Адаптивная строительная деятельность

Близ чешской деревни Дольни-Вестонице в Южной Моравии археологи с 1924 года раскапывают стоянку тридцатитысячелетней давности, обитатели которой укрывались от холода, непогоды и хищников в шалашах. Аналогичные поселения обнаружены и в других районах Европы и Северной Азии, но Дольни-Вестонице превосходит все прочие количеством найденных артефактов. Среди них древнейшая известная науке керамическая статуэтка – Вестоницкая Венера.

Немыслимо, чтобы ее создателю (создательнице?) были знакомы понятия «искусство» и «архитектура». Но грудастую широкобедрую глиняную фигурку мы сразу опознаём как произведение искусства, как скульптуру, а вот с шалашом, в котором она появилась на свет, дело обстоит сложнее. Шалаши мы устраиваем и поныне, но никому не приходит в голову называть их «архитектурой».

Разные народы называют подобные жилища вигвамами, иглу, типи, чумами, юртами, ярангами… Единственная причина их появления на земле – приспособление обитателей к местным природным условиям, и, я думаю, в этом отношении они не далеко ушли от птичьих и осиных гнезд, от муравейников и термитников, от бобровых плотин и прочих сооружений, на удивление ловко получающихся у бессловесных тварей.

Приходит в голову рассуждение Аристотеля в трактате «О частях животных»: «Дом потому становится таким-то, что такова его форма, а не потому он таков, что возникает так-то. Ведь возникновение происходит ради сущности вещи, а не сущность ради возникновения»⁶. «Формой» философ называл не облик дома, а его чтойность⁷. Там, где мы видим в русском переводе латинское слово «форма», у Аристотеля стоит «эйдос». «Эйдос» – это сущность объекта, образно данная в мышлении.

Я предполагаю, что в противоположность греческому дому времен Аристотеля палеолитический шалаш, как и нынешний, возникает не «ради сущности» шалаша, а как раз «ради возникновения». Правда, есть разница: у современных горожан нет навыка устройства таких укрытий, поэтому каждый наш шалаш сделан кое-как и тем самым уникален, а люди каменного века, наверное, обладали этим навыком едва ли не поголовно, отчего все шалаши Дольни-Вестонице на одно лицо. Но я не уверен, что их одинаковость определялась осознанием «сущности» шалаша. Поскольку не существовало писаных, абстрагированных от практики и тем самым универсальных правил, норм, инструкций, то, по всей вероятности, строительный навык передавался каждому благодаря непосредственному участию в возведении постройки и закреплялся в памяти в виде определенной последовательности действий, равноценной инстинкту у животных. Как с вечного конвейера, из поколения в поколение, из века в век, из тысячелетия в тысячелетие сходят типовые постройки, идеально приспособленные к местным условиям существования. Казалось бы, ощутимыми изменениями природных и социальных условий могли быть вызваны сбои. Но разве что-нибудь известно об эволюции этих строительных форм?

Моя логика не позволяет ответить на вопрос о появлении первого шалаша. Но ведь и о появлении первого птичьего гнезда сказать тоже ничего невозможно.

Перед нами род адаптивной деятельности, в котором нет разделения задач проектировщика и строителя, нет вариантов, нет свободы индивидуального выбора, нет оригинальных решений, исключена оценка технических и эстетических преимуществ и недостатков. На заре «современного движения» в архитектуре Мис ван дер Роэ превозносил палатку индейца, тропическую хижину из листьев, иглу эскимоса в качестве образцов совершенного соотношения цели и материального воплощения, которым якобы надо следовать архитекторам, стремясь к «безоговорочной правдивости и отказу от любого формального мошенничества»⁸. Но согласны ли вы называть произведениями архитектуры такого рода адаптивные сооружения?

Я – нет.

К сказанному добавлю, что большинство их не предназначено для оседлого образа жизни. На каркас из жердей и шестов крепят шкуры, кожу животных, войлок, ткань – материалы, которые нетрудно перевозить с места на место. При строительстве зимних жилищ использовали кости мамонтов. А для эскимосского иглу вообще не нужно ничего, кроме снега. Впрочем, не обязательно приводить в качестве примеров не-архитектурных построек сооружения, имеющие столь длительную историю. Мы ведь понимаем Роберта Вентури, считавшего архитектурным объектом не любой сарай, а только украшенный сарай.

Вопреки романтическому мифу об архитектуре как матери искусств, с покоряющей убедительностью изложенному Виктором Гюго в «Соборе Парижской Богоматери»⁹, искусство в лице Вестоницкой Венеры и аналогичных статуэток, найденных между Рейном и Доном, предшествовало возникновению архитектуры. Эти фигурки невозможно представить лежащими или сидящими. В них ясно выражено прямостояние – важнейшее отличие человека от четвероногих. С точки зрения экономии телесной энергии прямостояние – не оптимальное положение корпуса. Чтобы отдохнуть, мы садимся или принимаем горизонтальное положение. Встать и двинуться вперед на своих двух – вызов земному тяготению, преодоление позы, естественной для существа, снабженного природой четырьмя конечностями.

Искусство не просто старше зодчества. Для скульпторов каменного века вертикаль – определяющий вектор человеческого, если не сверхчеловеческого существования: ведь велика вероятность, что статуэтки изображают богинь. Как бы то ни было, вертикальная ось, диктующая фигуркам зеркальную симметрию, утверждается в них как вектор выхода человеческого воображения за пределы сугубо адаптивного, «горизонтального» существования, в рамках которого первобытные люди полагались на себя и на тотемических покровителей, присвоенных ими из окружающего животного мира.

Не верится, чтобы Вестоницкая Венера и ей подобные были всего лишь чьими-то личными амулетами. Даже если они и служили кому-то приватно, неиссякаемым источником их магической силы было, конечно, не индивидуальное суеверие обладателя, а единодушная вера родичей, для которых вертикальность статуэтки олицетворяла общее направление их воли и мысли к неземному, всемогущему. Раздвоение бытия на близкое и далекое, низкое и высокое требовало обдумывания иерархических отношений и установления надежной связи между этими уровнями. В какой-то степени само по себе прямостояние человека уже приближало его к небесным силам: это было его эксклюзивной привилегией среди всех тварей. Перед человеком открывалась возможность мыслить себя посредником между землей и небом. Но человек подвижен, он не живет в позе истукана. Палеолитическая статуэтка «венеры» материализует, закрепляет интуицию прямостояния в образе стоящей богини или родоначальницы – «богини-матери».

В Дольни-Вестонице обнаружено около десяти тысяч целых и разбитых скульптурок из обожженной глины¹⁰. Значит, делать их было нетрудно. Они сплачивали небольшие группы родичей, тесно контактирующих друг с другом. Располагая надежными амулетами, зачем искать другие средства выражения родовой веры в неземные силы, от чьей благосклонности зависит благополучие?

Я полагаю, что архитектура возникла гораздо позднее – в эпоху «неолитической революции». Общая тенденция этой эпохи в строительстве – переход от работы, основанной на репродуктивном навыке, к продуктивному воображению и рациональной деятельности, допускающей поиск таких решений, оптимальность которых определяется не только приспособлением к окружающей среде, но и соответствием ценностям, не сводимым к тому, чего было бы достаточно для поддержания физического существования рода.

Даже беглый взгляд на изобретения неолитических строителей изумляет разнообразием. Они придумали циклопическую кладку и стандартный кирпич прямоугольной формы, деревянные и каменные стоечно-балочные конструкции, стены из вбитых в землю кольев и вертикально поставленных плит-ортостатов, плоские и двускатные крыши, ложные своды, деревянные надстройки над кирпичными домами. Человечество обязано им возникновением святилищ, храмов, гробниц, порталов, фортификаций. В эту эпоху появилась и господствующая поныне прямоугольная форма плана строений.

Прямоугольный план нехорош с точки зрения сбережения тепла и не соответствует плавным траекториям перемещений человеческого тела. В углы прямоугольной комнаты практически «не ступает нога человека». Что же побудило девять тысяч лет назад строителей поселков на юге Малой Азии отказаться от адаптивного принципа и предпочесть безраздельно господствовавшей округлой форме странную, неудобную форму прямоугольника?

На мой взгляд, прямоугольный план – производная от вертикали, но не от абстрактного перпендикуляра к земной поверхности, а от прямостоящей фигуры человека, осознающего направление прямого взгляда как линию, по которой можно идти вперед или пятиться и которая перпендикулярна линии вытянутых в стороны рук. От креста, образованного этими линиями, легко перейти к вычерчиванию прямоугольного плана, в чем я вижу развитие древней интуиции прямостояния человека как выражения его посредничества между землей и небом. Поскольку эту интуицию первобытный человек закреплял в образах «богини-матери» типа Вестоницкой Венеры, в его воображении прямоугольность постройки отражала не столько практическую земную систему ориентации, сколько вечный небесный порядок, обеспечивающий, при условии соблюдения определенных ритуалов, земное благополучие. Поселки с прямоугольными домами не случайно появились не у кочевников, а у оседлых скотоводов и земледельцев. Может быть, переход от нерегулярного или округлого плана жилища к прямоугольному, выражающему связь земного человеческого бытия с небесным порядком, – это и есть акт рождения архитектуры?

Присмотримся к Чатал-Хююку – крупнейшему поселению неолитической анатолийской земледельческой культуры, – каким оно предстает в современных реконструкциях. Весьма вероятно, что именно тут и появились первые в мире прямоугольные дома. Сложенные из кирпича-сырца, они вплотную пристроены друг к другу на пологом склоне холма площадью около десяти гектаров. Ни улиц, ни площадей. Плоские прямоугольные крыши образуют ступенчатую поверхность. Некоторые помещения служили святилищами, но взгляд со стороны не отличит их от жилых комнат. Общественных построек нет. Гробниц тоже нет, ибо покойников хоронили вдоль стен святилищ под выступами. Нет ни оборонительных стен – их заменяют сомкнутые глухие фасады периферийных домов, – ни входов в поселок, а есть только входы в дома через квадратные лазы в крышах, которые служили и для вентиляции, и для отвода дыма от очагов. Дверные проемы – только внутри дома. Вместо окон – маленькие прямоугольные отверстия под крышей.

В этой структуре, превосходно приспособленной для присоединения новых ячеек, сооружение которых было посильно одной семье, дома, кроме периферийных, не имеют фасадов, поэтому бессмысленно говорить об их архитектонике. На мой взгляд, ни прямоугольность ячеек Чатал-Хююка, ни наличие в нем украшенных святилищ с захоронениями не являются достаточными основаниями для признания их произведениями архитектуры. Для появления архитектуры населению Чатал-Хююка не хватало таких сплачивающих ценностей, которые потребовали бы возведения сооружений сверхчеловеческого масштаба и, соответственно, готовности многочисленных строителей к самоотдаче во имя обшей цели.

Чатал-Хююк не справился с нечистотами, накопившимися за более чем полторы тысячи лет его существования. Помойные кучи и ямы первоначально располагались в стороне от домов. Но по мере расширения поселения расстояние до этих источников заразы сокращалось. Поселение был покинуто из‐за массовых инфекционных заболеваний обитателей, их физического вырождения и роста агрессивности.

Ничто не говорит о том, что замкнутый в себе поселок нуждался в каких-либо символических формах объединения с другими населенными местами региона. Неудивительно, что Чатал-Хююк «не оставил заметного влияния на последующие культуры в этом районе»¹¹.

Мегалитическая архитектура

В эпоху неолита население множилось, возникали союзы между группами, началась конкурентная борьба между этими объединениями за владение жизненно необходимыми ресурсами. Осознавая себя племенем, территориально разрозненные филы нуждались в таких символах единого устремления к высшим силам, которые покрывали бы своим визуальным и воображаемым действием обширную территорию. Чтобы заслужить благосклонность небес, эти символы должны были свидетельствовать о необыкновенных усилиях людей: быть рукотворными и по возможности грандиозными, требовавшими не только индивидуальных инженерных, технических и художественных умений, но и в не меньшей степени организации совместного труда множества людей.

Проблему символической интеграции территориально разобщенного сообщества невозможно было удовлетворительно решить средствами искусства – например, путем создания колоссальных каменных подобий палеолитических «венер». Помимо немыслимых технических трудностей, это потребовало бы невозможного для первобытного общества иерархического разделения труда между автором, помощниками и многочисленными рядовыми исполнителями.

Решением проблемы могли стать только очень крупные сакральные объекты, в равной степени обособленные от конкретных мест обитания в качестве их общих ритуальных центров и тем самым символизирующие взаимосвязь территориально разрозненных, но нуждающихся в единстве общин как между собой, так и с небесными силами. Поэтому первыми архитектурными объектами я согласен называть не дома, сколь бы удобны они ни были, а такие сооружения, которые возводились крайним напряжением сил людей, объединившихся ради общей цели, и должны были поражать не только колоссальными размерами, но и длительностью существования, бесконечно превышающей протяженность жизни человека, семьи, рода.

Такие сооружения возникли, как ни удивительно, раньше Чатал-Хююка – на стадии докерамического неолита среди кочевых племен, нуждавшихся в создании ритуальных центров, охватывающих обширные сети межплеменных отношений, простиравшихся на сотни километров. Это сооружения из огромных каменных глыб – мегалитов: кромлехи, менгиры и дольмены.

Кромлех представляет собой, как правило, множество вертикальных глыб, равномерно расставленных по одной или нескольким концентрическим окружностям диаметром в десятки, иногда сотни метров. В сущности, это храм под открытым небом. Двигаясь вдоль окружностей кромлеха, люди видят схождение и расхождение вертикалей, сужение и расширение промежутков – магический танец камней. В некоторых кромлехах обнаруживаются сквозные направления, важные для наблюдения за небесными светилами. Места, в которых сооружены кромлехи, не всегда обеспечены от природы достаточным количеством камня нужной породы. Иногда глыбы, весившие не одну тонну, приходилось доставлять из каменоломен, удаленных от священного участка на многие километры. Это говорит о чрезвычайной важности и технической сложности строительства, которое можно было осуществить только объединенными усилиями огромного числа людей из многих общин.

Начатые в 1994 году и пока не завершенные раскопки холма Гёбекли Тепе на вершине известнякового плато в юго-восточной Анатолии опрокинули прежние представления о хронологических границах мегалитических сооружений. Этот центр ритуалов кочевых племен, датируемый 9600–8000 годами до нашей эры, по сути, – комплекс кромлехов. Наиболее оригинальные объекты в Гёбекли Тепе – плоские известняковые стелы Т-образного силуэта высотой в два-три человеческих роста, составленные из двух тщательно вытесанных прямоугольных плит – вертикальной и горизонтальной – шириной до полутора метров и толщиной до тридцати сантиметров. Стелы ориентированы узкими гранями по меридиану и стоят не поодиночке, а обязательно парами – метрах в двух-трех друг от друга. Каждая пара заключена в овальную ограду двухметровой высоты, от десяти до тридцати метров в поперечнике, сложенную из необработанного известняка. В ограду встроено несколько аналогичных стел, но высотой не более трех метров, обращенных узкими гранями к центру, то есть к большим стелам. Внутри к ограде примыкает каменная скамья. Под ногами тщательно выровненная скала, но под большие стелы подложены монолитные прямоугольные плиты. В одном случае внутренняя ограда окружена концентрической внешней, такой же высоты, с такими же радиально поставленными меньшими стелами. Узкий, на одного человека, проход длиной в несколько метров ведет от внешней ограды ко входу в виде трилита – двух вертикальных плит с перекладиной.

На широких вертикальных гранях больших стел выгравированы изображения человеческих рук, кисти которых сходятся внизу на узких гранях. Очевидна антропоморфность стел: горизонтальный элемент – голова, вертикальный – туловище. Своим узким передом эти каменные существа обращены на юг. Подобие человеческой фигуры заставляет видеть в них прообразы колонн: вертикальная плита – ствол, горизонтальная – капитель. Некоторые ученые предполагают, что строения в Гёбекли Тепе имели деревянные перекрытия: центральные и периферийные стелы могли быть опорами для стропил¹². В таком случае стелы были атлантами. На периферийных стелах высечены барельефные изображения птиц, змей, лис, кабанов, зубров и других животных, символы в виде буквы «Н», полумесяцы, кольца и линии, изломанные острыми углами.

Итак, в Гёбекли Тепе места совершения ритуалов отгорожены¹³ и доступ в них ограничен. Человеческое начало отделено от природного и возвышено над ним благодаря значительно превосходящим размерам больших стел, их центральному расположению внутри оград и ориентации по странам света. Налицо универсальные черты поэтики культовых комплексов всех времен и народов.

Отсутствие архитектуры в Чатал-Хююке, то есть в более поздний период, было следствием оседлого образа жизни, при котором важнейшие символические ритуалы концентрировались на интимном, заупокойном культе предков, не требовавшем крупномасштабных сооружений. С переходом к оседлому существованию ритуальные центры во впечатляющих архитектурных формах, как в Гёбекли Тепе, оказались не нужны. Эти первые в мире прецеденты архитектуры были заброшены и забыты¹⁴.

Менгир – свободно стоящий большой вертикальный камень – простейшая архитектурная форма. Но как раз благодаря этому в нем с наибольшей чистотой проявлены фундаментальные свойства архитектурности. Прежде всего – прямостояние, утверждаемое наперекор тому, что Шопенгауэр назвал «первоначальной склонностью» грубой каменной массы быть «просто грудой»¹⁵. Если в творческом воображении тех, кто воздвиг менгир, он воплощал собой связь земли с небом, – а я думаю, что так оно и было, – то в нем присутствовал необходимый всякой подлинной архитектуре иррациональный порыв, обеспечивающий выход за пределы обыденной, «горизонтальной» практической необходимости. Камень давал уверенность, что связь с небом будет вечной, а предел устремлению ввысь ставили только технические ограничения. «Самым большим из известных на сегодняшний день является менгир из Локмариакера в Бретани, в окрестностях Морбигана. Этот гигантский гранитный столб длиной свыше 20 м и весом 300 т еще в незапамятные времена разбился на части в результате падения (возможно, при землетрясении или при проявлении религиозного фанатизма)»¹⁶. Многие до сих пор высящиеся на своих местах менгиры достигают высоты в десять-одиннадцать метров. Высота обеспечивала менгиру значительный радиус визуального и воображаемого воздействия и тем самым интегрирующую магическую силу, необходимую для сплочения малых обществ в могущественное сообщество. Каждый менгир, разумеется, неповторим, и каждый сопровождает тень, изменчивость которой на протяжении дня была источником важных наблюдений в познании мира и регулировании жизни племени. Отделить исполинский монолит от скального массива, доставить на место и установить вертикально – все это было гораздо труднее, чем построить дом или даже кромлех. Поэтому вряд ли менгир был древнейшим типом мегалитической архитектуры. Иногда вместо одного оглушительного архитектурного восклицания приходилось довольствоваться множеством не столь громких, и тогда возникали обширные поля и длинные аллеи сравнительно небольших менгиров – хоры без солиста. Невдалеке от упавшего локмариакерского колосса ряды, насчитывающие в общей сложности 2813 менгиров, тянутся на протяжении почти четырех километров¹⁷.

Дольмен – самый сложный тип мегалитических сооружений. «Слово „дольмен“, или каменный стол (от бретонского dol – „стол“ и men – „камень“), само по себе указывает на основные особенности памятника, в простейшей форме состоящего из нескольких вертикальных ортостатов, перекрытых большой плоской плитой»¹⁸. Дольмен – первый и на тысячелетия единственный придуманный человеком способ решения важнейшей архитектурной задачи: создать над головой плоское перекрытие, которое было бы несокрушимым, вечным. Для меня вечность – важнейший атрибут архитектурности постройки. Ведь на ортостаты можно было бы класть и деревянные балки, как, возможно, поступали строители Гёбекли Тепе. Но такое решение в силу его сравнительной технической легкости не обладало бы архитектурностью в полной мере: оно было бы «человеческим, слишком человеческим». Ибо, осмелюсь предположить, претензией строителей, водружавших на ортостаты плиты весом до двухсот тонн¹⁹, было ни много ни мало создать над гробницей, каковой служил дольмен, каменное небо. «Представление о небе как о тверди мы застаем у кельтов, греков, египтян, евреев, иранцев и китайцев»²⁰.

«В 1960 году, – рассказывал Вячеслав Глазычев, – работники Сухумского музея решили вывезти из недалекого Эшери дольмен и поставить его перед своим зданием. Они выбрали самый маленький, но только двумя автомобильными кранами удалось снять каменную крышу. Поднять же ее снова и уложить в кузов мощного грузовика и двум кранам оказалось не под силу. Затем, используя мощные домкраты и краны, крышу и стены все же перевезли. Но как ни старались монтажники развернуть каменную крышу так, что высеченные когда-то в ней „гнезда“ точно пришлись над „шипами“ стен, добиться этого не удалось. Пришлось расширить „гнезда“… а ведь там же, в Эшери, есть дольмен, крыша которого весит ни много ни мало 22,5 тонны! Нет, дело не просто в мускульном усилии – крышу дольмена, перевезенного к музею, могли поднять 150 человек, не так уж много. Дело в другом. Надо было идеально синхронизировать движения множества людей. Надо было предельно точно разметить „шипы“ и „пазы“, а это совсем не просто на деле, даже когда пользуешься стальной „рулеткой“. Наконец, непременно требовалось перенести эту разметку на другую, внешнюю сторону плиты, иначе, затащив ее на временную насыпь и двигая вперед-назад, никак бы не удалось насадить крышу на стены. Насадка же была идеально точной: между стенкой „гнезда“ и „шипа“ не прошло бы и лезвие ножа. Это означает только одно: тот, кто руководил работой, владел немалым строительным умением и фактически был архитектором, как бы ни назывался»²¹.

Чрезвычайно интересны храмы, строившиеся на Мальте с середины IV тысячелетия до н. э. Облицованное циклопической кладкой сооружение неправильной в плане формы, примыкало вогнутым фасадом к круглой или овальной площади. Входили через портал-трилит. «Классический» мальтийский храм – это два соединенных друг с другом санктуария одинаковой планировки: в каждом по две пары полукруглых апсид по сторонам от осевого прохода, ведущего к дальней апсиде. Санктуарии обязательно различаются размерами и цветом: больший сложен из темно-красного известняка, меньший – из камня светлых пород. При взгляде сверху, имитирующем взгляд на землю из божественной небесной обители и доступном неолитическому посетителю только в воображении, очертания санктуариев подобны многократно увеличенным контурам словно бы лежащих навзничь тучных богинь, фигурки которых во множестве найдены здесь археологами: дальняя апсида – голова, пары апсид по сторонам – выпуклости плеч и бедер. «Не исключено, что больший храм был материнским, а меньший – дочерним в божественной иерархии. (…) Складываются и другие представления, в частности о том, что разновеликость храмов демонстрирует юность и зрелость богини, или о двух аспектах бытия, например смерти и возрождении»²². Как бы то ни было, перед нами первое в сакральной архитектуре применение принципа антропоморфной планировки, впоследствии принятого в христианских базиликах, в очертаниях которых усматривали фигуру распятого Христа.

Стоунхендж

В трактате Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление» есть глубоко прочувствованное рассуждение об архитектонике. «Собственно борьба между тяжестью и инерцией составляет единственный эстетический материал искусства архитектуры, задача которого – самыми разнообразными способами выявить с полной ясностью эту борьбу», – писал философ. «Вся масса строения, предоставленная своей первоначальной склонности, была бы просто грудой, связанной предельно прочно с земным шаром, к которому беспрестанно влечет тяжесть… и которому противится инерция… Но именно этой склонности, этому стремлению зодчество отказывает в непосредственном удовлетворении и предоставляет лишь косвенное, на окольных путях. Так, например, балка может давить на землю только через посредство столба; свод должен сам себя поддерживать, и лишь через посредство устоев он может удовлетворять свое стремление к земной массе и т. п. Но именно на этих вынужденных окольных путях, именно благодаря этим стеснениям раскрываются во всей ясности и многообразии силы, присущие грубой каменной массе, и дальше этого чисто эстетическая цель зодчества не может идти. (…) Архитектура действует на нас не просто математически, а динамически, и через нее говорят нам не просто форма и симметрия, а упомянутые основные силы природы»²³.

Читаешь эти строки и видишь Стоунхендж – прославленное мегалитическое сооружение, находящееся в Англии, к северу от Солсбери.

Не знаю, насколько близко подступали к этому кромлеху леса в пору его строительства. Вряд ли вплотную. Широкая поляна, неприметно поднимающаяся к подножию Стоунхенджа, наверное, уже существовала. Первым впечатлением у тех, кто на поляну выходили, было противопоставление высоких каменных граней различной ширины, их сходящихся и расходящихся ребер, а также узких и широких просветов, короче, великого множества вертикалей – трем горизонталям: нижняя горизонталь, над которой вертикальные монолиты как бы висели, не касаясь травы, была ослепительно белым отвалом меловой породы из неглубокого круглого рва диаметром около ста пятнадцати метров, окружавшего каменное сооружение; дальняя горизонталь была неровным контуром леса, замыкавшего поляну; между ними – безукоризненная горизонталь каменных перекладин, смыкавших воедино монолиты кромлеха. Наименование Стоунхенджа говорит о впечатлении чуда: «стоунхендж» в староанглийском означало «висящие камни». Сохранилась средневековая миниатюра: волшебник Мерлин наблюдает за работой великана, которого он призвал для строительства кромлеха²⁴.

Пытаясь вообразить себя первобытным человеком, не могу преодолеть убеждение, что пилоны Стоунхенджа – живые, потому что они держат балки не в инженерном, а в телесном смысле, то есть волевым и физическим усилием. Сошлись великаны и неслышно ведут беседу. Вертикальных граней, ребер и просветов так много, что малейшее мое движение в сторону меняет их штрих-код, и возвратить их к предыдущему виду уже невозможно, потому что я в принципе не могу точно совместить новую точку зрения с прежней, а состояние атмосферы, ее светонасыщенность, соотношение освещенных и затененных поверхностей, собственных и падающих теней не бывает одним и тем же. Стоунхендж подобен реке Гераклита, в которую дважды войти невозможно. В этом смысле главный модус его существования – временной. Пространственный преобладает, когда, уяснив план комплекса, я запечатлел его в памяти таким, каким он, вероятно, был в сознании его архитекторов. Я говорю об архитекторах во множественном числе, потому что каменная структура Стоунхенджа создавалась в течение шестисот лет²⁵.

Ядро Стоунхенджа (окруженное кромлехом диаметром тридцать метров, состоящим из тридцати широких столбов высотой 5,5 метров, соединенных по верху каменным кольцом), образовано пятью трилитами, тщательно вытесанными (как и кромлех) из очень твердого, тверже гранита, песчаника-сарсена, расставленными по параболе, ось которой направлена на северо-восток. Высота трилитов (вместе с балками) возрастает от 6 метров на концах параболы до 7,2‐метрового среднего трилита. Поразительна аккуратность постановки опор каждого трилита: монолиты весом до пятидесяти тонн разделены зазором, в который едва входит голова человека²⁶. Возникает мысль, что такие щели должны иметь некие цели, как в оптическом прицеле. Фокус параболы отмечен шеститонной «алтарной» плитой зеленого слюдяного песчаника. Бросив взгляд от нее по оси параболы в день летнего солнцестояния, вы увидите солнце, встающее чуть левее менгира шестиметровой высоты (так называемого «пяточного» камня), удаленного от «алтарного» камня на сотню шагов²⁷. За «пяточным» камнем – более чем трехкилометровой длины прямая дорога между ныне почти стершимися валами, ведущая к реке Эйвон, по которой доставляли монолиты, чтобы тащить их на поляну Стоунхенджа. То, что ось этой просеки прерывалась «пяточным» камнем, окруженным рвом и валом, говорит о том, что ее вряд ли использовали для ритуальных процессий. Она должна была оставаться свободной для лучей Солнца. Если так, делаем вывод, что создателям Стоунхенджа не был известен архетип архитектурно оформленного пути.

До возведения сарсеновой структуры тут уже существовал двойной кромлех из голубых камней меньшего размера. В завершенной постройке они оказались по обе стороны от параболы. Голубые и сарсеновые камни доставляли из каменоломен, находящихся в 30–40 километрах от Стоунхенджа, но действительный путь, по воде, составлял 340 километров²⁸.

Английские «хенджи» – круглые в плане структуры – «возможно, были святилищами, которые играли важную роль в религиозной и общественной жизни древних социумов. Их назначение, вероятно, в чем-то сопоставимо с аллеями менгиров и кромлехами континентальной Бретани», – полагает Владимир Семенов²⁹. Он не упоминает о математических выкладках Джеральда Хокинса, доказывавшего, что Стоунхендж являлся обсерваторией, календарем и вычислительной машиной для предсказания различных небесных явлений³⁰.

Каково бы ни было назначение Стоунхеджа, его строителям принадлежит первенство в осуществлении ряда важнейших архитектурных идей. Николай Брунов подчеркивал, что здесь впервые «осознан как логическое архитектурное построение и возведен в систему» архитектурный пролет. «Пролеты наружной ограды Стонхенджа [так в оригинале. – А. С.] имеют двоякое художественное назначение. Через них смотрят на происходящее внутри Стонхенджа. С другой стороны, изнутри через те же пролеты смотрят наружу. При таком восприятии эти пролеты являются средством художественного овладения пейзажем и его обрамления, что особенно бросается в глаза благодаря расположению Стонхенджа на высоком месте. Но особенно важно, что в наружной ограде Стонхенджа зародилась идея структивного построения, идея тектоники. Архитектурная масса начинает распадаться на вертикальные активные подпоры и пассивную, лежащую на них тяжесть. Это – зародыши идеи, которая развернется впоследствии в композицию классического греческого периптера». И далее: «Стонхендж можно было бы условно назвать первым театром в истории человечества. Греческий театр с его круглой средней орхестрой, алтарем на ней и кольцом окружающих ее зрителей развивает дальше идею, в зародыше содержащуюся в Стонхендже»³¹.

Сарсеновое кольцо Стоунхенджа вызывает в памяти не только периптеры, но и круглые античные храмы – толосы. Его трилиты могут навести на мысль о триумфальных арках. Нацеленность оси Стоунхенджа на точку восхода солнца аналогична осевым построениям в планировке египетских храмов и барочного Рима. Однако я полагаю, что идеи, воплощенные в Стоунхендже, не являются «зародышами» идей, из которых «развернулись» или «развились» впоследствии идеи упомянутых архитектурных жанров и градостроительных приемов. Маловероятно, чтобы древние греки или египтяне знали о существовании удивительного сооружения на островном краю света, в Британии. Богатство ассоциаций, порождаемых Стоунхенджем в современном сознании, говорит лишь о том, что перед нами – гениальное произведение архитектуры. Синтез идей менгира, дольмена и кромлеха невозможно было бы получить путем последовательного развития каждой из этих архитектурных форм. В какой-то момент многовекового формирования комплекса возникла небывалая метаидея. Она могла появиться только в чьем-то индивидуальном сознании: ведь невозможно вообразить ее рождение одновременно во множестве голов! И, будучи осуществлена усилиями многих исполнителей, эта синтетическая идея, эта каменная энциклопедия архитектурных жанров близкого и далекого будущего не имела никакого развития. Каждая новая культура должна была прийти к своим архитектурным идеям собственным путем, минуя Стоунхендж.

Этеменнигуру

Как должен поступить могущественный владыка равнинной страны, желающий подтвердить наглядным для всех смертных способом свою близость к верховному божеству, если в его распоряжении имеются средства для содержания любого количества строителей, но нет ни камня, ни дерева для обжига кирпича, зато есть в изобилии глина и солнечное тепло? Он должен воздвигнуть в свою честь и в честь бога гору, на вершине которой сможет общаться с богом. Ее сложат из кирпича-сырца и защитят панцирем из кирпича обожженного. Необходимостью личного контакта с божеством и, в сравнении с мегалитическими сооружениями технической простотой задачи определена длительность строительства: нельзя допустить, чтобы оно растянулось на сотни лет; желательно завершить сооружение при жизни владыки.

Таковы предпосылки возведения зиккурата – жанра храмовой архитектуры, прославившего Древнюю Месопотамию: царства шумеров, аккадцев и вавилонян. Лучше всего сохранился великий трехъярусный зиккурат Этеменнигуру, воздвигнутый в священном квартале Ура – давным-давно исчезнувшего с лица земли города-государства шумеров в низовьях Евфрата. Слово «зиккурат» происходит от вавилонского sigguratu – «вершина», «вершина горы».

Однако самый знаменитый зиккурат в мировой истории – разумеется, ветхозаветная Вавилонская башня, построенная с оглядкой на Этеменнигуру. «Было время, когда весь мир говорил на одном языке, пользовался одними и теми же словами. Идя на восток, люди нашли в стране Шинар равнину и поселились там. Сказали они тогда друг другу: „Будем делать из глины кирпичи и обжигать их в огне. (…) Сделаем себе имя, построив город с башней до самого неба, – говорили они, – это удержит нас здесь: не будем мы по всему свету рассеяны“. Тогда сошел Господь на землю – посмотреть на город и башню, что строили люди, и сказал Он: „Если они – народ единый, с одним для всех языком – такое начали делать, воистину ни одно из их намерений не покажется им невыполнимым! Сойдем же к ним и смешаем их язык так, чтобы они не понимали речи друг друга“. Так рассеял их Господь оттуда по всей земле, и строительство города прекратилось»³².

Если попытаться опустить этот рассказ на историческую почву, получается, что речь идет о предпринятой Навуходоносором II попытке восстановить в Вавилоне построенный за тысячу с лишним лет до того, при Хаммурапи, зиккурат Этеменанки – прямоугольную в основании шестиярусную башню с лестницами, обрамляющими верхние ярусы прямоугольной спиралью. С каждым новым оборотом спираль приращивала уменьшавшиеся градации высоты. Всходившие на башню участники процессий медленно приближались к пределу – площадке на девяностометровой высоте, где находился апартамент Мардука с позолоченным ложем, креслами, столом.

Предложением комфортабельного местопребывания рукотворная земная резиденция верховного божества вавилонян стесняла свободу его воли. Иудейский бог прекратил строительство «башни до самого неба» – хитроумного вертикального моста, отменяющего эксклюзивное божественное право на перемещения между небом и землей и дающего неограниченный импульс человеческой гордыне. В богопочитательном пафосе строителей Вавилонской башни Яхве усмотрел богоборческий потенциал.

Несколько моментов особенно интересны мне в этой истории. Первый: люди видят в строительстве великого сооружения способ перехода от кочевой жизни к оседлой. «Это удержит нас здесь: не будем мы по всему свету рассеяны». Из этого не следует, конечно, что Чатал-Хююк и подобные ему поселения возникли в силу таких же причин. Однако… в дальнем конце «авеню», соединяющей центр Стоунхенджа с берегом Эйвона, найдены жилища строителей.

Второй момент: чтобы посмотреть на башню, Яхве сошел на землю – и только тогда, увидев не план, а всю высоту и красоту ее фасада, он вполне оценил человеческую дерзновенность. Разумеется, эффектностью фасадов были озабочены и создатели башни. Ее ветхозаветная история опровергает историков архитектуры, объясняющих происхождение зиккурата инженерно-технической спецификой осуществления объемно-пространственного замысла. Снова вспоминаю Аристотеля: «Дом потому становится таким-то, что такова его форма, а не потому он таков, что возникает так-то». В Аристотелевом смысле форма Вавилонской башни – это ее вид в панораме города, сбоку, с высоты человеческого роста. Ее объемно-пространственное строение – не исходная идея, а инженерное условие создания эффектной картины – вида со стороны. Строителей вдохновляло, что, возвысившись в панораме Вавилона, башня станет его символом. Перестали строить башню – прекратилось строительство города.

Вернейшим средством остановить строительство башни оказался разрыв речевой коммуникации между строителями. Это заставляет вспомнить свидетельства о том, что на строительстве французских готических соборов важную роль играл посредник между архитектором и мастерами, которого звали parleur – «говорун». Заботой этого человека было переводить чертежи и комментарии архитектора во внятные для мастеров устные объяснения и команды. Яхве превратил слаженный коллектив строителей в бестолковую толпу исполнителей, не имеющих представления об идее произведения.

И еще один момент: почему бы Яхве не заставить царя прекратить строительство? Зачем было переносить ответственность за богоборческое дерзание на весь человеческий род? Получается, что выдающееся архитектурное произведение – самое зловредное творение, какое только могло появиться на свете благодаря человеческому взаимопониманию? Великая честь для архитектуры!

У владык не было способа самоутверждения более желанного, чем навеки связать свое имя с грандиозным архитектурным чудом. Надо думать, Навуходоносор II гордился делом, затеянным, разумеется, не «людьми», а им лично, не в меньшей степени, чем царь Ура – трехъярусной громадой, строившейся по его воле: «Для Нанна, могучего небесного быка, славнейшего из сынов Энлиля, своего владыки, Урнамму, могучий муж, царь Ура, воздвиг сей храм Этеменнигуру», – начертано на глиняном «конусе закладки»³³.

Нанна – бог Луны, главный покровитель царей Третьей династии Ура. Он незримо присутствовал в однокомнатном храме-алтаре на верхней платформе Этеменнигуру, с которой жрецы наблюдали за звездами. Верхний ярус Этеменнигуру был побелен, средний сохранял красноватый цвет обожженного кирпича, нижний был покрыт черным битумом³⁴. Вообразите это зрелище не днем, а ночью, в активной фазе функционирования зиккурата: храм-алтарь Нанна в свете Луны над призрачным сиянием верхнего яруса зиккурата.

Этеменнигуру во многом противоположен Стоунхенджу, при том, что воздвигались они одновременно. Вера в величие царя – вот главное переживание, которое должен был внушать зиккурат. Отсюда его колоссальный, в сравнении со Стоунхенджем, массив – шестьдесят метров в длину, сорок шесть в ширину и пятьдесят три в высоту – и цельность силуэта: никаких проемов, просветов, зазоров, окон, никакого разделения тектонического труда между несущими и несомыми элементами. Этеменнигуру вызывает ассоциации не антропные, а природные – с горой, которая священна уже в силу своей уникальности. Рукотворная громада, на террасах которой зеленели деревья³⁵, для большинства жителей страны, в которой нет ни гор, ни лесов, оставалась на протяжении их жизни единственной известной им возвышенностью. Если бы человеческие глаза не уступали дальнозоркостью биноклю и не существовало бы воздушной перспективы, с рукотворной вершины можно было бы обозреть все государство до дальних границ. Нанна таких ограничений не знал.

