українських митців: В. Підмогильний, Т. Осьмачка, Б. Антоненко-Давидович, В. Ярошенко, Є. Плужник, Г. Косинка, Б. Тенета. Обидві ці групи — і неокласики, і «Ланка» — мали київську «прописку». Попри те що ярлик «попутництва» обмежував можливості літературної та громадської діяльності, він не ставив хрест на письменницькій кар’єрі.

Загальносоюзна організація Пролеткульт, що спиралася на теорію А. Богданова про «три шляхи розвитку революції»^[337],претендувала на монополію в мистецтві, але так і не стала значним явищем в Україні, до того ж прагнення пролеткультівців монополізувати керівництво в галузі культури наштовхнулося на спротив більшовиків, які не толерували жодного ідеологічного конкурента. Щоправда, пізніше деякі її діячі стали на чолі Всеукраїнської спілки пролетарських письменників (ВУСПП), яка була організована 1927 р., на завершальному етапі літературної дискусії з метою об’єднати лояльних до влади митців у боротьбі з «націонал-ухильництвом» у галузі літератури.

Попри всі успіхи українського культурного будівництва, центральною подією 1920-х рр. стала літературна дискусія. Вона виникла як реакція на «кризу росту» української літератури зокрема і культури в цілому. Літературна дискусія була тісно пов’язана з питанням культурної ідентичності радянської України. Гострота проблеми ідентичності знайшла відображення у виборі фейлетонів^[338] і памфлетів^[339] як найбільш адекватної літературної форми для цієї дискусії. Цьому сприяла і велика кількість журналів та газет у 1920-х р., які стали трибуною для мистецьких і політичних дискусій.

Процес організаційного оформлення художніх угрупувань часто набував гротескних форм, що знаходило відображення у численних фейлетонах. У харківському щотижневику «Театр, литература, музыка, балет, графика, живопись, кино» була навіть опублікована інструкція «Як стати модним і талановитим письменником», яка відверто глузувала з мотивів, методів та загально-освітнього рівня учасників таких літугрупувань:

«Коли вже проданий останній костюм, парасолька й калоші, коли єдиною золотою валютою є 2 золоті пломби й одна коронка, — доводиться починати думати про новий вид творчості. Геть старе! Для декого стимулом до цього є посилене скорочення штату в закладах і відсутність достатніх коштів для купівлі патенту на відкриття хоч би бакалійної лавки.

Як назвати групу

Нічого політично (пам’ятай про Г.П.У.!), нічого синдикато-трестного (пам’ятай про податки!). Краще що-небудь символічне на кшталт: братерство, співдружність, ланка, кільце, стружка, жива церква.

Про керівництво

…взяти собі (можна за плату) в керівники кого-небудь з вже маститих. Звертатися за таким в місцевий пролеткульт не варто (по-перше, можуть образитися, по-друге, маститих в ньому немає)! К Льву Толстому чи Достоєвському — теж: вже померли!

Перші кроки

Листи в редакції з повідомленням, що група розпочала роботу і що найближчим часом вийде альманах групи — можуть замінити собою такий необхідний перший друкований твір».

Цей фейлетон яскраво унаочнює проблему дилетантизму, з якою стикнулася молода пролетарська література і якої не зазнали представники «старої» школи та представники авангардистів. Перші через те, що сповідували академізм, — відповідно, письменника розглядали як спеціалісті з широким світоглядом, гарною освітою і знанням мов. Авангардизм же як напрямок, по-перше, партія критикувала як шкідливий, по-друге, його новаторські підходи погано вкладалися в голові малоосвіченого робітника чи селянина, фактично також вимагаючи спеціальної освіти. А от спілки робітничих і селянських письменників не мали таких «фільтрів», тож недивно, що літературна дискусія зародилася в надрах «Гарту» як реакція на «масовізм» та низьку якість художніх творів. Лінія розколу пролягла між «просвітянами» та «олімпійцями», які у листопаді 1925 р. покинули «Гарт» і створили свою організацію — Вільну академію пролетарської літератури (ВАПЛІТЕ). Ідейним натхненником літературної дискусії став лідер ВАПЛІТЕ — Микола Хвильовий, який із низкою однодумців виступав за необхідність підвищення професійних стандартів молодої української пролетарської літератури. Літературна дискусія розпочалася 30 квітня 1925 р. і була зосереджена довкола питання професійних стандартів. Але навесні 1926 р. вона почала переходити в політичну площину, набуваючи все більш похмурого і зловісного тону.

Головним обмеженням на шляху творення високої культури, якого прагнули «олімпійці», була масова неписьменність та неготовність читача до сприйняття такого роду мистецтва. Питання високих стандартів у мистецтві розбивалося об смаки читацької аудиторії, яка насамперед шукала розваги. Тут українським письменникам доводилося конкурувати з цілою навалою перекладної західноєвропейської й американської літератури. І треба відзначити, що літературні кола розуміли цю проблему.

Статистичні дані Київського кабінету бібліотекаря свідчили, що протягом 1924–1925 рр. динаміка попиту на зарубіжні твори зашкалювала:

Автори творів	Затребуваність (кількість разів)
Лондон Дж.	704
Золя Е.	616
Сінклер Л.	465
Горький М.	374
Уеллс Г.	361
О. Генрі	328
Винниченко В.	271
Сейфуліна Л.	215

Проблема читацьких смаків широко обговорювалася на шпальтах авторитетного журналу «Життя і революція». Проте якоїсь ефективної стратегії, аби зарадити цьому, так і не було напрацьовано. Хіба що письменникам пропонувалося більше цікавитися статистикою запитів їхніх творів у бібліотеках, що на той час було чи не єдиною доступною маркетинговою стратегією вивчення читацького попиту. Головною причиною відсутності цікавості до української белетристики була слабка поширеність української мови в містах, які були основними споживачами такої літератури. Тож українські письменники, що творили в цьому жанрі, часто поступалися російським.

Апелювання до смаків читача в рамках літературної дискусії мало на меті показати хибніть шляху «олімпійців», на відміну від «просвітян», які в своїй масі були чітко зорієнтовані на читача. Однак ця теза була доволі хиткою, адже письменники мали стояти в авангарді культурних процесів і не просто творити нову пролетарську літературу, а й формувати читацькі смаки.

Ідейний натхненник дискусії М. Хвильовий також зазнавав постійних нападок від колег по цеху та літературних критиків. Критик Фелікс Якубовський у своїй статті, присвяченій кризі в українській художній прозі, зазначав, що своїм успіхом і славою Хвильовий завдячує не стільки своєму таланту, скільки вдалому збігу обставин, коли внаслідок революції культурна нива була зачищена, що й сприяло успіху тих письменників, які почали виходити на мистецьку авансцену.

Відверті симпатії Хвильового щодо «попутників» дозволили літературним критикам ставити «олімпійців» в один ряд із ними. Той же Якубовський стверджував, що справжніх письменників, просякнутих духом епохи і цілком співзвучних добі, українська література ще не має. Наявних представників красного письменства впливовий літературний критик поділяв на дві категорії «безсюжетників» (Хвильовий, Підмогильний, Антоненко-Давидович) та «сюжетників за всяку ціну» (Йогансен, Яновський, Шкарупій). Якщо твори перших за образами й інструментовкою відсували сюжет на другий план, то другі, взявшись за наслідування модних західних зразків, як-от новели О. Генрі, не спромоглися адаптувати сюжети до українських реалій.

Попри гостроту полеміки, все ж таки літературне середовище було відкрите до новаторських підходів «олімпійців», але партійне керівництво вбачало в небувалому розмаху дискусії велику загрозу для себе.

Що ж так налякало партійне керівництво, яке, попри офіційну декларацію «невтручання» в художні справи, стало її фактичним диригентом? Хвильовий дозволив собі заявити, що письменник має бути високоосвіченою людиною з глибокими знаннями західноєвропейських мов та літератури. За зразок академізму й освіти Хвильовий узяв групу київських неокласиків, офіційно визнаних радянською владою «попутниками».

Потенційна небезпека для Хвильового полягала в тому, що він був членом партії. Ситуація в Україні була на особистому контролі Сталіна. У розпал літературної дискусії в листі до першого секретаря ЦК КП(б)У Л. Кагановича Сталін писав: «Требования Хвылевого о «немедленной» дерусификации пролетариата на Украине, его мнение о том, что «от русской литературы, от ее стиля украинская поэзия должна убегать как можно скорее», его заявление о том, что «идеи пролетариата нам известны и без московского искусства», его увлечение какой-то мессианской ролью украинской «молодой» интеллигенции, его смешная и немарксистская попытка оторвать культуру от политики — все это и многое подобное в устах украинского коммуниста звучит теперь (не может не звучать) более чем странно. …В то время, как западно-европейские пролетарии с восхищением смотрят на знамя, развивающееся в Москве, украинский коммунист Хвылевой не имеет сказать в пользу «Москвы» ничего другого, кроме как призвать украинских деятелей бежать от «Москвы» как можно скорее. И это называется интернационализмом. Что сказать о других украинских интеллигентах некоммунистического лагеря, если коммунисты начинают говорить, и не только говорить, но и писать в нашей советской печати языком Хвылевого».

Партійне керівництво розглядало «попутників» як «необхідне зло», з яким потрібно миритися, доки не змужніє українська пролетарська література, але сталося не так, як гадалося. Молодий авангард пролетарської літератури, замість того щоб стати ідеологічною опорою більшовиків, у творчих пошуках звернув свої погляди у бік ідейних супротивників. Намагання більшовиків поставити національне питання на службу власним цілям провалилося. Піднесення національної культури вело до національної революції. Коли партійне керівництво, налякане розмахом літературної дискусії, вирішило посилити політичний контроль за друком, то побачило досить красномовну картину. На початок 1927 р. в Україні налічувалось 11 приватних видавництв: «Космос (Харків); «Слово» (Київ); «Час» (Київ); «Сяйво» (Київ); «Горно» (Київ); «Маса» (Київ); «Наука» и «Просвещение» (Київ); «Светоч» (Одеса); «Омега» (Одеса); «Труд» (Харків); «Видавництво Гінзбурга» (Полтава, єврейські священні книжки). Усі приватні видавництва працювали хоча й не за планами радянських та партійних журналів, але під безпосереднім партійним впливом, який мав різні форми. Як правило, контроль здійснювався за рахунок членів партії, що входили до складу правлінь і апаратів видавництв. Поширенню приватних видавництв сприяло й прагнення кожної організації мати свій друкований орган.

У звіті для ЦК КП(б)У відзначалося, що видавництва були представлені двома характерними групами. Перші переслідували виключно комерційні цілі, тоді як другі об’єднували навколо себе певні літературно-політичні течії, «що ворожі нам в цілому, але ще працюють за нейтральною маркою «ділових підприємств» й, часами, видають не тільки не ворожу нам літературу, а й за нашим замовленням для тої чи іншої кампанії». Перед вели київські видавництва, чия питома вага на книговидавничому ринку зумовлювалася їхньою кількістю й політичним значенням. Також було вказано, що особи, які очолюють київські видавництва, мають досить «певну і виразну орієнтацію» — серед них були колишні члени уряду УНР, представники «попутників» та решта «неблагонадійних» діячів мистецтва.

ЦК КП(б)У визнавав, що загальна картина вказувала на фактичне існування в Україні двох видавничих центрів, що конкурували: харківського радянського партійного і київського. Проникнення та поширення впливу до сфери «супротивника» йшло з однаковим натиском з обох боків, а от тенденції, що домінували, були явно не на користь радянського партійного: «Київські філії харківських радянсько-партійних видавництв прокладають собі шлях на Правобережжя, а керівники Київських приватних видавництв міцно завоювали собі позиції й на лівобережному ринкові, й у харківських видавництвах, де вони монополізували авторство в галузі підручників по українізації та українознавству, усі передмови до українських класиків художнього слова, бібліографічні відділи видавництв Харкова тощо, словом, захопили командні висоти в дуже важливих пунктах видавничої роботи».

Аби стримати таку культурну «експансію» київської культурної еліти над молодою харківською, партійне керівництво визнало за потрібне: регулювати діяльність приватних видавництв, аби їхня продукція (видана приватним коштом!) доповнювала роботу радянсько-партійних видавництв; доручити Укрголовліту^[340] посилити контроль над приватними видавництвами та «повести рішучу боротьбу з бульварщиною, ідеологічно не витриманою і шкідливою літературою».

Відділу преси було наказано зміцнити склад харківського, київського й одеського Окрлітів. Тобто йшлося про посилення цензури. Нова політика відразу далася взнаки. 1927 р. Українське товариство драматургів і композиторів (УТОДІК) звернулося з проханням надати дозвіл на створення свого видавництва. Попри задоволення прохання, видавництво УТОДІК мало право публікувати тільки твори членів товариства та музичну літературу.

Ці практичні заходи партійного керівництва у галузі друку були продиктовані необхідністю стримати національну емансипацію українців. Дійсно політичного звучання літературна дискусія починає набирати в міру того, як у запалі полеміки все більшого розмаху набуває антиколоніальна риторика. Політичне звучання мистецького маніфесту Хвильового — «Геть від Москви!», «За психологічну Європу!» — було обумовлене не стільки бажанням самого автора, скільки логікою культурної емансипації українців, яка передбачає пошук власної ідентичності. Проблема ідентичності пов’язана з двома засадничими питаннями: «Хто ми є? і «Куди йдемо?». Тому й не дивно, що це питання постало не в літературному середовищі Києва, де домінували академізм неокласиків та футуризм М. Семенка, які визначилися із засадничими світоглядними питаннями та мистецьким кредо. Натомість Харків — столиця пролетарської України, осердя нової пролетарської культури — мав визначитися зі своєю ідентичністю, аби рухатися далі.

Пошук відповіді привів авангард українського пролетарського письменництва до «попутників», чия глибока освіта й професіоналізм стали для них дороговказом на шляху творення нового мистецтва. Цей союз чи, радше, професійна симпатія й порозуміння дуже налякали партійне керівництво, яке побачило в ньому ту саму надкласову змичку на ґрунті націоналізму, про яку писав Ленін у своїх працях з національного питання.

Редактор часопису «Життя і революція» Іван Лакіза нараховував щонайменше 5 пунктів, що зумовлювали надзвичайну небезпеку «попутництва» саме в Україні:

1) культурна відсталість;

2) фактична відсутність унаслідок русифікації українського національного пролетаріату, який має скеровувати культурний процес;

3) постання національного питання в рамках літературного процесу;

4) слабкість позицій нової комуністичної інтелігенції;

5) відсутність симпатій до більшовизму серед української національної інтелігенції.

Подібні думки були викладені членом Центральної контрольної комісії ЦК КП(б)У та уряду з питань українізації, секретарем ЦК КП(б)У В. Затонським. У своїх «Матеріалах до українського національного питання» він у дусі класового підходу виокремив «шовіністичні» прошарки, що підживлювали націонал-ухильництво в кожній українській соціальній групі: куркульство; українська буржуазія (непмани); українські фахівці. Про українську інтелігенцію Затонський писав: «Вони фактично майже монополізували в своїх руках утворення нових цінностей в українській культурі (передавши поки що лікнеп ідеологам-хуторянам), вони готують у радянських вузах офіцерський та унтерофіцерський кадр українського національного руху, вони через радянські видавництва та журнали сіють тонку отруту (в радянській обгортці) в маси, що жадають культурного розвитку. Своїм європеїзмом, вченістю, технікою слова та формальною лояльністю вони здатні, як виявилось, підкорити своєму впливові навіть декого з недосить витривалих членів партії (наприклад, тов. Хвильовий висловився в пресі про те, чого не ризикнули би сказати його надихачі й який не помітив сам того, що його марксизм не Плехановський, як він про це кричить, а особливий український струвізм, який вперто не бажає помічати, що він сам обертається на рупор войовничого українського націоналізму».

Фактично Затонський констатує, що українізація як суто культурницький проект дійшла своєї межі, за якою закономірно мали постати політичні вимоги незалежності. Це був певний сигнал, що період подальших загравань із національними почуттями українців становить небезпеку для радянської влади в Україні.

Досить своєрідно складалися й стосунки між українськими та російськими літературними колами. Процеси культурної емансипації, які були запущені в Україні національно-визвольними змаганнями та політикою українізації, не знаходили розуміння навіть серед прогресивного російського письменництва. Яскравим прикладом стала категорична відмова Максима Горького давати згоду на переклад українською його повісті «Мати». У листі до редактора видавництва «Книгоспілка» Олекси Слісаренка від 7 травня 1926 р. він писав:

«Я категорически против сокращения повести «Мать». Мне кажется, что и перевод этой повести на украинское наречие тоже не нужен. Меня очень удивляет тот факт, что люди, ставя перед собой одну и ту же цель, не только утверждают различие наречий — стремятся сделать наречие «языком» — но еще и угнетают тех великороссов, которые очутились меньшинством в области данного наречия. При старом режиме я — посильно — протестовал против таких явлений. Мне кажется, при новом режиме следовало бы стремиться к устранению всего, что мешает людям помогать друг другу. А то выходит курьезно: одни стремятся создать «всемирный язык», другие же действуют как раз наоборот».

На що отримав не менш обурливу відповідь від Слісаренка:

«Простите меня, но, получив ваше письмо с нравоучениями по поводу «языка», «наречия» и «угнетения великороссов», я сначала усомнился в том, что это письмо написано действительно Вами. <…> Я не знаю, из каких источников вы получили сведенья о притеснении великороссов на Украине, думаю, однако, что источники эти очень сомнительного качества. Правда, возрождающаяся пролетарская Украина потребовала от не в меру спесивого русского чиновничества, мещанства и интеллигенции уважения к своей культуре и языку, но заставить нахала уважать хозяина страны — это еще не значит притеснять этого нахала. А этот-то именно зарвавшийся нахал, потеряв возможность оплевывать «мужицкую нацию», и воет сейчас об «угнетении». <…> Недаром в прессе поднимаются протесты против унизительной клички «хохол», которую так привыкли употреблять русские интеллигенты… Украина, несмотря на злопыхательство людей, привыкших грабить «славянскую Индию», выходит на широкую арену культурного и политического творчества, и надеюсь, что опека благодетельных «уничтожителей» ея культуры и языка для нее навсегда прошла. Нехорошо, утверждая свой язык, говорить об уничтожении другого во имя “всемирного языка”».

