б) Обоснование евразийской музыкальной эстетики

После эмиграции из СССР (невозвращения) и произошедшего уже в Западной Европе сближения со Стравинским Лурье посвящает несколько лет обдумыванию новых задач и вызовов, брошенных ему, еще вчера активному организатору музыкального строительства в Советской России, западноевропейским художественным контекстом. Это был, условно говоря, период «второго ученичества» Лурье, уже казавшегося вполне сформировавшимся, состоявшимся композитором; и, в отличие от первого периода, отмеченного «скрябинизмом», проходило «второе ученичество» в диалоге со Стравинским. Ответом Лурье на аргументы старшего соотечественника стали партитура «Маленькой камерной музыки», сочиненной в 1924 г. в Висбадене и Париже, и краткая неоконченная монография о Стравинском (1924–1928), опубликованная в виде двух статей в евразийских сборниках «Версты» (Вып. 1 и 3, 1926 и 1928^[95]) и других материалов. Среди прочего, статьи эти ознаменовали присоединение Лурье к новому политическому движению. В какой степени он участвовал в деятельности Евразийской организации, сказать пока трудно, но роль его была не из последних.

Евразийство было вызвано к жизни опытом революции и Гражданской войны (и особенно поражения сил, не симпатизировавших коммунизму), переживанием экстатического имперсонального присутствия в судьбе каждого из свидетелей и участников этих событий и осознанием неадекватности импортированного с цивилизаторского Запада видения происходящего как борьбы «прогрессивного класса» с «реакционным» (это общая установка западного прогрессизма, не обязательно марксистского по окраске), ибо значительная часть по-западному прогрессивного класса оказывалась в новой России как раз не у дел. Сувчинский, один из идеологов евразийства и главных героев нашей книги, даже говорил о равной революционности «красного» и «белого» движения; только в революции победили те, кто в нужный момент смог оправдать себя «исторически»^[96].

Парадоксом родившегося буквально в первые же месяцы эмиграции — в 1920–1921 гг., когда в России еще продолжалась Гражданская война, — евразийства было соединение революционного пафоса с открыто антизападноевропейской целостной идеологией, выходящей за пределы «цивилизованной» оппозиции политически левого (прогрессизм) и правого (консерватизм). Сама идея «движения вперед» была поставлена евразийцами под сомнение как конструкт индивидуалистического, буржуазного сознания. Имперсоналистичность евразийских построений сказывалась в «изгнании оценочности» (кн. Н. С. Трубецкой), ибо таковая считалась ими источником «эгоцентризма», не допустимого ни с научной (большинство лидеров помимо деятельности политической смогло успешно реализовать себя в лингвистике, этнологии, литературоведении, музыковедении, богословии и философии), ни с религиозной точки зрения: серьезное отношение к собственным христианским убеждениям доминировало в евразийских кругах. В плане практической эстетики — а нас занимает больше всего именно эта сторона евразийства — П. П. Сувчинский утверждал, что известной религиозной настроенности отвечает адекватный ей стиль — в музыке ли (наш «лад»), в живописи (перспектива, не стиль, а так видит, не может иначе изобразить), в зодчестве (готика есть уже развеществление, камень уходит в кружева, пролеты, уход от материи; а византийский купол приближает Твердь небесную к земле и человеку; само слово хорошее)^[97].

Евразийцы отказывались признавать себя «европейцами» или чистыми «азиатами», левыми или правыми, что и позволяло в рамках движения сосуществовать столь политически разным людям, как «красные» кн. Д. П. Святополк-Мирский, А. С. Лурье, P. O. Якобсон, отнюдь не симпатизировавшие «левым» Л. П. Карсавин, кн. Н. С. Трубецкой и занимавшие политически парадоксальную позицию — коллективистская экономика, футуризм, религиозные устои — П. Н. Савицкий, П. П. Сувчинский, а на раннем этапе евразийства и Г. В. Флоровский^[98]. Евразийство мыслилось ими как проект не менее революционный и амбициозный, чем сама вызвавшая его к жизни русская революция. Целью движения полагалась «революция в сознании, в мировоззрении интеллигенции» (из письма кн. Н. С. Трубецкого к P. O. Якобсону от 7 марта 1921 г.)^[99], «умоперемена-метанойя» (Л. П. Карсавин, вторая половина 1920-х), которая вывела бы сознание нации из плена европейского прогрессизма, являвшегося, по мнению Трубецкого, маской культурного империализма, колонизации и разрушения всего типологически чуждого ограниченной цивилизации европейского «Запада». «Надо всегда и твердо помнить, что <…> истинное противопоставление есть только одно: <…> Европа и Человечество», — безапелляционно утверждал он^[100]. Эволюционный иерархизм Трубецкой предлагал заменить революционно-анархической горизонталью. Более того, объявление одних культур превосходящими другие виделось ему неверным и грешным с религиозной точки зрения, а по-человечески неумным: «Нет высших и низших. Есть только похожие и непохожие. Объявлять похожих на нас высшими, а непохожих низшими — произвольно, ненаучно, наивно, наконец, просто глупо», — писал Трубецкой в «Европе и человечестве»^[101]. В цитированном же выше письме к Якобсону он выражался еще более определенно:

Иными словами, евразийцы стремились заменить возникший с оглядкой на европейский Запад проект коммунистической и потому по интенциям буржуазной, цивилизаторской революции проектом революции антицивилизаторской, антибуржуазной, антиколониалистской. Это поразительным образом предвосхищало переинтерпретацию национальной программы революционных марксистов, вскоре, в апреле 1924 г., предложенную Сталиным:

Именно этот — единственный! — момент совпадения евразийцы и попытаются в дальнейшем использовать для идеологического внедрения в СССР. Но сами они, совпав по одному-единственному пункту, резко расходились с большевиками в остальном: ни о какой солидарности, или, как выражался Сталин, «связи освободительного движения своей страны с <…> движением господствующих стран» Запада^[104], для евразийцев речи быть не могло: слишком великим оказался культурно-географический разлом. О степени радикализма их проекта снова лучше всего свидетельствуют слова Трубецкого из многократно цитированного письма 1921 г.:

Альтернативой такому «затемнению сознания» была, по мнению евразийцев, самоорганизация «стонущих племен» под воздействием общей для них, языково и этнически разных, культуры в государственное образование, которое бы способствовало формированию новой по самосознанию нации. Культура такого образования должна была обрести свое наивысшее выражение в наиболее адекватной для нее религиозной традиции. Для большинства евразийцев такой традицией было православие. П. С. Арапов^[106], доводя исходный посыл евразийства до логического завершения, писал 4 октября 1925 г. Сувчинскому, что необходимо стремиться «к творчеству культуры, долженствующей сменить европейскую». И далее: «В иерархии ценностей государство стоит ниже культуры, но выше нации („благо народа“, свобода личности). Нация и территория определяются государством, а не наоборот (ибо не нация строит культуру, а культура нацию)…»^[107] Первое слово при такой позиции принадлежит культуре: государство — плод культуры и, в свою очередь, творит нацию. В письме к Трубецкому Арапов подводил логическое основание и под столь своеобычное государственничество и грядущее воцерковление культуры: «Смысл мира — в конечном его Преображении, но предварение Преображения осуществляется в окачествлении исторического процесса. Окачествление же это достигается организацией среды и называется культурой»^[108]. Трубецкой соглашался с Араповым в главном, отказываясь, правда, совсем уж пренебречь самостоятельностью «частночеловеческой личности и нации-личности» по отношению к государству^[109], ибо кто же осуществляет «окачествление» исторического процесса, как не творящая культуру личность, хотя и понимаемая своеобразно? Но для нас важно вот что: творчество новой культуры — в том числе культуры музыкальной — должно было, по единодушному мнению евразийцев, сформировать не только будущее государственное устройство и национальное самосознание России-Евразии, но и окачествить, преобразить ее историю. Типологическое сродство с построениями русских футуристов и мировой мистерией Скрябина здесь особенно явно, как бы большинство евразийцев ни напирало на преимущественно политический, а не эстетический характер движения, как бы музыкальные евразийцы ни открещивались от построений композитора-мистика.

Имперсональная и детерминистская, с одной стороны, и исходящая из революционности осуществляемого народнического проекта, с другой, наследующая — пусть критически — Скрябину и футуристам, музыкальная эстетика Артура Лурье прекрасно вписывается в общий контекст евразийства. Вот ее краткое изложение (на основе источников, указанных в разделе 2а).