У зиккурата иные отношения с небом, нежели у кромлеха. Грани Этеменнигуру наклонены внутрь и усилены широкими равномерно распределенными вертикальными ребрами – контрфорсами, которые придали им физическую и визуальную жесткость (сравните гладкий лист бумаги с гофрированным) и покрыли их вертикальными тенями, границы которых ведут взор вверх, к Нанне. Если человеку, стоящему посредине кромлеха, каменное кольцо могло представляться ротондой, покрытой каменным куполом, центр которого находится в недосягаемой выси, то зиккурат сам устремлен в небо, располагаясь под его центром и словно бы соприкасаясь с ним. Имя Вавилонской башни «Этеменанки» означает «Дом, где сходятся небеса с землею».

Зиккурат Этеменнигуру стоял в почти прямоугольном священном дворе размером 110 на 85 метров в ограде, обращенной длинной стороной на северо-восток, со входом в восточном углу. Двор был приподнят на метр над уровнем священного квартала, где при раскопках обнаружены отдельный двор Нанны, его большой храм, храм его жены Нингал и царский дворец. Был еще ход к зиккурату через двор Нанны.

Все было устроено так, что, откуда бы вы ни шли к зиккурату, исключалось постепенное его увеличение в поле зрения: его видели издали, потом он на время исчезал за зданиями и оградами, а когда человек входил в священный двор, взгляд внезапно упирался в черную громаду нижнего яруса зиккурата, возвышающуюся на расстоянии пятидесяти-шестидесяти шагов. Сразу становилось ясно, что фасад Этеменнигуру обращен на северо-восток, потому что именно с этой стороны к нему примыкали три лестницы по сто ступеней каждая: одна – перпендикулярная фасаду и две других, поднимающихся вдоль фасада от углов. Все три сходились в павильоне, стоявшем на высоте первой платформы, от которого ответвлялись вверх и в стороны другие лестничные марши.

Эти лестницы – чрезвычайно плодотворная идея. Что мешало снабдить зиккурат гладкими пандусами, построить которые было бы проще? Дело в том, что на равномерно наклоненную дорогу невозможно прочно встать обеими ногами ни чтобы передохнуть, ни для церемониального приветствия или выстраивания почетного караула. Лестницы зиккурата – не просто вертикальные коммуникации. Они были важнейшими архитектурными средствами оформления торжественного ритуального церемониала, вводя в переживание архитектуры особым образом оформленную длительность шествия, которой не существовало в Стоунхендже. Назову эту модель шествия «восхождением». «Когда Иакову в Бетеле якобы приснилась ведущая на небо лестница с поднимающимися и спускающимися по ней ангелами, он просто бессознательно пересказал то, что слышал от своего прадеда о великой башне Ура. Там лестница тоже вела на „Небеса“, именно так и назывался храм Нанна, и там жрецы по праздникам торжественно сносили вниз по лестнице и поднимали обратно статую бога, чтобы год был урожайным, чтобы приумножились стада и не оскудевал род человеческий»³⁶.

Потомки не забудут находки зодчих зиккуратов. Выступающие из стены ребра-контрфорсы будут использоваться всякий раз, когда надо придать зданию величественность, даже если оно возведено на не нуждающемся в контрфорсах стальном или железобетонном каркасе. Лестницы станут любимым приемом архитекторов эпохи барокко, оформлявших выход государя к посетителям и их восхождение к нему как политический перформанс.

Храм Амона-Ра в Карнаке

Принципиально другая архитектурная модель торжественного ритуального шествия представлена древнеегипетскими храмами. Каменные развалины величайшего из них, посвященного Амону-Ра, стоят на восточном берегу Нила, рядом с нынешним арабским селением Карнак на месте главного центра почитания Амона – древних «стовратных», как называли их греки, Фив в семистах километрах от устья Нила.

«Для Египта раньше и острее, чем для других стран, встала проблема замены дерева каким-то другим материалом, – писал Людвиг Курциус. – Страна Нила бедна деревом, зато богата превосходным строительным камнем. С тех пор как архитектура взялась за большие задачи, старых строительных средств – нильского ила, тростника, кирпича, дерева – больше не хватало или они не могли дать требуемого впечатления величия и роскоши. (…) Архитектура Передней Азии никогда не освободилась от кирпича, греческие и римские храмы долго строились тоже из необожженного кирпича, и даже северная архитектура осталась бы деревянной, если бы не римское, а затем романское каменное зодчество, воздействовавшее на нее. При исследовании оказывается, что движущей силой мировой архитектуры, внедрившей каменное строительство, был Египет, оказавший влияние сначала на Крит и Переднюю Азию, а затем и на Грецию»³⁷.

Карнакский храм Амона-Ра строили более тысячи лет, продвигаясь с востока на запад вслед за отступавшим берегом Нила, нанизывая на прямую ось, направленную на восход солнца в день зимнего солнцестояния, всё новые звенья комплекса, протянувшегося в итоге на четыреста метров. Жрецам было важно, чтобы вход в храм не удалялся от берега: близость Нила гарантировала их храму благополучие.

Участники религиозных празднеств, приплыв по Нилу, высаживались на гранитной пристани и входили в храм через западный пилон, поэтому пилоны нынешнего комплекса пронумерованы египтологами с запада на восток. Но нынешний первый пилон – не древнейший. Во времена царицы Хатшепсут и фараона Тутмоса III, когда начался период наиболее активного строительства храма, пристань находилась в шестидесяти шагах от третьего пилона – самого древнего, так что место, на котором впоследствии вырос Большой многоколонный (гипостильный) зал, было на треть под водой. Ко времени Тутанхамона Нил отошел более чем на двести метров, однако храм обзавелся огромным бассейном на месте нынешнего первого двора, соединенным с Нилом широким каналом. К VIII веку до н. э., когда Нил освободил всю территорию, занятую ныне храмовым комплексом, бассейн перестал существовать, благо первый пилон находился в ста метрах от берега, остававшегося в течение последующих четырехсот лет неподвижным³⁸. Ныне Нил ушел от этого пилона более чем на полкилометра.

Задолго до того, как пришвартоваться к храмовой пристани, посетители видели на фоне далеких скалистых обрывов, за прибрежными пальмами гигантские трапециевидные грани пилонов и иглы обелисков со сверкающими остриями. Постепенно панорама строений поворачивалась к ним фронтально, обелиски исчезали за пилонами, и, когда прибывшие ступали на пристань, все поле зрения занимал самый грандиозный пилон высотой сорок пять и шириной сто тринадцать метров. Аллея сфинксов с бараньими головами вела к проему, зажатому между двумя колоссальными каменными трапециями. Десятки сфинксов слева и справа различались только тем, что у левых головы освещены, а у правых оставались в тени, – и от этого посетителю могло показаться, будто не он приближался к пилону, а пилон надвигался на него всей своей непомерной высью и ширью. Флаги на прикрепленных к пилону мачтах, гигантские ярко раскрашенные фигуры и иероглифические надписи на необъятных стенах создавали торжественное настроение. В отличие от привычных нам выпуклых рельефов, у египтян плоскость стены не являлась фоном изображений – напротив, она выступает вперед, и это заставляло воспринимать стену как цельное, нерасчленимое каменное тело, которое сохраняет изображения несравненно дольше, чем выпуклый рельеф.

Врата храма в сравнении с громадой пилона казались щелью, хотя на самом деле в них десять шагов ширины при утроенной высоте. В обширном квадратном дворе, окаймленном по сторонам портиками десятиметровой высоты, внимание сразу захватывала аллея шириной в двадцать метров, образованная дюжиной симметрично стоящих колонн двадцатиметрового роста с капителями, изображающими распустившийся цветок лотоса. Утром левая, а около полудня правая колоннада отбрасывали сплошную тень. Каменная аллея вела ко вторым вратам, таким же, как первые, однако в их проеме сгущалась темнота. Обрамляющий их пилон, равный первому, из‐за небольшого расстояния казался твердокаменной беспредельностью.

Миновав вторые врата, прибывшие оказывались в Большом гипостильном зале, где надо было дать время глазам, чтобы увидеть что-либо после залитого светом двора. Вырисовывалась аллея колонн такой же высоты и с такими же капителями, как во дворе, но более массивных. Но ширина ее уступала той втрое. Из-под каменного перекрытия пробивался справа, через решетки, свет, косых полос которого хватало, чтобы высветить только верх левой колоннады. По сторонам – исчезающее во все более плотном сумраке множество мощных десятиметровых колонн, несущих на себе плоское каменное небо. Привыкшие к сумраку глаза могли читать колонны как свитки, исписанные врезанными и раскрашенными иероглифами.

Оказаться в этом окаменевшем лесу, находясь на самом деле в долине реки, протекающей сквозь великие пустыни, значило перенестись силой архитектуры в мир иной, где нет ни немилосердно палящего солнца, ни песчаных бурь. Чтобы лучше представить переживания участников празднества, вспомним, что прежде, чем фиванские жрецы объединили своего бога с гелиопольским богом Солнца Ра, Амон (в переводе «сокровенный») был олицетворявшим плодородие богом ночного неба, отцом бога Луны. Искусно используя контрасты тьмы и света, архитектура храма Амона-Ра могла напоминать об исходно противоположной сущности объединившихся богов. Если аллея сфинксов под открытым небом воспринималась как область владычества Солнца-Ра, которому подчинялась бараньеголовая свита Амона; если во дворе Ра делился властью с Амоном, чьими представителями выступали защищавшие от солнца колонны, то в Большом гипостильном зале Амон царствовал. Его имя, согласно одной из этимологических гипотез, восходит к слову «вода»; лотос же, чьи распустившиеся цветы изображены капителями главных колонн этого зала, – растение водяное. Балки перекрытия опираются не на капители, а на невидимые снизу кубические блоки меньшего размера. Поэтому казалась, что окрашенный в голубой цвет потолок распростерт над аллеей колонн, как небо над Нилом.

На оси среднего нефа Большого гипостильного зала светился в сумраке проем такой же ширины, что предшествовавшие, но не столь высокий – врата третьего (древнейшего) пилона, почти столь же грандиозного, как первые два. Миновав его, шествующие неожиданно оказывались в поперечном каменном ущелье стометровой длины между третьим и четвертым пилонами. В нескольких шагах по сторонам от процессионного пути устремлялись в далекое узкое небо четыре обелиска. Между четвертым и пятым пилонами, размеры которых значительно уступают первым трем, процессия снова вступала из света в темноту, в узкий поперечный Малый гипостильный зал с тесно поставленными семью парами колонн. Пронизывая перекрытие этого зала, устремлялись в небо два тридцатиметровых обелиска Хатшепсут³⁹. Выйдя из этого зала, пройдя сквозь сравнительно небольшой шестой пилон и миновав Зал анналов, на стенах которого изображены военные триумфы фараонов, жрецы останавливались в четырехколонном святилище. Здесь на алтаре стояла священная золотая ладья Солнца.

22 декабря через проем в заалтарной стене луч восходящего солнца проникал в храм, представляя рождение Солнца и начало солнечного года. Горизонтальный луч пронизывал врата, залы, дворы, скользя мимо колонн и обелисков. Священную ладью со статуей сидящего в ней Амона несли из святилища к Нилу, спускали на воду, и фараон совершал в ней торжественное плавание по реке, после чего ладью возвращали в святилище.

Многократно повторяя идентичные архитектурные формы, направляя ритуальное шествие сквозь симметричные анфилады, остро противопоставляя простор и тесноту, свет и тьму, резко сменяя продольную ориентацию поперечной, варьируя без постепенных переходов высокие и низкие перекрытия, египетские зодчие умело настраивали человеческую душу на мистическое предвосхищение богоявления. В этой драме пилоны играли роль завес, до определенного момента скрывавших очередную фазу священнодействия и тем самым повышавших степень его эмоционального воздействия.

Несмотря на значительные разрушения, очень сильное впечатление производят до сих пор колоннады Карнака. К началу строительства храма Амона-Ра колонны были знакомы египетским зодчим свыше тысячи лет, однако прежде они не использовали колоннады с такой изобретательностью, так многообразно. В этом храме мы видим колонны в различных вариантах, которые впоследствии будут встречаться в архитектуре различных эпох, разных стран: в качестве ограждения галерей, в свободно стоящих рядах, в многоколонных залах с верхним освещением, разделенных на продольные и поперечные нефы, как в христианских базиликах. Изобретенный египтянами гипостильный зал найдет применение в сооружениях различного назначения: в константинопольской подземной цистерне Базилика, в персепольском дворце Ападана, в мечетях дворового типа, в читальных залах библиотек, в залах ожидания транспортных терминалов.

Поэтика колонны

«Колонна – это наиболее чистое выражение поэтической сущности архитектуры. В обыденной жизни она не нужна. Но повсюду, где ищут форму выражения величие и роскошь, жизнерадостность и фантастика, колонна является главной выразительницей праздничного мироощущения»⁴⁰.

Впервые мы видим колонны в ансамбле пирамиды Джосера, и нам даже известно, кто их придумал. «Вес тяжелых каменных балок кровли Южного дворца Имхотеп [главный архитектор фараона. – А. С.] передал на мощные пилоны, но их углы обработал трехчетвертными каннелированными колоннами, создав ощущение, что именно они держат вес перекрытия». Такого же типа полуколонны – как бы имитация деревянных – обнаружены на одном из фасадов Северного дворца. На стене другого здания сохранились полуколонны высотой около четырех метров, изображающие стебли папируса с распустившимися венчиками цветков⁴¹. В глазах египтолога колонна – атрибут важного общественного сооружения: дворца или храма.

Однако подлинный триумф колонны празднуют не в восточной, а в западной архитектурной традиции, где «они считаются основанием эстетической стороны проекта»⁴². «Целесообразно выяснить, откуда происходит эта страсть ставить колонны, продолжающаяся по крайней мере 3000 лет, поскольку именно это может привести нас к пониманию происхождения архитектуры», – заметил сэр Кристофер Рен⁴³ задолго до того, как находки в Египте отодвинули время появления колонн на полторы тысячи лет назад. Попробуем найти ответ в архитектуре Древней Греции.

«Греческое слово для колонны stylos является источником английского слова style (стиль). (…) Здание без колонн называется astylar – „без стиля“», – напоминает Эндрю Бэллентайн⁴⁴. Происхождение эллинской «страсти ставить колонны» (как и у египтян, в значимых постройках – прежде всего в храмах) надо видеть не в слепом подражании египетским образцам, а в своевольном стремлении утверждать художественными средствами победу вертикали над горизонталью, торжество человеческого искусства над силой тяжести. Характерно, что исходным размером для вычисления нижнего диаметра колонны, то есть модуля, относительно которого рассчитывались все параметры здания, являлась у греков заранее принятая ее высота – «та высота, на которую архитектор считает себя способным поднять конструкции крыши и антаблемент». Этот метод расчета, принятый в классическую эпоху, принципиально отличается от эллинистического метода, когда тот же модуль стали определять исходя из протяженности портика и расстояния между колоннами. «Эллины, таким образом, видят смысл архитектурного поиска в возведении конструкции, в утверждении вертикали, а в эллинистическом сооружении главным оказывается функциональный замысел, размещение в пространстве». Не ограничиваясь вертикальностью как конструктивным принципом, греки придавали очертанию ствола колонны легкую выпуклость, как бы упругость, чтобы обострить чувственное переживание эффекта преодоления гравитации⁴⁵.

Витрувий, рассказывая о происхождении дорической, ионической и коринфской колонн, раскрывает их поэтику через принятые у эллинов аналогии между колонной и телом человека. А коль скоро заходит речь о человеке, неминуемо встают вопросы о достоинстве и уместности – о моральных нормах, обусловленных культурой. Риторическая природа «страсти ставить колонны» раскрывается у Витрувия в понятии «композиции» (compositio), которым он характеризует способность архитектора «соединять нечто для последующего запланированного взаимодействия». «При этом для каждой из соединяемых частей предусмотрена собственная линия поведения, собственная форма, из‐за чего возможность их сосуществования является проблематичной, требует от того, кто осуществляет операцию соединения, определенного хитроумия, реализующегося в приеме соединения». Мера независимости частей в бытии целого варьируется в широком диапазоне: от почти полного слияния соединяемых частей до, напротив, «соревновательной их борьбы, нацеленной на взаимное устранение или даже уничтожение». Таким образом, по Витрувию, «действие композиции несет в себе смысл целенаправленного переустройства мира человеком, соединения – прилаживания, примирения или столкновения несоединимого». Противоположностью композиции – насильственному соединению частей вопреки естественному ходу событий – является у Витрувия «совмещение» (conlocatio), получающееся как бы само собой⁴⁶. Это противопоставление, которое во времена Витрувия, надо думать, ни для кого не было новостью, говорит о том, что над композицией работали там, где стремились произвести публичный эффект. Поскольку большинство теоретических терминов Витрувий заимствовал из философских и риторических сочинений⁴⁷, осмелюсь предположить, что он обдумывал работу зодчего над композицией по модели сочинения речи риториком. Compositio относится к conlocatio примерно так же, как выступление оратора – к обыденной речи.

Ствол и капитель колонны столь же непохожи друг на друга, как туловище и голова человека. Это различие закреплено в самом слове «капитель», происходящем, как известно, от латинского caput – «голова». Возможно, во времена фараона Джосера сочетание в колонне стеблей и цветков претендовало на естественность и по-витрувиански это можно было бы назвать конлокацией. Но благодаря своей двойственной природе – одновременно конструктивной и изобразительной – колонна уже тогда обзавелась противоестественными, озадачивающими (по Витрувию – композиционными) свойствами: балки не могут лежать на цветах, не уничтожая их, цветы не бывают каменными, камень не может расти вверх – и тем не менее колонна с цветочной капителью как бы освобождалась от воздействия силы тяжести (как кажутся свободными от нее настоящие цветы и даже деревья) и, вопреки природе, не просто покорно несла тяжесть балок, а столь активно ей противодействовала, что, кажется, убери их – и колонна пойдет в рост.

Всем этим колонна отличается от столба – существа цельного, неделимого, нечленораздельного. Материал столба сопротивляется нагрузке, но в его форме это не выражено. Можно подумать, что нагрузка просто стекает по нему вниз, как вода по трубе. Столб – честный труженик, колонна – искусная обманщица. Она «создает ощущение», «имитирует», «изображает», то есть не может оставаться в нашем сознании только столбом. Мало того, что у дорической колонны мужской характер, а у ионической и коринфской – женский. Существует гипотеза, что первая известная греческая колонна коринфского ордера была установлена около 400 года до н. э. в храме Аполлона в Бассах, «на месте культовой статуи, так что сама колонна могла быть предметом почитания»⁴⁸.

И все же в подавляющем большинстве случаев колоннам тоже приходится работать – и они почти всегда делают это вдвоем или коллективно, образуя прямые или изогнутые колоннады. Оттого что на протяжении жизни нам встречается неисчислимое множество колонн, поддерживающих плоские и арочные перемычки, мы и свободно стоящую колонну невольно воспринимаем так, как если бы она, не утрачивая присущего ей устремления ввысь, не была, однако, столь же свободна от воображаемой нагрузки, как менгир или обелиск.

Парфенон

Витрувий в триаде целей, которые архитектор должен иметь в виду, за какое бы сооружение он ни взялся, сначала упоминает прочность, затем пользу и, наконец, красоту. Но по количеству упоминаний (вместе с производными словами от ключевого термина) в его трактате решительно лидирует польза (119 упоминаний), от которой сильно отстает прочность (41 упоминание), а красота замыкает триаду (24 упоминания), причем чаще всего это архитектурное достоинство встречается в первых трех главах книги IV, где речь идет о колоннах⁴⁹. Делаю несколько рискованный, ибо недоказуемый, вывод: для римлян красота не была желаемым свойством всякого утилитарно необходимого и прочного сооружения; она вообще была не столько собственным свойством сооружений, сколько украшением, которым архитекторы наделяли или не наделяли их, исходя из соображений декорума, то есть благопристойности; при этом главным средством украшения были колонны.

В Древней Греции господствующим типом здания с колоннами на протяжении четырех столетий (VII–IV веков до н. э.) был периптер – храм, прямоугольное помещение которого, замкнутое глухими стенами (так называемый «наос» – слово, означавшее одновременно и храм и жилище), обнесено со всех четырех сторон колоннадой. «Устройство наружной колоннады и навеса вокруг храма первоначально могло быть вызвано практическими целями – необходимостью защитить недолговечные сырцовые стены от косого дождя, укрыть собравшихся от солнца или непогоды; под навесом наружной колоннады, быть может, хранилось храмовое имущество и т. д.», – перечисляют причины возникновения периптера авторы капитального труда «Архитектура Древней Греции»⁵⁰. Аналогичный довод приводит мимоходом и Борис Виппер⁵¹. Меня эти объяснения не убеждают. Для защиты стен и укрытия людей достаточно было бы навеса на выпущенных наружу деревянных балках перекрытия. Предположение о хранении храмового имущества под открытым небом нелепо: в храмах специально для этого существовал «опистодом» – небольшое помещение с отдельным входом, примыкавшее к наосу со стороны, противоположной главному входу. Красноречивое «и т. д.» убеждает в том, что выдумывать практические цели возникновения колоннады периптера – дело неблагодатное.

Наос Парфенона обнесен со всех сторон сорока шестью колоннами десятиметровой высоты. Колоссальный труд! А ведь без этих колонн ритуалы, связанные с Парфеноном, и прежде всего Панафинейские шествия, совершались бы неукоснительно без ущерба для сакрального смысла. Мало того, не будь колонн, участники процессий могли бы хорошо видеть (увы, скрытый колоннами) фриз, изображающий как раз то, ради чего они поднимались на Акрополь к храму Афины-Девы. Чем был бы хуже Парфенона храм, который получился бы, если бы Иктин (допустим, с согласия Перикла и санкции народного собрания) не стал ограждать наос колоннами, требовавшими колоссальных затрат труда и денег?

Элементарный недостаток такого храма заключался бы в том, что, будучи гораздо меньше Парфенона, он был бы малозаметен при взгляде на Акрополь снизу, из города, и не смог бы играть роль символа общегражданского единства Афин. Эта роль Парфенона была неотделима от его религиозно-культового назначения. Насколько она была важна для политического самосознания афинян, видно из того, что уже тиран Писистрат, правивший городом за сто лет до Перикла, стал понимать Акрополь не как укрепленную резиденцию светской власти (так было в микенский период, когда на неприступной скале стояла твердыня царского дворца), а как священный холм покровительницы города – Афины. Фортификационные преимущества Акрополя отходили на второй план, и вместо того, чтобы властно противостоять городу, он стал гигантским алтарем – медиатором между гражданами полиса и их божественной защитницей. Перестав быть цитаделью мужского владычества, Акрополь стал афинским местообиталищем богини-девы. В Гомерову эпоху это место было окраиной города – теперь же разросшийся город окружал его со всех сторон. Главный афинский храм (при Писистрате – Гекатомпедон, при Перикле – Парфенон) обязан был быть виден отовсюду⁵².

Сделать Парфенон внушительнее, не прибегая к схеме периптера, можно было бы, увеличив параллелепипед наоса, но не расширяя его, чтобы не усложнить задачу перекрытия. Получилась бы длинная, узкая, высокая нечленораздельная глыба с портиками спереди и сзади. Взойдя на Акрополь и направляясь к расположенному с противоположной стороны входу в Парфенон, Панафинейская процессия тянулась бы мимо его теневой северной стены – огромной глухой преграды, поднятой на три монументальные ступени и оживляемой только фризом. Однако малый размер его фигур еще усиливал бы сверхчеловеческую мощь неприступной стены. Это было бы серьезным испытанием для праздничного настроения участников шествия.

Я не хочу сказать, что Иктин думал: с колоннами строить или без? С тех пор как был изобретен периптер, сама возможность такого выбора была исключена. Чем же так привлекала эллинов периптеральная композиция? Тем, что торцевые стороны храма раздаются вширь, не осложняя конструкцию перекрытия. Вырастают фронтоны. Жилище бога, полускрытое ребристой колоннадой, воспринимается, как вещь в футляре, изяществу которого сообразна ценность самой вещи. Укрытое многоскладчатым каменным хитоном, жилище бога приобретает существенные свойства святыни – величественность и таинственность. Таковы преимущества периптера при восприятии издали.

Неоспоримы и преимущества, раскрывающиеся по мере приближения к нему. Большие фронтоны можно украшать фигурами, превышающими человеческий рост. В соотнесении с их размером храм оказывается не таким подавляюще-громадным, как может показаться издали. Иктину не надо было читать Джона Рёскина, чтобы знать, что в руках архитектора «единственное орудие и главное средство достижения величественности – это четкие тени… можно сказать, что после размера и веса важнейшим фактором, от которого в архитектуре зависит Сила, является количество тени, измеряемое ее величиной или интенсивностью»⁵³. В глазах того, кто идет вдоль длинной стены храма, колонны с их бесчисленными оттенками светотени движутся относительно теней, отбрасываемых ими же на стену. Без этой игры контраст между непроницаемой твердью, хранящей внутри изваяние бога, и пустотой, окружающей храм, казался бы непримиримым. Колонны суть вехи на пути процессии. Храм артикулирует дорогу людей к богу. Разве колоннада периптера – слишком большая цена за эти достоинства?

«Раз возникнув, колоннада начинает применяться с художественной целью», – завершают бесплодный поиск утилитарных причин возникновения периптера упомянутые выше историки архитектуры⁵⁴. Мне остается только добавить: художественная цель с самого начала была единственной. Очевидна истовая озабоченность эллинских зодчих эффектом чувственно воспринимаемой оболочки храма, не имевшая прецедентов ни в мегалитической архитектуре, ни в зодчестве Месопотамии и Египта. Архитектура периптера сводится, по сути, к его фасадам: не к замкнутому каменному телу со статуей божества внутри, а к внешнему облику многоколонного павильона, надетого на это тело.

Но художественная цель – не обязательно только декоративная. Я согласен с рассуждением Людмилы Акимовой: «Колоннада… представляет собой единство, состоящее из суммы равноценных элементов. Каждая колонна – независимое тело, индивидуум, со своим особым местом в системе целого… Но целое получает законченность лишь благодаря совокупности таких „личностных“ сил, их соподчинению в общей конструкции здания. Возникает идея коллектива, все члены которого, вышедшие из общих корней, с равным усилием несут возложенное на них жизненное бремя. Они исполняют ритуал [курсив автора. – А. С.]»⁵⁵. Этот архитектурный ритуал выражал единодушную веру афинских граждан в покровительство, оказываемое их полису Афиной.

Возникшее в эпоху Просвещения убеждение в непревзойденном благородстве архитектуры Парфенона со временем стало непререкаемой истиной. А ведь к тому времени, когда это убеждение сложилось, храм уже давно был руиной. Благодаря взрыву в 1687 году порохового погреба, устроенного в Парфеноне турками, храм освободился от непроницаемого для взора наоса. Все колонны на торцах храма и большинство на длинных сторонах уцелели, и архитектурная суть периптера – каре колонн, несущих антаблемент, – явилась в чистом виде. Не утратив силы колоннад, храм, истерзанный взрывом, приобрел прозрачность и легкость, какими творение Иктина первоначально не обладало. Освобождение ограды от ограждаемого ею тела по иным причинам пережили и храмы в Пестуме. Однако пестумские колоннады выглядят несравненно тяжелее из‐за толстых колонн, узких просветов между ними и очень массивных антаблементов. Они тяготеют к земле – Парфенон хочет быть ближе к небу, к Афине. Гордое сопротивление Парфенона разрушительным силам воспринималось просвещенными европейцами как метафора самоутверждения бескорыстного созидательного «Я», героически преодолевающего страдания. В том Парфеноне, каким он был при Перикле, мы вряд ли увидели бы этот смысл с такой ясностью, как в нынешней руине. Просветительский культ Парфенона – культ руины. Не о Перикловом Акрополе, а о том, каким его узнали европейцы Нового времени, писал Ле Корбюзье: «Ничего ни убавить, ни прибавить к этим жестко связанным и мощным элементам, звучащим ясно и трагично, как медные трубы»⁵⁶.

Восприятием Парфенона как возвышенного трагического существа мы должны быть благодарны не только туркам, но и графу Элджину, который в начале XIX века вывез в Англию большинство сохранившихся фронтонных статуй, а также метопы южного фасада и почти весь фриз, изображающий Панафинейское шествие. Со стен Парфенона исчезли сцены борьбы, побед, поражений, страданий и торжества, по отношению к которым его архитектура выступала носительницей, экспозиционным полем. Великое патетическое искусство Фидия и его мастеров отвлекало взгляд, мысль, воображение от собственно-архитектурного смысла Парфенона. Томас Элджин не просто спас скульптурное убранство храма от окончательного разрушения под воздействием природной среды и враждебного культурного окружения – он явил последующим поколениям европейских поклонников античности тот Парфенон, которым мы восхищаемся и который наводит на размышления, ясно выраженные Полем Валери: «Парфенон построен на отношениях, ничем не обязанных наблюдению реальных предметов. После чего его населяют героями, подчеркивают его формы орнаментом. Я предпочел бы, чтобы глаз в этом скопище не узнал ничего конкретного, чтобы, напротив, он обнаруживал в нем какой-то новый предмет, не отсылающий его к внешним подобиям, – предмет, который виделся бы ему как его, глаза, личное детище, сотворенное им для бесконечного созерцания собственных своих законов»⁵⁷.

Умозрительному созерцанию Парфенона как воплощения собственных законов глаза способствует и то обстоятельство, что с Акрополя давным-давно исчезли сооружения и ограды тех времен, когда он был афинской святыней. Не имея ничего общего с архитектурной «мистерией» египетских храмов, совершавшейся внутри них, модель Панафинейского шествия несколько напоминала модель «восхождения», принятую в культовой архитектуре Двуречья. Чтобы прийти к Парфенону, участники шествия, надолго потеряв его из виду, поднимались по лестницам с западной стороны Акрополя, проходили сквозь Пропилеи и, поскольку храм стоит на самом высоком месте холма, продолжали подъем, оставив Парфенон справа, чтобы подойти ко входу в храм с востока. Они не могли видеть от Пропилеев северо-западный угол Парфенона так, как видят и фотографируют его нынче. Нижнюю часть храма заслоняли ограды святилища Артемиды и хранилища оружия. Увидеть Парфенон сверху донизу можно было, только дойдя по постепенно поднимающейся дороге до траверса портика кариатид Эрехтейона. Но тут поле зрения посетителя целиком занимал длинный и сплошь затененный северный фасад Парфенона. Столь эффектные ныне угловые ракурсы были доступны только с очень близких точек зрения на платформе перед западным фасадом храма или с юго-восточного угла Акрополя.

Но социально-психологические различия религиозного церемониала в Афинах и в Уре существеннее визуальных аналогий. Восхождение на Акрополь было всенародным. Те, кому разрешалось входить в Парфенон, отделялись от остальных участников процессии только близ ступеней восточного фасада. В Уре же, судя по узости проходов на священный двор, обособление достойных приблизиться к богу происходило еще до того момента, когда люди могли увидеть подножие зиккурата с его лестницами. Восхождение как таковое было привилегией жреческой и царской элит.

Благодаря нормативной определенности поэтики периптера архитектор, которому поручали проект периптерального здания, мог не задумываться об его композиции. Главной его заботой было соблюсти декорум – то, что Витрувий называл «благообразием по обычаю»: «Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу делают дорийскими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф источников подходящими будут особенности коринфского ордера, потому что, ввиду нежности этих божеств, должное благообразие их храмов увеличится применением в них форм более стройных, цветистых и украшенных листьями и завитками. А если Юноне, Диане, Отцу Либеру и другим сходным с ними божествам будут строить ионийские храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами, ибо такие здания по установленным для них особенностям будут посредствующим звеном между суровостью дорийских и нежностью коринфских построек», – писал он и чуть далее предупреждал, что «перенесением особенностей одного ордера на постройку другого будет искажен облик здания, установленный по ранее выработанным обычаям данного строя»⁵⁸. Выбрав ордер, «благообразный по обычаю», архитектор должен был озаботиться тем, чтобы новый периптер отличался от существующих. Это была работа с пропорциями и украшениями. Тут-то он и проявлял риторическое мастерство.

Гекатомпедон, разрушенный персами предшественник Парфенона, стоял напротив Пропилей. Поднявшиеся на Акрополь видели впереди его западный фасад. Такое расположение не удивляло бы историков искусства Нового времени. Но почему Парфенон поставили много правее этой оси? Почему в городах грекам, по-видимому, не приходило в голову совмещать оси симметрии важных построек с осями ведущих к ним улиц? Можно пытаться объяснять это тем, что в стихийно сложившихся поселениях вообще не было прямых улиц. Но это соображение приходится отклонить при взгляде на план Приены, разбитый во второй половине IV в. до н. э. по «системе Гипподама» – с прямоугольной сетью улиц. Ни храм Афины Полиады, ни святилища Деметры и Кибелы, ни священная стоя, ни экклесиастерий, ни пританей, ни театр, ни стадион, ни оба гимнасия – а других общественных зданий в Приене не обнаружено – не совпадают осями симметрии с осью какой-либо улицы. Можно видеть в этом экономию территории застройки: ведь разместить в Гипподамовой решетке здание на оси улицы было бы возможно, только отдав ему как минимум два смежных квартала. Но неукоснительная последовательность, с какой планировщики Приены избегали совмещений осей зданий и улиц, наводит на предположение, что тому была еще одна причина: здания, будучи нанизаны на оси улиц, изменялись бы по мере приближения к ним только в размерах и тем самым утрачивали бы выразительность. Эллины предпочитали видеть важное здание с угла, как Парфенон от Пропилеев, потому что в изменяющемся благодаря движению наблюдателя ракурсе непрерывно меняется пропорция сторон здания. Человек оживляет его своим движением.

Пантеон

Сравните расположение двух почти равновеликих и схематически схожих между собой величественных зданий начала XIX века – Биржи в Санкт-Петербурге и церкви Св. Марии Магдалины (Мадлен) в Париже (в долгой истории ее строительства был момент, когда это здание тоже могло стать биржей). Вероятность того, что, бросив взгляд на главный фасад Биржи, вы окажетесь на оси ее симметрии, очень невелика. Ни на Стрелке Васильевского острова, ни над центральным зеркалом Невы нет наглядно зафиксированных длинных осей, которые совпадали бы с осью этого здания. Даже сквер на Стрелке разбит так, чтобы по возможности минимизировать вероятность восприятия Биржи в лоб. Издали же вы можете ненароком увидеть Биржу во фронтальной проекции, только плывя по Неве или пересекая ее по Троицкому мосту. За исключением этих редких моментов мы видим здание Томона либо с Дворцовой набережной, либо от Петропавловской крепости. Использованный Томоном принцип постановки периптера восходит к греческому пониманию градоустройства.

Принцип расположения церкви Мадлен – иной. Свой нынешний вид она приобрела в качестве храма Славы Великой армии, воздвигавшегося по распоряжению Наполеона после победы в битве при Аустерлице. К началу этой фазы строительства в трехсотпятидесятиметровой перспективе Королевской улицы от площади Согласия уже стоял портик с колоннами двадцатиметровой высоты, который по первоначальному проекту (его осуществление было прервано Революцией) должен был принадлежать церкви, похожей на римский Пантеон. Нерасторжимой связью Мадлен с уличной осью предопределено не только восприятие фасада церкви, но и ориентация вашего движения: либо вы приближаетесь ко входу в храм, либо удаляетесь от него, иных вариантов нет. Ориентиром остается все тот же фронтально застывший портик, который в ваших глазах может только вырастать или уменьшаться.

Этот принцип постановки важной постройки – его часто называют «французским» – древнеримского происхождения. Когда он появился у самих римлян? Форум Романум и форум в Помпеях были обстроены зданиями хаотично. Но во II веке до н. э. помпейский форум обнесли с трех сторон портиками, придавшими площади форму прямоугольника, ось симметрии которого продолжила ось храма Юпитера. В самом Риме симметричным стал первый же новый форум, сооруженный Цезарем.

Витрувий различал «просто строительство зданий, восходящее к естественным навыкам человека, с одной стороны, и высшее искусство архитектуры, владение законами соразмерности, с другой», – писала Галина Лебедева. Ей казалось странным, что «целла представляется Витрувием как объект строительства, а птерома – как объект художественной деятельности, произведение архитектуры, как мы сказали бы сейчас. (…) Создается впечатление, что архитектор имеет дело с массой природного материала только при возведении стен, а, водружая колонны, он занят лишь безупречностью внешнего вида»⁵⁹. Но я не вижу в этом ничего странного, ибо противопоставление целлы и окружающей ее колоннады свидетельствует о том, что римские зодчие хорошо усвоили эллинский принцип: архитектурность периптера сводится, по сути, к его фасадам.

Фасад, замыкающий перспективу, обречен на то, чтобы стать главным фасадом здания. В архитектурной практике древних римлян этим был вызван переход от греческого типа храма, окруженного колоннами, к римскому «псевдопериптеру», у которого колонны с трех сторон лишь наполовину выступают из стен. Хорошо сохранившиеся образцы – храм Портуна (долгое время ошибочно считавшийся храмом Фортуны Вирилис) на Бычьем форуме в Риме и так называемый «Мезон Карре» в Ниме. В поэтике псевдопериптера наглядно проявляется витрувианская соотносительная ценность пользы, прочности и красоты: нет пользы в том, чтобы делать все стороны здания одинаково красивыми, ибо для красоты здания достаточно и одного фасада.

Пантеон – классическое воплощение принципа расположения здания, который много веков спустя назовут «французским». Построенное Агриппой – другом, сподвижником и зятем Августа, победителем Помпея и Антония с Клеопатрой в морских битвах, – это здание неоднократно горело и перестраивалось, не теряя, однако, связи с первоначальным замыслом, и свой окончательный вид приобрело при Адриане⁶⁰. Соперничая с Парфеноном «за право называться самым знаменитым архитектурным памятником всего западного мира»⁶¹, Пантеон шокирует историков архитектуры тем, что его портик приставлен к телу ротонды без заботы об единстве впечатления. Со времен Возрождения предполагалось, что ротонда и портик построены в разное время. Но это убеждение было рассеяно раскопками в конце XIX века, когда выяснилось, что штампы на кирпичах нижних уровней кладки всего здания – одного и того же времени: сперва эпохи Траяна, потом эпохи Адриана. Значит, Пантеон строился как целое⁶². Объяснение шокирующего эффекта надо искать не в неудаче его создателей, а в нечувствительности историков архитектуры к риторическим задачам, которые решались римскими зодчими.