Використання Слісаренком метафори «слов’янська Індія» тільки посилило загальний антиколоніальний тон листа, що стверджує українську гідність і право на мову, культуру й державу. Категоричне несприйняття процесів деколонізації в Україні зумовили конфлікт українських письменників із Михайлом Булгаковим, який у своїх творах змальовував українців у дуже непривабливий спосіб.

Втручання партії в літературну дискусію мало на меті розколоти українське письменництво, аби не дати йому виступити єдиним фронтом, і тут не останню роль зіграло матеріальне питання, яке було підняте українськими митцями ще на початку дискусії. Більше того, бажання вирішити це питання об’єднувало не тільки «олімпійців» і «просвітян», а й решту мистецької спільноти УСРР.

Більшовики це добре усвідомлювали. Той же Затонський зазначав, що українізація призвела до посилення конкуренції, коли «український фахівець, незалежно від його поглядів на перспективи розвитку України, незалежно від того, чи він є захований ворог радянської влади, чи її найприхильніший прибічник, фахівець, що бажає використати українізацію для виживання російського конкурента». Жорстка конкуренція була зумовлена насамперед тими матеріальними благами, які надавала гарна посада.

Літературне середовище, яке в руслі більшовицької політики формування нової, лояльної до неї інтелігенції наводнили молодими кадрами з робфаків, було дуже конкурентним. Підняття професійних стандартів зіграло не на руку вчорашнім робфаківцям. Адже за умови перемоги лінії «олімпійців» для них було два шляхи: або зайнятися підняттям своєї кваліфікації, або ж залишити літературну ниву.

У перший рік літературної дискусії домінувала перша тенденція. Так, на з’їзді Всеукраїнської спілки селянських письменників «Плуг», що відбувся в Харкові 3–7 квітня 1926 р., серйозно обговорювалося питання підвищення художньої якості творів. «Плужани», яким належало 30 % від усього творчого доробку української літератури, визнавали актуальність питання художньої якості творів. У резолюціях з’їзду зазначалося: «…Продовжувати і поглиблювати працю над мистецьким самовдосконаленням, звернути увагу як на вивчення української літератури, так і західноєвропейської та російської, уважно ставлячись як до творчості ревписьменників, так і попутників, використовуючи всі надбання, що можуть трапитися у них і знадобитися у нашій творчості», звернути увагу на вдосконалення своєї мови, поставитись з увагою до створення нової дитячої книжки і радянської кіно-фільми, зорганізувати певний кадр Плужан, що виявили свої критичні здібності (брак марксистської критики) та ін.».

Із цієї метою навіть було вирішено пригальмувати процес розширення мережі філій організації, натомість зробити акцент на більш тісній співпраці з тими, що вже існували. Проте втручання партії змінило акценти. Дуже актуальним було питання матеріального стану письменників. Той же з’їзд «Плугу» серед іншого постановив: «…Вживати заходів для встановлення твердих норм оплати за літературні твори, підняття питання на відрахування видавництвам на соцстрах письменників, про утворення спеціального літературного фонду при центр. секції роб. преси, про відведення місць для письменників на курортах, у санаторіях тощо, про поліпшення житлового стану, збудування в містах будинків-комун письменників, про відкриття Клубу письменників в Харкові ім. В. Блакитного, про відпуск коштів на мандрівки-екскурсії письменників (тут і за кордон), про утворення літстипендій, премій, конкурсів».

Власне, практична площина митецького маніфесту Хвильового відображена в його пропозиціях щодо резолюції наради у відділі друку ЦК КП(б)У, яка відбулася 12 жовтня 1926 р. Хвильовий констатував «велику переобтяженість письменників і взагалі митців-комуністів партійними обов’язками, які не дають їм можливості удосконалюватись у своїй галузі і розпорошують їхню енергію». Тому він наголошував на необхідності створення нових організаційних форм літературно-мистецького життя, які б звільнили письменника від культурницької роботи. Оскільки «Гарт» і «Плуг» виконали своє першочергові завдання становлення і розвитку молодого пролетарського письменництва, перетворення їх на осередки мистецької самоосвіти, на думку Хвильового, було б найкращим рішенням. І нарешті, лідер ВАПЛІТЕ виступав за покращення матеріального стану письменників шляхом оформлення останніх в окрему профспілку, створення державного фонду з матеріальної допомоги незабезпеченим письменникам та підвищення тарифів за оплату літературної праці.

Звичайно, що ці цілком прагматичні й позбавлені політики пропозиції не були прийняті. Натомість резолюція відділу друку за результатами наради 12 жовтня 1926 р., з одного боку, сфокусувалася на проблемі класової боротьби й необхідності підтримки пролетарської культури, з іншого — проголосила принцип невтручання та змагальності різних літературних угрупувань. Одночасно було визнане за необхідне, щоб партія «заклопоталася ретельним добором осіб у ті заклади, що відають справами друку, аби забезпечити дійсно правильне, корисне і тактичне керівництво нашою літературою».

Отже, стратегія партійного керівництва була простою: заручитися підтримкою молодих кадрів письменників, попередньо озброївши їх політичною риторикою, достатньою, аби завдати нищівного удару опонентам. При цьому партія завдяки цензурі в галузі друку могла скеровувати цей процес у потрібне для неї русло. Таким чином, залишаючись нібито над конфліктом, партійні функціонери використали старий імперський принцип «поділяй і володарюй».

Для партії ідеологія і культура були фронтом, а інтелігенція — ідейним супротивником. Це стосувалося насамперед «старої» інтелігенції, у той же час партія прагнула створити свою «пролетарську» інтелігенцію. Але найбільш нещадною партія була до інтелігенції, що перебувала в її лавах, а вже потім до позапартійної інтелігенції, яку також сприймали як конкурента. Адже якщо перша була конкурентом у галузі ідеології, то друга — в культурі. Це пояснює, чому під час літературної дискусії основний удар був спрямований саме на партійну інтелігенцію.

Для більшої ефективності партія озброїла опонентів Хвильового жупелом «хвильовизму». Він став одним із перших ярликів, які кремлівські партійні функціонери стали активно навішувати на українських націонал-комуністів з метою їхньої дискредитації. Широка трактовка «хвильовизму» як сукупності ворожих радянській владі мистецько-естетичних та політичних принципів зробила цей жупел надзвичайно ефективним для цькування не тільки Хвильвого та його соратників, але й усіх «неугодних» представників красного письменництва.

Літературна дискусія була зумовлена політичними процесами національної емансипації, що стали наслідком розпаду континентальних імперій під час Першої світової війни. Створення Радянського Союзу та політика коренізації стали наслідком компромісу більшовиків з елітами національних окраїн колишньої Російської імперії. Українізація пришвидшила розпочаті ще до революції деколонізаційні процеси. Літературна дискусія, яка розпочалася в середовищі пролетарських письменників як боротьба за професійні стандарти в мистецтві, досить швидко вийшла на засадничі проблеми української національної ідентичності. Її політизація була зумовлена тією небезпекою, яку вбачало партійне керівництво в українському національному питанні. Мистецький маніфест Хвильового «Геть від Москви!» не без допомоги більшовиків набув політичного звучання й узалежнив відповідь на питання «Хто ми є?» і «Куди йдемо?» від вибору «Росія чи Європа?». До того ж на початок 1928 р. Сталін, який консолідував усю владу в своїх руках, розпочав підготовку до другого «комуністичного штурму», що вимагало ідеологічної монолітності. За цих умов розгром ВАПЛІТЕ і цькування Хвильового стало закономірним результатом курсу більшовиків на підпорядкування мистецтва ідеологічним завданням побудови комунізму.

Літературна дискусія мала потужний мистецький і політичний резонанс, який багато в чому визначив подальший напрямок культурних і політичних процесів не тільки в Україні, а й у СРСР.

Попри всі перипетії літературної дискусії, радянське керівництво прагнуло полегшити матеріальний стан письменників і працювало у цьому напрямі. Зокрема, Народний комісаріат освіти (НКО) разом із Народним комісаріатом юстиції, видавництвами й письменницькими організаціями розробив проект постанови ВУЦВК й РНК УСРР про авторське право, який мав заступити собою старий закон про авторське право від 30 січня 1925 р.

Новий проект закону мав повніше охопити всі ті умови, за яких автори літературних художніх творів реалізують свої авторські права. Крім того, він включав низку нових моментів, що їх не було у чинному законі: авторське право на колективний твір, обмеження права користування чужим твором для утворення нового твору, збільшення терміну авторського права, порядок стягування авторського гонорару і т. д.

Перший український національний закон про авторське право був ухвалений ВУЦВК і РНК УСРР 6 лютого 1929 р. Він увібрав основні положення Основ авторського права СРСР від 16 травня 1928 р. Згідно із новим законом автор отримував довічне право на свій твір замість обумовлених раніше 25 років. Було передбачено перехід авторського права до спадкоємців на період до 15 років. Використання творів допускалося тільки після підписання договору з автором, умови якого детально регулювалися законом. Відтепер авторським правом охоронялися кіносценарії та кінофільми, щоправда, термін дії був обмежений 10 роками.

29 лютого 1928 р. вийшла постанова ВУЦВК про комірне (квартирну плату). За цією постановою, працівників літератури, для яких літературний заробіток був основним джерелом доходу, прирівняли до робітників і службовців. Для вирішення житлового питання у Харкові було організовано будівельний кооператив «Слово». Постановою РНК від 29 березня 1928 р. було ухвалено видати НКО з резервного фонду уряду 51 тис. руб. для видачі субсидії кооперативу «Слово», причому 50 % цієї суми становив пайовий внесок НКО і 50 % — безпосередня субсидія. Для забезпечення потреб письменників НКО просило про збільшення фонду допомоги корифеям українського мистецтва з 5 тис. до 50 тис. руб. на рік. Проте остаточне рішення завжди залишалося за партійним керівництвом. Згортання непу робило митців усе більш залежними від влади у матеріальному сенсі, а отже, і в ідеологічному. Збільшення або зменшення матеріального забезпечення більшовики вдало використовували як політику кнута і пряника.

Літературна дискусія була закономірним наслідком процесу становлення нової радянської літератури в добу модернізації, яка мала очисти літературні лави від всілякого роду графоманів, пройдисвітів, авантюристів, партійних критиків, які вбачали в літорганізаціях перш за все зручну нішу для вирішення своїх матеріальних та побутових проблем при відносному «нічогонеробленні». Проте втручання партії з її тезою про загострення класового протистояння на літературному фронті призвело до катастрофічних наслідків, озброївши вищевказані категорії працівників від літератури потужною ідеологічною зброєю проти справжніх майстрів слова.

Удаючись до підміни понять та зміщення акцентів, партійне керівництво вдало використало процес самоочищення та творчого пошуку українських письменників для поступової ідеологічної уніфікації й посилення адміністрування мистецького загалу.

Доба ВУФКУ: розквіт українського кінематографу. Кіно було уособленням доби модернізації: високотехнологічне мистецтво, що об’єднувало літературу, малярство, театр, музику в єдине ціле і прокладало місток між культурними традиціями минулого та технічними можливостями сьогодення. Молоде мистецтво якнайкраще відображало революційний дух, уособлюючи собою початок нової ери. Український письменник-авангардист В. Поліщук називав кіно мистецтвом — дитиною великого індустріалізованого міста, єдиним мистецтвом, «яке належить нам цілком, без всяких Елад і ренесансів. <…> Колби і реторти хемічної лабораторії — ось де вариться це нове мистецтво, наше мистецтво, наша дитина, що зросла на наших очах, як велетень».

Закріплений за кіно статус «театру для бідних» апріорі ставив його в авангард культурної революції молодої радянської держави. Породження масової культури, демократичне і доступне кіно мало потужний просвітницький і пропагандистський потенціал. Водночас, будучи індустріальним мистецтвом, воно потребувало великих коштів для забезпечення виробництва, підготовки кваліфікованих кадрів та управлінців.

Єдине з мистецтв пов’язане зі складним виробничим процесом, кіно не обмежувалося лише традиційними для мистецьких середовищ творчими пошуками та організаційними питаннями, але й зачіпало ряд складних фінансово-економічних проблем.

Процес становлення кіносправи в Україні мав два взаємопов’язаних виміри: республіканський і загальносоюзний. Більшість організаційних питань були полемічними, що знаходило відображення на шпальтах відомчих журналів ВУФКУ — «Екран» та «Кіно». Останній, заснований 1925 р., став дискусійним майданчиком, де обговорювалися мистецькі, адміністративно-господарчі й технічні проблеми українського кіно. Радянське керівництво України, що взялося за розбудову кіноіндустрії після Жовтневого перевороту 1917 р., досить швидко усвідомило, що для успішного розвитку кіносправи необхідно створити вертикально інтегровану господарську структуру, яка контролювала б усі ланки виробничого процесу — від створення кінокартини до її показу глядачу.

Існувало дві точки зору щодо організаційної структури радянського кіновиробництва: об’єднання всіх республіканських кінопідрозділів на акціонерній основі з центром у Москві, тобто створення загальносоюзного тресту; трестування кіноорганізацій на республіканському рівні з подальшим об’єднанням в єдиний союзний кіносиндикат, що матиме правління в Москві. Передбачалося, що до функцій синдикату відійдуть закордонні закупівлі прокатного матеріалу, прокат фільмів радянського виробництва за кордоном, затвердження всіх виробничих завдань та кіносценаріїв.

Другим не менш полемічним питанням були джерела фінансування галузі. 1923 р. голова ВУФКУ В. Прокоф’єв писав: «Вже три роки ведеться суперечка між Москвою і Харковом щодо питання: чи в силах пролетарська держава, неподільно, без приватної допомоги, володіти державною кінематографією». У Москві вважали, що залучення приватного капіталу і передача йому більшої частини державних робіт піде на користь справі. У Харкові ж були проти того, аби передавати приватному капіталу свої виробничі можливості.

Відстоюючи незалежний розвиток кіноіндустрії, основоположники українського радянського кіно апелювали до суголосності цього нового виду мистецтва з ідеями пролетарської революції, наголошуючи, що кіно доступне кожному, і грамотному, і неграмотному. Саме кіно володіє тією універсальною мовою, що є зрозумілою «всім народам і племенам». Цей вид мистецтва є інтернаціональним у широкому значенні цього поняття.

Менш ніж за п’ять років (до 1923 р.) українська кінематографія пройшла три етапи на шляху свого становлення:

1) перехідний — підпорядкування усіх театрів та складів місцевим губполітпросвітам, у складі яких створювалися кіносекції;

2) установчий — створення за сприяння наркому освіти Г. Гринька, кіно-фотокомітету, якому підпорядкували кінотеатри Києва, Харкова та Одеси;

3) інституціональний — організаційне оформлення Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ).

Відсутність державної програми розвитку кінематографії на першому етапі сприяла суто комерційному підходу до кіносправи. Кінотеатри були розпорошені між різними організаціями, які не завжди мали стосунок до виконання культурно-просвітницьких завдань. Створення кіно-фотокомітету сприяло посиленню доцентрових тенденцій, що зрештою завдяки наполегливості наркома освіти УСРР Гринька у березні 1922 р. набуло організаційного оформлення у вигляді ВУФКУ.

У листопаді 1922 р. ВУЦВК на законодавчому рівні закріпив за ВУФКУ право власності на кіномайно, кінотеатри і монополію прокату. Українське кіновиробництво отримало повну господарську автономію, що відкривало шлях до формування незалежної політики в галузі кінематографії. У розпорядження ВУФКУ перейшли два павільйони в Одесі (колишній Харитоновський) та в Ялті (колишній Єрмольєвський). Оскільки ялтинській павільйон був у кращому стані й не потребував значного ремонту, саме там було знято перші фільми ВУФКУ. Робота в Ялті розпочалася з осені 1922 р.

Узимку 1922–1923 рр. відповідальні керівники ВУФКУ здійснили закордонну поїздку, що дозволила забезпечити фабрики необхідною сировиною, театри — прокатним матеріалом, а фотосклади — товарами і матеріалами. 1923 р. ВУФКУ повністю відновило Одеську кінофабрику, яка відтоді стала основою виробничих потужностей українського кінематографу, тоді як Ялті відводилась допоміжна роль у роботі над натурою.

Певним вододілом безсистемного керування кінопромисловістю став період на зламі 1923–1924 рр. Саме тоді керівництву ВУФКУ вдалося зламати невигідну для них систему кінопрокату, що призводила до дефіциту бюджету організації. Не маючи спочатку власної фільмотеки, ВУФКУ було змушене співпрацювати з приватними власниками, аби забезпечувати потреби своєї сітки кінотеатрів. Останні надавали картини на умовах розподілу прибутку 75/25 на свою користь.

Система спільного прокату за відсутності обліку і плану не дозволяла раціонально організувати справу. Централізувавши всі прокатні склади крайових відділів, ВУФКУ розпочало формування власної фільмотеки, дотримуючись партійних вимог щодо виховних та просвітницьких завдань кіногалузі. З наявних понад 3 тис. фільмів менше половини відповідали ідеологічним потребам влади та мали задовільний технічний стан. Разом із Репертуарною кінокомісією фільми було поділено на чотири категорії відповідно до ідеологічної цінності. Картинам було присвоєно певну літеру — т. зв. літеровка. Категорію «А» отримали ідеологічно витримані фільми, які рекомендували для показу в робітничих клубах. Фільми категорії «АБ» лише зрідка дозволяли демонструвати у клубах, тоді як картини категорії «Б» були призначені виключно для комерційних театрів. Решту взагалі заборонили для прокату.