Согласно Лурье, русское музыкальное сознание и выражавшая его национальная композиторская школа вступили в начале XX в. в стадию стремительной трансформации^[110]. Трансформация эта должна была привести к формулированию нового, не-западного слышания составляющих музыкальную форму элементов, к выявлению особой диалектики их развития, т. е. к новой, выражаемой через музыку философии культуры и в конечном счете к закреплению мирового лидерства русской музыкальной школы, ибо — в отличие от немецкой и французской школ, уже получивших, как рассуждал Лурье, историческую возможность высказаться^[111], — русским такой возможности еще не было дано, а у русской композиторской школы имелось что сказать нового по существу. Важным для Лурье было и то, что Россия-Евразия воплощала в себе культурно-географическую порубежность (не окруженная морями Европа, не континентальная Азия, но — по приведенному выше определению П. Н. Савицкого — «континент-океан»). Она давала возможность взглянуть на любой западный опыт одновременно и изнутри, и извне.

Позиция Лурье была столь же проективной, устремленной в будущее, сколь и опиравшейся на реальный потенциал группы композиторов, к которой он принадлежал. Действительно, в истории западного искусства (подчеркиваю: западного!) XX век, скорее всего, будет вспоминаться как век русской музыки.

Начиная с 1900-х русское музыкальное искусство переживало решительное освобождение от внутренно чуждых схем (речь идет в первую очередь о вагнерианском сдвиге у позднего Римского-Корсакова и о возврате к импортированным из Германии крупным музыкальным формам у второ- и третьестепенных композиторов «беляевского круга»). Предстояло полностью осознать самостность русской традиции, выйти из-под «цивилизаторского» гнета правил, годных разве что для дисциплинирующего ученического послушания. Выход этот виделся Лурье через диалектическую триаду действий, которая, по справедливому наблюдению Андрея Белого, А. Ф. Лосева — русских эстетических мыслителей, современников Лурье, — есть наделе тетрактида. Диалектичен и тетрактичен был и проект евразийской революции музыкального сознания у Артура Лурье.

Первым его компонентом — аналогом «тезиса» — был тональный бунт Скрябина, стоявшего «на крайней левой» модернизма^[112]; бунт, имевший — выражаясь философски — не только онтологический, но и эпистемологический характер; бунт, связанный с эпохой 1900-х — начала 1910-х годов и суммируемый Лурье следующим образом:

Не хотелось бы здесь вдаваться в серьезный разговор о том, насколько гармонии Скрябина восточны, но к фольклору Скрябин был равнодушен, это верно, и в процитированном определении нам важна общая тенденция Лурье. Если верить имеющимся свидетельствам, то и в самые последние годы жизни он продолжал говорить о катарсическом, освобождающем «от зла» характере «музыкального экстаза», который был для него в первую очередь состоянием сознания, а не «наслаждением каким-то великим музыкальным сочинением»^[114].

Следующим шагом — «антитезисом» — в воплощении развернутого «лицом к Азии» русского музыкального проекта становилось, по Лурье, освобождение ритма, достигнутое Стравинским: «Стравинский „взбудоражил“ ритм, как Скрябин до него „взбудоражил“ гармонию. Стравинский начал свою деятельность полным высвобождением ритма как стихийной силы физической, моторнодвижущей»^[115]. Лурье говорит о наличествовавшей у раннего Стравинского «метрической строфе», «еще традиционной и типичной для корсаковско-балакиревской группы»^[116], т. е. не выходящей за рамки более или менее академического национализма, и брошенные вскользь наблюдения его заслуживают самого серьезного внимания. Однако движение в сторону имперсонального, преимущественно онтологического музыкального сознания, которое Лурье именует в 1920-е годы «объективным методом», привело Стравинского в «Весне священной» к освобождению