В императорскую эпоху никто не смог бы осмотреть Пантеон со всех сторон так, как это возможно ныне. С восточной стороны к ротонде примыкала Юлиева Загородка – гигантское каре галерей общей протяженностью полтора километра, в которых шла бойкая торговля всевозможными изделиями. Придирчиво разглядывать, как составлены друг с другом ротонда и портик Пантеона, можно было бы только из щели между Юлиевой Загородкой и портиком, задрав голову до хруста в позвонках. Такое поведение древние сочли бы, мягко говоря, странным. С противоположной стороны к Пантеону вплотную подходили сады Агриппы с прудами, кущами и прочими затеями, среди которых вряд ли можно было бы встретить носителей эстетических предпочтений, культивируемых нынешними архитектурными критиками.

Но главное – создатели Пантеона априори знали, что, даже если бы у их современников невесть почему появились желание и возможность разглядывать стык ротонды с портиком, никто не стал бы критиковать неубедительность соединения этих частей. Ибо из римского принципа постановки важных построек само собой безусловно вытекало, что фасад, являющийся единственным, главным фасадом, надо не объединять с другими сторонами здания, а, напротив, противопоставлять им как «маску». Хотя в конструктивном отношении ротонда и портик едины (найдены кирпичи двойной длины, входящие на стыке в кладку обеих этих частей), визуально они и в самом деле приставлены друг к другу механически.

Над скатами кровли портика видны карнизы еще одного фронтона, равного выходящему на площадь, но поднятого на три с половиной метра. Значит, в первоначальном проекте глубина портика составляла всего пять метров, а высота колонн – 16 метров вместо 12,5, как нынче⁶³. Купол исчезал бы из виду, стоило приблизиться к зданию на расстояние сорока метров. Будучи вынужден по не известным нам причинам понизить высоту портика, архитектор решительно, на целых пятнадцать метров, выдвинул его вперед, благодаря чему ни купол, ни стены ротонды не видны, когда мы находимся менее чем в пятидесяти метрах от портика.

«Судя по всему, здесь были предприняты усилия, чтобы спереди необычность этого детища Адриана не бросалась в глаза», – пишет современный историк Рима⁶⁴. Уточню: портик резко выдвинут вперед, чтобы увеличить расстояние, с которого Пантеон казался псевдопериптером, а не ротондой. И это было не столько «консервативной уступкой традиционным ожиданиям в отношении внешнего вида храма»⁶⁵, сколько попыткой придать вид храма зданию, по сути, храмом не являвшемуся.

У Витрувия читаем: «Стороны, куда должны быть обращены священные храмы бессмертных богов, устанавливаются так: если никакие обстоятельства не препятствуют и предоставляется свобода выбора, то храм вместе с изваянием, помещающимся в целле, должен быть обращен к вечерней стороне неба, чтобы взоры приходящих к алтарю для жертвоприношений или совершения богослужения обращены были к восточной части неба и находящемуся в храме изваянию, и таким образом дающие обеты созерцали храм и восток неба, а самые изваяния представлялись внимающими и взирающими на просящих и молящихся, почему и представляется необходимым, чтобы все алтари богов были обращены на восток»⁶⁶. Неужели сады Агриппы, где не было капитальных сооружений, оказались таким препятствием для традиционной ориентации храма, что его пришлось ориентировать на север? Не разумнее ли предположить, что это правило на Пантеон не распространялось, ибо он не был храмом? Перед ним не найдено обязательного для храма алтаря. Круглы очень немногие античные храмы, и все они, в отличие от Пантеона, маленькие. Римские храмы, как правило, посвящены одному богу, а если нескольким, то имеют несколько целл⁶⁷. Наконец, коринфский ордер – а именно таков ордер Пантеона – подобает, как мы знаем от Витрувия, храмам или святилищам, посвященным Венере, Флоре, Прозерпине и нимфам источников. В письменных документах из перечисленных божеств в связи с Пантеоном упоминается только Венера.

Чем же на самом деле было это чудо света? Римский историк греческого происхождения Дион Кассий писал в начале III века: «Также он [Агриппа. – А. С.] закончил здание, названное Пантеоном. Оно так называется потому, что среди украшающих его изображений помещены статуи многих богов, в том числе Ареса и Афродиты, но сам я объясняю это название тем, что из‐за сводчатой крыши здание напоминает небеса. Сам Агриппа желал поместить туда также статую Августа и почтить его, назвав здание в его честь»⁶⁸. Заметим, что Дион Кассий не называет Пантеон храмом. Далее он сообщает, что Август идею Агриппы отклонил, и тот поставил в здании статую обожествленного Юлия Цезаря (отчима Августа) вместе со статуями Олимпийских богов, включая Венеру и Марса (главных фамильных божеств рода Юлиев), а изваяния самого себя и Августа поместил в портике, предположительно в двух больших нишах. Дион Кассий добавляет, что Адриан в отреставрированном им здании Пантеона вершил суд.

Сведения Диона Кассия, а также то, что ось Пантеона нацелена на вход в мавзолей, строившийся Августом с 28 года до н. э. для себя и своих близких⁶⁹, наводят исследователей на мысль, что Пантеон был династическим святилищем, которое занимало особое место в глубоко продуманной программе прославления Августа, предвосхищавшей его обожествление. Похоже, что на месте Пантеона прежде находился так называемый Козий пруд – место, где, как полагали римляне, Ромул превратился в бога Квирина и вознесся на небеса. В этом прочитывается намерение Агриппы установить связь между основателем города и новым Римом века Августа. Статуи, стоявшие в Пантеоне, не сохранились, сведений о них нет, известно лишь, что у статуи Венеры в ушах были серьги из жемчуга Клеопатры. Очень может быть, что по мере того, как первоначальный династический аспект программы превращался в прославление института императора и его божественной власти, в «праздник римской Империи»⁷⁰, к изваяниям Венеры, Марса и Юлия Цезаря время от времени добавлялись статуи обожествленных членов императорской фамилии, которые располагались в экседрах и эдикулах ротонды⁷¹.

Недавно высказано предположение, что для филэллина Адриана, знавшего греческий язык едва ли не лучше латинского и писавшего стихи на обоих языках, греческое слово «пантеон» относилось не только к богам, чьи статуи стояли в ротонде. Греческое théa означает созерцание или место созерцания. Латинский эквивалент этого слова – contemplatio – в корпусе магических Этрусских писаний (Etrusca disciplina) охватывал область значений, связанных с ритуалами очерчивания плана зданий, установления границ, основания городов. Для склонного к магии Адриана слово pan-theion, имеющее корнем théa, должно было означать то место, от которого contemplatio, ритуал основания, распространяется pante – во все стороны, повсюду, повсеместно. Таким образом, в его государственной риторике Пантеон символизировал начало города, который объединял весь мир⁷².

От портика Пантеона на север, в сторону мавзолея Августа, простиралась прямоугольная площадь шириной, равной диаметру ротонды, и длиной сто семьдесят метров. Она завершалась на линии нынешних улиц виа делле Копелле и виа дель Колледжио, и там, на оси Пантеона, был устроен на нее вход. С трех сторон ее обегали галереи. За две тысячи лет наносы ила из‐за многочисленных разливов Тибра и культурные наслоения так высоко подняли уровень земли, что портик Пантеона кажется продавившим ее своей тяжестью. Но в императорские времена он высился на подиуме, на который поднимались с площади по четырем мраморным ступеням, тянувшимся во всю ширь портика Пантеона, или по боковым ступеням из боковых галерей площади.

Риторический гений зодчего проявился не только в том, что он использовал портик как единственный знак причастности Пантеона к высокому жанру храмовой архитектуры. Благодаря решительному выносу портика перед ротондой ему удалось создать трехчастный спектакль. Пройдя со стороны мавзолея Августа через арку на площадь, обрамленную галереями, вы сначала созерцали на ее оси колоссальный облицованный белым мрамором цилиндр под плоским куполом, сверкавшим позолоченными бронзовыми плитками, и перед ним восемь сравнительно невысоких колонн серого гранита с беломраморными коринфскими капителями, несущими фронтон с бронзовыми украшениями. За серыми колоннами, в тени, особенно глубокой около полудня, когда солнце слепит глаза, едва виднелись узкие края красных колонн и посредине между ними – свечение, тем более яркое, чем ближе был к середине дня час вашего посещения Пантеона. Это означало, что его двери открыты. По мере приближения к нему колонны быстро вырастали, все выше вознося фронтон, цилиндр же, наоборот, убывал и исчезал, и начиналась вторая часть спектакля, в которой Пантеон притворялся огромным псевдопериптером. Главным героем становился необыкновенно глубокий, поражавший грандиозными размерами портик. Солнечный свет, лившийся из его глубины, не удерживался в дверях. Между красными гранитными колоннами вы шли ко входу под бронзовым полуциркульным сводом, освещенным рефлексами от пола⁷³. Переступив порог, вы испытывали глубочайшее изумление, ибо открывавшееся в этот момент зрелище превосходило все, что только можно было заранее вообразить. Над вашей головой простиралось, сколько хватало окоема, величайшее на свете, необъятное, усеянное, как звездами, золотыми розетками, рукотворное небо с окулюсом в зените. Начиналась завершающая часть спектакля.

«Тогда, как и сегодня, самой поразительной особенностью Пантеона был свет, лившийся внутрь через отверстие в вершине купола. В ясные летние дни столп света пронизывал помещение, переходя с кромки купола на цилиндрические стены, на пол и снова вверх по стенам вслед за солнцем, движущимся по небосклону. В облачную погоду свет становится там дымкой, серой, как цементная оболочка Пантеона. Ночью массив здания изнутри как будто растворяется, и только кружок звездного неба вырисовывается вверху череез отверстие купола»⁷⁴. А дважды в год, в первых числах апреля и сентября, в час дня, солнце и Пантеон устраивают перформанс: под лучами солнца загорается внутренняя арка входа.

«Окулюс» по-латыни значит «глаз». Кто тот циклоп, чьим глазом является окулюс Пантеона, – само здание или заглядывающее внутрь божество? Во всяком случае, девятиметровое отверстие в куполе недаром названо глазом: оно принадлежит чему-то или кому-то одушевленному, способному к внимательному взгляду. Заглянув через окулюс внутрь, небожитель видит простое сочетание стереометрических тел: полусферой накрыт цилиндр, высота которого равна его радиусу. Получается футляр воображаемого шара диаметром сорок три метра. Любой взятый по вертикали сегмент такой формы идентичен любому другому, поэтому, в каком бы направлении ты ни взглянул, данный фрагмент сам собой дополняется до целого.

Но свет из окулюса служит не только тому, чтобы явить стереометрическое совершенство формы интерьера. Архитектор использует свет для того, чтобы крохотный человечек, озирая изнутри стереометрическую махину, не чувствовал себя беспомощным, словно выброшенным с Земли в Космос. Переходя от ниш в толще стен к объединяющей их подкупольной площади, от статуй и малых колонн к большим колоннам, а от них, резко уменьшив масштаб, к ярусу изящных пилястр⁷⁵ и, наконец, от этого охватывающего интерьер кольца к ребрам, кольцам и ста сорока постепенно уменьшающимся кессонам купола, архитектор уверенно достигает своей цели: дать человеку, вошедшему в Пантеон, ощущение зрительного комфорта. Условием, обеспечивающим непринужденное спокойствие, с которым мы, справившись с первоначальным изумлением, поглядываем то на стены, то на купол, легкий, как само небо, не требующее усилий для поддержания, – этим условием является ясная видимость архитектурных деталей. Благодаря им абстрактные стереометрические тела сверхчеловеческой величины приобретают видимость не очень большой круглой крытой площади, на которой мы можем не только любоваться ладным архитектурным оформлением, но и ясно видеть друг друга. Различаются даже лица: от специалистов театральной архитектуры известно, что предел, до которого лица узнаваемы, равен пятидесяти метрам. Окулюс представляется практически одинаковым с любой точки зрения, и нет никакого вертикального устройства, которое делало бы центр господствующим местом, нет точки, близость к которой давала бы кому-то символическое преимущество над остальными. Круглые стены и купол уравнивают всех вошедших. Большие ниши и экседры со статуями в равной степени притягивают внимание, рассредоточенное по периферии на уровне горизонтального зрения. Не сразу обнаруживаешь, что ниша напротив входа крупнее шести других, но наличие оси, ведущей к ней от входа, не разрушает полного совпадения объективной и субъективно воспринимаемой круглоты площади.

Купол Пантеона кажется легким, потому что архитектор отказался от демонстрации архитектонического взаимодействия несущей и несомой частей интерьера, заменив изображение тяжести и оказываемого ей сопротивления атектоническим приемом последовательного уменьшения и, стало быть, визуального облегчения деталей по мере движения нашего взгляда снизу вверх. Чтобы казаться невесомым, куполу надо было освободиться от поддержки колонн – и они охотно уступили этому требованию, включившись в игру соотносительных величин.

Эффект мнимого освобождения архитектурных форм Пантеона от тяжести и замены ощущения этого действительно присущего им свойства чисто визуальными впечатлениями их невесомости интересно сопоставить с замеченным Леонидом Таруашвили возникновением «вкуса к атектоническому» в эпиграмме Марциала, относящейся ко времени, непосредственно предшествовавшему годам строительства Пантеона. Марциал описывает свою виллу на вершине Яникула. «Широкие [над] холмами возвышаются покои, / и пологая, лишь немного возвышающаяся [букв. „умеренным вздутием“] кровля / небом [сполна] наслаждается более светлым, / и [когда] туман глубокие покрывает долины, / [она] одна светом сияет особенным: / к чистым мягко возносятся светилам / высокой виллы вершины изысканные». Таруашвили комментирует: «Ни одного тектонического акцента! Само здание определено словом, никак не связывающим его с областью тектонических ассоциаций, зато подчеркивающим идею интерьерного пространства: recessus („покои“). Естественное для воображения реципиента ассоциирование кровли с опорами не только не подкрепляется, но даже вытесняется: кровля упомянута в контексте ее связи не с тем, что под ней, но с тем, что над ней („…кровля / небом … наслаждается более светлым“)». И далее: «Дополнительный атектонический нюанс вносит сюда выбор слова, называющего кровлю: vertex, которое вызывает ассоциации одновременно с „головой“ и с „вращением“, иначе говоря – с головокружением»⁷⁶.

Какова бы ни была в действительности конструкция виллы Марциала, мне трудно отрешиться от впечатления, что он описывает дом с куполом. Римская, абсолютно не-греческая конструктивная парадигма, в которой плоские перекрытия вытесняются выпуклыми, становится основой новой нормы архитектурного вкуса.

Собор Св. Софии в Константинополе

В собор Св. Софии, как и в Пантеон, мы попадаем через прямоугольное помещение – нартекс. Но если в Пантеоне переход из портика внутрь переживается как движение от сложности к простоте, то, входя через одну из девяти дверей нартекса в какой-либо из трех нефов Св. Софии, переживаешь ошеломляющую смену простоты – сложностью.

На улице солнце – но, войдя в собор, оказываешься во всеохватной тени, прорванной беспорядочно разбросанными яркими, местами слепящими небольшими окнами (единственное крупное – над нартексом – посылает свет вслед вошедшему). Многочисленные отверстия в стенах не позволяют разглядеть толком то, что ими освещено. Надо дать глазам привыкнуть к этим вспышкам – и тогда обнаруживаешь, что они не изгоняют тень из центральной части собора, не говоря уж о сумраке нижних галерей. Внизу горят многочисленные лампы.

Нет линий, по которым взгляд мог бы устремиться к какой-то цели. Невозможно сосредоточиться на чем-либо одном. Взгляд блуждает по сопряженным вогнутым поверхностям, выявленным градациями светотени, и без особого успеха силится уразуметь логику построения целого. Слишком упорствуя в познавательном раже, добьешься разве что ощущения их вращения, если не закружится голова. Приходится смириться с тем, что собор Св. Софии как умопостижимый объект существует только в планах, разрезах и аксонометриях, позволяющих заглянуть внутрь сверху.

Я думаю, что главной причиной неопределенности представления о строении собора было соперничество за символическое господство между алтарем и амвоном, не уступавшими друг другу роскошью убранства. Возвышаясь точно под центром купола, амвон был императорским местоприсутствием, и в часы особо торжественных служб столичная элита стремилась быть поближе к амвону, хотя в богослужебном отношении важнейшим местом собора оставался, разумеется, алтарь. Амвон требовал центрической организации интерьера. Алтарь же, согласно римской раннехристианской традиции, предполагал, что собор будет иметь базиликальную форму, вытянутую в широтном направлении. Базилика направляет взоры присутствующих горизонтально, к алтарю. Центрический интерьер, напротив, акцентирует вертикальную ось. Риторический эффект, которого император ждал от нового собора, требовал нелепого смешения этих двух поэтик. Решение Анфимия и Исидора я назвал бы «диалектическим» в духе восточно-христианского богословия, которое в то время еще не определилось как православное. Недаром храм был посвящен Св. Софии – Премудрости Божией! «Купол Пантеона, водруженный на базилику Максенция», – не без иронии формулировал Николай Брунов общую архитектурную идею Софии и далее заключал: «Алтарь… играет, по сравнению с амвоном, второстепенную роль»⁷⁷.

Архитектура собора Св. Софии создает и акустический хаос, ибо время реверберации составляет здесь десять секунд по сравнению с максимально двухсекундной длительностью в современных концертных залах. «Реверберантная акустика Св. Софии преобразовывала человеческий голос в истечение энергии, воздействовавшей не столько смыслом слов, сколько чувственно. Это похоже на фильм, в котором голос за экраном является источником, не имеющим ни лица, ни тела. Такой эффект может внушать тревогу. Но в Св. Софии бестелесный голос призывал верующих к жизни в Боге»⁷⁸.

Можно предположить, что причиной растерянности, вновь и вновь охватывающей блуждающих в этом здании⁷⁹, является культурная дистанция, отделяющая нас от эпохи императора Юстиниана I. Но посмотрите, что пишет о шедевре Анфимия из Тралл и Исидора из Милета придворный историк Прокопий Кесарийский в трактате «О постройках», заказанном тем же Юстинианом. Следует предупредить, что жанр Прокопия – панегирический, лексика пронизана богословскими аллюзиями, отсылающими, в частности, к христианской метафизике света. Поэтому не удивляйтесь, что мое восприятие светотеневой атмосферы храма не имеет ничего общего с утверждением Прокопия, что, мол, храм «наполнен светом и лучами солнца» и что «можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме»⁸⁰. Ничто не мешало Юстиниану вообразить, что источником света является здесь он сам. Мне же сейчас важно указать на другое место в экфрасисе Прокопия. Описав основные части сооружения, он обобщает: «Все это не позволяет любующимся этим произведением долго задерживать свой взор на чем-либо одном, но каждая деталь влечет к себе взор и очень легко заставляет переводить свой взор с одного предмета на другой, так как рассматривающий никак не может остановиться и решить, чем из всей этой красоты он более всего восхищается. Но даже и так, обращая на все свое внимание, перед всем <от изумления> сдвигая брови, зрители все-таки не могут постигнуть искусства и всегда уходят оттуда подавленные непостижимостью того, что они видят»⁸¹. «Уходят подавленные непостижимостью» – это, я думаю, уже не славословие, а непосредственное впечатление Прокопия. Именно такое впечатление, испытываемое любым человеком, будь то житель Константинополя, современного Стамбула или Санкт-Петербурга, и было целью архитектурной риторики Анфимия и Исидора. Что же еще, как не «подавленность непостижимостью», должен испытывать здравый смысл перед лицом Премудрости Божией?

В отличие от Пантеона, интерьер собора Св. Софии воспринимается не столько как объект, обладающий определенной формой, сколько как светотеневой спектакль, созданный архитектурными средствами, которые сами по себе отнюдь не бросаются в глаза. Этому способствует географическая ориентация собора. Как и ось карнакского храма Амона-Ра, ось Св. Софии нацелена на самую южную точку восхода солнца, то есть на восход в день зимнего солнцестояния, близкий ко дню Рождества. Если бы собор был ориентирован ближе к широтному направлению, лучи солнца в этот день не совпали бы с его осью. Если бы, наоборот, ось собора была сильнее повернута на юг, то солнце в момент совпадения с нею стояло бы выше и, следовательно, не могло бы проникнуть в здание настолько далеко, как ему удается при выбранном направлении оси. Разумеется, в самый длинный день года солнце опять-таки садится точно на оси храма⁸², но освещая его теперь с северо-запада через единственное большое окно. Дневных служб в Св. Софии в VI веке не было. Если не говорить о рождественских и пасхальных службах, имели место только субботние вечери и воскресные заутрени. Обе эти еженедельные службы приходились как раз на время восхода и заката. «Это побуждало верующих связывать в воображении физический свет с сошествием Св. Духа»⁸³.

Перед зодчими, несомненно, стоял вопрос о внешнем облике сооружения, предназначенного для столь важных для каждого верующего метафизических встреч. Думаю, не ошибусь, предположив, что Анфимий с Исидором или их наставники из Константинопольской патриархии рассуждали о храме Св. Софии по аналогии с христианским человеческим идеалом. Не должно судить о духовных сокровищах христианской души по виду тела, в котором она заключена. Во внешних формах собора нет ничего, что было бы вызвано желанием авторов придать ему благообразие, не говоря уж о великолепии. Снаружи не видно ничего, кроме собранных вместе членов громадного каменного тела: «Можно подумать, что это отвесные утесы горы», – описывает Прокопий пилоны-«стереобаты»⁸⁴. С инженерной точки зрения Анфимий и Исидор владели всем необходимым для того, чтобы возвести центрально-купольное здание на основании греческого креста, как построенная тысячелетием спустя в ренессансной Италии, в Тоди, церковь Санта Мариа делла Консоляционе. Получилась бы обворожительно ясная, стройная вертикальная композиция. Однако для закрепления победы амвона Св. Софии над алтарем следовало отнести амвон дальше от алтаря и как можно лучше осветить его дневным светом. Ради этого не жаль было пожертвовать внешней удобозримостью здания – и вот с его южной и северной сторон, где могли бы радовать взор еще два полукупола, высятся гигантские глухие арки с подслеповатыми невнятно размещенными оконцами, зажатые между чудовищно тяжелыми контрфорсами⁸⁵, к которым примыкают хаотические пристройки.

Когда речь заходит о внешнем облике Св. Софии, красноречивый Прокопий касается только величины храма: «В высоту он поднимается как будто до неба и, как корабль на высоких волнах моря, он выделяется среди других строений, как бы склоняясь над остальным городом, украшая его как составная его часть, сам украшается им, так как, будучи его частью и входя в его состав, он настолько выдается над ним, что с него можно видеть весь город как на ладони»⁸⁶. Натужная похвала. Разве кто-либо мог использовать собор в качестве смотровой площадки? Под конец экфрасиса Прокопий бегло упоминает «перистили, которыми окружен храм»⁸⁷. А в середине XII века Михаил Солунский, диакон собора Св. Софии, прежде чем ввести читателя своего экфрасиса во храм, весьма подробно описывает простиравшуюся рядом с собором площадь Августеон и атриум перед входом в нартекс, но словно нарочно не поднимает глаза вверх⁸⁸, как если бы там ему нечего было описывать.

Из этого, конечно, не следует, что Анфимий и Исидор отрицали самый принцип фасада. Гора природная и «гора» рукотворная – совершенно разные вещи. Придать зданию вид горы – творческое решение. Аскетический облик собора Св. Софии, которым предваряется головокружительный светотеневой спектакль, важную роль в котором играют яшмовые, мраморные, мозаичные поверхности облицовки, сверкающие, сияющие, мерцающие в таинственных вспышках и отражениях, – смело задуманный и блистательно осуществленный риторический прием византийских «инженеров человеческих душ» VI века. Выступая перед Юстинианом I и патриархом Константинопольским Евтихием, Павел Силенциарий назвал собор «чертогом божественных таинств»⁸⁹. Это определение представляется справедливым независимо от того, веруешь во Христа или нет.

Мечеть Укба

Великую суннитскую мечеть Кайруана называют также мечетью Укба в память о полководце, включившем Магриб в состав халифата Омейядов. Кайруан был основан им в качестве столицы провинции Ифрикия. Соборную мечеть заложили одновременно с городом. Но нынешний вид она приобрела почти двести лет спустя – под конец IX века, когда Кайруан достиг высочайшего расцвета. В городе, ставшем к тому времени крупнейшим политическим, торговым, культурным и религиозным центром мусульманского Запада, жило несколько сотен тысяч человек⁹⁰. Хотя уже в Х веке Кайруан утратил свою политическую роль, религиозное значение он сохранил в полной мере до сих пор. Мусульмане называют его четвертым священным городом ислама после Мекки, Медины и Иерусалима и уверяют, что семь паломничеств в Кайруан равноценны одному в Мекку. Главная цель этих паломничеств – пятничная молитва в мечети Укба. На мусульманском Западе эта мечеть – старейшая. Она сыграла главную роль в исламизации Магриба и Испании. Ее архитектура послужила прообразом более поздних магрибских мечетей.

Укба ибн Нафи полагал, что закладывает соборную мечеть в центре будущего города. Но Кайруан против его воли разрастался на юг, потому что северный район оказался малопригоден для строительства. В результате мечеть Укба оказалась в северо-восточном углу старого города⁹¹. Она занимает квартал протяженностью на юге и на севере 78 и 73 метра, на западе и востоке 125 и 128 метров. Длинная ось мечети отклоняется от меридиана на 30 градусов против часовой стрелки, но этого недостаточно для правильной ориентации на Мекку. Следовало бы повернуть ее еще настолько же. Ее стороны соотносят со сторонами света условно.

Городская стена проходит в пятидесяти шагах севернее мечети. Ныне этот интервал освобожден от застройки и превращен в площадь – единственное место, с которого открывается широкий вид на древнейший в исламском мире минарет мечети, высящийся почти посредине ее северной стены. Когда-то это место было застроено, как и кварталы с трех других сторон, и отделено от мечети такой же узкой улочкой. Минарет внезапно открывался в остром ракурсе из‐за северо-восточного или северо-западного угла мечети. Было еще только одно место, с которого он, вернее, его верхняя часть тоже была хорошо видна, – кладбище за городской стеной, на котором хоронили только потомков семьи Пророка: белые, как огромные куски колотого сахара, мраморные надгробия в виде глыб неправильной формы на фоне стены и высящегося за ней минарета, сложенных из кирпича розовато-терракотового цвета. Обходя мечеть с трех других сторон в поисках волнующих архитектурных тем, вы будете видеть по одну сторону улочки прижавшиеся друг к другу домики, в основном двухэтажные, по другую – глухую кирпичную стену мечети высотой от восьми до десяти метров. Это впечатление немного корректирует скверик у южной стены мечети.

Напрашивающаяся сама собой аналогия мечети с крепостью неверна. Какая же это крепость, если по всему периметру стену подпирают контрфорсы, а на улицу местами выходят незапертые деревянные двери? В фортификационной архитектуре таких подарков осаждающему противнику не оставляют. Контрфорсы разоблачают показную мощь стены: их сооружали с XIII века в местах ее обрушения из‐за слабого фундамента.

Стена мечети возведена не с мыслью о последнем рубеже обороны Кайруана, а из присущей мусульманам «потребности выделить оазисы порядка и согласованности из мира, воспринимающегося как опасный и хаотический, и оградить эти места, защитить их путем создания того, что в эллинизме называлось священным участком-„теменосом“… Из классической архитектуры защитная стена в конечном счете ушла – и это очень непохоже на арабо-мусульманский мир, где культ ритуальной чистоты и очищения, ассоциирующийся с сакральной замкнутостью, сегодня составляет столь же значительный аспект повседневной жизни, как и в раннем Исламе. Тогда как западный человек мыслит в терминах аристотелевой поэтики начала, середины и конца, то есть в рамках временнóй последовательности, которая в конце концов сделала ненужной ограду теменоса, арабо-мусульманин сильнее сосредоточен на понятиях центра и периферии и, таким образом, тяготеет к усилению целостности огражденного места»⁹².

Минарет – самое старое сооружение мечети Укба. Его квадратное основание датируется 728 годом, а позднейшие переделки относятся к 774 году. К нему не относились как к украшению города, потому что мусульманам вообще надо не созерцать минареты, а слышать раздающиеся с них призывы муэдзинов к молитве⁹³. Есть предположение, что минарет мечети Укба собран из перевезенного в Кайруан римского маяка⁹⁴ (само слово «минарет» происходит от арабского «манара» – «маяк»). Если это и маяк, то звуковой, а не визуальный.

Но взгляните на минарет со двора мечети, посмотрите, как он обнимает двор легкими крыльями-аркадами и как они выстраиваются под ним, словно войско по команде полководца, – и вы поймете: несмотря на одинаковость своих четырех сторон, минарет обращен к городу задом, а к мечети передом. Значит, вопрос о достоинстве его облика все-таки был немаловажен.

Три яруса, верхний из которых представляет собой павильон под куполом; наклон стен к центру; зубцы-фестоны по их верхнему краю… Уже не вспоминали ли археологи минарет Великой мечети Кайруана, пытаясь представить на реконструкциях облик зиккурата Этеменнигуру? Обратную зависимость, которой можно было бы оправдать столь смелый умственный ход – от зиккурата к минарету, – невозможно ни доказать, ни опровергнуть. Почему бы, однако, не предположить, что трехчастность устремленного ввысь здания с тяжелым низом и легким верхом; устойчивость, обеспечиваемая наклоном стен; их украшение на линии соприкосновения с небом; некое подобие святилища или храмика наверху, – что всё это суть не просто частные свойства того или иного конкретного сооружения, а особенности поэтики башен вообще как архетипической архитектурной темы?

Каждая из трех частей архетипической башни имеет свой смысл. Нижняя часть принадлежит земле, ей приличествуют массивность и простота. На цоколь минарета Великой мечети Кайруана, сложенный из семи рядов колоссальных каменных квадров, опирается кирпичная кладка с четырьмя небольшими узкими прямоугольными проемами на оси – дверью и окнами трех этажей. Ширина оконных проемов увеличивается от нижнего к верхнему при том, что сама стена сужается; тем самым подготавливается восприятие более легких частей башни.

Назначение средней части – обеспечить переход между нижней и верхней.

Верхняя часть принадлежит небу, поэтому она должна быть легче и демонстрировать господство неба над землей своим эстетическим превосходством над двумя нижними. Голос муэдзина мечети Укба доносится из кубического зданьица, увенчанного куполом и открытого арочными проемами на стороны света. Это превосходный резонатор, если не сказать – музыкальный инструмент. Подковообразные арки, которыми он украшен, – первые в мировой архитектуре. Очертание такой арки оправдывается не конструктивным, а художественным мотивом: создается впечатление более энергичной игры сил, чем в классической полуциркульной арке; как если бы упругая полуокружность, продолженная вниз двумя параллельными вертикалями, была сжата внизу сдвинутыми навстречу друг другу опорами. В данном случае опорами служат пары античных мраморных колонн, вставленных в толщу проемов. К их ордерам кайруанский архитектор равнодушен: стволы и капители, принадлежавшие когда-то различным зданиям и найденные порознь, подобраны друг к другу по размеру, а не стилю. Тем самым наше внимание сосредоточивается не на особенностях того или иного ордера, а на контурах проемов, не на скульптурных свойствах колонн, а на светотеневом контрасте между освещенной солнцем стеной и затененным проемом арки, иными словами – на узоре, которым прорезана плоскость стены. По сторонам от проемов – высокие и узкие ниши такого же очертания. Тени, падающие на плоскости ниш, похожи на полумесяцы. Вместо фестонов, украшающих нижний и средний ярусы минарета, грани верхнего яруса завершены узким карнизом, поддерживаемым тремя рядами кирпичей, положенных углом. Цель такого решения – выделить купол минарета. Он не гладкий, а ребристый, и воспринимается не как простое, цельное стереометрическое тело, а как сомкнутое множество склонившихся существ, то есть как пластическая метафора поклонения общины Аллаху. На кайруанском минарете двадцать четыре таких существа держат совместным усилием бронзовый стержень с тремя нанизанными на него шарами – знак того, что эта мечеть является главной для пятничной молитвы⁹⁵.

Обширный двор мечети Укба, окаймленный по сторонам аркадами⁹⁶, противопоставлен многоколонному простирающемуся более вширь, чем вглубь, залу с плоским потолком, средний неф которого ведет к михрабу – молельной нише имама. Вспоминаются двор и гипостильный зал карнакского храма Амона-Ра с их единой осью, нацеленной на святилище. Как ни удивительно, совпадает даже количество нефов в зале: их семнадцать, причем в обоих зданиях средний неф шире и выше остальных.

Однако маловероятно, чтобы некто привез из Верхнего Египта готовый рецепт для соборных мечетей дворового типа, по которому мусульмане принялись репродуцировать эту схему. Причина подобия этих зданий – не историческая, а мифологическая, объясняющаяся ролью света и тени, зноя и прохлады в жизни обитателей пустынь – арабов и египтян. «Они будут довольны своими страданиями в Вышних садах», – обещано в Коране праведникам⁹⁷. Гипостильный зал мечетей – метафора Вышних садов. Мусульманин обращает внимание не на колонны, а на арки, ими несомые, потому что в мыслях о рае он радуется не стволам деревьев, а кронам, смыкающимся над его головой. Ибо если высшее блаженство рая – лицезрение Аллаха, то его главное чувственно воспринимаемое благо – прохлада.

Поэтике мечети чужда египетская идея ритуального анфиладного шествия, последовательно сжимаемого пилонами, как плотинами, отбирающими все меньшее количество участников, достойных приблизиться к святилищу. Пришедшие на молитву в мечеть Укба вливаются в молельный зал из двора широким потоком, перпендикулярным кибле, и просачиваются ручейками через двери с востока и запада. Подковообразные арки, упруго поднимающиеся на мраморных, порфировых, гранитных античных колоннах с базами и без оных, с великим разнообразием капителей, просматриваются в продольном, поперечном, диагональном направлениях вплоть до самых темных мест зала. Бронзовые люстры несут на ярусах колец свет многочисленных лампад⁹⁸. Стены над арками выведены под единый уровень крыши, плоскость которой нарушена только выступами среднего нефа и поперечного, идущего вдоль киблы. При взгляде сверху эти выступы образуют Т-образную фигуру.

Над входом в средний неф и перед михрабом возвышаются ребристые извне и желобчатые изнутри купола на граненых барабанах с зарешеченными окнами. Это два самых светлых места молельного зала. Переход от четырех арок к барабану купола перед михрабом осуществлен новаторским для того времени способом – не парусами, как у византийцев, и не тромпами, как у армян и персов, а с помощью ниш в виде раковин, прекрасно сочетающихся с раковинообразным сводом купола. Такой прием имел «решающее значение в зодчестве Северной Африки и Испании. (…) Даже если впервые этот синтез проявился не здесь, свое распространение он наверняка начал отсюда»⁹⁹.

Ниша михраба глубиной около двух метров, шириной более полутора и высотой четыре с половиной метра образует в плане подкову. Такого же очертания арка, опирающаяся на две колонны красного мрамора, окаймляет полукупольный свод михраба, обшитый темно-зелеными деревянными панелями с золотым орнаментом из вьющейся виноградной лозы. Свод михраба отделен от вертикальной стенки фризом с ромбическими орнаментированными люстровыми изразцами. Ниже – облицовка беломраморными плитами с рельефной и ажурной резьбой. На высоте человеческого роста высечен мусульманский символ веры: «Скажи: „Он – Аллах Единый, Аллах Самодостаточный. Он не родил и не был рожден, и нет никого, равного Ему“»¹⁰⁰.

Титус Буркхард писал о богослужении в Великой мечети Кайруана: «Если смотреть сверху, собрание верующих имеет форму птицы с простертыми крыльями; голова птицы – имам, который ведет молитву; первые ряды за ним, развернутые особенно широко, поскольку престижно молиться непосредственно за имамом, составляют как бы оперение крыльев, контуры которых постепенно вытягиваются в направлении хвоста, образованного последними прибывающими, группирующимися вдоль оси михраба»¹⁰¹.

Храм Кандарья-Махадева ¹⁰²

Индия, 1838 год. В четырехстах милях юго-восточнее Дели, в местности, называемой Кхаджурахо («кхаджура» – «финиковая пальма»), проводники выводят британского офицера – капитана Берта – к затерянному в джунглях огромному древнему городу. Среди множества каменных сооружений одно привлекает внимание особенно величественным силуэтом и захватывает необыкновенной откровенностью высеченных на нем сексуальных сцен. Как и другие сооружения комплекса, оно стоит на прямоугольном подиуме высотой четыре с половиной метра. На подиум ведет узкая лестница без перил с очень высокими ступенями. С подиума на той же оси еще одна лестница, сужаясь, поднимается ко входу высотой в два человеческих роста, сжатому мощными орнаментированными пилонами, над которыми нависает приподнятый на толстых колоннах каменный навес.

При взгляде с этой оси, с востока, сооружение выглядит колоколовидным, сильно вытянутым вверх нагромождением сложных архитектурных профилей, столбов, колонночек, тороидальных колец из вертикальных каменных пластин, стопок выпуклых дисков и похожих на яблоки вазонов с каменными каплями над ними. Никаких проемов, кроме черного зияния входа. «Соединение огромного и малого, массы храма и его бесчисленных мелких деталей порождает чувство, подобное впечатлению от готического собора или мусульманской мозаики: чувство немого, обессиливающего восхищения перед чем-то, что ни глаз, ни ум не в силах охватить»¹⁰³. При умопомрачительном многообразии скульптурного убранства здание строго симметрично. Но здание ли это или колоссальная монолитная скульптура на постаменте? Трудные для подъема лестницы, обработанная с невообразимым усердием гигантская масса камня, громоздящаяся над таинственной глубиной портала, – чтобы все это понять и принять, надо владеть смыслами этих форм. Ясно одно: это сооружение, как и аналогичные ему, затерянные в этом лесу, – не дворец и не дом, а если и дом, то дом какого-то бога, то есть храм.

При взгляде с юга становится понятно, что до сих пор мы видели только переднюю из четырех башен храма, образовавших подобие горной цепи длиной тридцать метров. Их высота резко возрастает от восточной башни к западной, высотою в те же тридцать метров. Стало быть, боковая проекция храма вписывается в квадрат.

Различаются три уровня. Внизу – многослойный цоколь высотой в четыре с половиной метра, немного наклоненный внутрь, прямоугольные выступы и отступы которого являются, собственно, сросшимися основаниями башен.