Фільмотека ВУФКУ почала швидко зростати за рахунок власного виробництва та імпорту. Якщо на квітень 1924 р. вона становила 1161 картину, то в жовтні 1925 р. — 1705. Театральна сітка за рік зросла майже у 7 разів: зі 110 кінотеатрів у квітні до 741 у жовтні 1925 р. Вона включала як комерційні, так і театри культосвітнього значення.

Аби забезпечити ефективне функціонування театральної сітки, керівництво ВУФКУ розробило систему «паралелей і коефіцієнтів». Суть її полягала у тому, що кожному театру нараховувалися коефіцієнти (бали) відповідно до його прокатних можливостей (враховували пропускну спроможність, місце розташування і т. д.). Картини також отримували коефіцієнти залежно від групи, до якої належали (бойовики, добрі, пересічні, погані). Помноження коефіцієнтів театру та картини визначало прокатну ціну для обраного театру за демонстрування картини протягом тижня. Якщо картину демонстрували вдруге, надавали знижку на прокат, яка могла сягати 50 %. Коефіцієнти театрів не були сталими і могли переглядатися. Аби стимулювати поширення театральної сітки у провінції, ВУФКУ надавало пільги приватним орендарям і громадським організаціям.

Виконуючи поставлені партією завдання кінофікації села, ВУФКУ відмовилось від загальносоюзної практики «передвижки», що виявилася неефективною внаслідок розбитих шляхів, непридатності апаратів, випадковості й безсистемності обслуговування. Натоміть керівництво ВУФКУ, заручившись підтримкою Наркомпросу, запропонувало встановити стаціонарні апарати по селах, закріплюючи за 5–6 селами одного кіномеханіка, який раз на тиждень мав привозити картину. Для цього за кордоном було придбано 600 апаратів та 200 електростанцій, які, крім обслуговування кіноапарата, також слугували за первісний осередок електрифікації села. Потужність електростанції дозволяла забезпечувати роботу 125 ламп. При цьому керівництво ВУФКУ наголошувало, що до його функцій електрифікація села не входить. Протягом 1925 р. по селах було безоплатно встановлено 120 кіноапаратів, решту планували встановити протягом 1925/26 операційного року.

Змінилася й схема обслуговування Червоної армії. ВУФКУ відмовилось від старої практики відрахування 5 % місць по всіх кінотеатрах для армії. Замість цього був укладений прямий договір із Політичним управлінням Українського військового округу (ПУУВО), який зобов’язував ВУФКУ надавати Кінобюро ПУУВО по одній копії всіх картин, що потрапляли до фільмотеки ВУФКУ. Одночасно ПУУВО було передано 65 апаратів для розподілу по військових частинах. Створення стаціонарних кіноточок на селі і в армії сприяло більш ефективному використанню ресурсів ВУФКУ.

Нове керівництво сповідувало принцип прозорості щодо фінансової звітності. У відомчому журналі «Кіно» було розміщено фінансовий звіт про діяльність ВУФКУ за 1924–1925 рр. На утримання Одеської кінофабрики, включаючи витрати на нові будівлі та устаткування, капітальний ремонт та апаратуру, було витрачено 273 тис. руб. Закупівля апаратури для орендованої у Кримнаркомпросу Ялтинської кінофабрики обійшлася ВУФКУ у 37 тис. руб. І це дало результати. Обидві фабрики протягом 1924/25 операційного року випустили 10 повнометражних картин («Остап Бандура», «Лісний звір», «Укразія», «Боротьба велетнів» та ін.), 20 короткометражних, іще 9 перебували у виробництві, серед них і перший вітчизняний блокбастер — «Тарас Шевченко».

Зростання капіталів ВУФКУ

	на 01.04 1924 р.	на 01.10 1925 р.
Основний	830.969.83	1.499.528
Оборотний	250.884.45	803.909.08
Резервний	—	330.596.23
Амортизаційний	—	5.863.05
РАЗОМ:	1.089.581.28	2.639.896.36*
Заборгованість ВУФКУ	46.600	470.291.19**

* Великі капітальні ремонти, що їх провели відділи та фабрики.

** Витрати на купівлю апаратури для кінофікації села та устаткування.

Звіти НКО України для ЦК КП(б)У за 1924–1926 рр. відзначали швидке зростання усіх галузей ВУФКУ після його реорганізації. При цьому автори звітів не оминули увагою три головні проблеми українського радянського кінематографу: сценарій, режисер, актор.

Питання сценаріїв гостро стояло на порядку денному української радянської кінематографії. Брак досвіду роботи над кіносценаріями призводив до того, що режисерам часто доводилося переробляти сценарії навіть іменитих майстрів, не кажучи вже про дилетантські опуси різного штибу графоманів, які широкою хвилею влилися в пролетарську літературу. Особливо зухвалі не полишали спроб «освоїти» і такий передовий вид мистецтва, як кіно, постійно штурмуючи сценарне відділення ВУФКУ.

У звіті НКО відзначали великий рух сценаріїв через Вищий кінорепертуарний комітет (ВКРК) та суттєве підвищення вимог останнього щодо якості сценаріїв, які мали бути не тільки ідеологічно витриманими, а й художньо якісними. Проблема написання сценаріїв не сходила зі шпальт відомчої періодики ВУФКУ. Збурене літературною дискусією питання професійних стандартів у мистецтві актуалізувало обговорення сценарної кризи в кіношних колах. Фактично увесь 1926 р. для українського кінематографу пройшов під гаслом боротьби за якість.

Працівники кіно відстоювали інструментальне, прикладне значення сценарію. Відомий сценарист М. Лядів уважав, що після закінчення монтажу сценарій позбавляється будь-якої цінності, подібно до «дисконтованого векселя». Услід за Хвильовим він ставив за взірець молодим радянським сценаристам західні зразки, зазначаючи: «…Великої уваги варто те, що виходить за кордоном, де при всій убогості ідейного змісту техніка та композиція кінодраматичних творів дуже удосконалена». Але те, що у Хвильового виглядало зухвало і кидало виклик шовіністично налаштованим партійним колам, у кінематографії не могло викликати прямих заперечень. Адже відсталість і технічна залежність радянського кіно від Заходу була занадто очевидною, а розбудова технічно незалежного радянського кінематографу була офіційною лінією партії в кіногалузі.

Проте орієнтація на західні зразки зазвичай призводила не до наслідування техніки й композиції, а до сліпого копіювання західноєвропейських або американських зразків, і при тому копіювання того гіршого, що мають ці зразки. Проблема полягала перш за все у смаках аудиторії, яка не дуже активно йшла на політико-пропагандистські та ідеологічно витримані радянські картини. Це, своєю чергою, відбивалося на фінансовому боці справи.

Ситуація в кіно була подібна до ситуації в літературі. Широка публіка бачила в кіно перш за все сферу розваг і відпочинку, а не пропаганди й просвіти. «Легкі» сюжети закордонних фільмів користувалися більшим попитом серед публіки. Робітники кіно бачили вихід із ситуації в диференціації сценаріїв, «пристосовуючи їх до культурного рівня тих верств населення, для яких той чи інший сценарій призначений». Попри певну лібералізацію кінопрокатної політики, НКО бентежили моменти ідеологічного порядку, що призводили до розвінчування героїчної складової Громадянської війни навіть у сценаріях комуністів. В одному зі звітів Наркомпросу зазначалося: «Під фірмою, як це сценаристи пояснюють, дати людину з живим м’ясом — дають типів, розмагнічених волею, які захоплюються «нелюдським коханням», зраджують своїй класі («Любов і дим» — Дніпровського). В інших («Стерті сторінки» — Гуревича) матрос за послугу, що зроблено було його офіцером (по проханню його коханки), випускає цілого офіцера, коли він був захоплений як агент імперіалістів під час Громадянської війни в Середній Азії».

Однією з головних причин сценарної кризи була відсутність розуміння керівництвом необхідності готування професійних сценаристів. Якщо з 1924 р. режисерів, операторів і кіноакторів уже почали готувати в Одеському технікумі та спеціальному кіновідділі театрального технікуму Києва, то підготовка сценаристів була віддана на відкуп кіно- та літорганізаціям.

Реальним вирішенням проблеми могла стати організація сценарного факультету в Одеському технікумі кінематографії або ж при вищих навчальних закладах чи кінофабриках. Театральні драматурги не поспішали дебютувати у кіно, натомість перед вели письменники та белетристи.

Сценарна криза позначалася на всьому процесі кіновиробництва, роблячи його витратним та неефективним. Поверхове ставлення до сценаріїв під час затвердження призводило до того, що через кілька днів від початку зйомок виникала необхідність повністю їх переробляти. Це спричиняло тривалі простої — від одного до двох місяців, через що установи зазнали великих фінансових втрат.

Режисер як центральна фігура виробничого процесу став головним об’єктом дискусії. Питання режисерських повноважень, обов’язків і фінансової відповідальності стало чи не найголовнішим.

Проте проблема кадрів, особливо національних, гостро стояла на порядку денному молодого українського кінематографу, і керівництво ВУФКУ добре це усвідомлювало. Спроба залучити Л. Курбаса виявилася невдалою, він повернувся на театральну сцену. На кіновиробництві домінували російські працівники. Дореволюційні «специ» П. Чардинін і В. Гардін не могли розв’язати цю проблему, навіть попри прихильне ставлення першого до українських тем. Прихід у кіно українських письменників і творчого активу театру «Березіль» (Ф. Лопатинський, М. Терещенко, П. Долина, О. Перегуда) не вирішував проблеми в цілому.

Не все просто було й з акторами. Зміна парадигми продукувала запит на нові типажі. Кінокритик Г. Затворницький, аналізуючи ситуацію з акторськими кадрами, зазначав: «Той асортимент «зорь екран», що його лишила нам дореволюційна кінематографія, цілком не здатний працювати в радянському кіно-виробництві (хіба що тільки на ролях різних «буржуїв» та «аристократів»). Штампи — Полонський, Руніч, Холодная, та інші кіно-акторщики не можуть братися як взірець радянського кіно-натурщика».

Тут спостерігалася така сама картина, що й зі сценаріями. Оскільки попит породжує пропозицію, то спритні ділки почали швидко організовувати різного роду школи й акторські курси, випускаючи юрби непідготованих і неграмотних «інтелігентів», що були готові заради «мистецтва» цілими днями чекати під біржою на кіноадміністраторів, щоб записатися на «масовочку».

Як вихід із ситуації, режисери почали організовувати виробничі групи. Найсильніші групи спромоглися утворити найкращі радянські фільми з дуже чисто й ретельно дібраними типажами. До роботи залучали навіть колишніх ворогів радянської влади. У 1925 р. на Одеській кінофабриці було знято фільм «П.К.П». Ця чудернацька абревіатура розшифровувалася як «Пілсудський купив Петлюру». Консультантом фільму виступив колишній генерал Армії УНР, що перейшов на бік радянської влади, Ю. Тютюнник. Він також зіграв у фільмі камео. Згодом Тютюнника також було залучено до редакторської роботи ВУФКУ.

Попри певні недоліки, колегія НКО від 13 серпня 1926 р. визнала за доцільне й надалі зберегти за ВУФКУ монополію у галузі кіновиробництва. Колегія констатувала, що подальший розвиток української кінематографії гальмує відсутність української режисури, у зв’язку із чим ВУФКУ було рекомендовано звернути особливу увагу на залучення нових сил для створення в УСРР кадрів радянської кінорежисури.

Позитивна оцінка роботи ВУФКУ, попри наявність ідеологічно невитриманих картин, на перший погляд може видатися дивною. Виходячи з ленінської максими «Кіно — найважливіше з мистецтв», ідеологічне значення кіноіндустрії начебто вимагало поставити її під жорсткий контроль. Але насправді для Леніна, який ініціював неп, кіно було важливим насамперед як прибуткова галузь, яка не потребувала бюджетних дотацій. На початку 1920-х рр. перед СРСР стояло завдання не тільки подолати наслідки економічної кризи, що була спричинена революцією та війною, але й модернізуватися. Одним із ключових завдань більшовиків була ліквідація неписьменності та модернізація країни. Саме тому під час дискусії щодо становлення організаційної структури радянського кінематографа Москва була більш схильна залучати приватний капітал.

23 жовтня 1926 р. правління ВУФКУ переїздить до Києва. Переїзд був зумовлений амбітним планом керівництва українського кіно зробити з Києва центр української кіноіндустрії. На повний хід ішла підготовка до будівництва Київської кінофабрики та заводу з виготовлення кіноапаратури. Планувалося створення Центральної лабораторії. Крім того, саме Київ був осередком тих культурних сил українського суспільства, на співробітництво з якими розраховувало ВУФКУ. Справи йшли вгору.

Однак кінець 1926 р. позначився досить гучним скандалом довкола прокатної політики ВУФКУ щодо РСФРР. Кіноуправління не купувало російські картини для прокату в Україні. Це викликало шквал критики представників російських кінокол, насамперед зі структури Совкіно.

Цей конфлікт ВУФКУ і Совкіно отримав неформальну назву «митна війна». В Україні, як і в решті союзних республік, існувала монополія прокату, яка ґрунтувалася на тій самій законодавчій базі, що й російська, тоді як у Росії існувало кілька прокатних організацій і кілька кіноорганізацій, які конкурували між собою. У 1923–1924 рр. в РСФРР діяли ще й приватні прокатні організації, одна з яких — Елень — постачала російські фільми на український ринок.

Економічне підґрунтя конфлікту поставило питання «взаємний прокат чи купівля-продаж». Совкіно й російські організації виступали за взаємний прокат, який передбачав безпосереднє відрахування відсотку від прокату з кінотеатрів до організації — власника картини. ВУФКУ пропонував іншу схему: на підставі розрахунку встановлюється ціна копії картини, після сплати якої фільм потрапляє в повне розпорядження організації.

Особливості організації роботи кінотеатрів передбачали «пакетний» підхід. Під час одного сеансу демонстрували відразу кілька картин (фільм, кіноп’єса, кінохроніка), що унеможливлювало встановлення суми збору з кожної окремо взятої одиниці кінопродукції, оскільки було точно не відомо, яка саме картина зацікавила глядача. Враховуючи те, що продукція Совкіно не вирізнялася високою якістю, а український прокатний ринок був більшим за російський, російська сторона фактично намагалася нав’язати Україні завідомо невигідний формат співробітництва. Керівництво ВУФКУ виступило проти, оскільки справедливо вважало, що пристати на цю пропозицію означало би «перманентну склоку, незадоволення, сутички інтересів».

Україна була беззаперечним лідером радянського кіновиробництва. У 1925–1926 рр. усі кіноорганізації СРСР випустили 67 фільмів, включаючи малометражні сільські картини, тоді як Україна за аналогічний період дала 22 повнометражні фільми, не враховуючи хроніки, наукових та виробничих фільмів. При цьому вона акумулювала достатні фінанси, аби розпочати будівництво нової фабрики власним коштом, у той час як у Росії з 7 кінофабрик 3 взагалі припинили працювати.

Наявність кількох кіноорганізацій в РСФРР (Держкіно, Севзапкіно, Межрабпом-Русь, Пролеткіно) призводила до нездорових методів конкуренції. Створення 1924 р. Совкіно для монополії прокату на території СРСР тільки ускладнило проблему. Звісно, монопольний вихід Совкіно на зовнішні ринки збивав ціну на зарубіжні картини, але робив неконкурентним прокат картин радянського виробництва. У випадку закупівлі картини за кордоном Совкіно як єдиний господар картини мало 100 % зиску, тоді як при роботі з республіканськими організаціями, виступаючи в якості субпрокатника, — лише 25 %.

Відпускаючи картини кінотеатрам, Совкіно виходило не з твердих цін, а з відсотку від виручки, отже, на останньому етапі прокатну політику формували директори кінотеатрів. Такий організаційний підхід згубно відбивався на фінансово-економічному стані російських кіноорганізацій. Позиція ВУФКУ щодо відмови купувати російські картини була зумовлена відсутністю рівних умов на російському кіноринку.

Тему українсько-російських відносин у кіногалузі жваво обговорювали на шпальтах відомчої періодики ВУФКУ. Головний редактор журналу «Кіно», український письменник Микола Бажан передрікав велике майбутнє українській кінематографії:

«Вже й тепер кінематографія РСФРР дає продукти значно нижчі якісно, й дає їх значно менше, ніж кінематографія України. Коли не зважати на поодинокі картини поодиноких творців (згадайте Ейзенштейна, Кулешова, Вертова!), то пересічний фільм РСФРР (різні «Сигнали», «Байкальські хатки» та «Спирькі Шпандирі») ані з якого боку не може дорівнятися пересічному фільмові України. Не вмівши добре налагодити справи, не поставивши її на певний ґрунт, як з боку фінансового, так і з боку організаційного, кінематографія РСФРР, замість поступового зросту та розвою, занепадає, зменшуючи своє виробництво і закриваючи фабрики.

Україна дала цього року біля 36 художніх фільмів. На той рік виробних програм буде ще більше. Сама Україна зможе задовольняти тоді 40 % всієї потреби Союзу в кіно-фільмах. Лише одне заважає цьому. Хто не пам’ятає, який галас зчинився в пресі, коли «Панцирник Потьомкін» аніяк не міг доплисти до берегів України? Зараз теж настав час здійняти такий галас, але вже з іншого приводу. Коли ж нарешті Росія побачить останні українські фільми? Закаляючи біле рядно своїх екранів у різні «Багна розпусти» та «Пил вулиць», монополіст прокату в РСФРР Совкіно досі не показало трудящим Росії ані «Боротьби велетнів», ані «Аліма», ані «Гамбурга», ані одного з останніх випусків ВУФКУ. Всі ж кращі картини Союзу на Україні шли і йдуть. Чи довго триватиме таке становище, товариші із Совкіно?»