Т.е. ритмы Стравинского от «Весны священной» (завершенной в 1913 г.) до «Свадебки» (завершенной в 1923-м) связаны с проживанием глубокой, до-цивилизационной, биологической архаики, ритм у Стравинского существует вопреки рационалистической концепции западной музыкальной формы и присущему ей психологическому динамизму. Это ли не воплощение давней мечты Владимира Стасова о возвращении в эпоху, когда индо-иранские, семитские, тюркские и монгольские влияния перекрещивались в культурном треугольнике Иран — Месопотамия — Северная Индия, когда происходило «обновление человечества посредством новых элементов, шедших с Востока»^[118]? Говоря о динамической статике Стравинского (все подвержено диалектическому развитию, но основа остается прежней) и о снятии Стравинским ключевой для западного, и в частности западного модернистского, мышления оппозиции «прогрессивного» и «консервативного», Лурье резко противопоставляет Стравинскому «прогрессиста» Шёнберга и его школу, у которой Лурье находит лишь «всегда эгоцентрическое <…> утверждение себя или личного принципа»^[119]. Антитетичность же Стравинского по отношению к Скрябину и господствовавшему в русской музыке на момент создания «Весны» и других важнейших его партитур рационалистическому «скрябинианству», понятому в одном из преломлений как ультрахроматизм, вывела композитора в конечном итоге за пределы национальной школы^[120] — к отказу от всего, что, по мнению Лурье «мешало чистому, формальному процессу, упраздняя все то, что становилось в нем дезорганизованной силой и инородным телом»^[121]. Более того: «По существу это был ликвидационный процесс, начавшийся реакцией против тупиков, в которых оказалось искусство модернистической эпохи»^[122]. Несомненной заслугой Стравинского среднего периода является, по Лурье, то, что «впервые русская музыка теряет свое „провинциальное“, „экзотическое“ значение…»^[123]. Но вот результат: «От произвольно созданных форм периода „Весна“ — „Свадебка“ Стравинский возвращается сознательно к западноевропейской „классической первооснове“, возрождая формы-типы»^[124]. Лурье же в конце 1920-х и в позднейшее время — при всей личной близости к Стравинскому — продолжала волновать проблематика евразийская. И форма виделась им не в феноменальном (типовом), но в ноуменальном аспекте^[125], выявлявшем «музыку в бесконечности»^[126].

Знаменательно, что осуществляемое Лурье вписывание Стравинского в евразийский музыкальный проект породило целую дискуссию о «порядке» в искусстве, коснувшуюся основ отношения к внеэстетическим, в том числе и политическим, феноменам. Как известно, ряд французских композиторов — Орик, Мийо, Онеггер, Пуленк — испытали сильное влияние неоклассической эстетики и связанных с ней идей. Ричард Тарускин напрямую увязывает интерес Стравинского к доисторической, биологической архаике и инициированную Лурье дискуссию о «порядке» в искусстве с тоталитарной политикой. Однако Тарускин спрямляет аргументацию Лурье, что приводит его к ошибочным умозаключениям. Гармоническая революция Скрябина и ритмическая революция Стравинского должны были, как думал Лурье, привести не к контролю над музыкальным материалом и слушателем, но к диалектическому поглощению двух элементов музыкальной формы новым мелодизмом.

Этот третий компонент диалектического построения, возникающий на основе первых двух и «синтезирующий» их, Лурье, как кажется, находил в начале 1930-х у Прокофьева (здесь он был не одинок: в 1930-м о том же писали эстетически близкий Прокофьеву, да и самому Лурье, Дукельский^[127], а также испытавший сильное влияние Прокофьева Николай Набоков^[128]). Однако в 1944 г. Лурье пришел к убеждению, что «новый мелодизм» еще предстоит создать: «В перспективе будущего мы находимся перед третьей музыкальной стихией — перед мелодией. Ее проблема может быть решена только созданием нового синтеза в тесной связи с проблемами гармонии и ритма»^[129]. Но даже и появление такого мелодизма не означало полного осуществления евразийского проекта. Самым важным для Лурье было не закрепление достигнутого, а соединение элементов в трансцендентирующем произошедшие изменения музыкальном произведении, в свою очередь гипостазирующем вне-музыкальный порядок. Таким образом, в концепцию революции (полного, возвращающего к истокам обращения) музыкальной формы вводится четвертый элемент, объемлющий первые три.