На среднем уровне башни все еще не отделены друг от друга. Их эркеры с глубокими лоджиями, в которых виднеются толстые столбы, перемежаются трехъярусным скульптурным фризом, изобилующим сценами соития. Вход в храм находится как раз на высоте эркеров.

Нижний и средний уровни, взятые вместе, образуют продолговатое плато высотой около девяти метров, узкое при входе и расширяющееся прямоугольными выступами вплоть до третьей башни, где его ширина достигает восемнадцати метров, после чего, сжавшись, плато снова расширяется под столь же широкой четвертой башней, которая обращена на запад еще одним эркером с лоджией.

Верхний уровень – сами башни (шикхары). Они сложены из тех же многообразных форм, что были видны спереди. Неровная небесная линия храма и в самом деле кажется не искусственным, а природным образованием. Непонятно, полые эти башни или сплошные. Гигантский параболоид западной шикхары резко выделяется не только высотой, но и множеством орнаментированных вертикальных складок, создающих впечатление окаменевшего потока. Она увенчана гофрированным воротником, над которым высится похожий на яблоко сосуд с гигантской каплей наверху. Ее конфигурация повторена облепившими ее мелкими башенками.

Город, открытый для европейцев капитаном Бертом, был столицей правителей династии Чандела, разрушенный завоевателями-мусульманами в XIII веке. Интересующее меня сооружение, впервые им описанное, – индуистский храм Кандарья-Махадева. Он был построен около 1020 года императором Видьядхарой в ознаменование военных триумфов и посвящен богу Шиве – покровителю императорской семьи. Махадева («величайший бог») – имя Шивы. «Кандарья» происходит от «кандара» – «пещера». Имя Кандарья указывает на то, что под западной шикхарой скрыта гарбагриха («утроба») – святилище, в котором находится главная святыня храма – Шивалингам.

В Древней Индии проектирование, строительство, система скульптурного убранства индуистских храмов регламентировались текстами, авторство которых приписывалось небесному архитектору Вишвакарме. Поэтика храмов, посвященных Шиве, отсылала к священной горе Кайлас в Гималаях, на которой обитает этот бог¹⁰⁴. Мифологический смысл храмов разворачивается последовательно от главной башни к башне над входом. Тороидальные кольца на башнях означают небесную сферу; яблочной формы вазоны над ними суть сосуды с напитком бессмертия; воспринимаемые вместе, они символизируют освобождение души индуиста (Атмана) от земных страстей и воссоединение этой единичной души с божественной душой – Брахманом. «Бесконечная репликация одних и тех же форм в разных масштабах производит эффект непрерывного, безграничного творения и развития, непрекращающейся божественной деятельности. Пожалуй, именно верхняя часть здания наиболее полно и наглядно демонстрирует мотив бесконечного движения, цикла перерождений – самсары»¹⁰⁵.

Храм Кандарья-Махадева величав, но невелик: он свободно уместился бы внутри Пантеона. Его величавость – эффект риторический, достигнутый искусством создания иллюзий. Чтобы хорошо видеть весь храм, надо сойти с подиума на землю, и тогда каменная громада, поднятая над землею, безраздельно господствует в окружающей среде, а скульптурные фигуры непроизвольно воспринимаются равными человеческому росту, тогда как на самом деле их высота вдвое меньше, благодаря чему размеры храма как бы удваиваются. Рост высоты шикхар не по прямой линии, а по экспоненте воспринимается как нарастание сил, устремленных в небо. А когда мы рассматриваем храм с подиума, в упор, он заполняет полнеба необъятным разнообразием своих форм.

«После обхода храма снаружи, наблюдения его словно вибрирующих и живых форм, заходящий внутрь человек почувствует очень резкий контраст. В первую очередь, он обусловлен погружением в почти кромешный мрак. (…) Внутри храма не только темно, но также сыро и холодно, что неизбежно наталкивает на ассоциацию с пещерой. (…) После того как глаза привыкли к темноте, посетителю храма может показаться, что интерьер достаточно скуп и даже скуден художественно».¹⁰⁶ Но как раз благодаря этому «именно внутри, а не снаружи храма обнажается его структура, его архитектоника. (…) Взгляду открываются плоскости стен и потолка, появляются колонны, плавные изгибы экстерьера сменяются прямыми углами. Конструкция храма выступает наружу как некое откровение»¹⁰⁷. Из зала в зал пол поднимается на одну ступень. Перекрытия представляют собой ложные своды, выложенные слоями плоских плит в различных геометрических конфигурациях.

Из вестибюля переходим в двухколонный зал собраний, расположенный под второй шикхарой. Этот зал, как и вестибюль, освещен через широкие проемы в боковых стенах. Доминантная фигура его перекрытия – круг. За порогом зала собраний, то есть начиная с четырехколонного главного зала, который находится под третьей шикхарой, вступаем в священную зону храма. Его стены гораздо толще, свет идет из лоджий. Потолок, состоящий из множества концентрических кругов, образует ложный свод, который уводит взгляд ввысь, как бы предвосхищая вертикаль вздымающейся впереди главной шикхары¹⁰⁸. Здесь могло находиться от силы двести человек – на удивление мало в сравнении с размерами храма. Возможно, это было вызвано кастовыми ограничениями¹⁰⁹. Направившись из главного зала влево или вправо, окажемся в узкой галерее, опоясывающей гарбагриху. Прямо же перед нами – две колонны с узорными ступенями между ними, высота которых нарастает: вход в святая святых, в гарбагриху.

Гарбагриха – как бы храм во храме, комната с толстыми стенами, полностью обособленными обходной галереей от несущих стен западной шикхары. По контрасту с другими интерьерами храма сложно профилированные стены гарбагрихи украшены снаружи бесчисленными скульптурами. Обходная галерея расширена лоджиями, из которых на них льется свет. Фигуры, выступающие из темноты и погружающиеся в нее, словно оживают. Их облик и репертуар аналогичен скульптурам храмового экстерьера¹¹⁰.

Внутри гарбагрихи, в центре, находится Шивалингам. Он представляет собой скульптурный символ фаллоса-«лингама» – каменный столб с покатым верхом, стоящий на чашеобразном основании, символизирующем женское лоно. Во время ритуальной службы именно Шивалингам является главным объектом поклонения. Лингам осыпают цветочными лепестками и смачивают кокосовым молоком и водой с эфирными маслами, которые затем стекают по желобу на пол, а затем по другому желобу выводятся вовне, на север, в сторону горы Кайлас. Таким образом, обряд поклонения лингаму связан с обращением к Шиве. Шивалингам занимает почти всю гарбагриху, оставляя вокруг лишь минимум места для кругового обхода. Единственный декоративный элемент интерьера гарбагрихи – ее резной плафон: череда вписанных друг в друга квадратов с кругом посередине. Однако в царящей здесь темноте он не виден. Значит, он предназначен не для человеческих глаз, а для глаз Шивы, воплощающегося под этими формами, а также в них самих.

По мнению Титуса Буркхардта, форма круга соответствует космическому бытию, а квадрата – конечному земному бытию: «Образ завершения мира символизируется прямоугольной формой храма в противопоставление круглой форме мира, управляемого космическим движением. В то время как сферичность неба неопределённа и не доступна никакому измерению, прямоугольная или кубическая форма священного здания выражает определенный и неизменный закон. Вот почему всю сакральную архитектуру, к какой бы традиции она ни относилась, можно рассматривать как развитие основной темы превращения круга в квадрат»¹¹¹.

Павильон Феникса

В XI веке одно из владений могущественного аристократического рода Фудзивара, на протяжении многих лет фактически правившего Японией, находилось в Удзи, близ императорской столицы Хэйан – нынешнего Киото. В 1053 году Фудзивара-но Ёримиши преобразовал эту усадьбу в буддийский храмовый комплекс Бёдо-ин. «Бёдо-ин» означает «Равенство в спасении от страданий». Вероятно, Ёримиши был не только заказчиком и инвестором работ, но и автором проекта¹¹².

Среди зданий комплекса выделяется красотой Павильон Феникса – небольшое строение с колоссальной статуей Будды внутри¹¹³, стоящее на искусственном островке маленького озера фасадом на восток, к водному зеркалу, окаймленному невысокими деревьями. Композиция павильона открывается с полной ясностью с восточного берега озера.

Во всю длину островка распростерся просматриваемый насквозь ярко-красный деревянный каркас под серыми черепичными крышами. На уровне консольных разветвлений несущих опор проемы каркаса закрыты белыми вставками. Мажорному аккорду красного с серым и белым аккомпанируют энергично загнутые вверх скаты крыш, которые, кажется, подвешены к небу на невидимых нитях и не нуждаются в поддержке снизу. Они легли на каркас легко, как облака. Хотя строение не достигает в длину и шестидесяти шагов, крыш много: у каждой части павильона – своя.

Посередине возвышается одноэтажная капелла со статуей Будды. Она перекрыта затейливой крышей китайского фасона – с двумя скатами наверху, образующими маленькие фронтончики, и четырьмя скатами по периметру с очень размашистыми выносами карнизов¹¹⁴. Объясняя характерный изгиб дальневосточных крыш, обычно указывают на две его функции. Одна происходит от китайского суеверия: дескать, изгиб, как трамплин, отбрасывает от дома демонов, катающихся с крыш по ночам. Другое назначение изгиба – отводить подальше от дома дождевую воду. На мой взгляд, этих объяснений недостаточно. Если не думать о демонах – я не знаю, перешло ли это суеверие из Поднебесной в Страну восходящего солнца, – крыша должна быть вогнутой не только для отвода воды, но и ради освещения интерьера и соблюдения специфически японской традиции созерцания природы.

Капеллу огибает невысокая галерея. Посредине фасада она разомкнута, открывая вид на Будду. Капелла и галерея приподняты на несколько ступеней над простирающимися влево и вправо симметричными флигелями с обращенными к воде выступами на концах. Над дальними концами флигелей возвышаются изящные башенки под бойкими четырехскатными крышами. Сзади к капелле примыкает коридор, переброшенный над протокой, отделяющей храм от берега озера. Павильон выглядит сверху как схематическое изображение птицы, распростершей крылья, и, поскольку крыша капеллы увенчана позолоченными бронзовыми изображениями фениксов, не удивительно, что чуть ли не с самого момента основания храмового комплекса здание стали называть Павильоном Феникса.

Европейцу его композиция отдаленно напоминает виллы Палладио. В облике флигелей есть приятные западному взгляду переклички с классической архитектоникой: четкие силуэты консолей опор на фоне белых вставок вызывают ассоциацию с чередованием триглифов и метоп в дорических фризах, а антресоли флигелей воспринимаются как своего рода аттик.

Менее всего способна вызвать подобные ассоциации капелла. Разрыв огибающей ее галереи оформлен в виде портала с вогнутым навесом. Кипарисовая покрытая золотом статуя Будды, высоко сидящего на лотосе под золотым балдахином на фоне золотой мандорлы, видна сквозь металлическую прямоугольную решетку с округлым отверстием на уровне головы Будды. Нижний край решетки находится на высоте, позволяющей высокому человеку войти в зал, не опуская головы. Статуя таинственно мерцает в зарешеченном мраке. Лик Будды светится в отверстии, как полная луна на мглистом небе. Увидеть изваяние с полной ясностью можно только переступив порог капеллы, – в довольно остром ракурсе, придающем Будде еще большую величавость и отрешенность от мирской суеты.

Для статуи такой величины капелла едва ли не тесна: всего лишь десять метров в ширину и восемь в глубину. Тем удивительнее, что в ней шесть (!) двустворчатых дверей, каждая из которых полностью занимает интервал между опорами: три во всю ширь восточного фасада и по одной на осях флигелей и коридора. На их створках и на простенках по сторонам от статуи Будды были написаны картины (большинство которых утрачено) с изображениями визуализаций Сукхавати – Западного Рая или Чистой Земли будды Амиды – из «Сутры созерцания Будды Бесконечной Жизни»¹¹⁵.

Композиция Павильона Феникса не имеет прецедентов в храмовом зодчестве Японии¹¹⁶. Зато она близка структуре типичной японской аристократической виллы эпохи Хэйан, состоявшей из трех соединенных галереями частей, вытянутых в линию: посредине покои хозяина, по бокам – комнаты домочадцев¹¹⁷. Это обстоятельство, как и быстрота, с какой усадьба, включающая множество жилых и хозяйственных зданий, была превращена в храмовый комплекс, не оставляют сомнения, что Павильон Феникса – не что иное, как реконструированная собственная вилла господина Фудзивара-но Ёримиши¹¹⁸.

Этим можно объяснить поражающую любого европейца деталь: флигели Павильона Феникса не примыкают к капелле вплотную. Вероятно, до реконструкции они смыкались с главным корпусом виллы, находившимся на одном с ними уровне. Решив заменить главный корпус своего дома капеллой на приподнятом цоколе, Ёримиши оставил зазоры между частями павильона, чтобы избежать трудностей соединения корпусов, стоящих на разной высоте, и сохранить шаг опор флигелей.

Мыслима ли такая беспечность в архитектуре Запада? Западный архитектор будет из кожи лезть вон, лишь бы придумать удовлетворительный стык между корпусами (и мы будем восторгаться удачным решением!), вместо того, чтобы разрубить гордиев узел, как сделал японский аристократ начала XI века. Он поступил так потому, что в его голове были иные, чем у западного человека, представления о том, чем должны быть интерьер и экстерьер дома и как они должны соотноситься друг с другом.

«Из своей комнаты близ входа в галерею я вижу сад. Воздух туманный, листва еще покрыта росой, но Его Превосходительство Первый министр уже там; он приказывает слугам очистить ручей. Обламывает стебель цветочной девы, распустившейся у южного конца моста. Заглядывает через мою ширму! Его элегантность смущает нас, я стыжусь своего еще не накрашенного, не напудренного лица. Он хочет, чтобы я немедленно сочинила стих. „Замешкаешься – радость уйдет!“ – говорит он, и я использую его просьбу как предлог, чтобы, пряча лицо, удалиться за письменными принадлежностями.

„Как быстро!“ – воскликнул он, улыбнувшись, и попросил принести ему пенал.

Его ответ:

Это фрагмент из дневника Мурасаки Сикибу – сочинительницы одного из шедевров мировой литературы – «Повести о Гэндзи». Описанная в дневнике сцена происходит в 1008 году в главном имении рода Фудзивара – дворце Цумикадо, куда прибыла императрица Сёси, чтобы подготовиться к своим первым родам. Выбор места объясняется тем, что Сёси происходит из рода Фудзивара. Мурасаки Сикибу (принадлежавшая тому же роду) – одна из ее фрейлин. Ей в это время тридцать лет¹²⁰.

Запись в ее дневнике проливает свет на особенности поэтики японского аристократического жилища, которые запечатлелись в архитектуре Павильона Феникса —«жилища» статуи Будды.

По описанию Мурасаки Сикибу можно представить, каков вид из дворца, но мы ничего не можем сказать о его интерьере. Вид вовне настолько важен, что комната фрейлин оказывается всего лишь местом, откуда можно созерцать изменчивые виды природы и непредсказуемые действия людей. Вот и пустые галереи Павильона Феникса – не более чем обрамления картин природы. Их созерцание позволяет проникнуться буддистским переживанием «грустного очарования вещей» («моно-но-аварэ») – эфемерности всего сущего, которое обнаруживается в состоянии «просветленного ума», доступном благодаря чувствительности и вкусу к изящному¹²¹. Зеркало озера удваивает свое обрамление, но стоит повеять легчайшему ветерку – и мираж исчезает. Принцип «моно-но-аварэ» вошел в духовную жизнь японской аристократии как раз во времена создания «Повести о Гэндзи» и Павильона Феникса. Образ Будды, изваянный, как полагают, скульптором Дзётё, – взывающий к подражанию пример состояния «просветленного ума».

Интерьер дворца должен быть доступен, прозрачен для взгляда извне или даже для проникновения внутрь. Ограждение комнаты – всего лишь ширма, не столько противопоставляющая интерьер экстерьеру, сколько побуждающая к общению, к поэтическому состязанию. Фрейлина императрицы и Первый министр состязаются в метафорическом выражении эротического влечения, следуя известному с VIII века принципу художественно зашифрованного отображения сущности вещей («макото» – «истина»). Решетка, полуоткрывающая, полускрывающая Будду, – в сущности, та же ширма, над которой перед фрейлиной вдруг возникает лик вельможи. Только вместо обмена поэтическими экспромтами тот, кто пришел к Будде, кто созерцает его лик и неустанно повторяет мантру, в ответ испытывает на себе Его просветляющую, спасительную силу. В его глазах Павильон Феникса становится моделью дворца будды Амиды в Западном раю.

Благодаря принципиальным отличиям поэтики Павильона Феникса от традиционных основ западной архитектуры и вместе с тем странным, едва уловимым сходствам с европейской классикой это произведение оказало сильнейшее воздействие на архитектурное мышление модернистов. Восхищение традиционной японской архитектурой вдохновляло их в борьбе против толстых стен и глухих углов. Начало этой истории восходит к Всемирной выставке 1893 года в Чикаго, на которой Япония представила экспозицию в павильоне на берегу озера, вольно воспроизводившем Павильон Феникса. Это здание произвело глубокое впечатление на двадцатишестилетнего Фрэнка Ллойда Райта. Я думаю, что именно Павильону Феникса он был обязан японизмом своих «домов прерий». Позднее из японского принципа полузамкнутости интерьера извлекли важные для себя уроки Мис ван дер Роэ и его ученик Филип Джонсон.

Пизанский собор

У Альберти есть очень интересное соображение о колоннах и стенах: «Ряды колонн – не что иное, как стена, во многих местах пробитая и разомкнутая. Желая определить колонну, я не ошибусь, сказав, что она есть некая крепкая и постоянная часть стены, водруженная отвесно…»¹²² Невозможно вообразить, чтобы такие определения прозвучали в Японии. Пожалуй, там могли бы сказать, что ряды колонн суть вертикали регулярно размеченной пустоты.

Но почему Альберти пишет не «ряд колонн», а «ряды колонн»? Может быть, он имел в виду колоннады между церковными нефами? Однако в моем воображении встает многоярусная колоннада – нечто вроде фасада Пизанского собора.

Площадь чудес в Пизе, на которой стоит собор Вознесения Богоматери, изумляет не-городским простором. «Здесь можно забыть на время даже о самой архитектуре всех этих зданий, помня только о священной белизне их стен и о свежей зелени окружающего их луга», – вспоминал Павел Муратов¹²³.

Архитектура зданий на Площади чудес возвращается в память одним словом: аркады. Встают в памяти сквозные аркады собора и «падающей» кампанилы, глухие наружные аркады баптистерия и Кампо Санто. «Соединение монументальных зданий в единый комплекс – это чисто классический градостроительный прием, – пишет Джулио Арган. – Глубоко христианским является, напротив, стремление выразить в нем весь круг человеческого бытия – от рождения до самой смерти»¹²⁴. Если так, то баптистерий символизирует рождение, Кампо Санто – смерть. А собор с кампанилой? – духовное лицезрение Богородицы. Стену, отделяющую небеса от мира земного, однако «во многих местах пробитую и разомкнутую», – вот что символизируют сквозные аркады собора, в отличие от глухих, непроницаемых аркад сооружений, означающих начало и конец земного пути человека – крещальни и кладбища. Ибо Богородица олицетворяет собой разомкнутость неба и земли навстречу друг другу.

Лицезрение Девы Марии – праздник чистоты и грации. Поэтому фасад собора беломраморный и формы его легки. Колоннады и аркады использованы как орнаментальный мотив, как кружевная накидка, скрадывающая колоссальные размеры соборного тела, расчерченного горизонтальными полосами белого и когда-то бывшего черным мрамора, чтобы воздушнее, праздничнее выглядел наряд. Декор собора – женственный.

Сквозные аркады сделаны из белого мрамора еще и для того, чтобы контрастной была светотень. Представляете, как погасло бы праздничное ликование соборного фасада, если бы он был облицован серым флорентийским песчаником pietra serena – камнем самим по себе прекрасным?

Что пизанские зодчие были искусными светотехниками, ясно из того, что они без всякой механики устроили в соборе солнечные часы, отмечающие Благовещение – дату, от которой граждане республики отсчитывали начало нового года. Каждую весну, 25 марта, точно в полдень, солнечный луч, пропущенный через круглое окно на южной стороне нефа, указывает на одно и то же место – на небольшую каменную плиту, прикрепленную к пилону на противоположной стороне нефа. Эта плита опирается на мраморное яйцо – символ рождения и новой жизни¹²⁵.

Могли ли такие искусники оставить без внимания светотехнику фасада? Когда глядишь на арочные галереи Пизанского собора, приходит на память наказ Джона Рёскина молодым архитекторам: «Надо вырубать тени, как роют колодец в безводной пустыне, и формовать свет, как литейщик формует расплавленный металл, надо полностью подчинять себе и свет и тень и показывать, что знаешь, как они падают и где они исчезают»¹²⁶. Вообразите фасадные аркады глухими, как в нижнем ярусе, где это сделано, чтобы собор не казался оторванным от земли, – и вы почувствуете, как нужны ему огражденные аркадами галереи. Ибо благодаря им ясно видна на затененном полосатом фоне буквально каждая колонна любого яруса. Каждая колонна – отдельный человеческий голос в хоре, славящем Богородицу.

Взгляд легко скользит вверх по образованным колоннами вертикальным осям, сближающимся в вертикальной перспективе. Цель этого многолинейного устремления ввысь – венчающая фасад статуя Мадонны с Младенцем. В отличие от двух нижних ярусов арочных галерей с нечетным числом пролетов, в двух верхних ярусах, подобных далекому небесному храму под треугольным фронтоном, число пролетов четное, с колоннами на оси. На верхней колонне видна фигура ангела – герольда, возвещающего явление Мадонны. Неисчислимые вертикали фасада – метафора Вознесения Богоматери, чуда, во имя которого освящен собор.

Силуэт фасада, не отклоняющийся от контура поперечного сечения базилики и вписывающийся в квадрат со стороной тридцать пять метров, задан постройкой Бускето, завершенной вчерне к 1092 году. Но свое нынешнее архитектурное оформление фасад собора приобрел полвека спустя благодаря Райнальдо, который удлинил нефы и пристроил к замыкающей их стене то, что я, подражая Альберти, называю «стеной, во многих местах пробитой и разомкнутой».

В 1152 году Диотисальви заложил на оси собора здание баптистерия. Видеть храм сбоку так, чтобы его не заслонял баптистерий, можно с бесчисленных точек зрения. Но максимальное расстояние, с которого мы можем созерцать его точно анфас, – чуть более пятидесяти метров, ибо, пытаясь пятиться дальше, мы упираемся спиной в дверь баптистерия. Пятьдесят метров – это много или мало?

Я уверен, что эта дистанция была выбрана с оглядкой на неудачный флорентийский прецедент. Веком раньше флорентийцы поставили баптистерий на оси своей церкви Санта Репарата на расстоянии всего лишь двадцати метров. Хотя впоследствии Арнольфо ди Камбио, пытаясь исправить ошибку предшественников, увеличил дистанцию до двадцати восьми метров, все же рассматривать флорентийский собор анфас трудно: видишь только детали, да и те преимущественно в остром ракурсе. Я готов даже предположить, что это было одной из причин, из‐за которых фасад собора Санта Мариа дель Фьоре оставался без декора до 80‐х годов XIX века. Диотисальви, определяя расстояние между Пизанским собором (на тот момент крупнейшим в Европе) и баптистерием (крупнейшим в мире до сих пор), не повторил ошибку флорентийских коллег. Фасад храма, созданный Райнальдо, виден от двери баптистерия целиком. Он устремляется в небо, без напряжения наполняя поле зрения своими аркадами.

Но Площадь чудес обширна. Почему баптистерий не поставлен дальше от собора? Для флорентийских зодчих самой важной причиной, вытеснившей все остальные, была забота о богослужении: баптистерий не должен быть отдален от собора. Но Диотисальви, не забывая об этом обстоятельстве, принял во внимание и два других. Одно из них – пропорциональные соотношения зданий. Интервал между собором и баптистерием равен высоте того и другого. Второе обстоятельство – условия восприятия фасада. Мы помним, что пятидесятиметровая дистанция – важный рубеж. Отходя от здания дальше, мы перестаем различать орнаментальные детали. Орнамент фасада Пизанского собора имеет два масштаба. Крупный – глухая аркада внизу и сквозные арочные галереи верхних четырех ярусов. Мелкий – резьба по мрамору и мраморная интарсия работы Гульельмо и Бидуино. Не слишком удаляясь от собора (о чем позаботился Диотисальви), мы воспринимаем одновременно оба масштаба и можем по достоинству оценить истовую благодарность пизанцев Богородице, помогшей им победить сардинских сарацинов в решающем морском сражении близ Палермо. Они отблагодарили ее зданием, артистически сочетающим несочетаемое: грандиозность, легкость и роскошь.

Во все более остром боковом ракурсе колоннады фасада смыкаются, и, вместо альбертиевой «стены, во многих местах пробитой и разомкнутой», я вижу напряженную гофрированную поверхность. Собор становится мужественным – но ненадолго, ибо мы подвижны.

Риторические достоинства фасада только выигрывают в сравнении с интерьером, который вовсе не был новым словом в церковной архитектуре. Это типичная христианская базилика, индивидуальные отличия которой сводятся к особенностям архитектурных деталей и свойствам использованных материалов. Историки архитектуры часто упоминают заимствования из мавританского зодчества: стрельчатые арки в средокрестии, облицовка стен полосами белого и черного мрамора, эллиптическое очертание купола. Тем не менее Пизанский собор обладает всеми родовыми признаками христианских базилик, длинный интерьер которых расчленен рядами колонн на несколько нефов, средний из которых выше боковых, и пересечен поперечным нефом (трансептом), за которым находятся хор, предназначенный для клира и певчих, и полукруглая апсида. Католикам эти свойства могут казаться сами собой разумеющимися. Однако базилика так сильно отличается от зданий, предназначенных для массовых религиозных ритуалов в других конфессиях, что возникают вопросы о смысле этих отличий.

Поэтика христианской базилики не предполагает шествий древнеегипетского толка, в ходе которых сама архитектура производит селекцию участников. Базилика демократична, и в час главной мессы верующие остаются на занятых ими местах. Этим базилика ближе к мечети, однако она резко отличается от мечети архитектурно выраженным противопоставлением зон для мирян и для духовенства, чьи действия являются предметом сосредоточенного внимания мирян. В поэтике христианской базилики есть театральный импульс.

Христианский храм, как и мусульманский, должен вмещать много людей. Почему же они решают эту задачу противоположными способами: базилика простирается в длину, а молельный зал мечети – в ширину? Вспомним снова метафору Титуса Буркхардта, описывавшего богослужение в Великой мечети Кайруана: «Если смотреть сверху, собрание верующих имеет форму птицы с простертыми крыльями; голова птицы – имам, который ведет молитву». Молельный зал мечети простирается не вглубь, а вширь, потому что мусульманам надо образовать фронт по линии киблы, обращенный к удаленной цели – к Мекке. Ведущий молитву имам подобен в этом отношении полководцу, возглавляющему широкое наступление. Архитектура мечети удовлетворяет стремление молящихся быть ближе к кибле. Христиане же в базилике располагаются, скорее, по лучевой схеме, воображаемые линии которой сходятся на алтаре. Христианской базилике не противопоказано большое расстояние от входа до алтаря, потому что эту горизонтальную дистанцию молящийся воспринимает как путь восхождения его души от земного к небесному, от мирского к священному, от себя к Христу, географически не локализованному, но существующему материально в освященных хлебе и вине здесь и сейчас, на алтаре.

Зачем базилике большая высота? Если протяженность церковного нефа переживается как восхождение ко Христу, то разве не было бы более практичным плоское перекрытие всей площади здания, как в гипостильном зале мечети? В узкопрактическом отношении это было бы выгоднее. Одна из причин избыточной высоты христианской базилики заключалась в том, что большое помещение под плоским перекрытием неспособно достаточно энергично направить внимание людей к важнейшей точке: в нем не хватает главных линий, направляющих взгляд вглубь, к точке схода ортогоналей перспективы. В таком помещении каждый неф равноценен другим, и это хорошо для мечети, где каждый неф ведет к кибле. В европейской средневековой живописи подобным образом выстраивается так называемая «греческая» перспектива, в которой у каждой части изображенного сооружения – своя точка схода, как, например, в изображении дома св. Анны на мозаике Пьетро Каваллини «Рождество Марии» в римской церкви Санта Мариа ин Трастевере. Но христианской базилике нужны были сильные ортогонали не «греческой», а «линейной» перспективы. Такие ортогонали появляются, когда главный неф храма резко противопоставлен боковым, когда его стены отчетливо расчленены рядами окон, ярусами боковых галерей, декоративными фризами. Все эти линии ведут взгляд к алтарю тем принудительней, чем они длиннее, то есть чем длиннее неф. Если принять во внимание, что самым частым эмпирическим опытом переживания средневековыми людьми эффекта линейной перспективы было ее созерцание в базилике с точкой схода на алтаре, то следует признать, что на ренессансных картинах, построенных с учетом эффектов перспективы, фокус схода ортогоналей мог казаться чем-то большим, нежели только геометрической точкой: он имел сакраментальную коннотацию.

Другая причина большой высоты христианской базилики – ее связь с символикой корабля. «Неф» (от латинского navis) значит «корабль». Вспомним Ноев ковчег – корабль спасения в стихии катастрофического потопа. Прокопий Кесарийский, желая создать у читателя представление о грандиозности собора Св. Софии через его соотношение с окружающей застройкой, не нашел лучшего, как сравнить храм, в действительности похожий на гору, с кораблем: «Как корабль на высоких волнах моря, он выделяется среди других строений». Ясно, что он имел в виду не только физическую громаду храма, но и его роль в спасении христиан для вечной жизни в мире ином. Символический смысл корабля, писал Хуан Керлот, выражает желание преступить пределы существования, путешествовать к другим мирам. Древнее сравнение солнца и луны с двумя кораблями, плавающими по небесному океану, сходство крыши дома с кораблем – эти уподобления «несут символику вертикальности и идею высоты. Здесь очевидна ассоциация со всеми символами, обозначающими мировую ось»¹²⁷.

Еще одна причина стремления христианских зодчих к избыточной высоте храма – его способность усиливать звучание церковного хора. Попросту говоря, высокий неф – хороший резонатор.

Трансепт нужен базилике не только для организации богослужения, требовавшего все большего количества участников, но и для уподобления храма телу распятого Христа: апсида соответствует голове, трансепт – распростертым рукам, неф – туловищу и ногам, а на главном алтаре помещается сердце Христа. Эта аналогия основывалась на словах Евангелия: «Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его. На это сказали Иудеи: Сей храм строился сорок шесть лет, и Ты в три дня воздвигнешь его? А Он говорил о храме Тела Своего»¹²⁸.

Благодаря трансепту, башне над средокрестием и окнам на стенах главного нефа, возвышающихся над боковыми нефами (помните осевой неф гипостильного зала в Карнаке?), свето-теневая среда храма обогащается бесчисленными градациями и оттенками. Их ни на что иное не похожее сочетание создавало у молящихся ощущение отрешенности от мира, оставшегося за стенами церкви.

Пизанский собор устанавливал тип соотношения экстерьера и интерьера, противоположный Св. Софии константинопольской. Там – едва ли не бесформенный аскетизм внешнего облика, скрывающий за стенами умопомрачительную роскошь. Здесь – праздничный, сияющий женственный фасад и строгий, построенный на контрастах крупных объемов и длинных осей, торжественный, даже мрачноватый, короче – мужественный интерьер. Оба фасада лицемерят, оба играют роль, выявляющую моральные императивы. Но смысл их лицемерия различен. Риторика Св. Софии развивала, казалось бы, принцип христианской антропологии: истинное сокровище человека – не тело, а душа. Однако соперничество амвона с алтарем показывало, насколько действительно важно было для византийской души место ее обладателя в авторитарной светской иерархии. Риторика Пизанского собора, напротив, развивала светскую тему коллективной радости граждан коммуны, не теряющих своей индивидуальности в охватившем их порыве благодарности Богородице, – но через сопоставление с интерьером собора утверждала их идентификацию как верных братьев во Христе. Колоннады нефов здесь не порфировые и не яшмовые, и проповедническая кафедра работы Джованни Пизано, сама по себе роскошная, все-таки скромно прижимается к аркаде главного нефа.

Шартрский собор

«Первое, что надо видеть, – два шпиля», – начинает главу о Шартрском соборе Генри Адамс¹²⁹.

«Вы видите шпили Шартра над равниной с расстояния в семнадцать километров; время от времени они исчезают за всхолмлениями земли или за линией леса. Увидев их, я пришел в экстаз. Я уже не чувствовал усталости ни в теле, ни в ногах… Я стал другим человеком», – признавался Шарль Пеги после первого паломничества к Шартрской Богоматери¹³⁰.

До Шартра оставалось километров двадцать, рассказывал Пол Гудман, когда далеко на горизонте над широкой холмистой зеленой равниной показались хорошо знакомые ему по фотографиям неравные башни Шартрского собора «высотой в полдюйма, парящие в призрачной дымке». Собор во французском языке (cathédrale) – женского рода, и Гудман использует эту особенность, постоянно называя Шартрский собор Нотр-Дам местоимением «она», как ускользающую от преследования женщину. «Следующий раз, когда она мелькнула в поле зрения, я видел ее хорошо, она была размером с картинку, это была приятная картинка, очень похожая на картинку Шартрского собора. (…) Когда я увидел ее в третий раз – мы уже почти въехали в Шартр, – был виден только ее верх на вершине холма, а низ опоясывали облепившие ее дома». В городе собор исчез из вида, Гудман с приятелем заблудились «и вдруг увидели ее в конце маленького переулка, поднимавшегося на тесную площадь»¹³¹.

Камиль Коро и через сто лет после него Хаим Сутин писали Шартрский собор. Оба выбрали вид с запада – на башни¹³².

В общих рассуждениях о готических соборах тоже нет недостатка в указаниях на особую выразительность их башен. Вот хотя бы два. Примерно в то время, когда Коро писал башни Шартрского собора, Гегель утверждал в лекциях по эстетике: «Наиболее самостоятельно поднимаются башни. В них как бы концентрируется вся масса зданий, чтобы в своих главных башнях безгранично взвиться вверх на неизмеримую для глаз высоту, не теряя вместе с тем характера спокойствия и прочности»¹³³. Таков же взгляд известного советского искусствоведа Евсея Ротенберга: «Оказавшись перед собором, зритель, чтобы целиком охватить увенчанный высокими башнями фасад, направляет взгляд ввысь, и этот головокружительный ракурс составляет один из выразительнейших аспектов в общем восприятии храма»¹³⁴.

Да и в моей памяти более или менее ясно стоят шартрские башни со шпилями, тогда как примыкающее к ним тело храма в целом, если не сосредоточиваться на деталях, помнится как нечто обобщенно-готическое, едва отличимое от Реймского или Амьенского соборов. Ловлю себя на том, что пишу о корпусе Шартрского собора как о примыкающем к башням, будто они предшествовали собору. А ведь так оно и складывалось на самом деле, причем дважды. В первый раз в 1140–1150‐х годах, когда старую паломническую базилику достраивали до выставленных вперед башен с Королевским порталом между ними, а во второй – после пожара 1194 года. Уничтожив базилику, огонь пощадил только крипту с ее каменными сводами, Королевский портал и башни. Восстановить собор значило пристроить его новое, нынешнее тело к башням. Получается, башни Шартра – не только самая характерная особенность облика собора; они играют в его судьбе роль, несопоставимо более важную, чем западные башни других средневековых соборов Франции.

Воссоздавая собор уже с готическим стрельчатым каркасом, обеспечивающим внутри простор и свет благодаря работе аркбутанов, передающих распор сводов через нервюры на вынесенные вовне контрфорсы, хотели сделать его девятибашенным: помимо двух западных, воздвигнуть башню над средокрестием, по две на северном и южном фасадах трансепта и еще две на местах стыка прямоугольной части хора с апсидой¹³⁵. Почему же ограничились двумя, возведенными еще до катастрофы? Думаю, вряд ли следует объяснять отказ от строительства всех девяти башен недостатком средств или отсутствием энтузиазма. Если такие обстоятельства и имели место, не они были главной причиной.

По-моему, главная причина заключалась в существенном изменении взгляда инициаторов строительства собора и его архитекторов на его роль. Это изменение, начавшееся на рубеже XI–XII веков, было вызвано всеевропейской дискредитацией культа священных реликвий и возраставшей потребностью коммун в церковных зданиях, способных вмещать бóльшую часть населения города.

Прежде архитектура монастырских паломнических церквей превосходно управляла движением толп искателей божьей благодати. Возвышаясь над средокрестием, башня паломнической церкви вела пилигримов, как маяк – мореплавателей, к месту хранения святынь, обладавших, по их убеждению, чудотворной силой. Хотя с западной стороны могли выситься одна или две колокольни, они не соперничали с центральной башней, символизировавшей связь между Богом и располагавшимися под нею, в крипте, священными реликвиями. Обсуждая тематику Страшного суда в тимпанах романских церквей и макаберные сюжеты на капителях колонн их нефов, историки искусства склонны подчеркивать якобы господствовавшее в тогдашнем христианском мире чувство страха. Я полагаю, что это ошибка, подпитываемая неосознаваемым чувством снисходительного превосходства представителей современной цивилизации над людьми «темных веков», влачившими жалкое существование чуть ли не на грани вымирания. Однако к 1000‐му году норманны перестали терзать Европу набегами, и Страшного суда не произошло. Не страх, а надежда господствовала после 1000 года в христианском мире, охваченном лихорадочным церковным строительством. Христианский храм XI–XII веков своими членораздельными прямоугольными, иногда кубическими объемами утверждал фундаментальность бытия. В каком бы ракурсе вы на него ни смотрели, он прекрасен своей равноценностью. У него, собственно, нет фасада как лицевой стороны.