Безпосередні закиди російському кінематографу у неспроможності конкурувати з українським кіновиробництвом, безпідставність звинувачень у перешкоджанні експорту російських картин на українських ринок за умови фактично повної відсутності українських фільмів на російському не могли не бентежити партійне керівництво. Започатковані літературною дискусією питання професійних стандартів усе більше фокусувалися довкола проблеми духовних витоків української культури — її ментальної ідентичності. Екстраполяція проблеми української ідентичності на українське радянське кіновиробництво була небезпечною. Фінансово-організаційна монополія ВУФКУ, пропагандистсько-просвітницький потенціал кіно та слабкий контроль з боку радянських органів, що було визнано НКО у звіті для ЦК КП(б)У, потенційно становили небезпеку втрати партією контролю над кінопроцесом.

Відлуння літературної дискусії вже вилилося на шпальти журналу «Кіно». Відзначаючи річницю створення журналу, М. Бажан говорив про певну символічність цієї дати, яка знаменувала подолання одвічного українського комплексу хуторянства. Європеїзація української культури в кіногалузі означала «приймання всіх надбань сучасної європейської техніки з тим, щоб на цьому ґрунті зросли й відповідні художні форми, створені революцією та зміцнені технікою».

Розвиваючи тему досягнень українського кіно, Бажан указував на головні причини орієнтації українського кінематографу на Європу: технічну залежність від експорту плівки й обладнання та тривале закриття союзного ринку для українських фільмів. Тож Європа була єдиною можливою альтернативою. Така ніби «вимушена» європейська орієнтація українського кіновиробництва вибивалася із загальної стилістики статті Бажана, яка радше стверджувала право українського кінематографу на міжнародний рівень, ніж виправдовувала його.

Пожвавлення дискусії довкола взаємин між кіноорганізаціями Росії і ВУФКУ набувало антиколоніального характеру. Українське кіно відмовляло колишній метрополії в прерогативі бути ретранслятором передових ідей, технологій і культурних надбань. Політика українізації дала українським митцям голос, можливість самим формувати образ України. Подання наслідків колонізації українського дискурсу царською Росією, яка в офіційній радянській ідеології трактувалася як «тюрма народів», відкрило партійній номенклатурі небезпечну правду про українську ідентичність — її ідейну спорідненість з Європою, а не з Москвою.

Певно, що таке антиколоніальне за своїм характером спрямування професійно-митецьких дискусій у кіногалузі збентежило партійне керівництво, яке почало готувати кадрові зміни у правлінні ВУФКУ. Призначення О. Шуба на посаду голови ВУФКУ у травні 1927 р. збіглося в часі з посиленням боротьби з націонал-ухильництвом. У березні 1927 р., після відставки О. Шумського, новим головою НКО став М. Скрипник. Шуб прийшов на посаду голови правління ВУФКУ в досить непростий час. У партії вже почалися процеси згортання українізації, а літературна дискусія набула політичного забарвлення, яке не віщувало нічого доброго.

Перед новим керівництвом усе ще стояло невирішене питання сценарної кризи та конфлікт із Совкіно. Проте 1927 р. таки став певним проривом у вітчизняній кінематографії, що ознаменувався появою першого дійсно українського режисера — О. Довженко. Попри те що перші кроки Довженка у кіно не були вдалими, підтримка директора одеської кінофабрики Нечеса забезпечила поступ його кар’єрі. 1927 р. Довженко отримав першу велику постановку «Сумка дипкур’єра».

Довженко добре усвідомлював наявну в українському радянському кіно кризу ідентичності, проте в традиційних для української культури дискусіях між традиціоналістами і модерністами він демонструє прихильність до останніх. Його фільм «Звенигора» стане справжнім шедевром доби модернізму.

1927 р. поряд із традиційними для кіношного середовища внутрішньопрофесійними дискусіями все більше відчувається поява третьої сторони в особі комуністичного керівництва, яке всерйоз взялося за кінематографію.

У грудні 1927 р відбулася 1-ша Всесоюзна конференція кінофоторобітників при ЦК Робмису, де було зроблено спробу централізувати кіносправу в СРСР. Шуб виступив із жорсткою критикою постанови про утворення при Вищій раді народного господарства (ВРНГ) єдиного провідного центру, що об’єднував би радянську кінематографію. Її виконання означало б затирання національного обличчя кіно в кожній окремій радянській республіці. Передбачалося вилучити кіно з відання органів народної освіти, передати до ВРНГ та об’єднати в єдиному провідному центрі всі національні кіноорганізації.

Наводячи аргументи «проти», Шуб апелював до двоїстої природи кіно як виробничого мистецтва: «Залежно від того, хто керуватиме кінематографією — ВРНГ чи Наркомосвіти, без сумніву повинна визначитися основна установка кінематографії. Залежно від цієї постанови буде визначено перспективу нашого кіно, а перспектива ця лежить в такій площі: або занедбання культурного значення кіно й висунення на перший план господарчих справ, або висунення на перший план справ культурного порядку, культурного і ідеологічного значення кіно, цілком зрозуміло з одночасним вмілим господарюванням в галузі кінематографії».

Дихотомія «виробництво — мистецтво» та просвітницько-пропагандистські можливості кіно дозволяли керівництву ВУФКУ маневрувати. Проте які б першочергові завдання не ставила радянська влада — чи прибутковість, чи культурне виховання мас, — національні кінематографії були приречені. Центральне керівництво розпочало курс на згортання українізації, усе більше тяжіючи до ідеологічно-культурної монолітності. Проте поки що ці тенденції ще не набули виразних рис.

Сигнали, що надходили згори, були досить суперечливими. Одне можна сказати напевно: партійне керівництво не дуже толерувало модерністів, прагнучи бачити більше класичних українських творів. Адже, попри високі оцінки вітчизняних і зарубіжних критиків фільму Довженка «Звенигора», у широкому прокаті він провалився. Пересічний глядач не був готовий до сприйняття високого мистецтва, полюбляючи більш прості та банальні сюжети.

Питання постановки українських класиків неабияк зачіпало українські кінокола, адже українські теми в дореволюційній кінематографії через низку причин мали відверто колоніальний — малоросійський — характер. Кіноділки спочатку активно експлуатували українську культуру як певну екзотику. 1909 р. французький кінопромисловець Шарль Пате відкрив у Російський імперії свою філію й відрядив режисерів, які, шукаючи модні екзотичні теми, зупинилися на Україні. Кінокритик Б. Лихачов писав: «Уявлення про Україну у них [французів] було ще більш неясне, ніж про Росію. Але, треба зауважити, що таке уявлення було не тільки у французів, але й у більшості росіян. Всі відомості про український побут бралися у Гоголя і Україна не мислилася без колядок, горілки, широких штанів та обов’язкового гопака».

Схематичність раннього кінематографу зумовлювала специфіку зображення твору, суть якого полягала у тому, що картину ставили не за романом чи повістю, що мали бути інсценовані, а за художніми ілюстраціями до цього твору. Цей метод довго залишався домінантним у кінематографі. У результаті запорожців зазвичай змальовували за зразком відомої картини І. Репіна «Запорожці пишуть листа турецькому султану».

Саме з таким баченням і зображенням України намагалося боротися перше покоління українських кінематографістів. Адже такий підхід спотворював українську культуру, перетворював її на фарс. Екранізація пушкінської поеми «Мазепа» за популярними тогочасними ілюстраціями до неї художника Соколова призвела до того, що зображення українського побуту було далеким від етнографічних даних, а швидше нагадувало, як писав кінокритик Б. Лихачов, «той злиденний провінціальний псевдо-український театр, з яким можна ще було ознайомитися в 1920-х рр. де-небудь в глухих закутках. Надзвичайна оперетковість, підкреслена ще й типовими театральними декораціями, костюми, пошті за зразками карикатур минулого століття, і обстановка, що була чимсь середнім між балаганом і феєрією, — ось що було найбільш характерними рисами цієї постановки».

Успіх постановки зумовив створення певного стереотипного уявлення про Україну. Українські митці активно поборювали цей образ, запрошуючи до постановки фільмів на українську історичну тематику численних наукових консультантів, які відтворювали побут з історичною достовірністю.

Для створення епохального для української кінематографії фільму «Тарас Шевченко» були задіяні академіки ВУАН М. Грушевський і М. Новицький. Всеукраїнський музей ім. Шевченка (Київ) та Одеський музей Академії наук надали для зйомок експонати. Художньою постановкою фільму керував професор В. Кричевський.

Однак «екзотичний» образ України все одно раз-у-раз нагадував про себе. Велике обурення кіногромадськості спричинило оформлення лібрето до фільму «Звенигора», зроблене видавництвом «Теа-кіно-печать» для РСФРР. До речі, воно було зроблено двома мовами, оскільки на той момент у Росії проживало 7 млн. українців, проте видавництво не надто переймалося деталями:

«Оформлюючи лібрето, «Теа-кіно-печать», очевидячки, не знайшла нічого кращого, як дати «крупно» на обкладинці діда, а щоб він був подібний до українського діда, його старанно оточили Нарбутівською чи, власне, під Нарбута невдало зробленою графікою.

Але це, порівнюючи з текстом, — перлини. <…> Ми не будемо спинятися на стилістичних помилках: їх аж занадто багато. Не будемо спинятися на самій трактовці «Звенигори», що її тут подано як картину з «екзотикою». Але не можна замовчати одного: «Теа-кіно-печать» халтурно підходить до справи видання лібрето національними мовами».

До революції зображення України в російській кінематографії було класичним прикладом колонізації культурного дискурсу, коли певна територія та її населення було позбавлене власного голосу й зображувалося зверхньо, як екзотичний дикий край. Така орієнталізація України викликала спротив українських митців, які прагнули ствердити українську культуру як рівну і самобутню в колі інших європейських культур. Відмовляючись від посередництва Москви, українські митці йшли за процесом деколонізації українського культурного простору, часом не завжди до кінця усвідомлюючи, куди веде цей шлях.

Дискусія довкола проблеми екранізації української класики якнайкраще відображає прагнення українських кіномитців вирватися з тенет малоросійщини й провінціалізму, не дозволити сформувати хибне уявлення про українську культуру. Виходячи з тези, що «кіно уяви про художній твір не дає», оскільки не здатне розкрити мотивацію персонажів, а становить лише відеоряд подій, українські кінодіячі вважали екранізацію української класики хибною стратегією. Вона, на їхню думку, формувала у глядача неправдиві уявлення про письменника та його світоглядні позиції. Як вирішення проблеми пропонувалося чітко розмежовувати положення «кіно для класиків» і «класика для кіно». У першому випадку йдеться про популяризацію і пізнання письменника за допомогою кіно, а в другому — використання класичних творів як матеріалу для сценаріїв.

Авангардисти взагалі відмітали ідею екранізації класичних українських творів, натомість вважаючи, що кіно має творити свої власні класичні твори, а «не плентатися за тріумфальною колісницею літератури». Крайнім виявом цього був напрямок «кіно-око», який стояв на конструктивістських позиціях і виключав фільмування людини та постановочних сцен із життя, віддаючи перевагу фіксації «справжніх життєвих явищ». Гаслом цього напрямку було: «Від незграбного громадянина через поезію машин до досконалої електричної людини».

Фінальну точку в дискусії щодо екранізації української класики з дозволу редакції журналу «Кіно» було поставлено представником літературної групи «Ланка» Д. Фальківським. Оскільки звернення до класиків було обумовлено насамперед річним планом ВУФКУ, який вимагав 60 % продукції на українському матеріалі, то Фальківський зауважував: «…Теорія кінематографії і практика її доводить, що вимагати від екрану, щоб він сприяв «пізнанню художньої літератури», розуміючи це пізнання глибше, ніж ім’я письменника на заголовному титрі фільму, — це все одно, що вимагати від найхудожнішого опису симфонії Бетховена всіх тих нюансів, усіх тих вражень, що їх сама симфонія дає».

Загалом протягом 1922–1927 рр., попри загострення протистояння з Москвою та посилення тиску з боку партійного керівництва, справи ВУФКУ в цілому шли успішно. У другій половині 1927 р., після закінчення «блокади» з боку Совкіно, ВУФКУ надіслало до Парижа і Берліна низку фільмів свого виробництва («Тарас Шевченко», «Сорочинський ярмарок», «Микола Джеря», «Свіжий вітер», «Алім», «Мандрівні зорі», «Портфель дипкур’єра», «П.К.П».). Вони були схвально прийняті закордонною публікою, і ряд прокатних контор зажадали укласти договори з ВУФКУ. Було організовано регулярну інформацію в закордонній пресі. Через зростання інтересу до української кінематографії до Києва завітав відомий французький кінокритик Л. Мусінак, який згодом опублікував ряд схвальних відгуків^[341].

У статті до 10-річчя Жовтневої революції Шуб звітував про успіхи української радянської кінематографії та окреслив подальші перспективи розвитку, серед яких протягом наступних двох років планувалося збільшення виробництва до 100 картин на рік, режисерських груп — до 35, кіноперсоналу — до 2 тис. осіб. Він розраховував, що прорив на союзний і міжнародний ринки дозволить ВУФКУ отримати додаткові 12 млн. руб. та кілька мільйонів валютою. Проте для здійснення таких планів потрібно було добудувати Київську кінофабрику, через що Шуб звернувся до уряду УСРР з проханням надати ВУФКУ кредит у розмірі 1,5 млн. руб. на три роки, що дало б можливість навесні 1928 р., одночасно з будуванням фабрики, почати працю на ній і випустити на кінець року вже готову продукцію.

Проте вже на початку 1928 р. партійне керівництво почало активний наступ на незалежну українську кінематографію, залишаючи українським митцям все менше простору для творчих пошуків і рефлексій. 30 січня 1928 р., у переддень проведення 1-ї Всесоюзної партійної кінонаради при ЦК ВКП(б), ЦК КП(б)У вирішило провести свою нараду, аби визначитися з позицією України щодо завдань союзної кінематографії.

На нараді при ЦК КП(б)У було висловлено занепокоєння централізаторськими намірами Москви, яка, не змігши реалізувати цей план 1922 р., усе більш виразно вела курс на трестування кіногалузі. У передовиці про підсумки кінонаради в журналі «Кіно», зокрема, йшлося:

«Тенденція знищення української кінематографії, що вже зараз відіграє велику ролю в розвиткові української культури і не меншу ролю в розвиткові всієї радянської кінематографії, обережно, але настирливо помічалася як у виступах окремих кіно-діячів так і в статтях деяких російських часописів. Один з цих часописів «Жизнь искусства» був прекрасною ілюстрацією т. Скрипнику, коли він виступав у цій справі. Вказуючи на шкідливість та антиленінський характер цих тенденцій, що йдуть всупереч з національною політикою радянської влади, — т. Скрипник зауважив ту ж тенденцію і в критиці наших українських фільмів в РСФРР, які іноді зустрічають там незалежно від своє якості далеко не теплу зустріч».

Утім, були сподівання хоча б частко відстояти автономію українського кінематографу. Нарада ухвалила надання ВУФКУ кредитних коштів, необхідних для завершення будівництва Київської кінофабрики. Для вирішення сценарної кризи було ухвалено рішення запровадити систему тематичних планів і створити шляхом притягнення літераторів на постійну працю відповідні сценарні кадри. Для виховання радянських режисерських кадрів було вирішено практикувати асистентуру коло режисерів на фабриках та посилити роботу Одеського кінотехнікуму.

Окрім необхідності боронити автономію національного кінематографу, ВУФКУ стикалося й із суто економічними проблемами, що були продиктовані втручанням керівництва у виробничі процеси. Унаслідок відмашки партійних органів протягом 1926–1928 рр. відбулося стихійне зростання робітничих клубів, які стали складати реальну конкуренцію кінотеатрам, завдаючи ВУФКУ реальних збитків. Отримуючи фільми у прокат фактично безкоштовно, робітничі клуби поставили справу на комерційну основу — пускали на сеанси не тільки робітників, а й усіх бажаючих з вулиці. Кількість прокатоднів указувала, наскільки клуби заполонили український ринок прокату. Якщо ВУФКУ щотижня мав 2906 прокатоднів, то з них на долю клубних екранів припадало 1129 прокатоднів (38,5 %). Справа вимагала негайного втручання. Адже розвиток кіновиробництва залежав від прибутків кінотеатрів^[342].

Черговий скандал розгорівся довкола Ялтинської кінофабрики, яка, попри відсталість технічного оснащення, після землетрусу у вересні 1927 р. ще й набула значних пошкоджень. ВУФКУ не хотів продовжувати договір оренди, оскільки фабрика потребувала фінансування, тоді як будівництво Київської кінофабрики затягувалося через брак коштів.

Попри успіхи у кінофікації села, проблемою залишався сільській глядач. Старше покоління у кіно майже не ходило. Актуальним залишалося питання ціни квитків на кіносеанси. Один квиток коштував 15–20 копійок, отже, відвідування кіносеансу пересічній селянській родині коштувало в середньому 45–60 копійок, що було задорого. Селяни не завжди розуміли символізм картини та режисерський задум. Селянство як цільова аудиторія вимагало іншого кіно, ніж городяни. Сільський механік М. Ерез відзначав, що селяни негативно сприймають фільми, присвячені подіям Громадянської війни та повстань. Тематика Громадянської війни була емоційно важкою для селян, адже упокорення українського селянства більшовиками було дуже жорстоким.