Подчеркивая трансцендентирующую природу четвертого элемента, Лурье позднее упорно говорил о ноуменальном его характере^[130]. И хотя это не эксплицировано у Лурье, нетрудно понять, что позиция его как внеположного наблюдателя совпадает с указанным четвертым: включением в себя трех компонентов и снятием их. Аналогичный четвертый элемент диалектической триады-тетрактиды находим, как приходилось уже отмечать, в работах Андрея Белого, который, как Николай Трубецкой, Лурье и другие, «волил революции» в сознании, а также Алексея Лосева, разработавшего в 1920-е годы концепцию художественной формы как диалектической тетрактиды. Мимо Андрея Белого в 1910–1920-е пройти было невозможно — даже советский наркомвоен Троцкий находил время, чтобы читать неутомимого символиста и полемизировать с ним. Упоминание Лосева не должно смущать тоже: выпускаемые ограниченными тиражами книги его доходили до Парижа, и статус философа среди зарубежных русских, в том числе среди евразийцев, был достаточно высок. Та же «Евразия» поместила в номере от 29 декабря 1928 г. обширную рецензию В. Сеземана на «Диалектику художественной формы» (1927)^[131]; известно о высоких оценках Лосева другим автором «Евразии», А. В. Кожевниковым^[132]. Трудно отделаться от ощущения — хотя прямых доказательств тому нет, — что Лурье лосевскую тетрактиду в своих теоретических построениях учитывал. Несущая в себе эстетический, богословский, космический и исторический заряды тетрактида Лосева являет, как сказано в «Диалектике художественной формы», единство (i) категориального принципа, (ii) «множества» или «числа», (iii) алогического становления и (iv) «факта», «наличности»^[133]. Напомним, что в эстетике Лурье мы имеем дело с изначальным категориальным принципом гармонии, следующим за ним как антитезис числовым ритмом и новым мелодизмом, вполне «алогичным» по своей природе. Четвертым же, по логике Лурье, и будет евразийская музыка, увенчивающая антимодернистский, освободительный эстетический проект и способствующая осуществлению антибуржуазной (и следовательно: некоммунистической) интеллектуально-политической революции на пространствах Евразии.

Речь в конечном итоге идет — ни много ни мало — о создании новой, незападной музыкальной формы, этой революции способствующей, когда «каждый из трех элементов музыкальной формы (ритм, гармония, мелодия) приобрел новый смысл, отличный от того, каким он был у классиков и романтиков»^[134]. Антибуржуазные, нацеленные против западного массового общества народнические интенции евразийского музыкально-эстетического проекта подтверждаются хотя бы таким высказыванием Лурье (кстати, отличным по расстановке акцентов от культуроцентрических утверждений Арапова):

Но и это было еще не все. Музыкальная революция, по Лурье, в соответствии с былым футуристическим замахом, должна была возвратить ее участников к исправленному космосу — здесь возникает тень вроде бы отвергнутого Скрябина, верящего в себя как в орудие спасающего, экстатического преображения мирозданья. Лурье был убежден в сопричастности музыки морали^[136] и тому, что Алексей Лосев относил к сфере абсолютной мифологии: «Художник, артист Божьей милостью, должен был бы заменить священника. Но есть ли в нашу эпоху такие артисты?»^[137] И даже: «Три христианские ипостаси равноценны трем ипостасям музыки — мелодии, гармонии и ритму. Музыка обладает [также и] несказанной свободой»^[138]. Напомним, что в лосевской тетрактиде четвертый элемент — то, что Лурье обозначает как выявление «несказанной», ноуменальной свободы, — может трактоваться и как (возможная, добавочная) ипостась абсолютного. Такое соотношение музыкально-революционного проекта со свободно понятым христианским космосом привело Лурье от сочинений, расширяющих пределы музыкальности, особенно в пору экспериментов 1910-х — начала 1920-х годов, к музыке модальной, лучший образец которой в его творчестве — Concerto Spirituale, о котором речь пойдет ниже. Ведь лад еще со времен Боэция увязывался с этическим.