Городской же собор сам обратился к земному миру, чтобы стать средоточием общественной жизни в разнообразных ее проявлениях. «Собор, – писал Огюст Шуази, – служит не только религиозным зданием, но также местом общественных собраний. Муниципальные собрания, гражданские праздники, представления мистерий – все это протекает в его ограде: собор является единственным центром коммунального существования и как бы сердцем городской общины. Эта широкая и свободная концепция, которая сочетает собор с мирскими удовольствиями, равно как и с суровыми эмоциями религии, делает его памятником, пользовавшимся невиданной дотоле популярностью»¹³⁶. «Если это не час главной мессы, то в одно и то же время беспрепятственно совершаются самые разнообразные вещи. Здесь произносится проповедь, там приносят больного, посредине медленно движется процессия. В одном месте происходит крещение, в другом через церковь несут покойника, в третьем месте священник читает мессу или благословляет парочку на брак; повсюду народ стоит на коленях перед алтарями и образами святых»¹³⁷. Социализация собора означала, что он должен стоять лицом к городу. «Романской многофасадности» он «противопоставляет в плане и в объемном построении последовательную векторную единонаправленность от бесспорно главенствующего западного фасада в сторону хора»¹³⁸. Иными словами, впервые после падения Римской империи в европейской архитектуре рубежа XI–XII веков появляется понимание фасада как лица здания, и происходит это именно в церковном зодчестве. Более того, вместительность Шартрского собора, вероятно, позволяла войти под его своды если не всему, то большей части населения старого города, так что западный фасад собора был лицом не только самого здания, но и лицом всей шартрской коммуны.

Шартрский и Пизанский соборы – ранние примеры этой растянувшейся во времени революции. Восприятие первого, закрепляя в памяти, прежде всего, башни со шпилями, отчасти схоже с восприятием второго: вы неплохо представляете себе сплошь состоящий из аркад фасад Пизанского собора, но что вы можете сказать о его куполе?

Неосуществленное намерение шартрских строителей обставить новый храм девятью башнями, как и воздвигнутые-таки семь башен собора в Лане, – симптомы переходной эпохи: уже было ясно, что если башня над средокрестием будет спорить с передними башнями, это внесет в образ собора двусмысленность, но казалось рискованным оставить его только с парой передних башен – и вот недостаток решимости надеялись компенсировать количественным эффектом. Будь это намерение осуществлено – коммуникация собора с городом была бы слабой; он замкнулся бы в себе как самодостаточная модель Града небесного.

Восьмигранный каменный шпиль южной башни Шартра, достигающий высоты ста пяти метров, уже существовал к моменту катастрофы 1194 года. Вместе со шпилем эта башня была высочайшим сооружением Франции. Высота самого шпиля в 3,7 раза превышает ширину его основания.

Мне не удалось узнать, как и почему шпиль появился в европейской архитектуре. Островерхие крыши, которыми, начиная с середины XI века, могли завершаться церковные башни, «шпилями» называть невозможно. Характерный пример – башня церкви Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье, возведенная над ложным (!) средокрестием, ибо трансепта там нет. Ее высота вместе с конической крышей – тридцать семь метров, а высота самой крыши всего лишь в 1,3 раза превышает ее диаметр. Примерно таково же это соотношение у конической крыши 69‐метровой колокольни, возведенной (уж не в пику ли мусульманским минаретам?) после 1120 года над нартексом церкви Сен-Фрон в Перигё. Все это очень робко в сравнении с великолепным шпилем южной башни Шартра. Неужели он был первым в мире?

Шартрский собор был первым во многих отношениях. Он первый обзавелся трехчастным порталом, проемы которого не подчиняются трехнефному членению интерьера, и в правом тимпане этого портала верующие впервые увидели изваяние Девы Марии как Царицы Небесной – с короной на голове. Статуи, фланкирующие двери Королевского портала, впервые защищены сверху балдахинами. Именно у этого собора впервые появились аркбутаны. В интерьере строители Шартра первыми отказались от второго яруса над боковыми нефами. Здесь впервые применены своды с четырьмя распалубками вместо шести, как было в Парижском Нотр-Дам. Благодаря конструктивным новшествам интерьер собора приобрел «благородную простоту и спокойное величие» – свойства, которым строители Реймса и Амьена могли подражать без проблем, совершенствуя только детали. Таким образом, Шартр проложил путь к готической классике. Но сам он был порожден рискованными техническими и эстетическими экспериментами и ни в коей мере не может считаться классическим образцом ни романской, ни готической архитектуры. По справедливому замечанию Шуази, «все его органы обладают особой физиономией»¹³⁹.

Он и не мог быть иным. Ибо на протяжении многих лет его сооружения – от закладки северной башни до завершения боковых порталов – на нем сменилось несколько поколений строителей, у каждого из которых были свои представления о должном в архитектуре.

Первое поколение – родившиеся около 1100 года. Они вывели на высоту трех ярусов обе башни, построили Королевский портал и возвели над порталом три огромных окна (среднее – высотой в десять метров и шириной в три с половиной) – три глаза, которыми собор созерцает мир, демонстрируя тем самым свою нерасторжимую связь с жизнью шартрской коммуны. Эти окна имеют так мало общего с церковной архитектурой того времени, что, кажется мне, если бы в них не были вставлены витражи (представьте себе Шартр в годы Второй мировой войны, когда витражи были демонтированы), их пустые проемы можно было бы принять за дворцовую лоджию в какой-нибудь оперной декорации – настолько светский у них вид. Квадратный и в целом симметричный фасад был готов и мог бы оставаться таким навсегда. Хотя в очертаниях архивольтов Королевского портала и арок оконных проемов заметна нерешительная стрельчатость, башни настолько массивны, пилоны, выступающие из плоскости их стен, столь мощны, окна башен так узки, что не поворачивается язык называть такую архитектуру «готической». Это протоготика. В этот же период начались работы по соединению корпуса базилики с протоготическим фасадом.

Второе поколение – родившиеся около 1125 года – не удовлетворилось завершением корпуса базилики. Они осуществили дерзновенное намерение: водрузили шпиль на южную башню. «Такое стремление к головокружительным высотам, несоизмеримым с человеческим масштабом, уже предвосхищало свойства готической архитектуры, неотъемлемый от нее пафос безмерного, бесконечного, бесчисленного»¹⁴⁰. Фасад стал полистилистическим, резко асимметричным, вопиюще незавершенным в композиционном отношении.

Неизвестно, как долго собор сохранял бы такой вид, если бы не пожар 1194 года, после которого незамедлительно начались работы по восстановлению погибшего корпуса. Этим занялось третье поколение – родившиеся около 1150 года. Именно им принадлежит честь изобретения и воплощения конструктивных новшеств, благодаря которым Шартр стал прямым предтечей Реймсского и Амьенского соборов. Вся эта радикально готическая новизна, должно быть, тем более изумляла современников, что рождалась позади фасада, на котором одновременно создавалась «роза», вся состоящая из округлостей без единого стрельчатого острия. Адамс с полным основанием утверждал: «Роза – не готическая, а романская»¹⁴¹. Таким образом, шартрские отцы готики, риторически понимая роль фасада собора как маски, возможно, впервые в истории западноевропейской архитектуры прибегли к стилизации. «Роза» усилила контраст между лицом и телом собора.

Четвертое поколение – родившиеся около 1175 года – завершало работу предшественников. После них оставались доделки трансепта и хора, осуществленные пятым поколением строителей, кое-кто из которых дожил до освящения собора в 1260 году. «Галерея королей» была возведена в начале XIV века, а шпиль северной башни – «пламенеющая» готика начала XVI века.

Благодаря длительности строительства, сопровождавшегося существенной переменой в понимании роли храма и в архитектурных вкусах, Шартрский собор получился похожим на ensemble в том смысле слова, который указывает на совместное исполнение произведения группой музыкантов. Но «произведением» здесь надо считать не некий единый, заранее предписанный всем исполнителям замысел Шартрского собора – ибо «строительству не было предпослано никакой архитектурной концепции»¹⁴², – а то, что получилось в результате исполнения самостоятельных «партий» архитекторами и строителями разных поколений. Их самостоятельность ограничивалась не слишком жестко тем, что перед глазами каждого поколения были результаты труда предшественников. Никто из них не предвидел, каким увидим собор мы. Это напоминает коллективную музыкальную импровизацию в джазе – джем-сейшен. Только Шартрский архитектурный джем-сейшн длился не минутами, а десятками лет. Мы же обозреваем получившееся произведение часами и днями.

Но действительно ли Шартрский собор – не агрегат, собранный из разнородных частей, а целостное архитектурное произведение? Труднее всего защитить эту точку зрения, когда взгляд срывается с фасада в перспективу одной из боковых сторон собора. Когда видишь в остром ракурсе ряд уходящих вдаль «циклопических» (по выражению Эмиля Маля¹⁴³) ступенчатых контрфорсов, возникает ассоциация с великими гидротехническими сооружениями XX столетия. Вот где реализована формула Гегеля: «Внешнее должно выступать лишь как замыкание внутреннего»!¹⁴⁴ Он имел в виду конструкцию готических соборов, но эту формулу могли бы взять на вооружение и апостолы архитектурного функционализма XX века.

И все-таки, как это всегда бывает по завершении джем-сейшена, мы, оглядев Шартрский собор, невольно приходим к выводу, что перед нами не сумма частей, а целостность. Но целостность иного рода, нежели в Реймсском и Амьенском соборах. Там можно говорить о следовании уже устоявшейся поэтике готического храма. Здесь же, в Шартре, романская поэтика размыта, а готическая – кристаллизована только позади фасада. Общее впечатление – как от ораторской речи, насыщенной впервые найденными риторическими приемами, главным из которых является контраст, а вторым по значению – взаимная стилизация деталей, сглаживающая контрасты. Я имею в виду не только западную «розу», но и удивительные двойные аркбутаны, каждый из которых «являет собой как бы сегмент колеса со спицами»¹⁴⁵, напоминающий о западной «розе».

«Такое здание ничем не наполняется до конца, все поглощается громадностью целого», – это наблюдение Гегеля о готических соборах¹⁴⁶ справедливо и для Шартра. Его следует распространить не только на функции, объективно выполняемые собором, но и на те смыслы, с помощью которых мы, вкладывая их в это здание, пытаемся его понять, сделать его ясным для глаз и прозрачным для ума. Но в каком бы зрительном или умственном аспекте ни пытались мы достичь удовлетворительного о нем представления, – рассматриваем ли мы его как инструмент совершения литургии, как триумф политики Римско-католической церкви во владениях французской короны, как манифестацию религиозного энтузиазма городской коммуны Шартра, как первый памятник культа Девы Марии, как тип базиликального храма, как пример реализации системы готических пропорций, как универсальную скульптурную иконографическую парадигму, как проявление философских идей Шартрской школы, как пример художественного осмысления христианской метафизики света, как памятник переходной эпохи от романики к готике, как образцовое решение инженерных проблем, как наиболее совершенный образец средневекового искусства витража, как осуществление некоего архитектурно-драматургического сценария – каждый из этих подходов будет только частичным, и невозможен такой подход, который позволил бы свести вместе и охватить все эти, а также прочие непосредственно наблюдаемые и мыслимые аспекты Шартрского собора. Он неисчерпаем!

Интерьер Шартрского собора стал в 2008 году ареной самого крупномасштабного реставрационного предприятия, когда-либо осуществлявшегося в стенах готических соборов: приступили к тотальной расчистке его сводов и стен. Работы близятся к концу: на сей день (конец августа 2019 года)¹⁴⁷ остаются нерасчищенными крылья трансепта. Заполнив поры в камне затвердевающей мастикой с помощью шприца, кладку затирают, не оставляя швов; совершенно гладкую поверхность красят в бледно-охристый цвет и наводят белыми линиями шириной в большой палец сетку мнимой кладки, гораздо более дробную, нежели сеть настоящих швов. Реставрация основана на исследовании расчищенного фрагмента, которое убеждает, что именно такими были своды и стены собора без вековых наслоений копоти. Работы финансируются Евросоюзом, французским правительством и муниципалитетом Шартра.

Эти работы вызвали не прекращающуюся полемику между теми, кто считает благом воссоздание исторически-аутентичного облика интерьера, и теми, кто дорожит давно сложившимся и ожидаемым большинством посетителей романтическим переживанием темноты, разрываемой ярким многоцветием витражей. Большинство сторонников реставрации – французские специалисты; большинство ее критиков – англичане и американцы¹⁴⁸.

На мой взгляд, эта дискуссия никогда не приведет противоположные стороны к соглашению, если, пытаясь переубедить противников, они будут оставаться на почве историко-культурной аргументации.

Существуют только две позиции, с которых могут быть даны такие заключения о ценности реставрационных работ в Шартрском соборе, которые примирят спорщиков: юридическая и эстетическая. С юридической точки зрения, работы в Шартрском соборе – преступление, поскольку они не соблюдают положения статей 9 и 11 «Международной хартии по консервации и реставрации памятников и достопримечательных мест» («Венецианской хартии» 1964 года). Статья 9 предупреждает: «Реставрация должна являться исключительной мерой. Ее цель – сохранение и выявление эстетических и исторических ценностей памятника. Она основывается на уважении подлинности материала и достоверности документов. Реставрация прекращается там, где начинается гипотеза…» Статья 11 гласит: «Наслоения разных эпох, привнесенные в архитектуру памятника, должны быть сохранены… Если здание несет на себе отпечатки многих культурных пластов, выявление более раннего пласта является исключительной мерой и может быть произведено при условии, если удаленные элементы не представляют интереса, если композиция после этого свидетельствует о высокой исторической, археологической или эстетической ценности… Суждение о ценности таких элементов и решение о возможности их устранения не могут зависеть единственно от автора проекта»¹⁴⁹.

Судить о реставрации Шартрского собора с эстетической точки зрения – значит исходить не из намерений (они всегда благие) и не из теоретических обоснований (они сильно зависят от риторического мастерства спорщиков), а из вкусовой оценки полученного результата, из чувства его уместности. Не надо думать, что такая оценка якобы безосновательна в силу ее субъективности. Как показал Роджер Скрутон, субъективные суждения развитого вкуса рационально доказуемы, благодаря чему могут обладать всеобщностью¹⁵⁰.

Превращая потемневшие от времени каменные своды и стены Шартрского собора в стерильно чистую оболочку, прилежно расчерченную мелкой сеткой белых линий, реставраторы придают его интерьеру вид, ассоциирующийся не с древней католической святыней, а с только что построенным из непонятно каких материалов полифункциональным развлекательным комплексом, пикантной аттрактивной особенностью которого является внешнее сходство с готикой. Витражи в посветлевшем интерьере – жизнерадостные украшения «под готику». Это китч. Я не против китча в новых вещах. Но Шартр – не Лас-Вегас. Превращать в китч великую архитектуру эстетически преступно, потому что, уничтожив ее метафизическую сущность, реставраторы радикально примитивизируют эмоциональный отклик посетителей собора. В лучшем случае они унесут в памяти впечатление от гигантской трехмерной аудиовизуальной анимации на тему первоначального облика готических церквей.

Иль Джезу

Главная церковь иезуитов – римский храм Иль Джезу – занимает пограничное положение между Ренессансом и барокко, как Шартрский собор – между романикой и готикой. Стараясь не слишком увлекаться аналогиями, я должен все-таки признаться, что соблазн этой аналогии возрастает, если принять во внимание, что основательностью форм, осторожностью конструктивных решений, геометрической правильностью линий, ясностью соотношения света и тени романские и ренессансные храмы кажутся настолько же родственными друг другу, насколько готические и барочные близки между собой умопомрачительными эффектами дали и высоты, смелостью конструкций, сложностью очертаний, драматизацией светотени. Более того, возникновение готики и барокко отмечено важными вехами в истории католицизма: там – расцвет схоластики¹⁵¹, здесь – успехи Контрреформации.

Авангардом Контрреформации был орден иезуитов – Общество Иисуса. Решения Тридентского собора формировались под сильным влиянием иезуитской идеологии, нацеленной на нравственное очищение Римско-католической церкви и возвращение лютеран и кальвинистов в ее лоно. Согласно решениям собора, работавшие по церковным заказам архитекторы (наряду со скульпторами, живописцами, композиторами) должны были ориентироваться на принципы Цицероновой риторики: их творения должны были привлекать внимание людей (movere), восхищать их (delectare) и, таким образом, исподволь наставлять в истинах католической веры (docere). Каждая вновь строящаяся или обновляемая церковь должна была влиять на эмоции, мысли, поведение посетителей с такой же предсказуемостью, с какой сценарий предопределяет действие на театральных подмостках.

Основатель и духовный глава ордена Игнатий де Лойола¹⁵² мечтал построить храм, который виделся ему «символом нового католицизма»¹⁵³. Сам Микеланджело предложил безвозмездно сделать проект, Франциско Борджиа¹⁵⁴ пожертвовал деньги на строительство, и в 1551 году Лойола вместе с Борджиа заложили камень в фундамент церкви Иль Джезу, официально называемой церковью Святейшего Имени Иисуса. Однако дело не пошло. В 1568 году, когда не было уже в живых ни св. Игнатия, ни Микеланджело, кардинал Алессандро Фарнезе поручил своему архитектору Джакомо Виньоле сочинить проект и приступить, наконец, к постройке храма. Неф был готов, и фасад выложили до антаблемента, когда Виньола умер. Достраивал церковь его ученик Джакомо делла Порта. Ее освятили в 1584 году.

Маленькая площадь, на восточной стороне которой возвышается Иль Джезу, была очень людным местом. Через нее проходили торжественные папские процессии из Ватикана к базилике Сан Джованни ин Латерано и карнавальные шествия с холма Кампидольо к Пантеону. Именно здесь св. Игнатий начинал свое «пастырство Словом».

Не думаю, что, когда с Иль Джезу сняли леса, римляне сильно удивились ее сходству с находящейся в трех минутах ходьбы церковью Санта Катерина деи Фунари, незадолго до того перестроенной Гвидетто Гвидетти. Известно, что Игнатий покровительствовал этой церкви, устроив при ней обитель для раскаявшихся проституток. Возможно, именно он, жаждавший возродить дух раннего христианства, надоумил Гвидетти придать лицевому силуэту церкви Св. Екатерины сходство с силуэтами древних христианских базилик: средний неф, высокий и широкий, перекрыт двускатной крышей, боковые, пониже и поуже, – односкатными. Фасад церкви должен был восприниматься как пролог проповеди, которая зазвучит внутри. Но из этого не следовало, что внешний и внутренний вид должны буквально соответствовать друг другу. Если речь проповедника достигает цели благодаря использованию неожиданных контрастов, то почему зодчий должен отказываться от таких приемов?

Пусть фасад церкви будет двухъярусным, под фронтоном, изображающим двускатную крышу. Внизу прибавим пролеты боковых нефов, на самом деле отсутствующих. Этих базиликальных черт достаточно. Излом силуэта смягчим волютами¹⁵⁵, а плоскость фасада расчленим пилястрами, чтобы внизу образовалось пять полей, а наверху три. Средний интервал – с дверью и верхним окном – сделаем шире, в остальные поля вставим арочные ниши и прямоугольные филенки. Получим схему фасада Санта Катерина деи Фунари – предшественницы Иль Джезу. Привлекать внимание издали и выделяться богатой отделкой – обязанность фасада церкви; боковые стены не требовали декоративного оформления, даже если они выходили на важную улицу¹⁵⁶.

На фоне сходства этих двух церквей римская публика, должно быть, почувствовала новый дух архитектуры иезуитов. Было очевидно, что они вовсе не стремятся к изяществу облика своей церкви. Мало того, что Иль Джезу в полтора раза выше церкви Св. Екатерины, – фасад иезуитского храма вписан в квадрат, тогда как фасад его предшественницы вытянут в высоту. Массивность Иль Джезу подчеркнута резкими тенями от энергично выступающих вертикальных и горизонтальных членений. Риторика Санта Катерина деи Фунари говорит о стремлении к ясности, цельности, спокойствии архитектурной речи; этажи, не разделенные аттиком, мирно сосуществуют друг с другом. А пронизанный антагонистическими силами фасад Иль Джезу восходит к Витрувиеву пониманию «композиции»¹⁵⁷: могучий аттик противостоит атакам пилястр. В этой битве бросаются в глаза две кульминации: первая – двойной фронтон над нижним ярусом, как бы взламывающий аттик, вторая – верхний, венчающий фронтон с выделенной средней долей. Волюты церкви Св. Екатерины просто прислонены к верхнему этажу, а волюты Иль Джезу сжимают верхний ярус фасада¹⁵⁸. Пилястры церкви Св. Екатерины расставлены поодиночке, простенки заполнены одинаковыми нишами и филенками, а пилястры Иль Джезу – двойные, усиленные полупилястрами, выступающими на стыках средней и боковых частей фасада, простенки же оформлены так, что сложность рельефа и светотени нарастает по мере приближения взгляда к оси симметрии. Средняя часть фасада Иль Джезу решительно противопоставлена боковым частям, чьи глухие простенки служат для нее фоном. Церковь Св. Екатерины женственна, миловидна, приветлива, Иль Джезу – мужественна, строга и патетична.

Однако в полной мере оригинальность иезуитской архитектурной мысли становится ясной только внутри церкви. Едва переступив порог, вы оказываетесь под полуциркульным сводом высотой тридцать два метра с пролетом шестнадцать. Это сопоставимо с масштабом сводов главного нефа Шартрского собора (тридцать семь и четырнадцать метров соответственно). В сорока шагах от порога сияет подкупольная высь, манящая в наднебесный мир. Вы в храме, отвечающем идеям самых последовательных и авторитетных поборников решений Тридентского собора – миланских архиепископов Карло и Федерико Борромео¹⁵⁹. Широкий неф предназначен для проповеди, обращенной к большому количеству народа. Внимание паствы направлено на алтарь, отлично видимый из любой точки. Вместо боковых нефов – капеллы частных владельцев. Сакристия удалена от апсиды, чтобы во время мессы вынос гостии к главному алтарю выглядел длительной, впечатляющей процессией¹⁶⁰.

Нельзя сказать, что прежде в церковной архитектуре не придавалось значения таким свойствам интерьера. Кому, как не испанцу Франциско Борджиа, было помнить позднеготические однонефные церкви Барселоны?¹⁶¹ Просторные, легко обозримые внутри, они, однако, не имели куполов – этих выходов из мира земного в мир небесный. Напротив, итальянские церкви XII–XIV столетий часто несут над средокрестием купол – однако их интерьеры, расчлененные рядами опор, отделяющих средний неф от боковых, проигрывают в цельности. Виньоле был известен редкостный компромиссный вариант, выдержанный к тому же не в готических, а ренессансных формах, – церковь Сант Андреа, строившаяся в Мантуе по проекту Альберти¹⁶². Но ему было ясно, что нартекс иезуитам не нужен, неф надо сделать короче, чем в мантуанской церкви, а трансепт сжать, хотя не настолько, чтобы план вовсе утратил форму латинского креста.

Картина Андреа Сакки, Филиппо Гальярди и Яна Миля «Посещение церкви Иль Джезу Урбаном VIII в 1639 году во время празднования столетнего юбилея ордена иезуитов»¹⁶³ – лучшее свидетельство того, что современники воспринимали внешний облик Иль Джезу как маску, скрывающую интерьер, не имеющий ничего общего с фасадом. Словно по воле неведомого механика, фасад церкви исчез, как занавес, обнажив внутренность церкви на всю ширину нефа. В сравнении с нынешним убранством интерьер Иль Джезу на этой картине очень строг. Пилястры и своды белеют девственным стукко, капители и базы честно демонстрируют свой травертин; мрамор виден только на алтарях; фрески, украшающие только паруса и купол, не увлекают воображение в небесную бесконечность. В Цицероновой риторической триаде movere – delectare – docere архитекторы Иль Джезу сделали акцент на третьей составляющей – docere. Целостность и сдержанная мощь ее форм – красноречивые визуальные метафоры католической ортодоксии, заново утвержденной Тридентским собором. Сравнивая Иль Джезу c церковными сооружениями Бернини, Борромини, Лонгены, Гварини и других знаменитых зодчих барокко, мы видим, насколько мало значили для заказчиков и создателей Иль Джезу две другие составляющие риторической триады: способность «архитектурной проповеди» привлекать внимание (movere) и способность восхищать (delectare), – то есть те свойства, которыми в полной мере обладает всякое по-настоящему барочное произведение. Простота первоначального интерьера Иль Джезу вообще характерна для ранних иезуитских церквей¹⁶⁴.

В том самом году, когда иезуиты праздновали в Риме столетний юбилей, далеко на севере Италии, в Генуе, родился Бачиччио (так генуэзцы звали Баттисту Гаулли), в будущем – живописец, которому суждено было преодолеть в Иль Джезу противодействие Ренессанса. Ему не было и двадцати трех, когда новый генерал ордена иезуитов падре Джанпаоло Олива, доверившись совету Бернини, поручил юноше расписать церковь. Именно падре Оливе (тоже генуэзцу) Общество Иисуса было обязано новым пониманием задач церковной архитектуры, требовавшим большей изощренности форм, роскоши отделки и, главное, совместного действия всех видов искусств¹⁶⁵.

Фреска Гаулли на своде нефа «Прославление Святого Имени Иисуса» была открыта на Рождество 1679 года. Ее тема взята из послания св. Павла к филиппийцам: «Дабы пред именем Иисуса преклонилось всякое колено небесных, земных и преисподних, И всякий язык исповедал, что Господь Иисус Христос в славу Бога Отца»¹⁶⁶. Бьющий из бесконечной выси золотой свет монограммы Иисуса встречают ликованием ангелы, рождественские волхвы, святые жены и мужи. Из-под облаков скопом валятся вниз ослепленные светом враги Христа: Симония, Похоть, Клевета, Гордость, Скупость, Отчаяние, Ересь и падшие ангелы¹⁶⁷. Виртуозно представленные ракурсы, уверенно распределенные контрасты светотени, воздушная перспектива – всё это создает восхитительную иллюзию мистического видения.

Но самое поразительное – небесное видение не удерживается в обрамлении, которое прижимают к своду ангелы. Рама местами заслонена облаками и фигурами, выполненными из стукко и раскрашенными. Этим приемом, введенным в плафонную живопись впервые¹⁶⁸, Гаулли создал видимость непосредственного перехода церковного интерьера в беспредельную высь божественных небес. Впрочем, для барокко характерно, что этот эффект – скорее воображаемый, нежели воспринимаемый чувственно, ибо современники живописца не имели возможности направить на свод свет ламп, предоставленной ныне любому, кто не пожалеет опустить цент в щель автомата. Оценить шедевр Гаулли в полной мере они могли лишь в вечерний час, когда поток солнечного света, войдя в большое западное окно¹⁶⁹, сливается с лучами, исходящими от монограммы IHS, и гаснет там, где падают силы тьмы, отделенные подпружной аркой от наполненного светом средокрестия.

«Иль Джезу закрепляет типологию церкви Контрреформации, главным образом предназначенной для коллективной молитвы и обращения к Богу, – писал Джулио Арган. – Это [в отличие от ренессансных церквей. – А. С.] – уже не символ Вселенной, а аллегория христианского сообщества, ищущего спасения. Она выступает как бы посредницей между землей и небом, являясь местом, где верующие чувствуют близость к Богу»¹⁷⁰. Еще до окончания строительства Иль Джезу преимущества ее композиции были настолько очевидны, что Карло Борромео рекомендовал ее в качестве образца церковного зодчества¹⁷¹. Его голос был услышан. В истории мировой архитектуры нет другой церкви, схему которой повторяли бы и варьировали так часто, как Иль Джезу, причем не только в Риме и не только в строительных начинаниях иезуитов. В испанском, южнонидерландском и южнонемецком зодчестве поэтика Иль Джезу не входила в противоречие с местными готическими традициями¹⁷².

Сант Андреа аль Квиринале

Иезуиты не спешили обогащать свою архитектуру барочными эффектами. Два величайших архитектора римского барокко оказались в стороне от строительной деятельности ордена. Борромини не получил от них ни одного заказа, Бернини же – только один: под конец жизни он построил церковь Сант Андреа аль Квиринале при новициате Общества Иисуса на бывшей страда Пиа (ныне виа дель Квиринале). Освященная в 1678 году, она стала третьей в Риме иезуитской церковью после Иль Джезу и Сант Иньяцио. Заказчиком выступил кардинал Камилло Памфили. Александр VII, поддержавший его инициативу, лично рассматривал все варианты проекта, предложенные Бернини.

Когда идешь по виа дель Квиринале, церковь Сант Андреа открывается неожиданно, потому что она отступает от границы квартала. Ее фасад существует независимо от церкви, и масштаб его настолько крупнее ее, что желание заказчика угадывается мгновенно: Бернини должен был пустить в ход всю силу своего риторического гения, чтобы произвести как можно более внушительное впечатление на довольно небольшом участке, отведенном для постройки. Фасад Сант Андреа – не стена с порталом, а портал сам по себе, без архитектурного фона, ибо церковь за ним почти не видна. Он хитроумен, как доводы иезуита, доказывающего, что церковь не так уж мала, как кажется на первый взгляд, но что ее немалая величина ничуть не подавляет вас. Прямоугольный дверной проем под треугольным фронтончиком-сандриком охвачен полуротондой, две ионические колонны которой вынесены на край полукруглой площадки, от которой концентрически расходятся десять ступенек; полуротонду сверху охватывает полукруглое окно точно такого же радиуса; в свою очередь, окно с его архивольтом и стена с дверным проемом заключены в прямоугольную раму, фланкированную коринфскими пилястрами, несущими антаблемент, увенчанный треугольным фронтоном. Таким образом, малый прямоугольник двери с ее сандриком вписан через посредничество полукруглых форм ротонды и окна в большой охватывающий прямоугольник точно таких же пропорций и тоже увенчанный фронтоном. В результате дверной проем высотой в три человеческих роста кажется при взгляде с тротуара вполне соразмерным человеку и в то же время не слишком маленьким для фасада высотой двадцать пять метров.

Из-под высокого и узкого травертинового фасада выпущены в стороны вогнутые ограды, с трогательной робостью намекающие на объятие Берниниевых колоннад на площади Св. Петра. Но риторика этого жеста не всечеловечески-соборная, а избирательно-наставническая: новициат – заведение, готовящее послушников к вступлению в религиозный орден. Не в ущерб торжественности фасада Бернини ухитрился сделать вход гостеприимным и жизнерадостным, потому что здесь играют друг с другом не столько серьезные архитектонические силы, сколько разнообразные формы. Полуротонда украшена легкомысленной диадемой из двух волют, между которыми вставлен чуть ли не опрокидывающийся вам на голову герб Памфили; вогнутости оград сопротивляется выпуклость ступеней; выпуклости полуротонды противопоставлена арка окна, а ей противостоит выпуклость тела церкви, вернее, антаблемента ее верхнего яруса, из-под которого чешуйчатыми щупальцами сползают крытые черепицей волюты.

Составить представление о здании, заслоненном фасадом и оградой, можно, только войдя внутрь. В плане это эллипс, длинная ось которого, как ни странно, параллельна фасаду. При первом посещении внутри оказывается неожиданно просторно – наверно, потому, что оставшийся позади портал перестал подавлять здание церкви. Взгляд, скользнув по опорам, держащим эллиптический антаблемент и купол (форма которого образована вращением того же эллипса вокруг продольной оси)¹⁷³, останавливается на главном алтаре. Престол вместе с запрестольным образом обрамлен эдикулой на двух парах коринфских колонн из красного с прожилками мрамора. Она кажется надвигающейся на вас, заполняющей поле зрения. Ради этого архитектурного blow up Бернини и растянул тело церкви поперек оси входа.

Вы не сможете отвести взор от алтаря, пока не проследите путь св. Андрея к Богу от изображающей его распятие алтарной картины, которую будто бы несут в бьющих откуда-то сверху золотых лучах золотые ангелы и херувимы, к его беломраморному изваянию над разрывом лучкового фронтона эдикулы. В центре купола, куда экстатически обращен взгляд святого, перспектива позолоченных ребер и шестигранных кессонов сходится к окулюсу, окруженному хороводом крошечных херувимов, парящих все выше и выше, истаивая в ослепительном свете, излучаемом голубем Святого Духа. Нижняя часть церкви темна, купол же прекрасно освещен большими окнами, устроенными между ребрами. Тьма переходит в свет, многоцветие мраморов – в золото.

Эллиптическое очертание интерьера снова наводит на сравнение с площадью Св. Петра, которую Бернини строил в те годы. Вход в церковь аналогичен промежутку между колоннадами Сан Пьетро, подкупольные опоры с пилястрами – как бы сами эти колоннады, а эдикула главного алтаря играет роль собора. Но смысл замкнутости здесь иной: церковь Сант Андреа предназначена не для прихожан, а для небольшой общины послушников и их наставников. Поэтому она устроена так, что из центральной точки можно видеть происходящее перед каждым из пяти престолов. И все-таки Бернини здесь, как и на площади Св. Петра, не полностью изолирует вошедших внутрь от внешнего мира: тамбур, апсида и ниши освещены дневным светом, проникающим через окна.

Опоры, за которыми находятся ниши, расставлены неравномерно. Интервалы широки при входе и напротив входа, узки по сторонам от входа и от апсиды. В прямоугольных нишах на поперечной оси устроены капеллы. Стены церкви тонки: их и вовсе могло бы не быть, потому что направленные к центру интерьера перегородки между нишами работают как контрфорсы, помогающие опорам держать купол. Но у посетителя создается впечатление, что ниши – это углубления в очень толстой стене. Возникает ложная аналогия с нишами Пантеона, поддерживаемая сведениями о том, что в эти годы Бернини занимался проектом его реставрации¹⁷⁴.

Бернини считал церковь Сант Андреа своим высшим достижением в архитектуре. Однажды его сын Доменико зашел туда помолиться. Смотрит – сидит в сторонке отец и с довольным видом поглядывает по сторонам. «Что ты тут делаешь в такой тишине, один?» – спрашивает Доменико и слышит в ответ: «Только эта вещь, сынок, вызывает у меня удовлетворение, достигающее глубины сердца. Я часто сюда захожу, чтобы забыть все дела и утешиться, созерцая эту работу». Ни до, ни после Доменико не слышал от отца, чтобы тот был доволен каким-либо своим произведением, «ибо он считал, что всем им далеко до той Красоты, которая была доступна его уму»¹⁷⁵.

Сан Карло алле Кваттро Фонтане

Во время этой встречи в двухстах шагах от церкви Сант Андреа, на перекрестке страда Пиа и страда Феличе, стояла в лесах другая церковь – Сан Карло алле Кваттро Фонтане, которая была заложена двадцатью четырьмя годами раньше, чем Сант Андреа, но все еще не была достроена. Ее автор, Франческо Борромини, покончил с собой в 1667 году. Рудольф Виттковер назвал ее «инкунабулой римского высокого барокко»¹⁷⁶.

Участок на перекрестке, на углу которого находится фонтан «Тибр», по сей день принадлежит братству испанских босоногих тринитариев. На клочке земли сорок на сорок метров, выходящем на узкую улицу, они захотели иметь ни много ни мало церковь и монастырский корпус с клуатром. Ни один уважающий себя зодчий не взялся бы за такую трудную задачу, не потребовав очень высокого гонорара, а тринитарии были небогаты. По-видимому, не без интриги Бернини, который опасался соперничества Борромини в продолжавшемся после смерти Карло Мадерна обустройстве базилики Св. Петра, тринитарии обратились не к профессиональному архитектору, а к строителю, каковым формально считался Борромини. К своим тридцати пяти годам этот каменотес из Милана не построил еще ни одного здания по собственному проекту, а человек он был честолюбивый. Отцы-тринитарии легко с ним поладили: они предоставляют ему полную свободу действий, а он отказывается от гонорара. Подписав в 1634 году договор, Борромини с головой углубился в работу, забыв о Бернини, которого прежде громогласно обличал в присвоении своих инженерных идей. Трудность задачи возбуждала азарт ума, переполненного небывалыми архитектурными замыслами.

Сан Карлино (ласковое прозвище, данное этой церкви римлянами) была любимой постройкой Франческо. Однако из‐за нехватки денег церковь, которая уместилась бы на пятне, занимаемом одним из центральных пилонов базилики Сан Пьетро, строили с длительными перерывами. Фасад на страда Пиа закончили только в 1682 году – через полтора десятилетия после смерти мастера.

С узких улиц главный фасад Сан Карлино виден только в остром ракурсе. Обескураживает непринужденность, с какой Борромини вставил его между монастырским корпусом и колокольней. С таким же успехом можно было бы возвести его в чистом поле, приставить к любому другому зданию или к дикой скале, наподобие храмовых фасадов Петры. Кстати, скальные храмы Петры стали известны в Европе только в 1812 году, поэтому понятна ирония Зедльмайра по поводу поисков прототипа Сан Карлино: «Это же схема каменных фасадов Петры, но данная не в прямых, а в волнистых линиях»¹⁷⁷. Замечу, однако, что у фасадов Сан Карлино и Петры есть далекая общая родня – эллинистические нимфеи.

Я бы поверил, услышав, что фасад Сан Карлино сработан не из кирпича, облицованного травертином, а целиком отлит из какого-то упругого материала. Подходишь ближе, ближе, запрокидываешь голову – изгибы все круче. Это, по сути, триптих, намек на тринитарианский культ Св. Троицы. Боковые части фасада отделены от средней колоннами. Богатейший эластичный карниз – выпуклый в средней части и вогнутый в боковых – делит фасад на два яруса. Изгибы нижнего яруса следуют волне карниза. Посредине – вход под статуей св. Карло Борромео, осененного крылами херувимов. В верхнем ярусе средняя часть, как и боковые, вогнута, благодаря чему в ней умещается эдикула, выходящая на балкон с выпуклой балюстрадой. Фасад увенчан карнизом, который на самом деле горизонтален, но при взгляде снизу, в остром ракурсе, из‐за вогнутости всех трех частей триптиха похож на три сталкивающихся волны, образующих симметричные всплески, между которыми ангелы держат большой овальный медальон, увенчанный странными свисающими вниз волютами.

Надо прийти сюда перед закатом, когда невысокое солнце золотит только выступы и выпуклости. Дождаться ударов колокола. Покажется, что фасад Сан Карлино изображает звуковые волны, пробегающие по карнизу. По-видимому, мысль о соотношении слышимого и зримого в образе Сан Карлино не давала Борромини покоя: соорудив в 1643 году колокольню, он велел ее разобрать. Надо полагать, нынешний вариант отвечает его новому замыслу.

Сан Карлино – моя любимая церковь. Но люблю я ее не за внешний облик, а за то, что вижу внутри, открыв дверь в тесном темном тамбуре. Думаю, главная причина, зовущая меня в эту церковь всякий раз, когда я бываю в Риме, – белизна очень сложного и вместе с тем геометрически ясного строения интерьера. Пытаюсь предствить его в травертине или в цветных мраморах, как в Берниниевом Сант Андреа, – и понимаю, что в любом ином варианте очарование исчезло бы. К счастью, отцы-тринитарии с их уставной бедностью оказались единодушны с миланским каменотесом в стремлении соблюсти белизну оштукатуренных поверхностей. Каждая линия тончайших профилей, каждый завиток капителей отчетливы, как на чертеже с первоклассной отмывкой. По контрасту с чувственными формами фасада интерьер Сан Карлино балансирует на границе между материальным и идеальным.