15–22 березня 1928 р. у Москві відбулася 1-ша Всесоюзна партнарада з питань кіно, яка ознаменувала початок процесу згортання автономії українського кіно. У нараді взяли участь 200 кіноробітників, із них 140 з правом голосу. До президії було обрано т. т. С. Косіора, О. Криницького, М. Скрипника, В. Постоловського, К. Шведчикова (Совкіно), Н. Крупську, В. Мещерякова та ін. Генеральним посланням доповідачів партнаради було зміцнення ідеологічної витриманості фільмів. Відкриваючи нараду, Косіор виступив із промовою, у якій, зокрема, було зазначено: «Неправильно думають ті товариші, які кажуть, що, оскільки кіно-справа повинна бути рентабельною, — треба орієнтуватися на комерційний кіно-театр. Партія ставить це питання зовсім в інакшу площину. Вона знає, що при умінні і при гарній організації справи навіть найглухіші села даватимуть прибутки для кіно…»

Цю ж лінію продовжував і Криницький, який засудив переконання деяких кінопрацівників, які вважають ідеологічно витриманий фільм апріорі нерентабельним. Партійне керівництво поставило перед радянською кінематографією два завдання: зробити з кіно зброю пролетаріату в класовій боротьбі і культурній революції; у перспективі перетворити кіно на найприбутковішу галузь народного господарства й вижити горілку. Остання ідея належала Сталіну. Отже, ленінський принцип самоокупності кіно відходить на другий план, тоді як ідеологічні засади в кіномистецтві набувають першорядного значення.

Скрипник залишався послідовним щодо поліпшення якості українського мистецтва, зокрема й кінематографії, виключно шляхом створення міцної комуністичної критики, тоді як загальна лінія партії схилялася до залучення широких кіл громадськості. Розмивання меж професійної спільноти через масовізм створювала нездорові тенденції. У доповіді К. Мальцева прямо прозвучало, «що радянська кінематографія зможе в дальнішому нормально і правильно розвиватись лише за активної допомоги радянської громадськості».

Власне, партнараду було скликано не для вирішення проблем кінематографії, а для взяття під партійний контроль тих процесів, що відбувалися в радянській кіноіндустрії. Про це виразно свідчить той факт, що із 200 учасників було тільки два режисери і один сценарист. Відсутність провідних спеціалістів, на плечах яких тримається весь виробничий процес, означала зміну парадигми. Відтепер не мистецькі кола, а партійне керівництво і його функціонери на місцях будуть задавати тон і напрямок розвитку кіномистецтва.

Цю тенденцію відбивали й поставлені партнарадою практичні завдання, що потребували негайного вирішення. Було зазначене наступне:

«1). Треба встановити більш міцні форми постійного парткерівництва у кіно. Це керівництво можна здійснювати через ширші художні колегії при кіно-організаціях, кіно-фабриках тощо.

2). Поставити практично питання про відрядження кадру комуністів на працю сценаристів, режисерів і т. д., використавши комфракції федерації письменників та інших організацій.

3). Терміново поставити питання про поширення кіномережі й визнати, що кіно є одна з форм культосвітньої роботи. Тому заінтересовані Наркомати та культвідділи повинні замовляти кіно-організаціям потрібні для них культурфільми.

4). Взяти рішучий курс на збільшення тиражу фільмів і тим самим знизити собівартість».

У своїй постанові про підсумки партнаради від 24 квітня 1928 р. оргбюро ЦК ВКП (б) постановило доручити оргразподілу разом з агітпропом ЦК внести протягом місяця в Секретаріат ЦК доповідь про керівні кадри працівників кінематографії. Кадрове питання було розглянуто ЦК ВКП (б) 14 і 21 грудня 1928 р., а відповідна постанова вийшла тільки 11 січня 1929 р. У резолюції наголошувалось на тому, що завдання партії полягало в посиленні керівництва працею кіноорганізацій, щоб, «забезпечуючи ідеологічну витриманість кінопродукції, рішуче поборювати спроби пристосування радянського кіно до ідеології непролетарських прошарків».

Традиційним способом стало залучення широкої громадськості: «партійні, професійні, комсомольські, суспільні наукові товариства повинні більш активно брати участь в роботі кіно шляхом виділення на цю галузь роботи нових кадрів, обговорення планів роботи і продукції кіноорганізацій, створюючи довкола кіно атмосферу товариської допомоги». Враховуючи все вищезазначене, ЦК ухвалив:

«1. Запропонувати фракціям правлінь кіноорганізацій і фракціям літературних організацій пролетарських і селянських письменників укріпити кадри сценаристів…

2. Доручити АППО скласти в місячний термін, узгодивши з літературними, художніми, кіно та іншими зацікавленими організаціями список, що забезпечить активну участь кращих літературних і художніх сил в кінороботі.

3. Наркомосам союзних республік в місячний термін разом з кіноорганізаціями переглянути програми навчання в кінотехнікумах, з метою тісної ув’язки їх з виробничими потребами кіноорганізацій. Залучити до викладацької роботи в кінотехнікумах найбільш кваліфікованих, практичних працівників кіно. При комплектуванні кінотехнікумів довести робоче-селянську групу до 75 % відсотків…

4. Запропонувати НК РКІ (Народный комиссариат Рабоче-крестьянской инспекции) СРСР і союзних республік під час перевірки персонального складу радянських закладів передбачити необхідність перегляду особового скалу і кіноорганізацій.

Доручити НК РКІ РСФРР і Головмистецтву перевірити роботу ТДРК (Товариство друзів радянського кіно) з точки зору більш тісної ув’язки праці цього товариства з кіноорганізаціями і точного визначення характеру, функцій й організаційної структури».

Проте ще до остаточного ухвалення резолюції з кадрових питань українські кінематографісти взялися за виконання постанов XV-го з’їзду ВКП (б), а саме в царині розбудови зв’язків із громадськістю через структури Товариства друзів радянського кіно (ТДРК).

ВУФКУ вирішив провести опитування серед мистецької громадськості, дотичної до сфери кіно, або, як іще її тоді називали, — кіногромадськістю. У номері 5 журналу «Кіно» за 1928 р. були оприлюднені дані опитування, яке містило відповіді представників мистецького цеху та простих працівників на сім питань:

«1) Чи вважаєте ви, що українське кіно протягом п’яти років свого існування набуло свого своєрідного обличчя?

2) Які фільми ви вважаєте за найкращі фільми українського кіно?

3) Як повинно надалі будуватись українське радянське кіно, щоб щільно ввійти, як невід’ємний чинник, до української радянської культури?

4) Якими заходами (на ваш погляд) треба виконувати гасла 15-го з’їзду ВКП про кіно?

5) Як зв’язати ідеологічні завдання з господарчими?

6) Які органи повинні, на вашу думку, керувати кіно?

7) Чи вважаєте ви за потрібне віддати всю радянську кінематографію єдиному всесоюзному органу контроля та регулювання?»

Серед опитуваних були письменники і поети (В. Підмогильний, В. Поліщук, І. Фефер, Д. Загул), науковці (П. Лозієв), редактори і критики (І. Лакіза, С. Щупак), працівники кіно і режисери (О. Лазаришак, З. Сідерський, С. Орелович, О. Довженко, Ф. Лопатинський, Д. Вертов), партійні працівники (Ю. Войцехівський, В. Лимар) і робітники Червонопрапорного заводу (Фурсов, Комський), художній керівник театру ім. І. Франка Г. Юра.

Щодо першого питання, то більшість вважала, що українське кіно таки набуло «свого обличчя». Трійка найкращих фільмів виглядала наступним чином: перше місце — «Звенигора»; друге — «Тарас Шевченко»; третє — «Тарас Трясило».

Погляди на подальшу розбудову української кінематографії дуже різнилися і, як правило, відбивали прагнення кіл, до яких належав опитуваний. Партійні функціонери і громадські діячі наполягали на тому, аби «взяти твердий курс на фільми, які б відбивали недавнє минуле революційного змагання українських робітників та селян за радянську владу», висвітлення сучасного радянського побуту та зміцнення зв’язків із громадськістю як основним чинником радянської культури. Тут їх певною мірою підтримували конструктивісти, які вимагали кардинальної зміни тематики. Письменник-авангардист Поліщук у своїй відповіді зазначив:

«Українська радянська кінематографія тільки тоді зможе бути фактором нашого життя, коли вона почне розглядати Україну не як велетенський селозований хутір, а як потенціяльну східно-європейську Америку, де промислове і індустріальне життя грає першорядну роль. Звідси і в історії, не говорячи вже про сучасне і майбутнє, побачать не тільки галушки та вечорниці, але і сили і події, що створили Донбас, Кривий Ріг, Дніпрельстан і взагалі УСРР.

Далі, співпраця й використання сил нашої громадськості, а в першу чергу виробничої творчої кіногромадськості. Попередня лінія ВУФКУ, що нехтувала ці сили, призвела українську кінематографію до низки криз, за які зараз приходиться розплачуватись. Не бюрократичне самозадоволення з того стану, що, мовляв, на Вкраїні самій кіно-громадськості без ВУФКУ нічого робити, і вона, та кіно-громадськість все одно прийде до ніг…»

Погляди кінопрацівників на розбудову кінематографії були більш конкретними. Наголошувалося на необхідності формування висококваліфікованих кадрів і порушувалося питання, як збалансувати національні теми з інтернаціональними сюжетами. Член правління Сідерський та Орелович, на той момент завідувач виробничого відділу ВУФКУ, услід за сталінською формулою «національна за формою, соціалістична за змістом» пропонували «будуватися за принципом використання українського матеріалу, форми та мови, стаючи поряд з цим за змістом своїм інтернаціональним, пролетарським та колективістичним мистецтвом». Функціонери були схильні коливатися разом із лінією партії. Режисери ж залишалися непохитними на своїх позиціях. Вони відстоювали автономність кіномистецтва і недопущення втягування митців у політику. Довженко бачив велике майбутнє українського кіно тільки за умов дотримання високих професійних стандартів:

«Надзвичайно суворе відношення до підбору режисури. Обов’язкові командировки за кордон. Якість, а не кількість фільмів. Організація інституту асистентури. Повний перегляд функцій редакторату. Треба загрузити апарат українського кіно робітниками, що поряд із громадським стажем та бажанням працювати в кіно мали б ще велику ув’язку з художньою радянською культурою. Переглянути питання кіно-тематики. Припинити політиканство літературних груп навколо кіно й довести їм, що їм треба всім вчитися. Організовувати справжню кіногромадськість».

Позиція Довженка цілком відповідала духу літературної дискусії як битви за високі стандарти в мистецтві. Розуміючи загальну спрямованість політики партії, він все ж таки намагався повернути розмову до першопричини, виразно підкреслюючи надуманість політичної складової у мистецькій дискусії, яка була вигідною тільки для різного штибу невігласів і пройдисвітів, що використовують політичну риторику для облаштування своєї кар’єри, оскільки інших талантів, крім як вислужуватися, не мають.

Питання, як найкраще виконувати постанови XV з’їзду ВКП(б) про кіно, не дали особливо цікавих відповідей. Більшість опитаних ішли в фарватері партійних постанов, пропонуючи посилити кінофікацію села, більше орієнтуватися на сільського глядача, через товариства друзів кіно залучати широку громадськість до роботи у кіно. Пропонувалося також більше працювати над науковими, документальними, навчальними та дитячими фільмами. Поет Загул узагалі озвучив суто сталінську позицію: «Перестати дивитися на кіно-виробництво як на джерело прибутків та асигнувати на виконання гасел кільканадцять мільйонів карб. для поширення кіно в масах».

А от спроба централізації радянської кіногалузі в Україні знайшла рішучу відсіч. На питання, хто ж таки має керувати кінематографією і чи потрібен єдиний всесоюзний орган контролю, відповідь була цілком однозначною. Українська кіногромадськість підтримувала автономний статус республіканських кіноорганізацій, які мали підпорядковуватися національним Наркомосам. Митці вважали, що взаємовідносини між кіноорганізаціями різних республік і союзним центром мають регулюватися договорами. А голова осередку ТДРК Лазоришак узагалі наголосив, що це неможливо, адже «керівництво культурним будівництвом в СРСР децентралізовано». Достеменно невідомо, чи було редаговано відповіді на запитання анкети, але не виключено, що так. Теза Лазоришака залишилася не розкритою, але тут міститься виразний натяк на порушення Конституції СРСР 1924 р., яка закріплювала сферу культури за республіканськими органами влади.

1928 р. усе більше порушувалося питання кадрів. Радянська влада вже могла спиратися на нові кадри, необхідність у «попутниках» поволі відпадала, тим більше що літературна дискусія показала неспроможність більшовиків утримати національне питання в рамках культурництва, а отже, вимагала від них більш жорсткої реакції. Але в кіно все було не так просто. Російський державний апарат, який мав тривалий досвід контролю над літературою, живописом та музикою, уперше зіткнувся з кіно, що мало двоїсту природу. Кіносправу доручили не вчорашнім лікнепівцям та напівграмотним агітпропівським пролеткультівцям із робітфаків, як часто траплялося в літературі та друку. Подібні кадри висуванців можна було репресувати і змінювати безболісно. Кіно виявилося справою «спеців», хоча й червоних. Їхній спеціальний професіоналізм припускав певний ступінь самостійної свободи дій. Посилення контролю над ними йшло в ногу з тоталітарною централізацією суспільства. Скликання кінопартнаради в рік першої п’ятирічки не є випадковим, адже колективізація, як і решта планів Сталіна, вимагала потужної ідеологічної консолідації суспільства.

Саме тому так гостро постало питання щодо якості кадрів, підготованих Одеським технікумом, та необхідності переведення навчального закладу до Києва, як тільки буде добудована Київська кінофабрика. Новий голова правління ВУФКУ І. Воробйов став на захист молодих кадрів, підготовлених у рамках радянських кінематографічних вишів, хоча й визнав, що серед нових кадрів були елементи, які випадково туди потрапили. Певно, партійне керівництво деякий час розраховувало на те, що все ж таки зможе створити «пул» кіноспеців, аби мати змогу швидко одних замінити іншими.

Питання контролю кіновиробництва ставало все більш актуальним. Перед керівництвом ВУФКУ постала задача визначитися з тематикою на 1928–1929 рр.: «Ухил в бік історичних та історико-революційних фільмів і обмаль побутових тем, що на них тепер глядач пред’являє широкі вимоги, — ця диспропорція склалася внаслідок того, що якраз виготовлення сценарію не піддається будь-якому твердому плануванню… Часто добре складений план (так було попередні роки) лишається на папері, а виробництво на кінець року змушене кинути плана й реалізовувати те, що мається в портфелі… І саме тому і 1927/28 р. дав тем з громадянської війни більше над усі інші».

Такий наступ на кінематографію відбувався по всьому Радянському Союзу. За вказівкою партнаради тематичні плани стали виносити на обговорення громадськості.

Орієнтовний тематичний план ВУФКУ на 1928–1929 рр. операційний рік складався з п’яти тематичних блоків і відбивав нагальні політичні і культурні завдання, які ставило радянське керівництво перед українським кіновиробництвом. Соціально-побутові теми складалися зі чотирьох підрозділів:

а) теми з робітничого життя (раціоналізація виробництва, культурна революція і побут, робітниче винахідництво);

б) теми з селянського життя (культурна революція на селі, сільськогосподарський колектив та комуна, радгосп і селянство, жінка — громадський діяч на селі);

в) теми з життя молоді (кохання і робітнича молодь, над гранітом науки, комсомольці);

г) теми з червоноармійського побуту (Червона армія і село);

г) теми з життя української інтелігенції (розклад української інтелігентської родини).

Серед тем, що висвітлювали національну політику, пропонувалися наступні: Дніпрельстан та нацменшини в Україні.

Якщо в рамках соціально-побутової тематики та проблем національної політики було визначено тільки напрями, то решта була сформульована більш конкретно. Пріоритетними темами з історії соціальних рухів в Україні керівництво ВУФКУ вважало: «Декабристи на Україні» (1825 р.), «Селянська трагедія» (1905 р.), «Під Карпатами» (1915 р.). Теми давнього минулого України своєю хронологією не сягали далі Хмельниччини: «Бондарівна» (XVII ст.), «Кабала» (Історія Почепинської межі), «Маруся Богуславка». Для дитячих фільмів було запропоновано не просто теми, але вже картини з визначеними назвами («Радянський Робінзон», «Лис Микита», «В школі», «Дитяча комуна», «Олив’яний перстень»).

13–14 вересня 1928 р. у Києві відбулася Всеукраїнська нарада письменників у справі обміркування тематичного плану ВУФКУ на 1928–1929 рр. У вступному слові художній директор Черняк зауважив, що після активної співпраці українських письменників із ВУФКУ у 1925/26 рр. наступний операційний рік позначився відтоком письменників із кіногалузі. У результаті редакторат ВУФКУ фактично потопав у сценарній зливі, зі сценаріїв лише 0,8 % надавалося до постановки. Решті вдавалося компенсувати за рахунок професійних сценаристів, але таких у розпорядженні ВУФКУ було небагато. Без активного залучення письменництва ВУФКУ поставав перед проблемою чергового загострення сценарної кризи.

Проблема взаємовідносин сценаристів і режисерів виходила за рамки ВУФКУ, адже невдоволення сценаристів виливалося в скарги. У листі від 18 квітня 1928 р. до наркома освіти М. Скрипника, Правління ВУФКУ та репреткому автор сценарію «Січневе повстання» М. Патлаха, який сам був безпосереднім учасником січневих подій, оскаржував дії режисера Довженка:

«Довженко, замість того, аби як режисер сценарій розробити… поставив за мету стати не тільки режисером, але й привласнити собі авторські права сценарію, взагалі, він, Довженко, думає про себе, що він «все»…

…Він навіть придумав свою назву, замість «Січневе повстання» він назвав його «Арсенал»…

…Якщо Довженко буде його ставити згідно свого дешево надуманого сценарію… то я зі всією відповідальністю заявляю, що картина буде настільки нецікавою та абсолютно незрозумілою…

…Прошу звернути особливу увагу на хворобливе явище режисерського співавторства, оскільки цим співавторством хворіють і розбещуються цілий ряд вуфківських режисерів».