Словом, под евразийской «революцией-умопеременой» в русском музыкальном сознании понималось не обретение разумом каждого из вовлеченных в процесс музыкантов контроля над австро-немецкими, втянутыми в неорганический для них культурный космос музыкальными формами: как это истолковали бы в свете картезианской абсолютной монархии разума или конституционного правления оного в традиции кантианства многие, но, конечно, не все, западные европейцы. Не следует забывать, что именно на европейском Западе развились и традиция гегельянской диалектики, снимающей оппозицию разума и телесной природы в пользу абсолютности первого, и морфологизм Гете, радикально сместивший акцент в сторону природных форм. Нет, перемена мыслилась Лурье, а также Дукельским, Стравинским, Прокофьевым и другими как восстановление баланса между телесным, стихийно-импульсивным, биологическим и интеллектуальным, формирующим. Ведь не секрет, что музыкальное, словесное (в основном поэтическое), театральное и кинематографическое творчество, основанные на разных формах записи и их представлении в действии, телесны по преимуществу, ибо, в отличие от наиболее изощренных форм философии и традиционной живописи-скульптуры, не могут осуществляться «в умозрении» (как об этом прекрасно написал кн. Е. Н. Трубецкой, считавший, что, например, иконописи, в отличие от кинематографа, свойственна «истонченная телесность»^[139], указывающая на «сверхбиологический смысл жизни»^[140]). Умоперемена-революция мыслилась как освобождение дорационального энергетического заряда «стихийных, моторно-движущих» сил, как соединение экстатической самопогруженности, биологических, естественных, телесных ритмов творчества и коммуникативной мелодической речи в целостном акте, который потребовал бы максимальной мобилизации всего существа творящего, соединял бы запись и импровизацию. Лурье был склонен понимать такой акт как философию в музыкальном обличье, т. е. прорыв от телесности к умозрению. Дукельский (о чем см. ниже), скорее всего, толковал то же самое в визионерском (психоаналитическом) ключе — как обретение голоса подсознанием, что сближало его с Дали. Сувчинский был ближе к Лурье, а Стравинский и Прокофьев, в той мере, в какой они симпатизировали евразийской проблематике, склонны были видеть в ней политический аргумент. Позиции Александра Черепнина и Маркевича были гораздо сложнее, и их мы рассмотрим особо.

Говоря о евразийской революционной трансформации русской музыки, Лурье имел в виду практическую альтернативу культурной модернизации общезападного типа и критику торжествующего модернистского мировоззрения. Именно поэтому отвергалась и текущая политика коммунистического правительства в самой России 1920-х, воспринимавшаяся евразийцами в целом как провинциальный вариант модернизации буржуазного типа (т. е. ориентированного на урбанистическую массовую культуру), хотя сам Лурье принимал поначалу активное в ней участие. Эстетическую программу для «евразийской» музыкальной революции надо суметь увидеть в правильном контексте: она должна была вместе с новым мирочувствием в русской литературе и кино (особенно евразийцами ценились немые фильмы Всеволода Пудовкина) расположиться в основании культуры грядущей Pax Eurasiana (термин Петра Сувчинского, 1929) — особого политико-географического образования, соединяющего «первичную религиозно-культурную субстанцию» с «трудовым антикапиталистическим государством» (Сувчинский)^[141]. В конечном итоге эта музыкальная революция должна была стать частью возвращения к себе самим, способом осознать заключенный в не заимствованном у других образе себя потенциал.

Замечательно, что исполнение задачи создания революционной, трансцендентирующей, да к тому же еще незападной, музыкальной формы Лурье возлагал целиком на «западную группу» русских композиторов, считавшую своим центром Париж, ибо оставшиеся в России коллеги погрязли, по его мнению, в «провинциальном модернизме»^[142], эстетически не приняв Стравинского и повторяя зады скрябинианства либо западноевропейской музыки 1910-х. Само понятие «модернизм» звучало в устах Лурье и таких эстетически солидарных с ним композиторов, как Владимир Дукельский, как слово бранное, обозначая ретроградный и общепринятый товарный ярлык, наклеиваемый на все, противоположное живой и подлинной современности^[143]. Именно такой им виделась массовая культура буржуазного общества, к заведомо обреченному на проигрыш соревнованию с которой стремилась массовая культура коммунистической России.

Итак, евразийское музыкальное мирочувствие воспринималось как мирочувствие антимодернистское, модернизм в себя включающее и диалектически его снимающее, ибо модернизм зациклен на сознании как разуме, а музыкальное евразийство понимало под сознанием гармонию мыслительных и телесных функций. Мыслилось музыкальное евразийство и как мирочувствие, выносящее целеполагание за пределы искусства. Насколько оно оказалось в этом близко послемодернистским практикам^[144] — на этот вопрос может ответить анализ собственно музыкальных сочинений Лурье, Стравинского, Александра Черепнина, Дукельского, Прокофьева и Маркевича. К нему мы и перейдем.