Сочиняя план церкви, Борромини использовал не классический арифметический метод, при котором все элементы композиции получаются путем умножения и деления исходного модуля, а средневековый метод геометрического расчленения треугольника на меньшие элементы, унаследованный им от многовековой традиции ломбардских каменщиков¹⁷⁸. Чтобы построить эллиптическое основание купола, Борромини начертил два равносторонних треугольника, примыкающих друг с другу основаниями (еще одна аллюзия на Св. Троицу), вписал в каждый по окружности (тем самым получив малые дуги эллипса) и из вершин тупых (120 градусов) углов полученного ромба, как из центров, провел сопряжения окружностей. Углы ромба дали глубину вогнутостей антаблемента и расположение престолов. Простенки между алтарными нишами параллельны сторонам ромба, а дверные проемы в них находятся на биссектрисах исходных равносторонних треугольников¹⁷⁹.

Но все это открывается, когда анализируешь план. В действительности же первое, на что благодарно откликаются чувства, – прохладный полумрак, окутывающий белую колоннаду. Грациозные стволы то расступаются, то сближаются друг с другом. Антаблемент очерчивает их, как ободок сосуда прихотливой формы, на дно которого ты погрузился. Купол, наполненный светом от невидимых окон в его нижней части, невесомо покоится на затененных конхах. Он составлен из чуть тронутых тенями кессонов в виде крестов и многогранников. «Главная особенность в том, что каждая форма возникает как случайный зазор между другими. Она есть – и ее нет – в одно и то же время. Если смотреть на кресты и восьмигранники – нет шестигранников, и наоборот», – писал Вячеслав Локтев¹⁸⁰. Дэвид Уоткин напоминает, что у Себастьяно Серлио идея такого освещения проиллюстрирована в пятой книге трактата I sette libri dell’architettura. Другой возможный источник рисунка кессонов – мозаики на своде галереи в мавзолее Санта Костанца¹⁸¹. Благодаря уменьшению кессонов по направлению к центру купол кажется очень высоким. В центре сияет эллиптический проем, обрамленный надписью с посвящением храма блаженному Карло Борромео. Снизу не видно, что над проемом высится почти сплошь застекленный фонарь. В ослепительном свете там парит голубь Святого Духа, вписанный в треугольник, источающий золотые лучи.

Внизу углам небесного треугольника соответствуют алтари, замыкающие продольную и поперечную оси здания, с темными картинами в тяжелых золоченых рамах с полукруглым верхом, с херувимами и гирляндами. Эти картины и тамбур входа (через вырез над ним в церковь проникает свет из остекленной двери фасадной эдикулы) воспринимаются как паузы между светлыми трехчастными полями. В каждом таком поле по четыре колонны: пара средних фланкирует плоский простенок и служит опорой для парусов, а на остальных колоннах лежат изгибы свободного от нагрузки антаблемента. Однако внимание верующих устремляется прежде всего к престолам – и тогда паузами оказываются эти плоские простенки. Возникает, по словам Виттковера, «двухголосная фуга»¹⁸², строение которой с полной ясностью вырисовывается на чертежах Борромини. Светлые плоскости внутренних стен суть вариации темы триптиха, разыгранной на фасаде: «внешнее является внутренним, внутреннее внешним»¹⁸³.

Тремя ярусами интерьера Сан Карлино представлены три различные архитектурные парадигмы. Волнистая нижняя зона восходит к античным экспериментам в духе купольного сооружения Адриана на пьяцца д’Оро в Тиволи. Средняя зона с ее фронтонами над алтарными нишами намекает на приверженность Борромини к планам в виде греческого креста. Эллиптический же купол – собственно барочный. Но таково аналитическое суждение. В непосредственном же восприятии мы видим интерьер не отдельными горизонтальными пластами, а широкими полосами, выхватываемыми из интерьера взглядом, который в своем движении не считается с границами архитектурных парадигм. Такой мешанины не страшится архитектор либо уверенный, что недозволенных приемов не существует, либо не имеющий понятия о несовместимости этих парадигм с точки зрения будущих историков архитектуры. И то и другое говорит если не об «умопомрачении» ломбардского каменотеса (диагноз, поставленный Борромини классицистами), то об откровенном пренебрежении архитектурным этикетом.

Но каков результат! В отчете о строительстве церкви генеральный прокуратор братства тринитариев писал: «Все говорят, что в мире не найти ничего равного [этой церкви] по художественному достоинству, изобретательности, высочайшему качеству и своеобразию. Это подтверждается и представителями различных наций, которые, прибывая в Рим, стараются приобрести планы нашей церкви». Далее ключевая фраза: «Всё выполнено в такой манере, что каждая часть дополняет другую, так что здание можно созерцать непрерывно». Итак, правильнее говорить не о дикости гения, а о том, что гений творит вне своей или какой-либо иной эпохи.

Думается, у Бернини была и невысказанная в разговоре с сыном причина осматривать церковь Сант Андреа с особенным удовольствием: многое говорит за то, что он задумывал ее как «Контр-Карлино». Церковь Борромини ни на дюйм не отступает от красной линии виа дель Квиринале, хотя стоит на очень узком ее участке, а Бернини сделал отступ при том, что на его участке улица заметно шире. Сан Карлино вплотную примкнута к монастырскому корпусу – Сан Андреа отделена от корпуса новициата. Фасад Сан Карлино – высокая волнистая стена с небольшим входом, оформление которого подчинено ритмической организации целого; фасад Сант Андреа – это и есть, собственно, вход, а церковь оттеснена на второй план. Борромини расположил эллиптическое основание купола по оси, ведущей к алтарю, – Бернини поставил эллипс поперек оси. Борромини оставил интерьер белым – Бернини противопоставил белизну скульптур разноцветным мраморам и обильной позолоте архитектурных форм. Но так же, как и Борромини, создатель церкви Сант Андреа отказался от гонорара, договорившись с иезуитами, что те возьмут на себя только пропитание маэстро и его помощников.

В результате столкновения двух гениев Рим получил два полярных варианта барокко.

Борромини – геометр и конструктор, обожавший ставить и решать в архитектуре сложнейшие стереометрические задачи. Его архитектура онтологична, то есть родственна законосообразным формам природы и, в известной степени, независима от вкусов и суждений, господствовавших в его время. Всё, что им построено, придумано им, прежде всего, для самого себя – пытливого экспериментатора-естественника – и лишь во вторую очередь для заказчиков. Аура его произведений сродни притягательности всего прекрасного в природе. Переживания, ими порождаемые, медитативны – следовательно, не коллективны. Они утешительны. Интерьер Сан Карлино, по колориту стен и воздуха прохладный, греет душу одинокого посетителя. В XVII веке, в отличие от XXI, таковых было немного. Поэтому архитектура Борромини не пользовалась таким признанием, как ныне. В этом одна из причин его самоубийства.

Бернини – художник, скульптор, декоратор и только потом архитектор. Стереометрия для него не страсть, а техническое подспорье в решении задач, всегда нацеленных на возбуждение общественного резонанса. Он не онтолог, а создатель социально значимых архитектурных образов. Его творчество немыслимо вне вкусов современников. Всё для них; для себя же только слава. Он не испытывал возможностей природы, не рисковал экспериментировать со сложными архитектурными формами и предпочитал создавать небывалые архитектурные эффекты из классически ясных, простых форм, наилучшим образом воспринимаемых с одной-единственной фронтальной точки зрения, как из царской ложи в театральном зале. Аура его произведений охватывает массы зрителей и инициирует в них религиозный экстаз или культурный апломб. Медитация в его архитектуре неуместна. Интерьер Сант Андреа, колористически теплый, в психологическом отношении прохладен и царственно властен.

Успенская церковь в Кондопоге

10 августа 2018 года сгорела подожженная пятнадцатилетним сатанистом церковь Успения Пресвятой Богородицы в карельском селе Кóндопога.

Ее судьба заставляет задуматься о том, чтó именно погибло в огне в то утро – деревянная постройка, стоявшая здесь с 1774 года, или произведение архитектуры, которое мы называем Успенской церковью. Различие между двумя «слоями» определенного объекта – постройкой и произведением архитектуры или (философски обобщая) между двумя предметами, которые могут быть даны нам в этом объекте – предметом реальным и предметом интенциональным, – основополагающая мысль в феноменологической эстетике Романа Ингардена.

Существует, с одной стороны, реальная постройка такой-то величины и вместимости, построенная из такого-то количества материалов с определенным удельным весом, работающих на сжатие и на изгиб, имеющих определенные показатели пожаро- и влагоустойчивости, теплопроводности, химической активности, обладающих такой-то звукоизоляционной способностью, степенью прозрачности и прочими измеримыми свойствами. Это реальный предмет. С другой стороны, существуют открываемые нами в этой постройке те или иные аспекты, которые создаются актами сознания, направленными на нее с определенными намерениями, – допустим, с интересом историка, для которого эта постройка является документом, свидетельствующим о материальной или духовной культуре ее создателей; или с интересом теоретика к влиянию архитектурных концепций на практику; или с чьим-то желанием оценить степень красоты или безобразия постройки и так далее. Ингарден называет такого рода создаваемые нашим сознанием аспекты интенциональными предметами.

Пока не создан искусственный интеллект, который не просто умеет решать логические задачи, но способен проникаться исторической проблематикой, интересоваться вопросами архитектурного творчества или переживать эстетические чувства – а я в возможность такого достижения не верю, – интенциональные предметы способны создавать только люди. Вообразим, что человечество погибло, но все постройки сохранились. Будет ли это означать, что тем самым сохранились произведения архитектуры? Отнюдь нет, потому что некому будет воспринимать эти постройки в качестве произведений архитектуры. Допустим, на опустевшую Землю высадятся инопланетяне. Воспримут ли они наши постройки как произведения архитектуры? Это опять-таки зависит от их способности порождать такого рода интенциональные предметы.

«Несомненно, когда мы открываем в постройке произведение искусства и восхищаемся ее красотой или, наоборот, испытываем отвращение от ее безобразного вида, мы принимаем ее в расчет не только как реальный предмет, более того, ее реальность начинает терять для нас значение», – утверждает Ингарден¹⁸⁴. Интенциональный предмет, называемый «произведением архитектуры», существует для нас, восхищает красотой или внушает отвращение как при очном знакомстве с ним, так и заочно. Если бы это не было так, я не смог бы написать и одной десятой части этой книги, поскольку подавляющее большинство проходящих перед читателем произведений архитектуры я в натуре не видел. Эта ситуация для искусство- и архитектуроведов типична. Даже давно погибшие произведения архитектуры могут восприниматься нами именно в таком качестве благодаря реконструкциям, при том что реконструкции могут оспаривать степень правдоподобия друг друга.

Хотя произведение архитектуры и обязано своим существованием реальной постройке, оно, раз возникнув, продолжает жить в нашем сознании уже независимо от нее. Это не значит, что интенциональный предмет – всего лишь чья-то субъективная фантазия. Индивидуальное осмысление или эстетическое переживание произведения архитектуры может обладать несомненной убедительностью для очень многих людей. Кто усомнится, что Успенская церковь в Кондопоге – прекраснейший деревянный шатровый храм в России, а следовательно, и в мире (ибо в других странах таких храмов не строили)? Может быть, в какой-то степени это осознавал и сам малолетний преступник, и уж наверняка осознавали те, кто побудили его уничтожить эту постройку. И вот этой постройки нет. Разве вместе с ней погибло и выдающееся произведение архитектуры, занимающее высокое место как в истории русской архитектуры, так и в памяти людей, видевших Успенскую церковь своими глазами или на изображениях?

В годы Первой мировой войны в Реймсский собор попало около трехсот немецких снарядов. После его восстановления Ингарден писал: «Собор в Реймсе ныне тот же, что и в канун 1914 года, хотя постройка, на основе которой он в настоящее время обнаруживается, является новой по сравнению с той, которая существовала в 1914 году и позднее была разрушена немцами. Эта в то время разрушенная постройка уже никогда более не возникнет и не может возникнуть. В то же время после „ее“ восстановления вновь возник тот же самый собор в Реймсе как некое единственное в своем роде произведение искусства. (…) Одно и то же архитектурное произведение в принципе можно воплотить в различных постройках, которые могли бы иметь различную прочность в зависимости от качества „материала“, употребленного для его постройки… С точки зрения чистой архитектуры (свойств самого архитектурного произведения) безразлично, состоят ли, например, своды в Вавеле¹⁸⁵ на втором этаже целиком из дерева, и притом из лиственницы, как и старые своды в двух залах первого этажа, или же они – как это обстоит в действительности – представляют собой железобетонную конструкцию, таким образом обложенную деревом, что никто, кто не знает, как их строили, об этом не догадывается»¹⁸⁶.

Гибель церковной постройки, возведенной в селе Кондопога в 1774 году, – серьезное испытание нашей способности отличать произведение архитектуры от его материального носителя. Это не академический, а насущно практический вопрос. Если произведение архитектуры как интенциональный предмет останется для нас актуальным, ценным, дорогим, то он непременно побудит общественность и власти к восстановлению постройки. Сколь бы тщательным оно ни было, новая постройка в принципе не может быть тождественна погибшей, как и две предшествовавших ей на этом месте не были тождественны первой, поставленной в XVI веке. Но я настроен оптимистически и верю, что Успенской церкви как произведению архитектуры будет возвращен материальный носитель.

Отменное чувство места проявили основатели первой Успенской церкви, выбрав для нее кончик маленького мыса, вдающегося в Чупу-губу Онежского озера на околице села, в котором жило тогда не более ста человек. Облик той церкви неизвестен. Храм же екатерининского времени, по существу, – колоссальный деревянный столп. В советское время в нем сушили зерно, в последние годы регулярных служб не проводили, посещали его только туристы. Но как раз в периоды, когда он лишался богослужебной функции, в вертикали, возвышающейся над необозримыми горизонталями карельского озерного ландшафта, особенно ясно проступало древнее назначение менгира: быть главной осью здешнего мира, магически объединяющей население окрестных селений, не важно, верующих во Христа или не верующих.

Алтарный прируб, трапезная, паперть со всходами – эти объемы, нанизанные на ось восток-запад, суть ступени восхождения взгляда к вершине столпа. Но эта мысль может возникнуть, если вы, желая увидеть церковь сбоку, отклонитесь от продольной оси. Анонимный мастер предпринял несколько риторических ходов, чтобы удержать вас от такого своеволия. На подходе к церкви с востока, от села, вы видите только захватывающую дух сорокадвухметровую вертикаль. Она состоит из поднятого на подклет четверика, на который поставлены два последовательно расширяющихся кверху восьмерика, увенчанных восьмигранным шатром с луковкой на тонкой круглой шее. Повторяя силуэт луковки, килевидная бочка над алтарным прирубом, украшенная собственной маленькой луковичной главкой, велит вам придерживаться продольной оси храма. Но мастер счел такой контроль над вашим поведением недостаточно строгим. Стремясь как можно дольше удерживать вас на продольной оси, он прибегает к ошеломляющему приему: устраивает два симметричных всхода на паперть так, что подходить к ним приходится не с запада (там озеро в нескольких шагах), не с севера или юга (что мешало ему поступить так?), а именно с восточной стороны! Низко опущенные к земле крытые досками навесы над лестницами воспринимаются, как два гладких пути вверх. Симметрия всходов дольше, чем что-либо другое, удерживает нас в положении Буридановых ослов: к какому же всходу направиться – левому или правому? И вот мы, как загипнотизированные, чуть ли не до упора идем посредине. Этой особенностью Успенская церквь отличается от всех других храмов Прионежья, следующих поэтике шатрового храма: два восьмерика на четверике с алтарной частью и трапезной, нанизанными на широтную ось.

«Нависающие друг над другом повалы¹⁸⁷ создают ощущение динамики, взлета, – писал Вячеслав Орфинский. – Кажется, что храм очень легок – будто рвется от земли вверх»¹⁸⁸. Но вряд ли мастер Успенской церкви был бы польщен этим наблюдением. Устремленность в небо и легкость – не одно и то же. Воображаемая легкость здания может быть метафорой его как бы естественного, самопроизвольного отрыва от земли, в котором, однако, нет устремленности как порыва к некой цели вопреки естественному положению вещей. В легкости есть прелесть, но нет чуда. Три повала Успенской церкви – над четвериком и над обоими восьмериками – не облегчают, а затрудняют движение взгляда вверх. Карниз ставит самую серьезную преграду, накапливается тяжесть, возрастает напряжение, столп наливается мощью, приобретает монументальность. Но в том-то и чудо, что, вопреки всем препятствиям, наш взгляд, отбросив карниз вниз, с ликованием устремляется по гладким граням шатра к главке и кресту. Эффект катарсический.

Можно подумать, что, разрабатывая с такой настойчивостью и драматургической изобретательностью идею целенаправленного подъема, зодчий хотел, чтобы его произведение воспринималось как архитектурная метафора православной иконы Успения. Каноническая композиция этой иконы связывает вертикалью два смысловых центра: внизу – покоящееся на ложе тело Богородицы, выше – ее душа в руках Христа. Эта вертикаль предполагает незримое вознесение Богородицы в Царство Небесное, сопровождающееся ее развоплощением. Разве не похоже это на визуальные события, переживаемые нами при созерцании столпа Успенской церкви? Настолько похоже, что хочется верить вдохновенным словам, звучащим в документальном фильме Виктора Карелина «Горящий Север» (по странному наитию он придумал это название задолго до пожара 2018 года): «За строгостью вот этих форм, где практически отсутствует какой-либо декор, какое-либо украшательство, мы тем не менее угадываем главное, что поселилось в душах верующих, – это мысль о Вознесении»¹⁸⁹.

Увы, этот ход мысли неверен. У меня были бы основания интерпретировать Успенскую церковь как архитектурную метафору Вознесения Богородицы, если бы она была единственной в своем роде. Но мало того, что она входит в группу шатровых храмов, в облике которых есть все те особенности, которые, казалось бы, так хорошо соответствуют идее Вознесения. За исключением всходов на паперть, она точно воспроизводит известный по фотографиям образец – Никольскую церковь, построенную ста сорока годами ранее в селе Линдозеро, в семидесяти верстах северо-западнее Кондопоги¹⁹⁰. Очевидно, посвящение храма тому или иному персонажу Священной истории не играло никакой роли в выборе архитектурных форм.

В этом нет отечественной специфики. Вспомним хотя бы греческие периптеры или церкви типа Иль Джезу. Так же, как в этих храмостроительных традициях, Успенская церковь обязана своей неповторимостью месту, на котором она поставлена, и риторическому гению архитектора, проявляющемуся в деталях, в тонкостях.

Она стоит так близко к воде, что в солнечный день зайчики играют на сосновых бревнах сруба, которые и сами по себе благодаря рассохшимся волокнам похожи на стремительные серебрящиеся струи, обегающие глазки от сучьев, которыми сруб глядит на нас. Развернув всходы в противоположную от входа сторону, мастер дарит нам необыкновенное переживание: поднявшись по лестнице, мы не упираемся сразу в дверь сеней, а можем повременить, обводя взглядом даль, как с капитанского мостика. Берег под собой мы не видим. Только вода, узкая полоса земли, небо и отороченный кружевной резьбой навес над головой, опирающийся на изящный угловой столбик, похожий на две балясины – прямую и перевернутую, – связанные вместе деревянным жгутом как раз на высоте земной полосы, как если бы наш горизонт был горизонтом самой церкви, которая вместе с нами глядит вдаль. Едва ли можно найти другой храм, в котором причастность озеру – кормильцу прихожан – выражалась бы с такой чувственной наглядностью. Во всяком случае, Никольская церковь в Линдозере, стоявшая в двадцати шагах от кромки довольно круто поднимающегося берега, не могла бы подарить нам подобное переживание.

Конечно, пропорции храма не были жестко заданы поэтикой шатровых храмов, поэтому мастер мог выбрать или интуитивно принять такие, которые оказывали бы необходимое чувственное воздействие. Успенская церковь не только очень высока: среди сохранявшихся до катастрофы 2018 года деревянных церквей России она была по высоте второй. Ширина ее квадратного четверика укладывалась в высоте здания (считая с крестом на луковице) пятикратно. Изящество, достигнутое не в ущерб монументальности, – труднодостижимое, неповторимое сочетание противоположных качеств.

Знали ли в Кондопоге, что двадцатью годами раньше в селе Пияла на реке Онеге, ближе к Архангельску, возвели Вознесенскую церковь высотой сорок пять метров?¹⁹¹ Если б знали, то, думаю, надбавили бы своей сажени три. Скорее, не знали: триста верст расстояния по тем временам – не шутка. Рассуждаю так, потому что, кажется мне, сама по себе высота храма, а не идея Вознесения Богородицы была важнейшим мотивом для заказчиков и мастера: удаль молодецкая плюс языческий менгирный инстинкт.

Успенской церкви к лицу одиночество. В XVII веке у основания мыса поставили толстую шатровую колокольню на восьмерике, которую в 1831 году заменили новой, а в 1857 году рядом с колокольней появился приземистый пятиглавый каменный храм Рождества Богородицы. Колокольню разобрали в 1930‐х, храм – в 1960‐х. Судя по фотографиям, они своим близким присутствием ослабляли впечатление от Успенской церкви. Оставшись на мысу одна, она приобрела неограниченную власть над плоским ландшафтом, и эта роль настолько не совпадала с тем унижением и обреченностью на обветшание, если не на гибель, которые гарантировала ей советская власть, что ее гордый облик приобрел трагическое выражение, вовсе не подразумевавшееся ее создателями. В ее монументальности появилось нечто поминальное – архитектурная отходная по тем временам, когда северное крестьянство было самым свободным в империи. Появилась легенда о том, что кондопожские крестьяне якобы поставили ее в память о своих земляках, погибших во время Кижского восстания 1769–1771 годов.

Многое говорит за то, что постройка, сожженная в 2018 году, была копией предшественницы, о которой читаем в писцовой книге 1616–1619 годов: «Теплая, с трапезою, верх шатровой», – но о которой уже ни слова не сообщал генерал Матюшкин, описывая в 1714 году пограничные со Швецией земли¹⁹². Вообще то, что церковь екатерининского времени простояла 244 года, удивительно – настолько недолог век наших деревянных сооружений по сравнению с норвежскими «мачтовыми» церквами – самыми ранними из сохранившихся деревянных зданий мира, обязанных своим инженерно-техническим совершенством кораблестроительной традиции викингов.

Не могу умолчать о таинственном сходстве шатровых деревянных церквей и индуистских храмов. Храм Кандарья-Махадева стоит на высокой платформе, Успенская церковь – на высоком подклете. Интерьеры обоих храмов занимают ничтожно малую долю в общем объеме постройки: высота сеней, трапезной и алтарной части Успенской церкви – пять метров, молельный зал, что в четверике, вдвое выше. Навязчивым подобием храма Кандарья-Махадева выглядит цепочка из четырех помещений: индуистскому вестибюлю соответствуют сени, двухколонному залу для собраний – двухколонная (!) трапезная, главному залу индийского храма – молельный зал нашей церкви, святилищу – алтарная часть. Освещение скудное. Правда, высотный акцент у нас – на молельном зале, а не на алтарной части. Но так же, как индуистская гарбагриха отделена перекрытием от главной башни, молельный зал нашей церкви отделен от высящегося над ним колоссального пустого объема, достигающего луковки. Есть, пусть не столь поразительное, сходство и в геометрии главного плафона: там – вписанные друг в друга квадраты с кругом посередине, здесь – знаменитое «небо», октагон, вписанный в квадрат с кругом посредине, от которого расходятся шестнадцать лучей. На фоне этих подобий трудно сохранить трезвую осторожность, обсуждая силуэты индуистских и карельских храмов с их резким подъемом к главной вертикали и ее луковичному завершению: хотя есть прекрасно аргументированная гипотеза восхождения наших храмовых луковок к кувуклию (киворию, балдахину), сооруженному в середине XI века в иерусалимском храме Воскресения над Гробом Господним¹⁹³, невольно вспоминаешь, что форма луковичных главок встречается в Индии очень часто¹⁹⁴.

Капелла Нотр-Дам-дю-О

«Южную башню капеллы, торчащую в пейзаже, как большой палец, можно видеть, приближаясь к швейцарской границе, за несколько миль. Покатые холмы и густые леса Верхней Соны напоминают многие местности Англии и Уэльса; городок Роншан тянется по сторонам шоссе Дижон – Базель. Поднявшись по крутой извилистой грунтовой дороге, ведущей из городка сквозь заросли, вы достигаете поляны на вершине холма, на которой стоит капелла. Изгиб крыши, противоположный выпуклости земли, и этот бесхитростный энергичный жест заставляют воспринимать ее композицию как непреложный факт. Такое же впечатление внезапного столкновения с противоестественной конфигурацией естественных элементов испытываешь перед гранитными кольцами Стоунхенджа и дольменами Бретани», – писал молодой Джеймс Стерлинг, поклонник творчества Ле Корбюзье, в статье «Роншан. Капелла Ле Корбюзье и кризис рационализма» в марте 1956 года – спустя девять месяцев после ее освящения¹⁹⁵.

Подход к капелле устроен так, что от паркинга вам надо сделать несколько десятков шагов вверх, прежде чем здание, до того видимое фрагментарно, предстало целиком своей южной стороной. До ослепительно белой вогнутой наклоненной стены, вклинившейся ребром в темно-серую массу нависающей крыши, которая, набухая, сползает к округлой башне, остается еще тридцать шагов к вершине холма – расстояние, с которого отлично видны и детали, и целое.

Воспринимаемое в этом ракурсе здание – отнюдь не сплошной объем. Это агрегат, составленный из трех крупных форм: стены, башни и крыши. Хорошо видна их отдельность. Сама по себе существует стена, сама по себе и башня. Чтобы стоять на земле, они не нуждаются друг в друге. Сама по себе существует и крыша, взрезанная ребром стены. Что она не нуждается в стене, продемонстрировано разделяющей их десятисантиметровой щелью. Корбю рассказывал, что идея крыши Роншан идет от панциря краба, который он подобрал на пляже в Лонг-Айленде в 1946 году. Это тоже ведь отдельная вещь. До поры до времени этот панцирь – в качестве будущей крупной архитектурной формы – хранился в его воображении независимо от интерьера, который когда-нибудь будет им накрыт.

Очевидно, Ле Корбюзье хотел, чтобы всё стоя´щее (стена, башня) выглядело сделанным из одного материала, а лежащее (крыша) – из другого. Крыша – пустотелая литая форма со следами опалубки, а поверхность стены выполнена в технике набрызг-бетона с последующей побелкой, которая придает мнимое материальное единство конструкции, состоящей на самом деле из бетона, железобетона и камней, оставшихся от находившейся здесь неоготической капеллы Божьей Матери, разрушенной немецкими бомбами в 1944 году. О том, насколько важно было для Корбюзье создать такое впечатление, судите по тому, как открыто он применил сочетание кирпича, железобетона и дерева в домах Жауль в Нёйи-сюр-Сен под Парижем, спроектированных в 1937 году и построенных одновременно с капеллой в Роншан, вызвав упреки своих адептов в отступлении от стерильной эстетики более ранних вилл.

Чтобы войти в капеллу не через процессионную дверь, вставленную между южной стеной и башней, а через вход для посетителей, расположенный с противоположной стороны, вам придется обогнуть здание с запада – и тогда вы убедитесь, что верно поняли замысел Корбю, когда разглядывали капеллу с юга. Крыша на время обхода скроется за верхним краем стен, так что на западной глухой стене она будет представлена только гаргульей, высунутой из‐за парапета, как двуствольный водомет. Прежде чем дойти до нужной вам двери, вы насчитаете еще четыре крупных формы, которых с юга не видели: все с той же отчетливостью отделены друг от друга две выпуклых стены (западная и северная) и вставленные между ними две малые башни. Повернутые друг к другу затылками, эти башни разделены остекленным интервалом, в котором находится дверь для посетителей.

К этому моменту у вас возникнет мысль, что главная сторона капеллы, которую Ле Корбюзье приберег напоследок, обращена на восток и что она-то, собственно, и есть фасад капеллы вместо того, чтобы, как свойственно церковным зданиям, быть стеной апсиды. Но вы еще не знаете ни того, будет ли эта стена плоской, вогнутой или выпуклой, ни того, как будет выглядеть там крыша.

Раз уж вы дошли до двери, то, скорее всего, в нее и войдете, увидите восточную стену не снаружи, а изнутри и убедитесь, что эта стена обращена выпуклостью внутрь, как и южная, от которой она отделена довольно широким зазором с еще одной дверью, и что крыша, наклоненная с юга на север, отделена щелью и от этой стены. Можно подумать, что Ле Корбюзье проникся наблюдением Моисея Гинзбурга в книге «Жилище» (1934): «Поскольку наиболее четкой границей объема является пересечение плоскости стен и потолка, наиболее сильно действующей в смысле пространственного расширения объема, системой освещения является горизонтальная световая лента, подтянутая к самому потолку»¹⁹⁶.

Глядя на капеллу с востока, вам будет трудно отказаться от мысли, что перед вами сцена с модернистски-аскетическими условными декорациями, изображающими хор некой церкви, разумеется, католической, о чем сообщают латинский крест на сцене и старинная деревянная статуя Мадонны с Младенцем, спасенная в 1944 году, которую Ле Корбюзье вставил в оконный проем лицом к интерьеру. Возможно, он был бы рад, если бы кто-нибудь из присутствующих на мессе или проповеди под открытым небом, оглянувшись в сторону Бельфорской долины и швейцарской границы, вспомнил, что отсюда до его родного города каких-то восемьдесят километров, и предположил, что зрительным залом, сходящимся к этой сцене, является вся область Франш-Конте. Еще сильнее, наверно, обрадовала бы его чья-нибудь мысль, что все эти обозримые с холма Бурлемон долины и горы, реки и селения, дороги и леса – необъятный храм, абсидой коего является сверкающая белизной площадка под навесом темно-серой крыши.

Итак, капелла Нотр-Дам-дю-О состоит из двух пар стен (вогнутых и выпуклых), трех башен и крыши. Восемь крупных форм. Стерлинг попал в точку, первым из писавших о ней архитекторов сравнив общее впечатление от капеллы с изумлением, испытываемым нами перед дольменом – «противоестественной конфигурацией естественных элементов». Сила чувственного воздействия капеллы в том и заключена, что этот объект заставляет приближающегося к нему паломника, туриста, историка или критика архитектуры ощутить свою косвенную причастность к общей для всех нас доисторической, докритической бездне нашего существования, когда удивительно трудоемкие и непрактичные сооружения, возводимые нашими далекими предками, обладали в их сознании магической одушевленностью и способностью на какое-то время вырвать человека из узких рамок сугубо утилитарных потребностей. После статьи Стерлинга сравнение капеллы в Роншан с дольменом стало в свидетельствах о ней общим местом¹⁹⁷. Нагромождение крупных форм на травяной вершине Бурлемона заряжено иррациональным порывом, необходимым подлинному произведению архитектуры.

Однако жители Роншан, увидев творение Ле Корбюзье на месте погибшей капеллы, пришли в такую ярость, что потребовали было отключить новое здание от водопровода и электросети. Но через некоторое время любопытствующие туристы (до восьмидесяти тысяч в год) стали одним из источников дохода роншанцев, которым так понравилось, что диковина, белеющая на холме Бурлемон, исправно качает деньги в коммунальный бюджет, что, не случись в 2014 году проникновения в капеллу неизвестных через разбитое окно, спровоцировавшего скандал европейского масштаба, аборигены беспечно смотрели бы на постепенное разрушение памятника архитектуры, вызванные протечками и плохой сохранностью кладки¹⁹⁸. Им-то что тревожиться? Ведь капелла построена не для них, а для паломников, посещающих ее по обету, а что до туристов, то у этой публики руина вызовет еще больший энтузиазм, чем целое здание.

Обитателей деревни Роншан можно понять: облик капеллы нелеп. Но эта нелепость такого рода, по поводу которой вспоминается признание Тертуллиана: «Верую, ибо нелепо». Но с одной оговоркой: ничего богородичного в этой архитектуре нет.

Утрированная отчетливость исходных крупных форм капеллы и членораздельный характер их соединения наводит на мысль, что важнее всего был для Ле Корбюзье ее внешний облик. «Абсолютно свободная архитектура. Единственная программа – организация мессы», – напишет он впоследствии¹⁹⁹. В этом слышится некоторая досада, вызванная тем, что, приноравливая интерьер к исходным крупным формам, ему, чтобы оправдать ожидания верующих, пришлось считаться с богослужебным фактором. Это признание звучит откровеннее, чем его заявление на церемонии освящения церкви 25 июня 1955 года: «Когда я строил эту церковь, я хотел создать пространство тишины, молитвы, покоя и внутренней радости»²⁰⁰.

Внешний облик капеллы настолько обескураживает отсутствием связи с традиционными формами христианских культовых сооружений, что, надо полагать, в ситуации, созданной Ле Корбюзье, любой интерьер, независимо от искусности его архитектуры, воздействовал бы на возбужденные души посетителей успокаивающе, лишь бы он был достаточно замкнут и не слишком ярко освещен. Эти два условия в Роншан соблюдены – вот в чем, на мой взгляд, основная причина единодушного одобрения интерьера капеллы, в отличие от резких расхождений в суждениях об ее внешнем облике. Однако если отвлечься от сильнейшего контраста между тем, что вы испытываете, осматривая капеллу снаружи, и вашим состоянием, когда, оказавшись внутри, вы обводите глазами стены и потолок, – то есть если рассматривать интерьер капеллы сам по себе, не соотнося его с этим резким изменением, автоматически работающим в пользу интерьера, то станет очевидно, что внутренняя архитектура Нотр-Дам-дю-О далеко не столь сильна, как внешняя. Дело в том, что ее интерьер играет адаптивную, пассивную роль по отношению к исходным крупным формам, придающим капелле при взгляде извне магически-суггестивный характер первобытного святилища. Пожалуй, Аристотель сказал бы, что ее интерьер «не потому стал таким-то, что такова его форма, а потому, что возник так-то, ибо свою форму он приобрел ради возникновения». Попросту говоря, у интерьера Роншан нет формы, которая предшествовала бы его возникновению.

Ради сохранения цельности исходных крупных форм Ле Корбюзье превратил оконные проемы в как бы случайно прорезанные отверстия: дескать, получилось так, но могло бы выйти и по-другому. Озадачивая посетителя не только расположением, разнообразием величин, форм и цвета, но и нанесенными на стекла мелкими символами и надписями, они взывают к вниманию с большей настойчивостью, чем если бы капеллу освещал простой ряд одинаковых окон, пусть даже украшенный витражами, который воспринимался бы, как нечто более или менее привычно-церковное. Чтобы воспрепятствовать им же самим вызванному рассеянию внимания верующих, Корбюзье резко сместил скамьи с оси, ведущей к престолу, как можно более приблизив их к южной стене, в которой затейливых отверстий особенно много. Сидящим приходится смотреть на престол и на священника, повернув головы влево. Но, таким образом, центр священнодействия обременен чуждой ему функцией отвлечения присутствующих от затей, разбросанных по стене. Вставленная в оконный проем алтарной стены статуя Мадонны играет роль запрестольного образа. Но на слепящем фоне проема она воспринимается невнятным силуэтом, требующим напряженного вглядывания, и тем самым отвлекает внимание от престола и священника.

Потолок, вопреки фантазиям многих посетителей, не парит в воздухе, а лишь слегка приподнят над южной и восточной стенами. Он провисает, как ткань. Кеннет Фремптон высказал догадку, что прототипом перекрытия капеллы является полотняный тент павильона, сооруженного Ле Корбюзье на Всемирной выставке 1937 года в Париже, который, в свою очередь, восходит к реконструкции древнееврейской Скинии собрания, воспроизведенной в книге Корбюзье «К архитектуре». «Повторение этой же формы в Капитолии Чандигарха и в некоторых других поздних работах наводит на мысль, что Ле Корбюзье пытался утвердить ее как современный эквивалент ренессансного купола, т. е. как признак „священного“ сооружения ХХ века»²⁰¹.

Несомненная удача Ле Корбюзье – три малых капеллы, выставившие над крышей свои светоуловители, направленные на север, на запад и на восток. Он называл их «перископами». Таинственная атмосфера, созданная в них светом, струящимся вниз, как по шершавым стенкам колодцев, способствует молитвенному сосредоточению, помогает паломникам чувствовать себя осененными благодатью, ради которой они шли к Нотр-Дам-дю-О.

Стерлинг признавался, что его переживание этого произведения осталось чисто эмоциональным, не стимулирующим интеллект²⁰². Ему и Николаусу Певзнеру, разочарованно назвавшему Роншан «манифестом нового иррационализма» и предостерегавшему архитекторов от увлечения этим уникальным экспериментом²⁰³, энергично возражает Чарльз Дженкс. Он видит в капелле пример «наиболее эффективного использования наводящей на мысль, намекающей [курсив Дженкса. – А. С.] метафоры». Сила этого произведения частично объясняется способностью «означать много различных вещей сразу». Он ссылается на рисунки Гилеля Шокена. Нарисовав капеллу с юга, Шокен превратил ее сначала в сомкнутые ладони с оттопыренными большими пальцами вместо южной башни; затем в дымящий пароход; далее – в проплывающего мимо гуся; потом, сместив точку зрения восточнее, сделал из крыши головной убор монахини; наконец, представив капеллу с северо-запада, изобразил южную башню в виде мамаши, охватывающей пару северных башенок-младенцев. «Здание перенасыщено визуальными метафорами, ни одна из которых не воспринимается как совершенно явная», – заключает Дженкс. Именно поэтому оно «как будто всегда готово сказать нам нечто, чего мы даже не можем точно определить». «Как приятно наслаждаться этой игрой значений, которая по преимуществу основывается, как мы знаем, на яркости воображения»²⁰⁴.