З висоти сьогодення пасажі про нецікавий сценарій Довженка можуть викликати хіба що посмішку, але головним лейтмотивом листа є авторське право, яке конвертувалося в конкретну матеріальну винагороду.

На нараді письменники висловили незадоволення зведенням ролі сценариста до мовчазного асистента режисера та творчими обмеженнями, які накладав на них тематичний план. Письменник і сценарист Д. Бузько вважав запропонований ВУФКУ тематичний план нежиттєздатним і виступав за те, аби делегувати право складати план самим письменникам. Його підтримали М. Йогансен та В. Підмогильний. Аби убезпечити художні фільми, Йогансен запропонував розмежувати функції редакційних осередків ВУФКУ, де один займався б агітаційними і науковими функціями, а другий — художніми. Підмогильний вважав, що запропонований ВУФКУ тематичний план створював умови, коли письменник міг дати тільки пересічний вузький сценарій. Довженко обстоював право режисера на остаточне оформлення сценарію, наголошуючи, що письменник має дати тільки ідею сценарію. Б. Антоненко-Давидович виступив із критикою на адресу режисерів, які за всяку ціну прагнули дати шедевр, тоді як нагальним питанням було привчити глядача до високоякісних українських художніх фільмів.

У постанові наради письменники виступили категорично проти «малоросійського» підходу. Було запропоновано включити до плану екранізацію фільму «Слово о полку Ігоревім», сценарій до якого був уже готовий. Також пропонувалося доповнити план антирелігійною темою, зокрема й проблемою антисемітизму та західноєвропейською тематикою.

Для успішної реалізації співпраці письменники також вимагали:

1) забезпечити право автора стежити за правильністю трактування його сценарію під час постановки;

2) дійти згоди з ВКРК щодо невтручання в роботу сценариста там, де це не стосується ідеологічного контролю;

3) підвести під роботу сценариста «серйозну економічну базу»;

4) домагатися визнання на законодавчому рівні права сценариста на відсоткову винагороду від прокату.

Керівництво ВУФКУ поблажливо поставилося до зауважень та побажань письменників, зауваживши, що тематичний план є радше ідеологічним дороговказом, а не директивою для виконання.

Крапку в утвердженні остаточного тематичного плану ВУФКУ було поставлено резолюцією наради при агітпропі ЦК КП(б)У. У резолюції вказувалося на недостатню кількість фільмів, присвячених Громадянській війні та висвітленню головних поточних політкампаній (перевиборчі кампанії, правда про Україну). Рекомендувалося звернути увагу на питання втягнення трудящих жінок у виробництво та висунення їх на керівні посади, участь у виробництві ЛКСМУ. Теми культурної революції пропонували конкретизувати в напрямку антирелігії, боротьби з алкоголізмом, антисемітизмом та ліквідацією неписьменності. Велике значення надавалося фільмам, присвяченим біографіям видатних діячів науки і техніки, а також гумористичним фільмам, які мали великий попит серед публіки. ВУФКУ також мало забезпечити, аби у постановках про життя села був показаний соціальний розподіл та класова боротьба (КНС, батрацтво), висвітлити революційний рух за кордоном, боротьбу з воєнною небезпекою та військовим захистом республіки.

Усе більш відчутними ставали доцентрові тенденції. Відтепер ВУФКУ мав погоджувати свій тематичний план із Совкіно, аби «уникнути непотрібного паралелізму». Більш жорсткому ідеологічному контролю підлягали історичні фільми: «З метою планомірної екранізації важливіших етапів історії України доручити ВУФКУ з участю відповідних органів НКО та Істпарту в 3-х місячний термін розробити мінімальний тематичний план п’ятилітки, погодивши його з історичним тематичним планом Совкіно».

Створення системи Товариств друзів радянського кіно (ТДРК) та інших профспілкових і громадських організацій мало на меті посилити контроль за інтелігенцією шляхом залучення широкої громадськості. Партія активно використовувала цей метод, що дозволяв їй контролювати процес, формально зберігаючи анонімність. Апелювання до робітничих і селянських мас створювало ілюзію народовладдя та давало партії витончений інструмент контролю і коригування курсу найбільш небезпечної групи — інтелігенції, яка єдина могла підірвати монополію партії на ідеологію. Для цього в окремому пункті резолюції зазначалося:

«Вважаючи за необхідність втягти широку громадськість до обмірковування тематичного плану ВУФКУ, доручити управлінню Політосвіти, К/В ВУРПС та ВУФКУ, вкупі з іншими громадськими організаціями, вжити низку практичних заходів до широкої популяризації тематичного плану, його обмірковуванню та виявленню громадської думки.

Переводячи в життя тематичний план, треба добитися, щоб запровадити порядок колективної перевірки і редагування сценарію, а не лише громадського перегляду вже виготовлених фільмів. Доручити ВУФКУ вкупі з Укрполітосвітою проробити практичні пропозиції щодо цього питання в місячний термін та приставити їх АПВ ЦК».

Наприкінці жовтня правління ВУФКУ скликало Всеукраїнську виробничу нараду в справах кінематографії. У нараді, крім членів правління ВУФКУ, взяли участь завідувачі всіх відділів і частин Управління та редактори Художнього відділу, а також представники крайових відділів, кінофабрик, механічного заводу, кінотехнікуму. Були присутні делегати ВУРПС, ВУК, Робмису та ТДРК. У порядок денний увійшли питання про 5-тирічний план розвитку, промфінплан, виробничий і тематичний плани ВУФКУ на поточний господарчий рік 1928/29. Нарада визнала хибність курсу на відрив кінопромисловості від Наркому просвіти і передачу у відання ВРНГ. ВУФКУ почав активно готуватися до виконання плану першої п’ятирічки. Останньою яскравою подією 1928 р. в український кінематографії стало відкриття у грудні Київської кінофабрики.

Підсумовуючи сім років діяльності ВУФКУ, можна впевнено сказати, що українські кінематографісти провели колосальну роботу з розбудови кіногалузі. Відмежувавшися від союзного центру, ВУФКУ обрав свій шлях, який уже за п’ять років дав приголомшливий результат. Дискусії щодо шляхів поступу українського кіно, удосконалення техніки та організації кіновиробництва, мистецькі пошуки становлять інтелектуальну спадщину українських дискусій про ідентичність. Зміна акцентів від внутрішньопрофесійних та мистецьких дискусій до полеміки з представниками кіношних кіл РСФРР та партноменклатурою щодо централізації союзної кінематографії протягом 1923–1928 рр. є яскравим унаочненням зміни політичного курсу більшовиків, які, не змігши опанувати процес деколонізації, вдалися до політики централізації.

Початок кінця: українські митці в жорнах другого комуністичного штурму. Ситуація на зламі 1920-х — 1930-х рр. у багатьох аспектах зумовлювалася зовнішньополітичним тиском, який відчували радянські партійні керманичі. Після відмови від теорії світової революції та взяття курсу на побудову соціалізму в окремо взятій країні в суспільну свідомість починають активно впроваджувати ідею небезпеки зовнішньої загрози та шпигуноманію. У 1926 р. на XV-й Всесоюзній конференції ВКП(б) Сталін виступив із програмним докладом, що поклав початок змінам у внутрішній і зовнішній політиці Радянського Союзу. Оголосивши війну внутрішньому ворогу і закликавши до боротьби з троцькістсько-зінов’євською опозицією, Сталін сформулював тезу про зовнішню загрозу, що постійно зростала.

Ця загроза не забарилася матеріалізуватися, щоправда, вона була не такою однозначною, як подавала її радянська пропаганда, що виставляла СРСР у якості невинної жертви інтриг імперіалістів. 23 лютого 1927 р. міністр закордонних справ Великобританії О. Чемберлен направив радянському уряду ноту з вимогою припинити антианглійську пропаганду і підтримку гоміньданівського уряду в Китаї. У відповідь у газеті «Правда» 27 лютого було опубліковано статтю під назвою «Наша відповідь на англійську ноту», а 2 березня — «Привіт Кантону! Ось наша відповідь Чемберлену!». Після цього в СРСР розпочалася політична компанія під гаслом «Наша відповідь Чемберлену», яке перетворилося на крилатий вислів. Але дипломатичні стосунки між Великобританією й СРСР були розірвані, що супроводжувалося хвилею пораженських настроїв у радянському суспільстві та чуток про наближення війни.

Особливо активно ці чутки мусувалися в середовищі інтелігенції, про що регулярно доповідало ДПУ. У щотижневому зведенні секретного відділу ДПУ УСРР № 8/18 за 20–26 лютого 1927 р. повідомлялося:

«Серед співробітників Наркомосу циркулюють настійливі чутки про неминучість війни у найближчому майбутньому. Ці чутки викликають вкрай нервові настрої. Деякі співробітники Наркомосу думають вже про те, куди влаштуватися на випадок війни, аби уникнути мобілізації.

Серед колишніх членів Українських партій в Києві, питання про війну обговорюється в різних варіантах. Колишні українські есери… вважають, що війна українцям не вигідна, оскільки за відсутності української армії та наявності залишків армії Врангеля, війна і інтервенція будуть на руку великодержавним російським елементам. Українці ж втратять й те що мають. То зараз треба користатися українізацією і закріпляти свої позиції».

Такі думки в середовищі старої української інтелігенції вказували на абсолютно інше розуміння цілей політики українізації від генеральної лінії партії, для якої це була лише тактична поступка та елемент загравання з національними елітами. Невтішними були й висновки щодо лояльності місцевого українського активу до СРСР, адже було очевидно, що воювати за радянську владу вони не будуть. Брак лояльності та тотальна зневіра у спроможність більшовиків утриматися при владі в разі зовнішньої агресії були основною проблемою центрального керівництва.

Спецслужби фіксували скептичні настрої щодо оцінки боєздатності Червоної армії, а підтримка радянської влади трималася лише на концепції «меншого зла». У щотижневому зведенні секретного відділу ДПУ УСРР № 23/33 за 5–11 червня 1927 р. зазначалося:

«Український композитор Козицький висловлює занепокоєння щодо можливої війни. «Це означало б, — каже він, — знов репресії ДПУ, розстріли українців, єврейські погроми і т. п.

Говорячи про наслідки війни, Мазуренко, Чечель, Степаненко^[343] та інші знаходять незаперечною боєздатність західноєвропейських армій та вважають недостатньо боєздатною Червону Армію.

«Навіть якщо вважати Червону армію боєздатною, — кажуть вони, — то Союз не зможе дати відсічі імперіалістам. В СРСР виробляється так мало чавуну, наприклад, що навіть якщо весь він буде кинутий на військові потреби, то цього буде дуже мало. Крім того, немає впевненості, що селянство і інтелігенція підтримають більшовиків. Серед селянства всякому легко знайти собі прихильників. Інтелігенція ж відчуває себе настільки притиснутою в сучасних умовах, що навряд чи вона в масі своїй підтримає Радянську владу. Єдине спасіння для влади криється в тому, «щоб Петровський^[344] попустив», як каже Остап Вишня» (Мається на увазі поступки інтелігенції)…

Відомий київський літератор Зеров каже:

«Якщо події погіршаться і розпочнеться війна між СРСР та Англією, то це невигідно відіб’ється на українській національній справі. Я проти Англії, оскільки вона весь час відносилася вороже до ідеї УНР і весь час підтримувала єдинонеподільні течії. Зміна ставлення Англії до України пояснюється виключно тактичними міркуваннями і каже про те, що не можна ні в якому разі піддаватися на цю вудочку. Англія спробує скористатися симпатіями українських мас проти більшовиків, а потім буде душити Україну.

Київський професор Черняхівський вважає, що у випадку війни українська інтелігенція повинна підтримати СРСР, оскільки всяке пригноблення ззовні не обіцяє Україні нічого кращого, чим їй дають більшовики…

Академік Єфремов вважає, що зараз певний прочухан для Союзу був би не зайвий. Взагалі, він вважає можливим співробітництво України з Росією за умови існування в ній якого-небудь демократичного уряду.

Київські професори Нещадименко і Радченко, що належать до право-радикального крила української спільноти, вірять в неминучість війни і дуже цьому радіють. Вони сподіваються, що у випадку війни Україну відберуть у СРСР і тоді український народ позбавиться від “московського іга”».

Цей зріз показує не тільки всю поліфонію думок, що існувала серед різних груп української інтелігенції, але й наскільки добре була поставлена робота спецслужб. Зі зведень секретного відділу рельєфно проступає травматичний досвід програних українських національно-визвольних змагань. Але стає очевидним, що політика українізації створила потенційні небезпеки для більшовицького панування в Україні.

Прикордонні регіони, до яких належала й Україна, віддавна були зонами контакту різних культур і цивілізацій. В умовах нового курсу радянської влади на побудову соціалізму в окремо взятій країні та концепції «ворожого оточення» прикордоння мало стати місцем негативної соціально-психологічної енергії, яка б продукувала дії захисного чи наступального характеру та збільшувала дистанцію між сусідніми народами. Для цього було потрібно знищити чи залякати тих, хто пам’ятав інше життя, вільне від «переваг соціалістичного строю».

Україна була першою в списку, адже уособлювала ряд небезпек остаточному утвердженню одноосібної влади Сталіна. По-перше, розділена між чотирма державами (Польща, Чехословаччина, Румунія, СРСР), Україна являла собою постійну загрозу базованого за кордоном іредентизму^[345]. По-друге, розквіт української мови і культури, який спостерігався протягом 1920-х рр., створював передумови для подальшої емансипації УСРР у рамках Радянського Союзу. Це могло призвести до переформатування відносин між Москвою і союзними республіками та наповнення їх реальним федеративним змістом. По-трете, українські націонал-комуністи становили кістяк партійної й державної еліти республіки. На зламі 1920-х — 1930-х рр. ставало все більш очевидним розходження між українською республіканською елітою й центральним керівництвом країни, яке вже не приховувало курсу на реставрацію старого імперського принципу керівництва у вигляді взаємовідносин «центр—периферія». По-четверте, основу української нації складало заможне селянство, упокорення якого стало можливим тільки внаслідок компромісу більшовиків із місцевими українськими лівими. До того ж, за умови відсутності можливості отримати зовнішні позики, саме сільське господарство мало стати головним інвестором радянського проекту модернізації економіки. Більшовики були свідомі того, що селяни так просто своє не віддадуть. Свого часу протистояння між російським пролетаріатом та українським селянством коштувало більшовикам двох українсько-російських воєн, що приховувалися офіційною радянською пропагандою під назвою «Громадянська війна». Отже, протистояння обіцяло бути жорстоким, але й ставки були високими. Упокорення України — другої найбільшої за економічним і людським потенціалом республіки у складі Союзу — відкривало Сталіну шлях до побудови з СРСР держави-комуни, про яку він мріяв.

Саме тому для України 1937 р. — рік Великого терору — розпочався 1933 р. Як не дивно, але всі свої задуми Сталін розкрив на зустрічі з українськими письменниками, яка відбулася 12 лютого 1929 р. в Москві під час тижня української культури. Щоправда, тоді ніхто не збагнув езопової мови Сталіна. У пам’яті українського письменника, в’язня ГУЛАГу Бориса Антоненка-Давидовича закарбувалося лише п’ять головних тем, що обговорювалися під час тодішньої зустрічі: різниця між нацією й національністю; західна українська література; п’єса «Дні Турбіних» М. Булгакова; порівняння російського шовінізму з українським націоналізмом; ситуація із заселеними українцями частинами Воронезької та Курської губерній.

Насправді Сталін майстерно приховав справжні цілі другого комуністичного штурму. Політика колективізації мала не тільки дати гроші на проведення індустріалізації, а й змусити мільйони селян мігрувати у міста. Ті, хто переживе Голодомор, мали поповнити ряди пролетаріату й русифікуватися. До того ж Червона армія вимагала добре вишколених політично і військово солдатів, які б розмовляли однією мовою.

Зрештою, Сталін досить відверто окреслить суть нової політики на пленумі ЦК ВКП(б) у лютому—березні 1937 р. Але сам задум визрів давно, і Україна стала альфою і омегою сталінської політики. Саме тут стартували репресії, що згодом охопили весь СРСР. На вирішенні українського питання вони й закінчилися, коли 1937 р. в урочищі Сандормох розстріляли цілу плеяду українських митців.

Зосередивши всю повноту влади в партії, Й. Сталін взяв курс на другий комуністичний штурм, суть якого полягала у побудові в СРСР держави-комуни. 1928 р. було проголошено перший п’ятирічний план, який мав на меті здійснити економічний ривок і поставити Радянський Союз в один ряд із найбільш розвинутими капіталістичними країнами світу. Але такий модернізаційний стрибок потребував консолідації зусиль усієї країни і, відповідно, вимагав ліквідації всієї поліфонії голосів в ідеологічній сфері.

Першим сигналом зміни ідеологічного вектору і взяття державою курсу на ідеологічну уніфікацію став відкритий політичний процес над старою інтелігенцією. Для цього Державним політичним управлінням (ДПУ) було сфабриковано справу Спілки визволення України (СВУ) — організації, що нібито існувала в УСРР із 1926 р. і об’єднувала антирадянськи налаштовану інтелігенцію, духівництво та представників куркульства.

Слідство тривало з травня 1929 р. до лютого 1930 р. Тоді ж у газеті «Вісті» почали друкувати матеріали справи. Влада активно готувалася до відкритого показового процесу.