Доводы Дженкса не выдерживают критики. Прежде всего, из его рассуждения не ясно, откуда берутся визуальные метафоры: из самого здания, которыми оно якобы может быть насыщено и даже перенасыщено, или из воображения, которое может быть ярким или тусклым? Я думаю, верно только второе предположение. Однако Дженкс вспоминает о творческой способности воображения только под конец своей апологии Роншан, из чего можно сделать вывод, что метафоры якобы находятся в самом архитектурном произведении, а нам остается только увидеть их. Но откуда бы они ни брались, у меня возникает вопрос: каким образом сознание может удерживать много различных значений сразу? Если Шокен нарисовал ладони и пароход, то следует ли из этого, что капелла означает сразу и ладони, и пароход? По-моему, как в известной иллюзии «утко-заяц», человек может видеть в очертаниях здания либо ладони, либо пароход, но не то и другое вместе взятое. А если так, то, перебирая рисунки Шокена, Дженкс имеет дело не с гибридным ладоне-пароходом Ле Корбюзье, а с иронией рисовальщика. Он выдает за серьезную работу ума то, что Павел Антокольский назвал однажды «пошлостью прямых ассоциаций»²⁰⁵. Похоже, Дженкс всерьез думает, что пилигримы, туристы, знатоки и любители архитектуры направляются в Нотр-Дам-дю-О, чтобы насладиться там игрой ни к чему не обязывающих, сменяющих друг друга образов.

До сих пор я акцентировал внимание на чувстве причастности к праисторической общности при осмотре капеллы снаружи и на успокоении эмоций, наступающем, когда оказываешься внутри. Но, как видно хотя бы по полемике Дженкса со Стерлингом и Певзнером, она способна и размежевывать людей. Кто-то азартно настаивает на своих визуальных ассоциациях, считая другие бредом. Аборигены могут быть равнодушны к судьбе этого здания, тогда как у чужаков сердце кровью обливается при виде его запущенности. Нет согласия среди сторонников «современного движения» в архитектуре: одни обвиняют Корбю в предательстве, другие (и таких большинство) стараются доказать, что архитектурное решение капеллы в Роншан ничуть не менее рационально, чем ранние его произведения²⁰⁶, третьи (например, Зигфрид Гидион) не знают, что и сказать. Постмодернисты видели в авторе Роншан своего великого предтечу, восторгаясь тем, что осуждали их противники, и благодаря этому обретая более твердую почву под ногами.

Размежевывающая людей сила свойственна, скорее, произведениям искусства, чем архитектуре. Это различие ясно видел Адольф Лоос. «Дом должен нравиться всем. В отличие от произведения искусства, которое не обязано нравиться никому. Произведение искусства – частное дело художника. О доме этого не скажешь. Произведение искусства предлагается миру, хотя в нем может и не быть надобности. Дом удовлетворяет конкретную потребность. Произведение искусства не несет ответственности ни перед кем, а дом несет ответственность перед всеми и каждым. (…) Произведение искусства революционно, дом консервативен. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и думает о будущем. Дом думает о современности. (…) Означает ли это, что дом не имеет отношения к искусству, а архитектуру не следует рассматривать в ряду искусств? Да, означает»²⁰⁷.

В доводы Дженкса не случайно проскользнуло слово «художник»: «Мастерство художника зависит от его способности вызвать к жизни наш запас визуальных образов так, чтобы мы даже не осознали его намерение»²⁰⁸. Я думаю, Ле Корбюзье, а за ним и Дженкс не были озабочены в такой степени, как Лоос, фундаментальным различием между искусством и архитектурой. Во впечатлениях людей, видевших капеллу Нотр-Дам-дю-О, часто мелькает ее сравнение со скульптурой²⁰⁹. И в самом деле: оригинальность места, занимаемого этим произведением Ле Корбюзье в истории архитектуры, определяется не столько аналогиями с постмодернизмом, сколько причастностью к миру искусства.

Пирамида

«Лишь очень малая часть архитектуры относится к искусству – надгробие и памятник. Всё прочее, всё, что служит некой цели, следует исключить из царства искусства», – писал Лоос. Выделив в архитектуре надгробие и памятник, он не утверждал ни того, что такие объекты не имеют ничего общего с архитектурой, ни того, что они принадлежат только царству искусства (он, конечно, имел в виду искусство своего времени, искусство начала ХХ века, которое является сугубо «частным делом художника»). Лоос тем самым настаивал на их особом смысле: в его логике надгробие и памятник – это, с одной стороны, такие произведения архитектуры, в которых много индивидуального художества; с другой стороны, это такие произведения искусства, которые служат не столько художнику, сколько всеобщему благу. «Архитектура вызывает у человека определенные настроения. Поэтому задача архитектора состоит в том, чтобы уточнить определенное настроение. Комната должна выглядеть уютно, дом – пригодным для жилья. Здания суда должно корчить грозную гримасу тайному пороку. Здание банка должно сигналить: здесь твои деньги будут храниться в безопасности у честных людей. Архитектор может достичь этого эффекта при условии, что зацепится за те здания, которые прежде вызывали у людей подобные эмоции, – продолжал Лоос. – Если мы увидим в лесу холм длиной в шесть футов и шириной в три, которому лопатой придана пирамидальная форма, мы тотчас загрустим. И что-то в душе подскажет нам: здесь кто-то похоронен. Вот что такое архитектура»²¹⁰. Улавливаем сходство с рассуждением Боффрана о характерах архитектурных жанров, которые зодчий заставляет почувствовать в своих произведениях.

Чем является в контексте этих рассуждений древнеегипетская пирамида? Это и памятник фараону, и погребальное сооружение, причем в качестве последнего она является и гробницей (завещавшей часть своей пирамидальной формы лесному холму, при виде которого мы тотчас испытываем грусть), и надгробием, в котором, по Лоосу, много от искусства, служащего, однако, не художнику, а всеобщему благу.

Пирамиды древнего некрополя на западном берегу Нила близ нынешнего города Эль-Гизы в течение четырех тысячелетий, до XIV века, демонстрировали свою причастность к искусству несравненно нагляднее, нежели в течение последних пятисот лет, когда их решительно переместили в разряд погребальной архитектуры. Дело в том, что изначально они были облицованы белоснежным известняком и завершались позолоченными «пирамидионами» (по-гречески – «пирамидками»). Швы каменной облицовки были почти незаметны, грани были отполированы до зеркального блеска. Отдаленное представление о том, как они когда-то выглядели, мы могли получить 13 декабря 2013 года, когда после снегопада пирамиды в течение нескольких часов оставались сахарно-белыми²¹¹.

Тщательнейшая отделка поверхности с применением драгоценных металлов характерна не для архитектурных сооружений, а для особенных вещей – для предметов роскоши. Представление о том, что внутри пирамид есть некие тоннели и камеры, существовали прежде только в виде смутных преданий и легенд, не подтверждаемых ни внешним обликом этих сооружений, ни живыми свидетельствами. Словно высеченные из известковых гор, поднимавшихся над землей в незапамятные времена, пирамиды демонстрировали монолитность и притворялись колоссальными ювелирными изделиями, то есть чистейшими произведениями искусства. Только их сверхчеловеческие размеры препятствовали такому восприятию, крепко привязывая эти искусно сделанные вещи к целям всеобщего блага через соотнесение с представлениями древних египтян об устройстве мира и о потусторонней жизни фараонов, которые с небес не переставали заботиться о своем народе.

Понадобилось каких-то двести лет, чтобы похитить пирамидионы и ободрать изумительную облицовку. В XVI веке пирамиды в Гизе приобрели нынешний брутальный вид, исключающий какие бы то ни были отсылки к произведениям искусства. Неисчислимые ступени сходящихся в точку блоков бурого известняка высотой в нижних рядах до полутора метров не могут быть ничем иным, как постройками в том смысле, который вкладывал в слово «постройка» Ингарден. Возможно, те, кто сдирал с пирамид блоки белого камня, считали, что они просто работают в каменоломнях, но в сознании европейцев, начиная с эпохи Возрождения, эти постройки благодаря своему богатому мифопоэтическому контексту стали материальной основой интенциональных предметов – произведений архитектуры.

Два больших сюжета соединялись в мифологических представлениях древних египтян: о происхождении Вселенной и о потусторонней жизни фараона. Общий мотив обоих сюжетов – Солнце. Первым общеегипетским богом Солнца был создавший самого себя Атум. В предвечные времена он появился на холме, поднявшемся из исконной водяной бездны, и сотворил других богов и Вселенную. Атума египтяне отличали от другого бога солнца – Ра, связывая первого с вечерним Солнцем, второго – с утренним и полдневным. Атума мыслили богом пред- и после-существующим, Ра – богом явленным. Охватывая день и ночь, Атум и Ра контролировали циклическое время. А жизнь фараона отнюдь не завершалась в его гробнице. Как и все жители долины Нила, он знал, что Атум изымет душу его из пирамиды и вознесет к звездным небесам, а затем фараон увидит Ра – «господина горизонта», который поможет ему воссиять на небе, «как великий бог, Господин времени, звезда нерушимая»²¹².

Холм, на котором появился Атум, египтяне называли «бен-бен» – и этим же словом назывался у них пирамидион – эта венчающая пирамидка, возносимая к небу гигантским телом пирамиды. Значит, и вся пирамида, взятая целиком, повторяла в многократном увеличении холм Атума. Но холмы ассоциируются у нас скорее с конической, чем с граненой формой. Почему же египтяне придавали бен-бену пирамидальную форму?

Можно объяснять это тем, что грани пирамиды складывались из призматических блоков практически без зазоров, тогда как коническая форма требовала бы трудно осуществимых операций по изготовлению почти незаметно изогнутых блоков – иначе в кладке оставались бы щели.

Но, полагаю, это могло быть побочной, а не главной причиной. Конус образует струйка песка, сыпящегося из ладони. Витрувий сказал бы, что такая форма конлокативна. В ней нет пафоса разумного творения, нет воображаемого подъема вверх. А египетским жрецам и зодчим (две эти ипостаси могли совмещаться в одном лице) надо было придумать убедительный образ миросозидающей деятельности Атума. И они придумали граненый, сориентированный по странам света, зеркально отражающий лучи солнца бен-бен – как метафору структурности солнечной Вселенной, и распространили его грани вниз в виде гигантских зеркально отполированных каменных плоскостей. Таким образом, пирамида происходит от пирамидиона, но не наоборот.

Главное требование к пирамиде как к архитектурному воплощению памяти о фараоне – неподвластность времени. Главное требование как к постройке – непроницаемость. Поэтому стереометрия пирамиды не имеет отношения к оставленным в ней галереям и камерам, которые вписывались в априорно заданную пирамидальную форму. Полированная облицовка создавала впечатление абсолютной непроницаемости.

Предположим, мифопоэтические предпосылки возникновения пирамиды именно таковы. А как обстоит дело с ее непосредственным восприятием? «Пирамида – загадочная форма, – писал Вячеслав Глазычев о пирамиде Хеопса. – Находясь у ее основания, никак не можешь представить ее действительный размер. Твердишь когда-то заученные величины: 146 м высоты, 230 м – сторона квадрата основания, угол наклона сторон 51°50´. Но все это не помогает – пирамида вовсе не возвышается над тобой и ничуть не подавляет: ее грани и ребра стремительно уносятся вверх или вбок, и от чувства реальности не остается и следа. Отойдешь от пирамиды на полкилометра – опять непонятно: не с чем сравнивать, кроме соседних пирамид, а тут ещё перспектива играет с тобой в странные игры, и гораздо меньшая (это знаешь, а не видишь) пирамида Микерина при той же форме кажется безумно далекой. Только с большой дистанции – с 10–15 км – видно, как велики великие пирамиды»²¹³.

Таковы впечатления человека, видевшего не белоснежные пирамиды со сверкающими пирамидионами, а их экорше, оставленные на всеобщее обозрение безжалостными строителями дворцов мусульманских владык XIV–XVI веков. Что же происходило бы с нашим чувством реальности, если бы пирамиды дошли до нас в первоначальном виде?

Гробница Эврисака

Древние римляне хоронили умерших не за рекой, как поступали египтяне, а за померием – чертой, вспаханной, по преданию, Ромулом при основании города, позднее освященной Сервием Туллием и обозначавшей границу Рима в юридическом смысле. Запрет на захоронение в померии не распространялся только на достойнейших мужей – summi viri. Земля за пределами померия считалась не Римом, а принадлежавшей Риму. Как ни странно, даже при Августе в померий еще не включались некоторые территории, издавна защищенные стеной Сервия, например Капитолийский и Авентинский холмы.

Если имярек сам не подумал заблаговременно об увековечении памяти о себе, об этом должны были позаботиться его близкие. Поэтика римского надгробия предполагала, что на нем имеется эпитафия с именем покойного, сообщением о его гражданском статусе, профессии и, желательно, некой выдающейся заслуге. У римлян не было представления о гробнице как о доме умершего, но в эпитафии могли использоваться фигуры речи, создававшие иллюзию непосредственного обращения умершего как бы из его ушедшей в прошлое жизни к человеку, оказавшемуся близ надгробия. Прочитать имя покойного вслух (практиковали ли римляне чтение молча – неизвестно) – в этом, собственно, и состоял индивидуальный магический акт поддержания памяти о покойном. Многократно приумноженный всеми, кто останавливался перед надгробием, этот акт становился живой частицей общественной памяти, которая должна была стать бессмертной. Разумеется, собственник надгробия стремился воздвигнуть его на видном месте, придать ему привлекательный облик и разместить эпитафию так, чтобы ее было удобно читать. Тем самым повышался шанс, что имя усопшего закрепится в памяти многих соотечественников.

Потребность преуспевающих граждан в увековечивании себя и своего вклада в общественную жизнь заметно возросла в инновационной атмосфере перехода от Поздней Республики к принципату Августа. Самая живая конкуренция за внимание прохожих к надгробиям возникла на пригородных участках дорог, связывавших Рим с миром: ведь чем ближе находился памятник к воротам города, тем большее количество путников могло обратить на него внимание. По сторонам Аппиевой, Лабиканской, Пренестинской и других дорог вырастали одно за другим весьма своеобразные погребальные сооружения, каждое из которых соперничало с ближайшими за внимание путника. Рим провожал и встречал людей пиаром покойников.

На пике моды на все египетское, выросшей из переплетения личных и политических судеб Антония, Клеопатры и Цезаря, претор Гай Цестий воздвиг около 15 года до н. э. в начале Остийской дороги мавзолей в виде пирамиды высотой тридцать шесть метров. Бетонное тело пирамиды с фресками в погребальном зале Цестий велел облицевать полированным белым мрамором в подражание великим пирамидам Эль-Гизы. Риторическая убедительность претензии Цестия на вечную память производила столь сильное впечатление, что в Средние века его пирамиду считали ни много ни мало гробницей Рема, брата Ромула. Беломраморную облицовку с нее не содрали благодаря тому, что около 275 года она оказалась встроена в Аврелианову стену.

В 1838 году по распоряжению папы Григория XVI были освобождены от остатков Аврелиановой стены ворота Порта-Маджоре, построенные еще при императоре Клавдии. С внешней стороны ворот, на развилке важных древних дорог – Лабиканской (ныне виа Казилина) и Пренестинской, – обнаружилось странное сооружение. Теперь мы видим эту призму десятиметровой высоты со сторонами длиной девять, семь, пять и четыре метра, стоящую на высоком туфовом подии и облицованную по кирпичной кладке травертином. Восточная грань была разрушена в древности, а три сохранившиеся, как заметила Лорен Питерсен, похожи скорее на монумент времен Муссолини, чем на строение двухтысячелетней древности²¹⁴.

Более приземистая цокольная часть сооружения составлена из вертикальных цилиндров диаметром около девяноста сантиметров, на северной и южной гранях плотно сомкнутых парами между сжимающими их плоскими столбами. Выше на плоских гранях зияют три яруса отверстий неких труб примерно того же диаметра, чуть выступающих из стены. На западной грани их шесть; на север, к Пренестинской дороге, когда-то было обращено пятнадцать; на юг, на Лабиканскую дорогу, смотрело девять; всего их было тридцать, из коих сохранились двадцать шесть. Как выглядела восточная грань, неизвестно, но историки архитектуры единодушны в мнении, что она-то и была главной, встречавшей всех, кто приближался к Риму.

Стилистическая интуиция Питерсен мне импонирует: так мог бы выглядеть монумент, сооруженный в году эдак 1935‐м в честь доблестных римских водоснабженцев и канализаторов. Благодаря риторическому гению неизвестного нам архитектора его произведение озадачивает, велит замедлить шаг, подойти, присмотреться. Можно не сомневаться, что эту программу оно с таким же успехом выполняло и две тысячи лет тому назад – может быть, даже лучше, чем пирамида Цестия. Ведь Цестий ориентировался на довольно широко известные в Риме египетские прецеденты, и его мавзолей стал родоначальником бесчисленного множества аналогичных погребальных сооружений, начиная с древности вплоть до надгробия любимых собачек Екатерины II в Екатерининском парке Царского Села и некрополей XIX века. А строение на когда-то очень оживленной развилке Пренестинской и Лабиканской дорог не имеет аналогов в мировой архитектуре и отличается от лапидарной формы пирамиды наличием разнообразных крупных и мелких деталей. Просто невозможно пройти мимо него, не задержавшись хотя бы ненадолго. Причем по какой бы дороге вы ни шли, вы видите его не в перспективе оси, упирающейся в фасад, а с угла, что лишь обостряет любопытство²¹⁵.

Присмотримся. На поясе между нижней и верхней частями призмы высечена эпитафия, одинаковая на трех сохранившихся гранях: «Сие есть памятник Марку Вергилию Эврисаку, пекарю, поставщику, государственному служащему». Углы верхней части выделены пилястрами с будто из теста вылепленными капителями, которые предвосхищают еще не сформировавшийся тогда композитный ордер. Пилястры держат фриз, на котором изображены последовательные стадии приготовления хлеба. Зачем было дублировать изображениями вербальное сообщение о профессии Эврисака? Дело в том, что грамотных в Риме было не более пятнадцати процентов населения. И хотя фриз высотой шестьдесят сантиметров, расположенный в восьми с половиной метрах над головами прохожих, нелегко разглядеть во всех подробностях, он благодаря некогда яркой раскраске, выделявшей ключевые моменты, позволял и неграмотным уловить род занятий Эврисака. Более того, рельефы фриза давали представление о государственном значении предприятия этого пекаря и предлагали подумать с уважением о безымянных работниках, постоянно обеспечивавших население Рима хлебом. Хлеб в те времена был основой рациона и плебеев, и легионеров, и случались перебои в поставках продовольствия²¹⁶.

От сцен, представленных на рельефе, взгляд человека, даже несведущего в пекарном деле, возвращался уже с пониманием к главным архитектурным деталям гробницы. На западном конце северного фриза изображена цилиндрическая емкость, которая, судя по фигуре склонившегося над нею работника, имела бы в действительности такой же диаметр, что интересующие нас травертиновые цилиндры и трубы. Из емкости торчит посредине толстый стержень, приводимый во вращение лошадью. Это тестомес – каменный чан для замеса теста. Зодчий смело использовал натуральные тестомесы в качестве главного элемента декора гробницы пекаря. Каждый цилиндр нижнего яруса гробницы составлен из трех таких чанов, поставленных друг на друга. Эта забавная пародия на украшение аристократических гробниц того времени все большим числом колонн классических ордеров – прототип «пролетарского» ордера Ивана Фомина и бетонных столбов-«пилоти» Ле Корбюзье. А то, что могло показаться устьями труб, – те же чаны, опрокинутые на бок. На их днищах обнаружена ржавчина от железных креплений деревянных стержней, к которым приделывались лопасти тестомесов. Деревянные детали истлели или были выломаны, а железные в незапамятные времена украдены (обычная практика обращения потомков с металлическими деталями древних конструкций)²¹⁷. По нынешним понятиям, гробница Эврисака – грандиозный ассамбляж из стандартных предметов производственного оборудования.

«Римские ораторы знали, что лучший метод запоминания речи – размещать в задуманных архитектурных местах важнейшие образы, имеющие отношение к запоминаемым темам. Памятник Эврисака с его различными сценами и уникальными формами, каждая из которых ассоциировалась с неким аспектом его дела, кажется родственным мнемонической системе, построенной на принципе маршрута, в примечательных местах которого находятся идеи и мысли. Даже в наши дни люди чаще всего называют этот памятник „гробницей пекаря“»²¹⁸.

Гробницу Эврисака датируют приблизительно 50–20 годами до нашей эры. Существует ли на свете более ранний пример «говорящей архитектуры»? Так же, как знаменитый кенотаф Ньютона, спроектированный Булле, гробница Эврисака была, по всей вероятности, кенотафом, ибо погребальной камеры в ней не обнаружено²¹⁹.

Колонна Траяна

Будь моя воля, я включил бы в список чудес света, наряду с Пантеоном и Колизеем, колонну Траяна. Ее тридцатиметровый ствол составлен из семнадцати колец каррарского мрамора высотой с человека, диаметром в среднем 3,75 метра и толщиной 55 сантиметров. Вес каждого кольца – около двадцати тонн. Внутри – витая лестница до самого верха.

Это инженерное чудо было воздвигнуто Аполлодором Дамасским в северной части форума Траяна в 106–113 годах, после возвращения Траяна из победоносного похода за Дунай против даков. Капитель колонны тосканская, но с иониками; ионическая база стилизована под лавровый венок. Наверху первоначально находился орел, а после смерти Траяна – бронзовая позолоченная статуя императора.

Но колонна прославилась не столько высотой (сорок метров вместе с пьедесталом), сколько еще одним чудом – обвивающим ее двадцатью тремя витками рельефом, на котором изображена история обеих Дакийских кампаний: 101–102 и 105–106 годов. Среди двух с половиной тысяч действующих лиц девяносто раз появляется сам Траян. Ширина рельефа – метр тридцать, высота фигур вдвое меньше. Он был пестро раскрашен, детали позолочены. На сторонах кубического пьедестала высотой в пять с половиной метров изваяны трофеи и лавровые гирлянды. С южной стороны – вход под посвятительной надписью: «Сенат и народ римский императору Цезарю Нерве Траяну Августу, сыну божественного Нервы, Германскому, Дакийскому, великому понтифику, наделенному властью народного трибуна в семнадцатый раз, императору в шестой раз, консулу в шестой раз, отцу отечества, для того, чтобы было видно, какой высоты холм был срыт, чтобы освободить место для возведения этих столь значительных сооружений»²²⁰. За дверью – небольшое помещение, откуда начинается лестница, освещаемая сорока тремя незаметными снаружи вертикальными амбразурами.

Колонну Траяна обычно описывают как автономный архитектурный объект, львиную долю внимания уделяя фризу, который почти всегда рассматривают, не считаясь с реальными условиями восприятия, как если бы это был свиток, развернутый на рабочем столе исследователя. В целом ее характеризуют как триумфальный памятник – прототип колонны Марка Аврелия в Риме, Вандомской в Париже и колонны Нельсона в Лондоне.

Достаточно, однако, обратить внимание на особенности ее расположения в комплексе форума, как аналогия с этими памятниками уступает место различиям. Просторная площадь перед базиликой Ульпия, казалось бы, напрашивалась на то, чтобы отметить ее середину грандиозной вертикалью. Однако в этой точке поставили конный монумент императора, а колонну Аполлодор спрятал в квадратном дворике, ограниченном с юга базиликой Ульпия²²¹, с востока и запада соответственно – греческим и латинским корпусами библиотеки Ульпия, с севера – храмом Божественного Траяна.

Из города римлянам была видна только верхняя часть колонны. Чтобы увидеть ее целиком, надо было пройти сквозь кишевшую народом базилику, площадь которой раз в двадцать превосходила дворик, отведенный колонне. Выйдя к ней через одну из двух небольших дверей, вы оставляли позади мир судебного красноречия, делового азарта, суеты, толчеи, многоголосого гама – всего того, что можно назвать vita activa, жизнью деятельной, – и перед вами открывались возможности vita contemplativa – жизни созерцательной. Открытый небу дворик, вертикальное измерение которого несравненно значительнее горизонтального, был полной противоположностью необозримого интерьера базилики, простирающегося вдаль и вширь. Колонна устремлялась к небу, словно желая сбросить напряжение, созданное зданиями, стеснившими ее основание. При взгляде от подножия она казалась гораздо выше действительной высоты. Вглядываясь в обвивающий ее рельеф, вы могли попытаться приобщиться к истории завоевания Дакии, но, не имея возможности отойти от пьедестала, видели и различали немногое. Можно было, обойдя колонну, подняться по широкой лестнице в храм Божественного Траяна или направиться в библиотеку, со второго этажа которой хорошо был виден малый кусок фриза (столь же небольшой фрагмент можно было видеть с террасы базилики). Однако какой бы вариант поведения ни выбрал римлянин, он, находясь у пьедестала колонны, вряд ли не помнил, что за дверью стоит золотая урна с прахом Траяна.

Вот эта-то реликвия и была причиной странного размещения грандиозной колонны в неподобающе, как нам кажется, тесном дворике. Ибо Траян, решив воздвигнуть памятник, увековечивающий его имя, вероятно, с самого начала видел в нем свое будущее надгробие. Помещение в пьедестале предназначалось для его урны. Но он не афишировал свое намерение, потому что неслыханная личная претензия быть похороненным в границах померия, будучи выражена публично, вошла бы в досадное противоречие с дорогим сердцу большинства римлян образом солдатского императора, каковым Траян и был на самом деле. Зачем разрушать репутацию, честно завоеванную в боевых походах? Пусть колонна станет надгробием лишь с того момента, когда в камере за дверью схоронят его останки²²². А пока этого не произошло, здесь могли совершаться жертвоприношения покровительствующим императору богам, храниться боевые штандарты или свитки составленного Траяном описания его походов²²³.

Обсуждая гробницу Эврисака, мы убеждались, что поэтика римского погребального сооружения предполагала его максимальную доступность для всеобщего обозрения. Почему же надгробие Траяна не соответствовало этому требованию? Дело в том, что гробница императора – особый случай. Она должна была запечатлевать навеки память о древнем обряде, сопровождавшем сожжение тел почивших императоров²²⁴. Для сакрализации места, на котором совершался этот обряд, следовало выбрать его близ храма, посвященному усопшему, и четко ограничить другими зданиями – что и сделал Аполлодор. Высоко вознесенная над городом статуя Траяна отчасти компенсировала изолированное размещение надгробной колонны: в сознании каждого, кто видел блиставшую позолотой фигуру на фоне неба, проносилось: «Траян».

Современный исследователь иронически заметил: чтобы рассмотреть знаменитый рельеф колонны, зритель «вынужден бегать кругами наподобие цирковой лошади»²²⁵. Однако ирония тут неуместна. То, что зрителю приходится «бегать кругами», – не промах исполнителей воли императора, а их цель. Ибо надгробие, в отличие от произведения искусства (вспомним различие, проведенное Лоосом), предназначалось не для эстетического переживания, а для магического укрепления памяти о покойном, а в данном случае еще и для совершения заупокойного ритуала или хотя бы для воспоминания о нем. Древний обряд кремации императорских останков был таков: складывали погребальный костер из поленьев, тростника и хвороста, придавая ему вид алтаря, иногда очень высокого; украшали его коврами и разрисованными тканями; вокруг в знак траура втыкали в землю ветви кипариса; водрузив наверх ложе с покойным, поджигали костер факелами, и легионеры в полном вооружении троекратно совершали круг почета²²⁶. Надгробие Траяна должно было побуждать всякого, кто приблизился к нему, к круговому движению, символически эквивалентному кругам почета вокруг погребального костра. Это движение было неосознанным, ибо зритель просто хотел рассмотреть рельеф.

Видя изображение, иллюстрирующее некое событие, мы научены думать, что намерения и усилия художника были сосредоточены именно на иллюстративной задаче. И вот мы таращимся на спиральный фриз Траяновой колонны, но, устав от попыток разобраться в нем, разочарованно критикуем его создателей, которые дразнили наглядной историей походов Траяна своих современников, в чьих руках не было ни биноклей, ни высококачественных репродукций. Заменив неудобовоспринимаемый оригинал специально отснятыми фотографиями, мы воображаем, что тем самым компенсируем ошибку Аполлодора Дамасского и работавших с ним скульпторов.

Но, по-видимому, ближе к их намерениям другой вгляд на предназначение рельефа Траяновой колонны, согласно которому исходной задачей скульпторов было окантовать колонну спиралью, а уж затем наполнить ее витки такими изображениями, которые побуждали бы зрителя следовать этой спирали. «Подобно скульптору гробницы Эврисака, мастер колонны Траяна обратился к визуальному повествованию о деяниях усопшего, чтобы вовлечь зрителя в воображаемое участие в изображенных сценах, тем самым принуждая его увековечивать память о Траяне. Однако он использовал спиральный рельеф, чтобы инспирировать движение в определенном направлении, точно так, как изображение процессий на таких памятниках, как Алтарь Мира²²⁷, ведет зрителя по предначертанному пути. Иначе говоря, он надеялся, что, соблазнив зрителя следовать повествованию, он подтолкнет его совершать круги вокруг колонны. Когда мы помещаем ее в контекст других императорских гробниц [круглых мавзолеев Августа и Адриана. – А. С.], манипулятивный мотив спирального фриза становится ясен: подобно кольцевым коридорам в круглых мавзолеях, фриз побуждает посетителя идти вокруг сакрализованного погребения, приобщая его к месту упокоения и, возобновляя ритуалы, совершавшиеся при погребении императора, увековечивать их»²²⁸.

Чем же оправдано применение такого же приема изобразительного повествования на колонне Марка Аврелия и на Вандомской колонне, в основании которых нет погребений? Там мы имеем дело с художественной формой, чей первоначальный магический смысл, побуждавший человека к ритуальному поведению или хотя бы к воспоминанию о древнем обряде, вытеснен триумфальным смыслом, повышающим жизненный тонус зрителей, но не побуждающим их к каким-либо ритуальным действиям. Ведь и Траян до конца жизни маскировал желание увековечить свое имя якобы чисто триумфальным, государственно-пропагандистским смыслом колонны. Это не значит, что рельефы колонн, подражающих Траяновой, легче воспринимать. Они столь же неразборчивы. Но носителем триумфального смысла являются не изображенные на них сцены каких-то конкретных побед, а сама по себе обернутая рельефным свитком колонна как символическая форма, как знак триумфа персоны, статуя которой стоит на ее вершине.

Две «траяновы» колонны – «Постоянство» и «Мощь», – поставленные Фишером фон Эрлахом перед фасадом венской Карлскирхе, амбивалентны, как и их образец. В них справедливо видят триумфальные жесты во славу возрожденного Габсбургами величия Римской империи. Но они связаны и с темой смерти, ибо Карлскирхе сооружена во исполнение обета, данного Карлом VI в 1713 году его небесному покровителю, св. Карло Борромео, снизошедшему к мольбам императора и чудесным образом прекратившего эпидемию чумы, унесшей десятки тысяч жизней. Спиральные рельефы, обвивающие стволы колонн, изображают сцены из жизни св. Карло Борромео.

Двойная семантика и у дорической колонны, сооруженной на острове Пут-ен-Бэй в западной части озера Эри в 1912–1915 годах по проекту нью-йоркского архитектора Джозефа Фрилендера в ознаменование столетнего юбилея победы американской эскадры под командованием коммодора Оливера Перри над эскадрой англичан и их союзников и последовавшего затем мирного договора между Британией, Канадой и Соединенными Штатами. Она до сих пор остается самой высокой в мире. Одетый в серый гранит бетонный великан высотой сто семь метров имеет двойное посвящение: «Мемориал победы Перри и Международного мира». Суровая мощь колонны, огромная бронзовая чаша-светильник, установленная наверху как бы для жертвенного огня, выражают ее мемориальное назначение: под полом ротонды в ее основании захоронены останки трех американских и трех английских морских офицеров, погибших в бою в 1812 году. Если бы я приписывал этой колонне магическую силу менгира и хотел внести раздор в англосаксонский мир, я должен был бы мечтать о ее разрушении.

Тадж-Махал

В 1631 году умерла при родах своего четырнадцатого ребенка Мумтаз – главная жена Шах-Джахана I, падишаха империи Бабуридов. В память о ней падишах приступил к возведению в своей столице Агре усыпальницы Тадж-Махал, строительство которой заняло около пятнадцати лет. Впоследствии в ней похоронили и самого Шах-Джахана. Автором проекта принято считать архитектора таджико-персидского происхождения Устада Ахмада Лахаури, но, может быть, он был только старшим среди зодчих, воплощавших концепцию своего господина.

Я не могу привыкнуть к тому, что Тадж-Махал – мавзолей, а не дворец. Возникает ли такое впечатление по ошибке или Шах-Джахан хотел, чтобы мавзолей казался дворцом? На этот вопрос у меня не было ответа, пока не попалось на глаза описание Таджа, сочиненное придворным поэтом падишаха персом Абу Талибом Калимом Хамадани. Он восхваляет величавость, прочность, высоту здания и – называет его «дворцом»!²²⁹ Значит, я правильно чувствую намерение супруга Мумтаз: мавзолей должен казаться дворцом.

Но что это за дворец? Судя по кораническим изречениям, выложенным мозаикой в мавзолее и на Больших воротах сада, расстилающегося перед ним, весь комплекс замышлялся как земное подобие рая²³⁰. Почему бы в раю не быть прекрасным постройкам? Разве не достойна главная жена падишаха иметь дом в раю, где ей суждено спустя тридцать пять лет после ухода из земной жизни вновь встретить своего задержавшегося на земле супруга?

Какие же элементы дворцовой поэтики использовали в своей архитектурной риторике создатели Тадж-Махала?

Усыпальница обращена фасадом в квадратный, строго ориентированный по сторонам света, огражденный стеной сад, регулярности которого позавидовал бы Ленотр. В центре сада пересекаются под прямым углом два канала, образующие квадратный водоем – «образ водоема Каусар (Обильный), откуда, согласно мусульманским преданиям, вытекают четыре райские реки»²³¹. Тадж – не одинокое здание, каким, казалось бы, надлежало быть мавзолею, а комплекс, в котором беломраморный дворец главенствует над построенными из красного песчаника мечетью (поныне действующей) слева и точно такого же вида гостевым домом справа. В сторону сада гостеприимно открыт величественный портал-айван с огромным проемом входа. По сторонам от айвана и на углах здания – два яруса просторных лоджий, в которых, мнится, вот-вот появятся фигуры царедворцев. За оградой сада располагалось в огромном, триста на девятьсот метров, квартале, обнесенном общей стеной, все необходимое для смотрителей Таджа: базар, караван-сарай, водопровод, мечети… Снова вспоминаю Версаль.

Не будучи специалистом по истории Индии, невозможно занять обоснованную позицию в полемике, спровоцированной полвека тому назад книгой Пурушоттама Нагеша Оука «Тадж-Махал – индуистский дворец». Оук пытался доказать, что Тадж-Махал – не мавзолей, кажущийся дворцом, а дворец на самом деле, изначально²³². Остаюсь при своей исходной догадке: Тадж как постройка – мавзолей, но как произведение архитектуры – дворец. Ссылаюсь на авторитет Эббы Кох – крупнейшего современного специалиста по этой теме: Тадж – «земная копия райского дома Мумтаз»²³³. Если так, то у нас есть уникальная возможность заочного посещения индо-мусульманского рая.

Абу Талиб Калим недаром писал, что «С тех пор как возводился небосвод, / Не поднималось здание, подобное этому, / Чтобы соперничать с небом». Беломраморный купол дворца Мумтаз, достигающий в высоту шестидесяти восьми метров, был виден в Агре отовсюду. Его и сейчас можно видеть издалека из многих районов города – особенно с реки Джамны, на излучине которой он стоит, и с ее противоположного берега, где есть специально оборудованные видовые точки для созерцания Таджа.

Чтобы как можно полнее пережить путешествие в рай Мумтаз, вообразим себя в Агре XVII столетия – городе дворцов могольской аристократии, владельцы которых сооружали в дворцовых садах мавзолеи, потому что только при наличии надгробия недвижимость после смерти хозяина не переходила в собственность государства²³⁴. Сколь бы ни были роскошны эти мавзолеи, их прагматическое происхождение и относительно скромные размеры не шли ни в какое сравнение с дворцом Мумтаз. Разница между земным и райским бытием была очевидна.

Мы могли войти на территорию Тадж-Махала через Южные ворота, расположенные на общей оси симметрии ансамбля. Следовательно, надолго теряли дворец Мумтаз из виду, потому что вдали на оси нашего пути его беломраморный купол заслоняют Большие ворота сада. Это позволяло нам погрузиться в суматоху базара. В торговых рядах по сторонам – шелка, благовония… Минуем базарную площадь, на диагоналях которой высятся ворота четырех караван-сараев. В наши дни от этого земного преддверия райских владений Мумтаз остались разве что ворота северо-восточного караван-сарая, да и те в жалком состоянии. Современная хаотическая, грязная, суетливая Агра поглотила трущобами и лавками целую треть ансамбля Тадж-Махала вплоть до ограды Переднего двора, в воротах которого нынче торгуют «могольской» мозаикой. Контраст между землей и раем переживается в наше время еще острее, чем при Шах-Джахане.

Сохранившаяся поныне часть Тадж-Махала начинается в Переднем дворе, который, в отличие от устремленной вдаль базарной улицы, простирается поперек нашего пути. В полутораста шагах впереди – Большие ворота сада. Периметр двора обегают галереи. Оглядываясь по сторонам, видим усыпальницы предшественниц Мумтаз, в многократном уменьшении предваряющие структуру главного комплекса: регулярный садик, за которым стоит на платформе восьмигранная башенка. На поперечную ось Переднего двора выходят жилища смотрителей Таджа и лавки.

Входим в айван Больших ворот – двухэтажного павильона сорока метров в ширину и тридцати пяти в глубину, построенного из красного песчаника. Это традиционный цвет индийских воинов и владык²³⁵. Углы павильона отмечены дозорными башенками. Их шлемовидные навершия с острыми шишаками выглядят воинственно: они несут почетный караул на границе между землей и раем. Над айваном выведены инкрустацией заключительные аяты из 89‐й сутры Корана «Заря»: «О ты, душа упокоившаяся! Вернись к твоему Господу довольной и снискавшей довольство! Войди с Моими рабами. Войди в Мой рай!»²³⁶

Четырехсот шагов от Больших ворот до мавзолея недостаточно, чтобы держать в поле зрения сам мавзолей, мечеть и гостевой дом. Мавзолей можно видеть в паре либо с мечетью, либо с гостевым домом. Но, в отличие от нынешнего вида, они были в значительной степени скрыты кронами деревьев, а платформа под ними не была видна вовсе. Партеры сада окаймлены широкими аллеями, укрытыми кронами деревьев. Под их сенью дворца снова не видно. Розы, маки, ноготки, гвоздики, апельсиновые, фиговые и манговые деревья, яблони, шелковица, журчание прохладных струй фонтанов – все это, соблазняя глаза, обоняние, вкус, слух и осязание, отвлекает нас от целенаправленного пути. Канал подводит к райскому бассейну. Павильоны, пристроенные к обрамляющей ансамбль стене в торцах поперечного канала, манят под свои навесы.