Головним фігурантом справи було призначено відомого українського літературознавця, віце-президента ВУАН академіка С. Єфремова. Згідно з офіційною версією слідства, СВУ була пов’язана з однойменною емігрантською організацією та петлюрівським закордонним центром УНР і мала на меті повалення радянської влади в Україні шляхом збройного повстання за допомогою іноземних держав. Стверджувалося, що СВУ прагнула відторгнути УСРР від Радянського Союзу і реставрувати капіталістичний режим.

Процес СВУ відбувався в приміщенні Харківського оперного театру, аби була змога вмістити всіх бажаючих. Цей «театр у театрі» та химерність звинувачень стали приводом для сумного жарту про «музику ДПУ, оперу СВУ», що ширився серед мешканців столиці Радянської України. Сам судовий процес тривав із 19 березня по 9 квітня 1930 р. На лаві підсудних опинилося 45 осіб: академіки, професори, лікарі, священики, викладачі вишів, студенти, письменники і вчителі. Більшість із них у минулому була членами українських соціалістичних партій, які підтримували Центральну Раду і працювали в урядах Української Народної Республіки (УНР). За задумом організаторів, цей суд мав винести вирок не стільки конкретним особам, скільки цілому періоду національно-визвольної боротьби українського народу та дискредитувати політику українізації.

Окрім С. Єфремова, на лаві підсудних опинилися: колишній прем’єр-міністр УНР В. Чехівський, колишній міністр закордонних справ УНР, науковий співробітник ВУАН А. Ніковський, професор Київського інституту народної освіти (КІНО) Й. Гермайзе, колишні діячі Української партії соціалістів-федералістів — завідувач 1-ї Київської трудової школи В. Дурдуківський, учитель цієї ж школи О. Гребенецький, філолог В. Ганцов; письменниця Л. Старицька-Черняхівська та її чоловік учений-гістолог О. Черняхівський, академік М. Слабченко, мовознавець Г. Голоскевич, студент КІНО М. Павлушков, письменник М. Івченко та ін. Загалом серед підсудних були: 2 академіки ВУАН, 15 професорів вишів, 2 студенти, 1 директор середньої школи, 10 учителів, 2 священики УАПЦ, 3 письменники, 5 редакторів, 2 кооператори, 2 юристи, 1 бібліотекар.

Процес «СВУ» перебував на особистому контролі Сталіна, який скеровував його підготовку. Але справжнім диригентом справи став начальник секретного відділу ДПУ УСРР В. Горожанин.

Обвинувачі не мали на руках жодних серйозних доказів існування «СВУ». Усі звинувачення будувалися виключно на зізнаннях підсудних, вибитих у них слідчими. Членів «СВУ» звинувачували у шкідницькій роботі, спрямованій на послаблення радянської влади в Україні й підготовку іноземної інтервенції. Масштаби «шкідництва» просто вражали. Старицькій-Черняхівській закидали, що вона проводила шкідницьку роботу під час розмов на літературних вечорах, студенту Павлушкову приписували наміри здійснити замах на К. Ворошилова, лікарю Ф. Дурдуківському — потенційне прагнення боротися з радянською владою шляхом неякісного лікування більшовиків, а письменникам А. Ніковському та М. Івченко — негативне зображення радянського життя у своїх творах. Обвинувальний висновок суду теж не пройшов повз увагу народного фольклору й отримав назву «лібрето опери СВУ».

Показовий процес, що скидався на фарс, завершився абсолютно протизаконним вироком. Четверо підсудних отримали по 10 років таборів, решта — від 8 до 2 років або ж були засуджені до вислання за межі УСРР. 1989 р. усі жертви процесу СВУ були реабілітовані за відсутності складу злочину.

Окрім основних фігурантів, у справі СВУ було заарештовано ще 700 осіб. Загалом, за різними підрахунками, під час та після процесу СВУ було заарештовано, заслано та страчено до 30 тис. осіб.

Другим резонансним процесом стала справа «Українського національного центру», ініційована 1931 р. До неї були втягнуті академіки Михайло Грушевський і Матвій Яворський. Ця справа започаткувала справжнє полювання на вихідців із Галичини, які свого часу, повіривши у щирість політики «українізації», переїхали до УСРР. Цей процес було використано для посилення контрукраїнізаційних заходів. Головним фігурантом справи мав стати М. Грушевський, та йому вдалося вислизнути в останній момент. Попри те що Грушевського так і не посадили на лаву підсудних, він перебував під домашнім арештом у Москві до самої смерті у 1934 р.

Вирок у справі УНЦ був винесений у лютому 1932 р. в закритому порядку. Загалом за справою УНЦ було засуджено 50 осіб на строки ув’язнення від трьох до шести років. У 1934–1941 рр. 33 з них знову засудили за «антирадянську діяльність» і «шпигунство», 21 — розстріляли. Більшість із тих, хто отримав вирок, померли в таборах.

Улітку 1930 р. відбувся XVI-й з’їзд ВКП(б) на якому було задекларовано одне з головних завдань партії — боротьба з націонал-ухильництвом. На практиці це означало, що настала черга партійних чисток. Під ударом опинилися насамперед члени партії національних республік.

1930 р. ДПУ завело справу на Миколу Хвильового, а стеження за ним набуло тотального характеру. Але спецслужби й раніше тримали відомого памфлетиста в полі зору. Чи не вперше ім’я Хвильового потрапило до зведень ДПУ 1926 р., якраз тоді, коли в своєму листі до Кагановича про нього згадав Сталін. Хвильовий фігурував у секретній записці ДПУ УСРР під назвою «Про український сепаратизм». Цей документ свідчить про те, що українізація була лише ширмою, тимчасовою поступкою, яка мала виявити всіх потенційних супротивників радянської влади. Системна робота з виявлення потенційної «української контрреволюції» велася ще з середини 1920-х р. Саме тому чекісти виявилися такими ефективними у 1933 р., коли отримали указ нищити українську інтелігенцію. Спецслужби чітко знали, кого і за що брати та в чому і як примушувати зізнаватися. Вони довго і ретельно до цього готувалися.

Для Миколи Хвильового 1930 р. у багатьох аспектах став знаковим. Він переїздить до будинку «Слово», що був побудований у Харкові у 1928 р. спеціально для письменників. Здавалося б, покращення умов життя — це такий собі комплімент від влади. Насправді будинок, який із 1930-х р. став домівкою для багатьох відомих українських літераторів, був пасткою. Обсаджені інформаторами і під повним контролем влади, українські письменники перетворилися на легку здобич. Саме тут було заарештовано більшість із них. Хвильовий отримав квартиру № 9 на третьому поверсі. Гнітючість атмосфери цього будинку дуже добре передав його мешканець і соратник М. Хвильвого письменник Аркадій Любченко:

«Люди, які щодня зустрічалися в редакціях, видавництвах, клюбах на безнастанних і обов’язкових нарадах, комісіях, зібраннях, конференціях, пленумах, люди, які вже давно обридли одне одному або належали до різних і часто ворожих літературних таборів, — мусили перебувати під одним дахом наче в казармі, не почуваючи себе навіть удома достатньо вільними. <…> коли державна агентура дедалі настирніше взялася учащати до цих чистеньких приміщень, грубо руйнуючи стіни, зриваючи долівки, нишпорячи за всякою нелегальщиною; коли мешканці ретельно заходилися палити й нищити свої рукописи до найдрібнішої нотатки; коли арешти пожильців нечувано зросли й звідусіль залунали скорботні ридання родин; коли невдовзі чимало квартир спорожніло, пустивши своїх хазяїв у тюремну безнадійну безодню, — цей сірий історичний будинок дістав нову назву — «крематорій»…»

Але 1930-го Хвильовий іще сподівався найти компроміс зі владою. Для цього було потрібне чергове «каяття», яке письменник сприймав як вимушений крок, що дозволяв зберегти творчу свободу та захистити групу своїх однодумців. Хвильовий відчував моральну відповідальність за тих письменників, що свого часу підтримали його клич. Насамперед ідеться про його найближчих друзів і соратників — Олеся Досвітнього і Михайла Ялового. Ця трійця, яку їхні друзі поміж собою називали «трьома мушкетерами», пройшла разом чимало випробувань.

Власне, це було третє каяття Хвильового. Але якщо перші два рази він каявся у власних «гріхах», то 1930 р. влада зажадала від письменника не просто каяття, але вияву лояльності. Хвильовому доручили написати викривальні матеріали із засудженням СВУ. Для цього він навіть отримав фрагменти щоденника С. Єфремова з критичними випадами щодо більшовицької політики, перекладені російською мовою.

Хвильовий виконав завдання. Протягом березня 1930 р. у газеті «Харківський пролетар» було опубліковано дві статті «А хто ще сидить на лаві підсудних? (До процесу «Спілки визволення України»)» та «За щоденником С. О. Єфремова — вождя, академіка, «совісті землі української», що палахкотить великим полум’ям».

Аби «полегшити» Хвильовому задачу, замовники надали письменникові уривки з критичними висловлювання Єфремова щодо його персони. Але сказати, наскільки це спрацювало, важко, адже покаянні тексти талановитого памфлетиста завжди були «грою на грані фолу». Повні пародії, амбівалентності й самозаперечення, тексти відображали складну натуру письменника. Хвильовий був затятим мисливцем і добре знав, що таке полювання, а отже, всі його загравання з владою були тонкою грою. Та певно, що листи сподобалися партійному керівництву. Зрештою у другій статті Хвильовий досить жорстко розносить українські національно-визвольні змагання, заявляючи: «Процес «СВУ» остаточно розвінчав божка старої гопаківсько-шароваристої України. Він показав всю його нікчемність, допотопність, і всю його огидну безсилу ненависть до робітників і селян».

Письменник та його оточення отримали на певний час індульгенцію від влади. 1932 р. навіть вийшов перший том вибраних творів Хвильового. Але ідейний натхненник «олімпійців» відчував, як невпинно насувається морок. Про те, що Хвильовий «поводиться тихіш», повідомляли всі сексоти, якими письменника так рясно обсадила ДПУ. Із 1930 р. Хвильовий не написав жодної вартісної речі. Давалося взнаки нервове напруження, яке письменник намагався втопити в алкоголі. Важкі передчуття мала й дружина письменника — Юлія Уманцева. У розмові з друзями вона казала про збентежений стан чоловіка та його «проклятущу інтуїцію», що пророкувала біду. Хвильовий дійсно передчував сумний фінал.

Навесні 1933 р. письменник отримав відрядження у село. Гнітюче враження від вимореного голодом українського села лягло важким тягарем на серце письменника. Він ані на мить не сумнівався у штучному характері голоду, який мав покласти край українському питанню. Але останньою краплею для Хвильового став арешт близького друга і соратника Михайла Ялового.

13 травня 1933 р. стало останнім днем у житті письменника. Певним містичним збігом є дата, адже 13 було улюбленим числом Хвильового. Після арешту Ялового на квартирі письменника зібралися М. Куліш та О. Досвітній, також була присутня його дружина. Вони обговорювали ситуацію довкола арешту Ялового. Розмова скінчилася рішенням звернутися до прокурора Верховного суду УСРР Лева Ахматова. Коли вже всі збиралися розходитися, Хвильовий вийшов до сусідньої кімнати і роздався фатальний постріл — так пішов із життя співець революції й комунар Микола Хвильовий. У передсмертній записці, яку він заготував заздалегідь, відчувався крик душі письменника: «Арешт Ялового — це розстріл цілої генерації. За що? За те, що ми були найщирішими комуністами? Нічого не розумію. За генерацію Ялового відповідаю перш за все я, Микола Хвильовий. Сьогодні прекрасний сонячний день. Як я люблю життя — ви й не уявляєте. Сьогодні 13-те. Пам’ятаєте, як я був закоханий у це число? Страшенно боляче. Хай живе комунізм! Хай живе соціалістичне будівництво! Хай живе комуністична партія!»

Окрему записку письменник написав до пасербиці Любові Уманцевої, яку називав Любистком: «Пробач мене, моя голубонько сизокрила, за все. Свій нескінченний роман^[346], між іншим, учора я знищив не тому, що не хотів, щоб він був надрукований, а тому, що треба було себе переконати: знищив — значить, уже знайшов у собі силу волі зробити те, що я сьогодні роблю».

Любові Уманцевій письменник заповів усі авторські права на свої твори. Смерть Хвильового сколихнула мистецькі середовища Україні. Це був останній маніфест письменника.

Загострення політичної ситуації та Голодомор зумовили спалах репресій в Україні 1933 р. Центральна влада розпочала «полювання на відьом» — боротьбу з потенційною, опозицією, якої насправді не існувало. Насильство дедалі більше ставало нормою для суспільства.

На XVI з’їзді ВКП(б) Сталін назвав репресії в галузі соціалістичного будівництва необхідним елементом наступу. Щоправда, генсек уточнив, що це елемент допоміжний, а не головний. Отже, посилення наступу на опозицію у 1933 р. автоматично передбачало й посилення репресій.

Програмною стала промова Сталіна на січневому об’єднаному пленумі ЦК і ЦКК ВКП(б) 1933 р. Генсек не тільки оголосив про виконання першої п’ятирічки за 4 роки й 3 місяці, що не відповідало дійсності, але й виступив зі своєрідним планом-проспектом репресій. Цей план був перевиконаний в Україні ще 1933 р., але продовжував реалізовуватися протягом усіх 1930-х рр.

Сталін окреслив чотири основні ділянки боротьби. Перша — боротьба зі шкідництвом — була не новою. До шкідництва зараховували організацію саботажу та крадіжок, псування обладнання. Запроваджували принцип кругової поруки за недоносительство. Друга ділянка — боротьба з «переродженцями і дворушниками» в партії, прибічниками «контрреволюційної теорії згасання класової боротьби» — була спрямована проти тієї частини партії, що сприяла розкручуванню маховика репресивної машини. Логіка тоталітарного режиму передбачала зачистку ініціаторів і виконавців репресій. Третій напрямок — ліквідація «решток ворожих класів» із радянських підприємств та установ — була націлена на старих фахівців. Четверте і останнє вістря репресій було спрямоване на боротьбу проти решток старих контрреволюційних партій та троцькістів.

Розгром інтелігенції розпочався із цькування колишнього наркома освіти УСРР М. Скрипника. Саме його партія призначила відповідальним у потуранні націонал-ухильництву. 23 лютого 1933 р. політбюро ЦК КП(б)У ухвалило рішення про призначення нового наркома освіти В. Затонського. Його першим заступником став відомий борець із націонал-ухильництвом А. Хвиля.

У листопаді 1933 р. на об’єднаному пленумі ЦК і ЦКК КП(б)У саме А. Хвиля виступив із розгромною промовою щодо «скрипниківщини», яка стала ще одним жупелом, вигаданим партійними функціонерами. Скрипника звинувати у створенні перепон між російською й українською культурою; орієнтації розвитку української мови на буржуазну Польщу й Чехословаччину; підтримку націоналістичних організацій та угрупувань, таких як «Вапліте», «Березіль», «Аванград»; примусовій українізації національних меншостей.

Насправді владі потрібен був привід, аби розпочати масштабні чистки в системі Нарокмату освіти та, відповідно, науці й культурі, якими він опікувався. Той же П. Постишев, призначений «смотрящим» від центру, на листопадовому об’єднаному пленумі повідомляв, що протягом останнього часу з системи Наркомосу було вигнано 2 тис. осіб націоналістичного елементу. Тільки протягом 1933 р. у обласних управліннях освіти за політичними мотивами замінили 100 % керівництва, у районних — 90 %. Усі вони зазнали різних форм репресій. Зі шкіл, як «класово ворожі елементи», було звільнено 4 тис. вчителів. Згортання українізації супроводжувалося розширенням мережі російських шкіл і класів. Із 29 директорів педагогічних вузів роботу втратили 18, а також 210 викладачів.

Ухвалення нового Українського правопису 1933 р. стало підставою для чистки серед співробітників Інституту наукової мови при ВУАН. Склад ВУАМЛІН було оновлено на 80–90 %. Тотальної чистки зазнали Наркомат юстиції, видавництво «Української радянської енциклопедії», Палата мір і вагів, кіностудія (ВУФКУ), музеї багатьох міст України, Київське історичне містечко (Лавра), бібліотеки республіки (Всенародна бібліотека України), геодезичне управліня, Державні курси українізації ім. К. Маркса, Інститут української культури ім. Д. І. Багалія, Інститут ім. Т. Г. Шевченка, Інститут радянського права у Харкові та багато інших.

Але найбільш жорстоко ця хвиля прокотилася по мистецькій інтелігенції.

Зачистка «театрального фронту» обернулася забороною до постановки 200 «націоналістичних» творів і 20 перекладів світової класики. 3 жовтня 1933 р. у газеті «Комуніст» з’явилася розгромна рецензія на спектакль театру «Березіль» за п’єсою М. Куліша «Маклена Граса». Л. Курбаса було оголошено «гальмом» творчого колективу. Невдовзі його як «націоналіста» усунули від керівництва театром, а в грудні 1933 р. заарештували. Курбас був звинувачений в участі в «Український військовій організації», ще одній справі, сфабрикованій органами державної безпеки. Курбасу інкримінували наміри вбити 2-го секретаря ЦК КП(б)У П. Постишева. Слідчі ДПУ вибили з режисера потрібні свідчення. 9 квітня 1934 р. в Харкові відбувся суд, який засудив Курбаса до 5 років ув’язнення.

Самогубство Хвильового у 1933 р стало тим спусковим гачком, що дав старт арештам серед письменників. Масштаби погрому українського красного письменництва досягли такого розмаху, що 17 травня 1935 р. 1-й секретар ЦК КП(б)У С. Косіор звернувся до керівництва ДПУ з роз’ясненням, що всі арешти, обшуки та інші види репресій можна проводити тільки з санкції секретарів ЦК КП(б)У.

У період з грудня 1932 по травень 1937 р., за неповними підрахунками, було репресовано 71 українського письменника. Загалом же в період сталінських репресій було репресовано 500 письменників, які жили і працювали в Україні. Протягом 1920-х — 1950-х рр. загальна кількість репресованих в СРСР літераторів становить 2 тис., із них близько 1,5 тис. загинули в тюрмах і таборах.

1 грудня 1934 р. у Ленінграді було вбито С. Кірова. Це запустило новий виток репресій. Того самого дня було ухвалено постанову ЦВК СРСР «Про порядок ведення справ про підготовку або здійснення терористичних актів». Строк розслідування справ, пов’язаних із «тероризмом», зменшувався до 10 днів, розгляд у суді дозволяли проводити без участі адвоката і прокурора. Усі вироки, що були винесені внаслідок такої «скороченої» процедури, не підлягали оскарженню. Також не дозволялося клопотання про помилування, а вирок підлягав негайному виконанню. Репресії поставили на поток.

9 грудня постановою ВУЦВК «Про внесення змін до кримінально-процесуального кодексу УСРР» відповідні положення буди внесені і в законодавство України.

Поряд із чистками та репресіями партія й надалі продовжувала політику накачування літературних організацій вихідцями з робітничого середовища. 1931 р. на заклик профспілок близько 2 тис. робітників-ударників улилося до літературних гуртків. З метою їхньої успішної інтеграції до лав письменників при літературних редакціях журналів було утворено спеціальні консультативні бюро, видавали спеціальні посібники, як правильно писати романи, повісті та есе. Таким чином партія створювала в письменницькому середовищі соціальну базу, що стала б її оплотом у боротьбі з ідеологічними опонентами.

У квітні 1932 р. ЦК ВКП(б) ухвалив постанову «Про перебудову літературно-художніх організацій», яка ознаменувала початок курсу на уніфікацію культурного життя. Директива центрального керівництва була відразу підхоплена на місцях. У червні 1934 р. під безпосереднім керівництвом ЦК КП(б)У розпочався І з’їзд письменників України. На ньому було створено Спілку радянських письменників України. Це стало сигналом для решти мистецької спільноти. Услід за літераторами у спілки об’єдналися театральні діячі, художники та композитори. Таким чином, партійне керівництво домоглося свого, створивши ефективну модель управління над духовною творчістю. Приналежність до спілки відкривала митцям високі соціальні стандарти життя. В обмін на лояльність до влади митці отримували елітне житло, продовольство, медичне обслуговування. Водночас влада могла в один момент позбавити митця всіх цих благ.

Атмосфера тотального контролю та страху згубно пливала на творчість видатних майстрів слова. Блискучий поет Павло Тичина, автор відомої збірки «Сонячні кларнети», став офіційним визнаним метром, але заплатив за це своїм талантом. Півроку у в’язниці провів М. Рильський за звинуваченням в «українському буржуазному націоналізмі», проте письменнику вдалося відстояти свою внутрішню автономію і зберегти свій талант.

Специфічною була ситуація в образотворчому мистецтві. Художники, на відміну від літераторів, були сильно залежними від спілки, до якої належали. По-перше, презентація їхньої творчості широкій громадськості здійснювалася через систему групових виставок. По-друге, відсутність матеріальної компенсації за участь у виставці робила художника залежним від свого угрупування ще й економічно, адже потягнути ці витрати самотужки могли хіба що маститі майстри. Позірно зазначалося, що «цей зв’язок з виставкою, як формою суспільного показу, створює для художника імпульс до групових об’єднань навіть у тих випадках, коли між групами немає по суті скільки-небудь помітних ідеологічних чи формальних розходжень».

На користь цього свідчила участь під час виставкового сезону одних і тих самих художників у виставках різних художніх груп. Така «виробнича» й економічна залежність від приналежності до певного художнього угрупування призводила до того, що ідеологічна оцінка творів художника була більшою мірою залежна від оцінки всієї групи, тоді як у літературних колах ступінь автономності автора при оцінці його ідеологічної благонадійності був набагато меншим.

За таких умов художники були більш залежними, ніж літератори, від політики партії, що надавала преференції певній групі. Останні були певною еталонною групою, конкурувати з якою могли хіба що кінорежисери.

Російські письменники в листі Сталіну висловлювали обурення й виступили з рішучим засудженням практики партійного протекціонізму певних митецьких груп. Навіть більше, висловили сумніви щодо художньо-мистецької й естетичної першості Асоціації художників революційної Росії (АХРР), яка завдяки державній підтримці претендувала на монополію в мистецтві. У листі від 3 лютого 1926 р. наголошувалося:

«В інтересах нормального і безперешкодного розвитку цього мистецтва було б згубною справою і культурною короткозорістю оголошення одного з угрупувань втіленням політичного, суспільно визнаного, офіційно рекомендованого курсу розвитку радянського образотворчого мистецтва.

А між тим, умови існування сучасних художніх груп засвідчують переважне становище однієї з них… Такою групою, відміченою всіма відчутними знаками благословення, є Асоціація художників революційної Росії (АХРР). Ця підтримка створює для АХРРу міцну матеріальну базу, але (що набагато важливіше) відкриває для неї той апріорний моральний кредит в очах широких кіл радянської громадськості…»

Власне, українська ситуація була багато в чому подібною. Влада також обрала як фаворита український відповідних АХРР — Асоціацію художників Червоної України (АХЧУ), головний осередок якої був розташований у Харкові. Той факт, що більшовики здобули владу в Україні як іноземні інтервенти, і досягнутий під час Громадянської війни компроміс призвели до того, що тут існували два потужні центри: «націоналістичний» київський і радянській харківський. Літературна дискусія налякала більшовиків саме тим фактом, що форпост радянської влади в України — Харків ставав усе більш українським і все менш радянським. До того ж Асоціація Революційного Мистецтва України (АМРУ) мала досить потужні позиції.

Російські художники зазначали, що АХРР не відзначався якоюсь особливою революційністю в мистецтві, якраз навпаки, його художній актив складали «старорежимні» художники, що ж до інших, то це фактично пристосуванці: «Не можна ж насправді вважати революційним мистецтвом пристосування вкорінених старих форм до попиту на портрети відомих сучасників, або ж на сучасні ходові сюжети… писання портретів партійних і радянських вождів ні в якому разі не тільки не співпадає з дійсним революційним мистецтвом, але й відходить убік від його можливих шляхів».

Ті самі тенденції були наявні і в Україні, і влада тут теж зробила вибір на користь реалізму, ще до офіційного початку процесів уніфікації мистецького середовища. У постанові «Про стан Київського художнього інституту та федерацію художніх організацій» від 15 серпня 1927 р. стверджувалося:

«Різні напрямки в галузі образотворчого мистецтва, зокрема в галузі малярства, що досить численні на Україні в формах реалізму, конструктивізму, монументалізму та сурреалізму, не виявили досить яскраво в організаційних формах своїх об’єднань, і всі наші представники образотворчого мистецтва об’єднані тільки в двох протилежних групах: АРМУ і АХЧУ. Ці обидві групи, заявляючи, що вони стоять на ґрунті Радянської Республіки та ґрунті розвитку нової української радянської культури, гостро борються між собою як в питаннях форми, так і щодо характеру художньої творчості, також в питаннях наближення до тих чи інших форм попередніх та сучасних художніх течій, і питаннях політичних та національних.

Художня боротьба течій образотворчого мистецтва нині все більше стає питанням політичним, що притягає до себе досить широкі кола робітників інших художніх, літературних та взагалі ідейних галузей».

Надання образотворчому мистецтву політичного підтексту на практиці означало, що держава в особі партійного керівництва активно включається в процеси духовного та культурного життя. Осередком АМРУ був Київський художній інститут, де згуртувалися молоді учні школи монументального мистецтва М. Бойчука.

Партійне керівництво завжди розглядало Київ як осідок «націоналістичної» інтелігенції і з підозрою ставилася до їхньої діяльності. Мистецькі чвари трактувалися з позицій націонал-ухильництва й отримували політичне звучання. Влада вдало використовувала протиріччя, що характерні для творчих середовищ, для посилення свого адміністративного впливу.

Ректора Київського художнього інституту Івана Ворону, який був лідером АМРУ, звинувати в «фактичному використанні ректорства на користь лише одної з нинішніх течій і організацій». Як наслідок НКО вирішило безпосередньо взятися за керування цією ділянкою українського культурного процесу. Це вилилось у згортання автономії перш за все Київського художнього інституту. Заснування нових відділів, кафедр та факультетів відтепер вимагало отримання санкції «згори». Кадрова політика також виводила з компетенції ректора інституту і вимагала від Врони пропорційного представництва різних художніх течій. Партійне керівництво наполягало, що головною функцією художніх інститутів і технікумів є «художньо-педагогічна праця, а потім уже художня робота як така».

Ідея створення на базі Київського художнього інституту Всеукраїнської академії художніх наук відкладалася до «внесення чіткості і ясності в питаннях боротьби різних художніх напрямків та після встановлення дійсних заходів для дійсного керівництва НКО у цій галузі українського культурного процесу».

Проте у 1927 р. влада все ще намагалася зберегти хоча б позірний баланс між представниками різних течій, постановивши: «Цілковито погодитися з ініціативною думкою інспектора Художньої Освіти Упрофосу тов. Горбенка (члена АРМУ) і керівника Харківського Художнього Технікуму тов. Комашка (члена АХЧУ) про вжиття заходів для об’єднання теперішніх художніх організацій в одну федерацію художніх груп і організацій з заснованням у ній організаційних груп за напрямками (ЛЕФ, реалісти, конструктивісти, бойчукісти)».

Аби підвищити статус інших течій, які втрачали на вазі на тлі бойчукістів, було ухвалено рішення «усунути невизначеність розділу між художніми інститутами і художніми технікумами» шляхом перейменування художніх технікумів Харкова, Києва, Одеси в художні інститути. Таким чином, першість Київського художнього інституту затиралася.

Влада завжди з підозрою ставилася до школи бойчукістів, вбачаючи в ній «буржуазні» впливи, але реальний наступ почався лише на початку 1930-х рр. Головним погромником АМРУ стали їх опоненти з табору реалістів. 1931 р. виходить друком книга одного з лідерів АХЧУ А. Комашка «За пролетарську гегемонію в просторовому мистецтві: процеси мистецького руху в УСРР відбудівного періоду, шляхи розвитку просторового мистецтва за реконструктивної доби», де він жорстко критикує бойчукістів.

Аналізуючи мистецькі процеси в Україні, Комашко простежує дві лінії: «Перша лінія — визначає процеси мистецького розвитку за Жовтневої революції, як стихійні, анархічні, що характеризуються певною кризою образотворчого мистецтва, занепадом, небезпекою. …є друга лінія, що розцінює мистецький рух з погляду всіх процесів Жовтневої революції, що проходили і проходять з Ленінських настанов у галузі культури і мистецтва. І тому ця друга лінія розцінює процеси культурного фронту, рух мистецький — позитивно-оптимістично». Звісно, що провідниками першої «занепадницької лінії» виступали бойчукісти.

Зріз розвитку образотворчого мистецтва постреволюційного періоду у Комашка постає у вигляді традиційного для риторики 1930-х рр. протиставлення «прогресивного» та «занепадницького», що пролягає по лінії «націоналістичний» Київ — «пролетарський» Харків: «За цей період на Україні мистецьке життя зачиналося і в другому культурному центрі — Києві, але характер мистецького руху там, уже й тоді — відмінний від Харкова… Коли у Харкові комітет образотворчих мистецтв складається з «кубофутуристів», то в Києві… він складається переважно з «старої генерації»: Нарбут, Лукомський, Семенов, Прахов, Бойчук і В. Реріх, а акцент діяльності… полягав у влаштуванні художніх виставок — селянської творчості… Образно кажучи, харківський індустріальний «космізм» Гастєва повернувся на київських «волів» Бойчука».

Початок цькування певного напрямку не обіцяв нічого доброго для його послідовників. Ситуація в образотворчому мистецтві не була виключенням. 1936 р. за сфабрикованими звинуваченнями органів державної безпеки заарештували М. Бойчука та низку його учнів. Незабаром усіх їх розстріляли.

Репресії торкнулися й частини колишніх членів АХЧУ, що виділилися з організації 1929 р. й заснували Українське мистецьке об’єднання.

Раніше за інші галузі мистецтва консолідаційних заходів зазнала кінематографія. Це було продиктовано початком ери звукового кіно, що висувало кіномистецтво в авангард ідеологічного фронту, а проблема сценарію віднині набувала нового ідеологічного значення.

Творчі пошуки та зумовлена ними сценарна криза залишилися у минулому. Процеси уніфікації літератури та кіномистецтва відбувалися майже паралельно. 1932 р. зі складу оргкомітету Спілки радянських письменників було створено й затверджено список лояльних до влади сценаристів, яких допустили до роботи в радянській кінематографії. Віднині до екранізації допускали тільки сценарії та романи перевірених письменників.

Посилення контролю над кіно співпадає в часі з процесом тотальної централізації суспільства. Невипадково саме 1928 р. — на початку першої п’ятирічки — було скликано Всесоюзну кінонараду. Проте «індустріальне мистецтво» диктувало свої правила, з якими мала рахуватися держава. По-перше, кінематографісти, на відміну від спеціалістів решти галузей мистецтва, так і не були зігнані в творчий союз. По-друге, з часом кінорежисери все ж таки створять свій власний сценарний актив, виступаючи співавторами сценаріїв. Працівники кіноіндустрії меншою мірою були піддані репресіям чи відлучені від професійної діяльності, ніж решта митців. Потрапляння в немилість для режисерів не означало кінець кар’єри. Період опали та заборони змінювався на чергову милість від влади.

Перша спроба підпорядкування кінематографії була зроблена 1930-го. Створення Всесоюзного відомства Союзкіно йшло всупереч із Конституцією СРСР 1924 р., яка відносила культуру до сфери компетенції республік. Поглинання Москвою національних кінематографій, як і решти галузей культури, тривало з 1930 по 1936 р. і завершилося створенням Всесоюзного комітету у справах мистецтв.

Фінальним акордом «хрестового походу» більшовиків проти української інтелігенції став 1937 р. Для більшості фігурантів сфабрикованих на початку 1930-х рр. справ термін ув’язнення добігав кінця. Але в плани центрального керівництва країни не входило їх повернення в Україну, тим більше що радянські керманичі не вірили, що табір допоміг у «перевихованні». Так виникла ідея «почистити» табори. З початком 1937 р. починають «з’являтися» повідомлення про організації в’язнів у таборах. Рішення про це було ухвалено на найвищому рівні у серпні 1937 р. Так виникли нові табірні справи, за якими й була повторно засуджена більшість української інтелігенції.

Для розгляду цих справ була утворена особлива трійка під головуванням Л. Заковського, який разом зі старшим майором державної безпеки В. Гаріним та прокурором Б. Познером 20 лютого 1937 р. провели «чистку» Соловецької тюрми особливого призначення ГУДБ НКВС СРСР. Вирок отримала і велика кількість в’язнів-українців, серед них М. Зеров, М. Куліш, Л. Курбас, А. Крушельницький, М. Ірчан-Баб’юк, С. Рудницький, М. Яворський та ін. Більшість із них було розстріляно в урочищі Сандормох (РФ, Карелія), що стало сумним символом українського «розстріляного відродження».

Незважаючи на масштабні чистки інтелігенції, її чисельність на кінець 1930-х рр. зросла. Але приріст забезпечувався головним чином за рахунок технічних спеціалістів та науково-викладацького складу, який у період між 1926 та 1939 рр. зріс відповідно у 8,2 та 6,2 рази. Щодо інших груп інтелігенції, то за аналогічний період кількість лікарів зросла у 2,2 рази, вчителів — у 3,5, працівників мистецтв — 4,2. Найбільший приріст інтелігенції забезпечила категорія керівного персоналу державних установ, яка збільшилася в 14 разів. Лінія партії на перетворення інтелігенції в категорію службовців набирала виразних обрисів. Партійне керівництво поклало край усім інтелектуальним дискусіям 1920-х рр., які були покликані поставити молоду українську інтелігенцію в один ряд із західними інтелектуалами. На 1939 р. національний склад у галузі культури, науки та освіти суттєво змінився: українці становили 71,3 %, росіяни — 12,7, а євреї — 10,8. Проте формальні показники сухої статистики не відображали справжньої трагедії української культури. Попри збільшення питомої ваги української інтелігенції, що мала на меті продемонструвати успіхи політики українізації, відбулася уніфікація творчого і культурного життя. Український зміст було вихолощено з української культури, а сама вона маргіналізована на довгі роки. Під час репресій 1930-х рр. було знищено цвіт української нації — письменників, художників і митців, які могли дати зразки творчості європейського рівня і стати окрасою світової культурної спадщини.

Радянська інтелігенція була повністю підпорядкована для виконання ідеологічного замовлення партійного керівництва країни і на тривалий час позбавлена своєї головної функції — творця духовних цінностей.

Проект 1920-х рр. з перетворення СРСР на державу рівних національностей чи, як його ще називали, «національного вирівнювання», і подолання спадку «тюрми народів» виявився черговим фейком. Ослаблений центр використав політику коренізації як передишку, необхідну для відродження імперії. Внаслідок репресій і чисток на кінець 1930-х рр. Радянський Союз перетворився на державу рівних класів і нерівних національностей, а союзний центр усе більше ототожнювався з російською нацією.

Саме у 1930-х рр. СРСР набуває рис свідомого спадкоємця Російської імперії. Кульмінацією цього переходу стала Конституція 1936 р., що задекларувала відсутність експлуататорських класів у СРСР. Відбулася зміна підходів до класифікації радянських громадян від класового до національного. Під час цих перетворень частина національної еліти була знищена, решта пішла на службу Кремлю.