Даже в саду²³⁷ чувствуется почти непреодолимая дистанция, отделяющая простых смертных от средоточия рая – усыпальницы Мумтаз. Ибо благодаря белизне полупрозрачного мрамора, узорчатой резьбе и чуть ли не ювелирным инкрустациям из бирюзы, агата, малахита, сердолика, яшмы, жада, ляпис-лазури и других самоцветов Тадж кажется невесомым, неземным. Купол похож на упругую полость, надуваемую изнутри, – того и гляди он с помощью четырех меньших куполов приподнимет здание над платформой. Впечатлению легкости способствует и колоссальный размер айванов и лоджий, со всех четырех сторон совершенно одинаковых. Глядя на эти широкие и глубокие выемки в стенах, мы непроизвольно воспринимаем их как «окна», почти не оставляющие места каменному массиву стен. Воображаешь внутри легкий каркас и грандиозной величины помещения… если бы не смущали крохотные дверные проемы, темнеющие в глубине выемок.

Оказываясь внутри, осознаешь, как ловко зодчие Тадж-Махала обманывают и наше зрение, и чувство тяжести. На самом деле каменной массы в нем едва ли не больше, чем пустот. Конструкция Таджа, очень красивая в комбинаторно-геометрическом смысле, примитивна в инженерном. Представьте себе очень длинный блок высотой двадцать и толщиной восемь метров. Нарезаем из него двадцать четыре вертикальных призмы, то бишь столба, с весьма сложными очертаниями оснований. Понадобится всего лишь три типа призм: восемь самых массивных – тех, которые встанут по сторонам от айванов; восемь самых тонких – угловых, которыми будут разгорожены лоджии; средней массивности – тех, что встанут вокруг центрального зала. Начертив квадрат 57 на 57 метров, расставляем в нем призмы так, чтобы в углах квадрата получилось четыре одинаковых группы по шесть призм в каждой с октогональной полостью восемь на восемь метров в середине каждой группы. Это угловые массивы усыпальницы с малыми залами в двух этажах; над ними ставим малые купола. Между группами остается в центре восьмиугольный зал семнадцать на семнадцать метров. Водружаем над ним большой купол. В целом такая конструкция – чуть ли не монолит с проделанными внутри полостями, ходами, отверстиями. Однако геометрия здания столь изощренна, что при условии полностью распахнутых дверей его можно было бы просматривать насквозь и по осям айванов, и по диагоналям, и по осям, проходящим сквозь боковые лоджии параллельно сторонам исходного квадрата.

Эбба Кох полагает, что в архитектуре Тадж-Махала воплощены на всех уровнях – от целого до деталей – принципы архитектурной эстетики, которых придерживался Шах-Джахан I. Как истинный владыка, выше всего он ставил принцип иерархического построения. Второй принцип – геометризм плана. Третий – симметрия, символизирующая идею универсальной гармонии, важную для имперской идеологии Шах-Джахана. Четвертый – пропорциональные отношения, которыми связаны триадические членения архитектурных форм. Пятый – взаимное подобие форм. Шестой – чувственность декоративных деталей. Седьмой – использование натуралистичных мотивов в декоре, в том числе образцов западноевропейских цветочных орнаментов. Восьмой – пронизывающая весь ансамбль символика²³⁸.

Мавзолей Ленина

На семи гранитных ступенях стоит небольшой квадратный павильон с пятью сквозными пролетами между прямоугольными столбами. Мавзолей на Красной площади в Москве похож на зиккурат. При взгляде на это здание из глубин памяти могут всплыть воспоминания о слышанных когда-то мифах и легендах, выражавших извечный ужас людей перед подземным миром и их устремление к небу, о богах, спускавшихся в храмы на вершины зиккуратов, об обычаях оставлять трупы на башнях на добычу стервятникам. Красный с черным торжественный силуэт способен внушить благоговение даже ничего не знающему об этой постройке путешественнику, случайно забредшему на площадь. О мистической архаике мавзолея с отвращением вспоминал Троцкий: «Отношение к Ленину, как к революционному вождю, было подменено отношением к нему, как к главе церковной иерархии. На Красной площади воздвигнут был, при моих протестах, недостойный и оскорбительный для революционного сознания мавзолей»²³⁹. Но можно направить память в другое русло: в 1912 году нью-йоркский архитектор Джон Рассел Поуп подал на конкурс проект монумента Аврааму Линкольну для возведения в Потомакском парке в Вашингтоне – восьмиярусный зиккурат с павильоном наверху, увенчанным статуей Линкольна. Из этого не следует, что Щусев²⁴⁰ – плагиатор. Одни и те же идеи приходят в головы архитекторов по обе стороны океана, независимо от политических убеждений.

Кроме коротких часов, когда «утро красит нежным светом стены древнего Кремля», на всю трехсоттридцатиметровую длину Красной площади ложится все ширящаяся тень Кремлевской стены, из‐за которой площадь кажется еще длиннее. В старину ее темная сторона с захламленным Алевизовым рвом под облупившейся стеной так отвращала публику, что двухэтажные каменные торговые лавки, поставленные при Екатерине II вдоль рва от Спасских до Никольских ворот, пришлось разобрать: торговля там не шла. Хотя в 1802 году ров на этом участке засыпали, после изгнания французов Верхние ряды отстроили уже на нынешнем месте. Преимущества восточной части площади были очевидны: Китай-город обеспечивал торговым рядам оживленность, солнце не уходило отсюда на протяжении большей части дня. Где еще было ставить памятник Минину и Пожарскому, как не у входа в Верхние ряды? Он расчленил унылую протяженность восточного, но не западного фасада площади. Когда в 1909 году прежний трамвайный путь был перемещен к Кремлевской стене, сторонники этого варианта возрадовались: «Красная площадь много выигрывает в своем виде от того, что вагоны проходят по ней стороной»²⁴¹ [курсив мой. – А. С.]. Такова была ситуация к моменту, когда на стороне встал Мавзолей.

Утверждение Щусева, что Мавзолей «вошел в исторически сложившийся ансамбль Красной площади как новая, ведущая архитектурная доминанта»²⁴², – не пустая похвальба. Мавзолей действительно преобразил характер площади.

Что удержало Щусева от проекта высотной доминанты? Вероятнее всего – нежелание включать Мавзолей в соревнование с семидесятиметровой Спасской башней. Выбрав для него высоту чуть ниже оснований зубцов Кремлевской стены, архитектор использовал ее обширную плоскость в качестве спокойного фона для мощного выступа, состоящего из прямых линий и углов. Двадцати четырех метров в длину и двенадцати в высоту достаточно, чтобы здание Щусева стало гораздо более заметной вехой для взгляда, брошенного вдаль, чем памятник Мартоса. Выступ у Кремлевской стены усилил самое стену и укоротил площадь, в которой появились две половины: до и после Мавзолея. В перспективе от Васильевского спуска вырисовывается высвечиваемый солнцем ступенчатый треугольник, разбивающий однообразно-темную массу стены. Зеркально отполированные плоскости вступают во взаимосвязь с окружением или вдруг вспыхивают бликом в глазах прохожего, придавая Мавзолею характер драгоценности, помещенной на матовый фон. Эти пластические, световые, цветовые события переместили центр притяжения внимания с Верхних рядов (ослабленных переносом памятника Мартоса к храму Василия Блаженного) на Кремлевскую стену.

Сужающимся вверх силуэтом Мавзолей на свой лад подражает вертикалям кремлевских башен, храма Василия Блаженного, Исторического музея, Верхних рядов. При взгляде от Верхних рядов его силуэт накладывается на Сенатскую башню так, что она кажется вырастающей из него, благодаря чему ее верхние ярусы сообщают ему устремленную ввысь энергию. Но можно воспринимать Мавзолей и как выход Кремля за собственную границу. Возникла ось между входами в ГУМ и в Мавзолей, на восточном полюсе которой человек погружается в потребительскую озабоченность, а на западном чувствует причастность к ритуальным основам общественной жизни.

Квазирелигиозную сублимацию ощущает в той или иной степени всякий, кто видит Мавзолей Ленина. Таков эффект архитектурной риторики Алексея Щусева, угадавшего, какой именно образ надгробия вождя нужен массам. Этот образ он смело противопоставил реальному назначению постройки – быть склепом с подземельем для трупа Ленина и трибуной для коммунистического руководства страны в дни всенародных празднеств. Ведь ни в той, ни в другой из этих функций нет ничего, что требовало бы формы, созданной архитектором.

Кладбище Сан-Катальдо

«В 1945 году, сразу после окончания Второй мировой войны, Жорж Батай опубликовал книгу Le Bleu du Ciel, что переводится как „Небесная синь“… На самом деле эта книга была написана еще в мае 1935 года. Ее сюжет, который разворачивается во время всеобщей забастовки в Испании и подъема нацизма, – это метафора безнадежности левой идеологии перед лицом грядущей мировой войны, и одна из центральных ее метафор – некрофилия. Поэтому, наверно, неслучайно конкурсный проект кладбища Сан-Катальдо в Модене Альдо Росси был назван „Небесная синь“ (The Blue of the Sky)», – пишет Питер Айзенман²⁴³.

Муниципалитет Модены провел этот конкурс в 1971 году, потому что стало недостаточно мест на старом кладбище Сан-Катальдо, построенном Чезаре Костой в 1858–1876 годах. Его композиция типична для итальянских некрополей того времени: огороженный стеной прямоугольник со входом посредине длинной стороны (в Модене – южной), напротив – купольная церковь с надгробиями знаменитых граждан, называемая famedio, этакий Пантеон в миниатюре. Вдоль западной стороны этого некрополя тянется небольшое еврейское кладбище, тоже прямоугольное, но немного сдвинутое на север.

Для нового некрополя был отведен большой участок неправильной формы западнее еврейского кладбища. Росси, в отличие от конкурентов, предлагавших по-модернистски асимметричные комплексы, вписал некрополь в прямоугольник размером 175 на 320 метров (сравните с габаритами петербургского Адмиралтейства: 175 на 410), соприкасающийся короткой стороной с еврейским кладбищем и почти симметричный кладбищу Косты. Росси был евреем, поэтому тесную связь с еврейским кладбищем можно понять как антитезу католическому кладбищу Косты.

Строительство по проекту Росси начали в 1976 году, продолжали в начале 80‐х, но с какого-то момента прекратили, и в настоящее время новое кладбище выглядит так, будто работы свернуты, хотя за некоторые очень важные части проекта до сих пор так и не взялись. Суждено ли осуществиться проекту вполне – неизвестно. Росси, которого давно нет в живых (он погиб в автомобильной катастрофе в 1997 году), кажется, не слишком огорчался тому, что строительство шло неторопливо. Недостроенность к лицу его некрополю. В большей степени, чем сама архитектура, незавершенность свидетельствует о том, что жизнь со всей ее нелепостью все еще продолжается. Тем не менее я (как и все, кто писал о кладбище Сан-Катальдо) буду рассматривать его так, будто проект осуществлен.

«Город мертвых», как называл Росси свое произведение, состоит из частей, сгруппированных строго симметрично относительно оси юг – север, заданной двумя большими телами – кубом и усеченным конусом, которые выделяются своей двадцатипятиметровой высотой, густой терракотовой окраской и содержимым: в них хранятся костные останки, тогда как остальные здания некрополя – колумбарии. На эту ось нанизаны, во-первых, обрамляющее весь некрополь и обращенное вовне глухими стенами трехэтажное каре под высокой двускатной цинковой крышей, отражающей небо; во-вторых, такой же высоты, но с плоским покрытием, длинный корпус в виде перевернутой буквы «П», отделяющий куб от конуса; и, в третьих, четырнадцать параллелепипедов, вписанных в довольно узкий равнобедренный треугольник, вершиной которого является конус, а основание идет вдоль П-образного корпуса, так что чем ближе эти корпуса к конусу, тем они короче, при этом их высота понемногу возрастает. По оси симметрии они рассечены низким корпусом, превращающим перевернутую «П» в «Ш», плоскую крышу которого Дженкс назвал «пустой аллеей»²⁴⁴. Стены всех колумбариев розовые.

Между обрамляющим каре и этими зданиями можно насчитать с дюжину деревец, сторонящихся друг друга. Царит пустота, и, кажется, здесь никогда не бывает более двух человек. Пусты, бесфасадны и стены зданий: ни одного профиля, ни одного украшения. С удручающей равномерностью темнеют в бетоне прямоугольные проемы – от земли вертикальные, выше квадратные, – в которых нет ни дверных, ни (в некоторых корпусах) оконных рам. Так выглядел бы макет, выполненный из картона или фанеры в мелком масштабе, не позволявшем воспроизвести тонкие детали, и затем без каких-либо уточнений и дополнений переведенный в натуральный размер, в натуральные материалы. Находясь в гигантском макете, начинаешь сомневаться в реальности собственного существования. Вокруг тебя кубики гигантского детского конструктора, в загадочном стройном порядке разложенные по земле малышом Танатосом. Начерченный Росси план с резкими тенями похож на рельефный иероглиф неразгаданной письменности. Он был бы хорош на стене в галерее ценителя рационального абстракционизма.

«Этот куб – покинутый или недостроенный дом с пустыми окнами, без крыши», – писал Росси в пояснительной записке к проекту²⁴⁵. Бетонные стены куба и длинных корпусов состоят внутри из квадратных или кратных квадрату ячеек. Весь комплекс построен, как из стандартных кубических блоков, из индивидуальных вместилищ человеческих останков. Окна колумбариев поделены крестообразными переплетами на ячейки, равные окружающим их кубикулам для урн: ни на миг не забывая о смерти, ты смотришь на огромный пустой двор с унылой травой, на далекие подслеповатые оконца противоположного корпуса колумбария, на небо…

Росси представил смерть как натуральное превращение человека в сугубо материальное инобытие, не сублимированное архитектурной риторикой в событие, которое обладало бы традиционно-культурным измерением, столь очевидным в некрополе XIX века. На хорошо организованном складе человеческого телесного хлама трогательные попытки владельцев пронумерованных мест придавать им хоть какую индивидуальность кажутся столь же жалкими, какими они показалась бы в «Новом дивном мире» Хаксли.

Смерть у Росси – это смерть коммуниста, настроенного саркастически по отношению к сословному обществу XIX века с его иерархией гражданских добродетелей. Во взаимоувязанной планировочной системе старого и нового некрополей он демонстративно поставил свой конус на одну ось с церковью-famedio Косты. В нижней части конуса, настолько напоминающего трубу крематория (которого на самом деле тут нет), что, может быть, из‐за этого и было заморожено строительство, Росси предусматривал братскую могилу «для одиноких, забытых, отчаявшихся, чьи отношения с обществом рухнули»²⁴⁶. Один критик метко назвал творение Росси «злым близнецом» творения Косты²⁴⁷.

Когда читаешь превосходную прозу Росси, оторопь, испытываемая в Сан-Катальдо, уходит на второй план – настолько человечными выглядят его мотивы. «Меня всегда поражали картины Анджело Морбелли²⁴⁸… Они послужили мне пластическими и изобразительными средствами для моего проекта. Свет, широкие полосы света, падающие на столы, за которым сидят старики, четкие геометрические тени столов и печи, похожие на иллюстрации из учебника по теории светотени. Рассеянное свечение пронизывает зал, в котором одинокие фигуры теряются, как на площади. Доведение натурализма до абсолюта приводит к метафизике предметов: вещи, тела стариков, свет, холодное помещение – все показано глазами отстраненного наблюдателя. Но эта отстраненность и бесстрастность и есть дух смерти, царящий в доме престарелых. Работая над моденским проектом, я постоянно думал об этом приюте, и свет, четкими полосами проникающий в куб на кладбище, – это свет тех самых окон. Созданная мной конструкция – это заброшенное строение, где жизнь замерла, работа остановилась, само кладбище кажется нереальным. Помню, этот проект вызвал множество яростных нападок, причину которых я не мог понять. (…) Сейчас, глядя на свою работу, я обнаруживаю в этом огромном доме мертвых живое чувство сострадания – совсем как в римской гробнице пекаря Еврисака. (…) Я вижу эти длинные лазурные крыши из металлических листов, меняющие цвет от глубокого синего до светло-голубого в зависимости от времени суток и времен года. Розоватые стены сочетаются с эмильянским кирпичом старого кладбища и тоже отражают свет, становясь то почти белыми, то темно-красными»²⁴⁹.

И в самом деле: трудно вообразить архитектурную риторику, которая выставляла бы трагическую участь любого из нас, смертных, с такой безжалостной прямотой, как в некрополе, спроектированном Росси. Невозможно не испытать здесь «живое чувство сострадания», ибо архитектура, построенная на непомерно длинных прямых линиях, на прямых углах и на бесконечном тиражировании одних и тех же форм, среди которых господствуют квадрат и куб, – это стереометрический ад для всего, что попыталось бы в ней выжить.

Действительно ли Росси верил, что его «город мертвых» «соответствует образу кладбища, который есть в каждом из нас»²⁵⁰? Мне кажется, он неправомерно отождествил опустошающую горечь переживаний, вызванных утратой близких, с «образом кладбища» как архитектурного архетипа. Архетипу кладбища, скорее, следовал Коста: охристый кирпич внешних стен с глухими аркадами, черепица купола и скатов крыш и в, казалось бы, необъятном дворе, обрамленном рядами «стройных нагих колонн с дорическою прической», кварталы по сторонам спокойных улиц, вдоль которых поднимаются от земли плотные купы бессмертного тиса, а в конце главной аллеи – благодатный ионический портик famedio. Вероятно, Росси такая архитектура представлялась трусливым лицемерием, пытающимся подменить не лишенной приятности элегией трагедию превращения человека в пепел и кости. Иначе мы не встретили бы у него такого признания: «Лоос научил меня избегать или по меньшей мере опасаться обманов, которые встречаются даже в том, что почитается оптимальным. Обманы таятся не только в украшениях (орнаментах), но также в привычке и в том, что нас услаждает, не давая расти»²⁵¹.

Дженкс назвал конус на некрополе Росси, напоминающий дымовую трубу крематория, «нечутким кодированием». Одной из причин нечуткости, самим Росси отрицаемой («Более всего меня поражало, что критики пытались свести этот проект к какому-то эксперименту в неопросвещенческом духе – видимо, потому, что я переводил Этьена-Луи Булле»²⁵²), было, вероятно, все-таки увлечение идеями Булле, искавшего типологические основы архитектуры. «Не могу представить ничего более печального, – писал Булле, – чем монумент, скомпонованный из гладких, голых и не украшенных поверхностей, из материала, поглощающего свет, абсолютно лишенного деталей, украшение которого образовано композицией теней, подчеркнутых еще более мрачными тенями». У Булле был проект конического кенотафа²⁵³.

Все же остается открытым вопрос, поставленный Дженксом: должно ли кладбище быть столь безжалостно мертвым²⁵⁴? Чем же оно должно быть, спрашиваю я: прощальным местом, чье необходимое назначение – пытаться дать нам утешение в час, когда нам самим от горя не хочется жить, или же, напротив, как у Росси, – трагической архитектурой, мучительным символом невосполнимой утраты? Нынешние европейцы придумали выход из этой дилеммы: все шире распространяется обычай выбирать место последнего упокоения для себя и своих близких у подножий лесных деревьев²⁵⁵. В таком случае прощальными местами становятся похоронные леса – гипостильные залы, создаваемые самой природой.

Обелиск

Легко сказать, взглянув на обелиск: «Перед нами дальнейшее развитие идеи менгира»²⁵⁶. Но разве из идеи менгира можно вывести свойства древнеегипетского обелиска? Будучи всегда монолитным, он казался составленным из двух совершенно разных частей: высокой тонкой усеченной пирамиды розового гранита и пирамидиона, сверкавшего позолотой. Стоял он, как правило, в паре со своим двойником. И ставили их не на открытом месте, а с небольшим отступом от необъятных храмовых пилонов, при этом, как в храме Амона-Ра в Карнаке, могли втиснуть четыре (!) обелиска в узкий двор между двумя парами пилонов, тем самым демонстрируя безразличие к принципиально важной для менгира видимости с большого расстояния. Самые ранние сохранившиеся обелиски (середины III тысячелетия до н. э.) в сравнении с менгирами невысоки – не более восьми метров.

Может быть, делать обелиск граненым было легче, чем вырубать из скалы коническую форму? Но в таком случае гранеными, а не круглыми были бы стволы в грандиозных колоннадах Карнака, Луксора и других храмов. Может быть, обелиск подражал пирамиде? Если и так, то не по инженерно-техническим причинам, ибо воздвигать вертикально монолит – задача принципиально иная, чем строить из множества блоков. Если обелиск и заимствовал что-то у пирамиды, это произошло в силу особой смысловой насыщенности пирамидальной формы.

Перед нами не развитие идеи менгира и даже не отход от нее, а совсем другая идея. Менгиры воздвигали отнюдь не для размышлений о времени. Иное дело обелиски. Подразумеваемые ими смыслы происходят из тех же мифологических представлений, что и смыслы их сверстниц – пирамид. Но к мифологическим константам обелиски присоединяют прославление могущества здравствующих, а не умерших фараонов. Поэтому их надо было видеть не в панораме некрополя, а с такого расстояния, чтобы участники храмовых процессий могли читать вырезанные на гранях надписи. Хотя бен-бен диктует телу обелиска четырехгранность, оно не должно вызывать неуместную ассоциацию с гробницей и поэтому не распространяет грани пирамидиона до земли. Небольшое расширение граней книзу нужно лишь для того, чтобы обелиск не падал и чтобы благодаря перспективе, которая с близкого расстояния особенно эффектна, он казался устремленным в небо, а не давящим на землю. Постановка одинаковых обелисков симметрично относительно оси следования процессии была вызвана не столько эстетическими, сколько религиозными соображениями. Два бен-бена, сверкавшие отраженными лучами солнца, символизировали покровительство Ра и Атума царствующему фараону.

Когда римляне присоединили к империи Египет, все египетское (как прежде все греческое) вошло в моду, и в течение I века н. э. в Рим вывезли по меньшей мере девять обелисков – правда, не самых больших. Поначалу римляне следовали традиции установки обелисков парами. Так они украсили обширный комплекс храмов, посвященных Изиде, на Марсовом поле. Август, побывав в Александрии на могиле Александра Великого, воодушевился мыслью установить два египетских обелиска при входе в собственный мавзолей. Этот замысел был осуществлен в конце I века²⁵⁷. Смысл обелиска несколько приблизился к области погребального культа, но еще не обособился от идеи оформления входа в сакральную зону.

Плиний Старший знал, что обелиски «посвящены божеству Солнца», и утверждал, что они «представляют собой изображение его лучей»²⁵⁸. Однако египетская солярная мифология, в принципе, не пользовалась в Риме большой популярностью. Не видя необходимости ставить обелиски попарно, римляне стали использовать их в качестве солнечных часов (гномонов) или поворотных вех на ипподромах. На постаментах появлялись памятные надписи в честь важных государственных событий. Пока у себя на родине, в египетских храмах, обелиски стояли по сторонам от процессионного пути, они фиксировали очередную границу между возраставшими степенями сакральности переживаемого момента. В Риме же пограничная роль обелиска вытеснялась ролью доминанты, притягивающей внимание экзотичностью, однако не имеющей магической силы, какой обладал менгир.

Идея вертикальной доминанты навела Адриана на мысль установить обелиск в память об Антиное, бросившемся в Нил, чтобы отвратить от императора некое злое предзнаменование. Этот обелиск – последний, изготовленный в Египте, – ныне стоит на римском холме Пинчио. Из иероглифической надписи на нем явствует, что воздвигнут он был на могиле Антиноя, находившейся сразу за городской стеной. В этой надписи только что обожествленный Антиной, отождествившись с Осирисом, обращается с молитвой к солнечному богу Ра и испрашивает у него благословения для Адриана и его жены Сабины²⁵⁹. Посвященный Антиною обелиск надо считать первым прецедентом в европейской традиции использования обелисков в качестве надгробных памятников.

В Средние века христиане относились к «клеопатровым иглам» как к вредоносному наследию язычества и с воодушевлением опрокидывали их. Реабилитация обелиска – заслуга Возрождения.

В опубликованном в Венеции в 1499 году анонимном романе «Любовное борение во сне Полифила, в котором показывается, что все дела человеческие суть не что иное, как сон, а также упоминаются многие другие весьма достойные знания предметы» герой, страдающий в разлуке с возлюбленной, засыпает и видит себя блуждающим в лесу. Истомленный, засыпает он под сенью дуба и видит сон во сне: город руин с храмом Солнца, являющим собой пирамиду с взгроможденным на нее обелиском. Привлеченный приветливым порталом, он входит в темное нутро – и едва не становится добычей дракона. К счастью, Полифилу удается бежать. Все это происходит в экспозиции романа, окрашенной страданием, потерянностью, глубокой меланхолией героя. Пирамида, соединившаяся с обелиском, – идея потусторонней жизни вместе с идеей земных триумфов – химера, в Древнем Египте немыслимая. Хотя храм, как мнится Полифилу, посвящен Солнцу, столкновение с обитающим в нем драконом изобличает коварный обман. В этом сновидении обелиск подчиняется пирамиде; земные триумфы оказываются принесены в жертву идее загробного существования, ибо «все дела человеческие суть не что иное, как сон». Эта смысловая метаморфоза не так уж далека от древнеримского смещения обелиска в заупокойный культ.

Но в городе руин обелиску, побежденному пирамидой, противопоставлен другой обелиск – на изваянии слона. Прочитав на лбу слона надпись «Рвение и Усердие», любознательный герой спускается внутрь статуи, на этот раз ничем не рискуя, ибо автору романа, несомненно, был известен канон средневекового и ренессансного слоноведения, сочиненный Плинием Старшим в восьмой книге «Естественной истории»: изо всех животных слоны наиболее близки человеку по разуму, они честны, благоразумны, справедливы, с благоговением относятся к светилам и почитают солнце и луну²⁶⁰. У слона безупречная репутация – и сновидения Полифила продолжаются уже без угрозы для его жизни. Слон возвращает обелиску способность прославлять необходимые для добродетельной жизни достоинства, коими обладает он сам.

В эпоху Возрождения завершилось размежевание смысловых функций обелиска, намеченное в императорском Риме. С тех пор история архитектуры знает обелиски, утверждающие чьи-то триумфы, и знает другие, напоминающие о чьем-то уходе из жизни. Но бывает так, что триумфом становится сам уход человека из жизни: таковы гибель трехсот спартанцев царя Леонида, подвиг Марка Курция, земная смерть Христа, «поправшего смертию смерть». К тому же триумф и смерть едины в их противоположности тому, что не является ни триумфом, ни смертью, а именно: обыкновенному существованию человека. Поэтому обелиск, какой бы конкретный локальный смысл он ни нес, на метауровне непременно символизирует нечто возвышенное.

Когда мы видим в трактате Себастьяно Серлио «О геометрии. О перспективе» (Париж, 1545 год) на гравюре, изображающей декорацию для трагедии, улицу, ведущую к арке, за которой высятся пирамиды и обелиски, нам ясно, что там находится кладбище. Но когда составителю энциклопедии символов Ахиллу Бокки (Болонья, 1574 год) надо доходчиво представить «Истинную Славу», он просит художника изобразить пейзаж с руинами, на первом плане которого высится нетронутый временем обелиск, у подножия которого стоит, дивясь его несокрушимости, женщина со сломанной колонной – старинная аллегория Силы²⁶¹.

Папа Сикст V мечтал, чтобы обелиски, поверженные христианами в незапамятные времена, высились перед церквами как трофеи в войне победоносного христианства против язычества, увенчанные крестами в знак торжества истинной религии над идолопоклонством. Перекраивая Рим, чтобы облегчить паломникам пути к святым местам столицы католического мира, понтифик вместе со своим архитектором Доменико Фонтаной придумал и реализовал градостроительный прием, который ныне кажется настолько тривиальным, что надо только удивляться, что человечеству надо было так долго ждать появления этих двух людей. Они ориентировали на обелиски новопроложенные проспекты. Из четырех обелисков, восстановленных в Риме между 1586 и 1589 годами, только первый, обозначивший центр будущей площади Св. Петра, не завершал какую-нибудь протяженную магистраль, но в этом был свой резон: этот обелиск принадлежал не столько Риму, столько Ватикану. Зато он явился важной точкой на другой «магистрали» – на лучах восходящего солнца, которые дважды в год, ясным утром осеннего и весеннего равноденствий, омывают светом этот обелиск, вливаются в базилику Св. Петра, пронизывают ее главный неф и, тронув сень над гробницей первого наместника Христа на земле, достигают его трона.

На обелиск Фламинио, как на стража церкви Санта Мариа дель Пополо, нацелены улицы знаменитого римского трезубца – Корсо, Рипетта и Бабуино. На Латеранский обелиск, что у базилики Сан Джованни ин Латерано, ориентирована виа Мерулана. На Эсквилинский обелиск – виа Феличе, первый из проспектов, проложенных Сикстом V. Этот обелиск – один из двух, что стояли некогда при входе в мавзолей Августа. К древним надписям на его постаменте, прославляющим императора, папа добавил слова о триумфе Христа, превзошедшем триумф язычника Августа, и о том, что рядом, в базилике Санта Мариа Маджоре, в капелле Сикста, находится великая реликвия – ясли, в которых лежал родившийся при Августе младенец Иисус. Надписи на западной и северной сторонах составлены от первого лица. Обелиск говорит: «Совершив печальную службу над гробницей умершего Августа, я с великой радостью почитаю колыбель Христа, вечного Бога». Гранитные вертикали обелисков направляли перспективы проспектов к христианским небесам. Вместо того чтобы ниспровергать языческие памятники, контрреформационная Церковь заставила их служить себе. С тех пор и повелось в амбициозных проектах Нового времени чертить улицы по линейке и ставить в конце что-нибудь примечательное.

Чезаре Рипа в изданной в Риме в 1593 году «Иконологии» – основном источнике, из которого писатели и художники эпохи барокко черпали сведения об аллегорических изображениях всевозможных нравственных, философских, научных понятий, рекомендует воздвигать обелиски в честь «незапятнанной и высокой славы государей, триумфально осуществляющих смелые и великие замыслы». На соответствующей гравюре изображена опирающаяся на обелиск женщина, задрапированная в богатые как бы античные одежды²⁶².

Обелиск на слоне, приснившийся Полифилу и выгравированный на иллюстрации к роману, изданному в 1499 году, беспокоил воображение ученых и художников. Во флорентийской коллекции Корсини хранится скульптурный эскиз молодого Бернини, материализовавшего эту фантазию, а в Виндзорском замке есть его рисунок на эту тему. Спустя много лет, когда папе-эрудиту Александру VII, покровителю и заказчику Бернини, ставшего знаменитым, сообщили, что доминиканцы монастыря Санта Мариа сопра Минерва откопали на своей земле небольшой египетский обелиск, понтифик захотел установить его на площади Минервы. Но прежде он попросил ученейшего иезуита Атаназиуса Кирхера, верного своего советчика в делах иероглифики, составить философскую программу будущего памятника. Кирхер писал программу, словно заранее зная, что исполнителем будет Бернини. «Египетский обелиск, символ лучей Солнца, принесен слоном в дар Александру VII. Разве не мудро это животное? Мудрость избрала тебя, о Седьмой Александр, следовательно, ты обладаешь дарами Солнца», – вещал ученый муж, – и вот в 1667 году позади Пантеона появился скомпонованный Бернини фантазм из «Сна Полифила» со слоником столь забавным, что римляне в шутку прозвали его «поросенком». Современный иконолог комментирует обелиск на площади Минервы как аллегорический триумф Александра VII – триумф его истинно христианского смирения, в котором Сила и Просвещенность, главные качества, считавшиеся в то время необходимыми успешному светскому правителю, сублимированы в идеи интеллектуальной силы и одухотворенности²⁶³.

Древнейший и величайший из существующих ныне египетских обелисков – Латеранский, высотой в 32 метра. Его привезли в Рим из Фив, где он был установлен в XV веке до н. э. Тутмосом III. Проживи его мачеха царица Хатшепсут еще хотя бы год – и самым высоким обелиском на земле стал бы высекавшийся по ее распоряжению сорокадвухметровый гигант, так и оставшийся в Асуанской каменоломне неотделенным от скалы, ибо Тутмос постарался по возможности стереть из памяти подданных и потомков следы правления Хатшепсут, которую считал узурпаторшей.

В течение пяти лет, предшествовавших открытию Эйфелевой башни, именно обелиску принадлежал мировой рекорд высоты человеческих сооружений. Я имею в виду Монумент Вашингтону в столице США, высота которого составляет 169 метров.

Победителем на конкурсе, проведенном в 1836 году, оказался инженер и архитектор Роберт Миллс. К этому времени в Балтиморе уже стоял спроектированный им памятник Джорджу Вашингтону – сорокаметровая дорическая колонна, увенчанная статуей. Почему Миллс в конкурсном проекте отказался от этой идеи в пользу обелиска? Во-первых, повторение балтиморской идеи девальвировало бы столичный монумент. Во-вторых, не пристало американской столице подражать европейскому прецеденту – Вандомской колонне. В-третьих – и это самое важное – главный монумент молодой великой страны должен был поражать грандиозностью, но если вообразить колонну втрое-вчетверо выше Вандомской, каков же будет размер капители? Это можно было нарисовать, но не осуществить в натуре. Обелиск снимал эту проблему, ибо его вершина не расширяется, а сходит на нет. Не менее важно было и то, что история египетских обелисков доказала: их форма совершенна с точки зрения статики.

Предвидя, что гигантский голый обелиск будет принят в штыки публикой, убежденной, что сооружения государственной важности должны быть украшены, Миллс нарисовал обелиск, окруженным дорической ротондой – пантеоном Войны за независимость, над входом в который предполагалось изобразить Вашингтона в тоге, управляющим триумфальной колесницей о шести конях. Так и решили строить, но прежде предстояло собрать деньги. Честь американской архитектуры была спасена благодаря тому, что на осуществление ротонды не хватило денег. На церемонии закладки обелиска 4 июля 1848 года спикер Палаты представителей Роберт Уинтроп призвал граждан Америки построить монумент, который «выразил бы признательность всего американского народа… Стройте его до неба! Вы не сможете превзойти высоты принципов Вашингтона»²⁶⁴. О ротонде забыли. Граждане могли утешаться тем, что Миллс позаботился облицевать гранитную кладку полого гиганта белым мрамором: гранит – мясо, мрамор – кожа.

Тем не менее обелиск вызвал ожесточенную критику. Интереснее всех высказался Хорейшо Гриноу – «первый американский скульптор», создатель колоссальной статуи Вашингтона, находящейся в Смитсоновском институте. «В форме и природе обелиска, – утверждал Гриноу, – заключена, на мой взгляд, одна-единственная способность: привлекать внимание к исторически памятному месту. Он говорит только одно слово, но говорит громко… Он не произносит ничего, кроме „Здесь!“»²⁶⁵ Чтобы понять Гриноу, надо иметь в виду, что к тому времени он сам был автором семидесятиметрового обелиска, построенного в Бостоне в память о первом крупном сражении между Континентальной армией и британскими войсками, которое завершилось пирровой победой англичан. Гриноу умер, когда вашингтонский монумент возвели разве что на пятую долю проектной высоты, так что его упрек относился не к завершенному сооружению, а к одобренной Конгрессом идее Миллса. Ее слабость, по мнению Гриноу, заключалась в том, что место, на котором высится Монумент Вашингтону, не связано с каким-либо историческим событием.

Но слова «исторически памятное место» можно понимать по-разному. Гриноу понимал их очень конкретно: место его обелиска – холм Банкер-Хилл, где произошла дорого обошедшаяся англичанам битва. Миллс понимал эти слова шире – не только в территориальном, но и юридическом смысле. Его обелиск высится не столько на вашингтонском Молле, где мы видим его сегодня, сколько на том месте, которое, согласно «Закону о местопребывании» 1790 года, первый президент США Джордж Вашингтон выбрал для столицы своей страны. Историческим событием был сам этот выбор: президент указал не на Молл, которого тогда не существовало, а точку на карте, где, согласно его воле, и возник город, прижизненно названный его именем. В этом смысле Монумент Вашингтону – своего рода «перст указующий» самого отца-основателя США.

Высота Монумента Вашингтону вдесятеро превышает ширину его основания. В панораме Молла он выглядит так изящно, что американцы в шутку называют его «карандашом». Вообще, чтобы увидеть какое-либо здание в наилучшем ракурсе, надо находиться на расстоянии, вдвое превышающем его размер. Для Монумента Вашингтону это около 350 метров. Чем ближе вы подходите, тем бóльшая часть поля зрения занята его телом. Когда до обелиска остается шагов пятьдесят, не видно уже ничего, кроме почти отвесного подъема. Поднимите взор – и вам почудится, будто под ногами у вас широкая мраморная дорога, по которой, как по трамплину для прыжков в воду, можно дойти до края, чтобы нырнуть ввысь. Наверху на одной из граней высечена на латинском языке надпись: «Хвала Богу». Эти слова – протестантская замена кресту, который в Риме сам собой напрашивался бы на вершину обелиска. Но небо протестантской Америки – это не небеса, наполненные неизмеримыми силами небесными, а исторические небеса, в которые любой гражданин страны имеет право вчитать: «Мы, народ Соединенных Штатов, в целях образования более совершенного Союза, утверждения правосудия, обеспечения внутреннего спокойствия, организации совместной обороны, содействия общему благосостоянию и обеспечения нам и нашему потомству благ свободы, учреждаем и принимаем эту Конституцию…»²⁶⁶ При закладке краеугольного камня использовали лопатку, которой пользовался сам Вашингтон при закладке Капитолия за 55 лет до этого²⁶⁷.

Если бы машина времени перенесла Этьена-Луи Булле, лидера «радикального классицизма», автора проекта кенотафа Ньютона и других заведомо неосуществимых мега-архитектурных объектов, на сто лет вперед из Парижа в Вашингтон, он увидел бы в обелиске Роберта Миллса творение своего единомышленника, который первым отважно переступил границу, отделяющую фантастические архитектурные видения от настоящей архитектуры. И ему пришлось бы признать, что обращение архитектора из молодой страны, стремительно набиравшей обороты промышленной революции, к архаичной риторике обелиска – шаг несравненно более радикальный, нежели то, что сам Булле мог себе позволить в реальных парижских постройках.

Я вижу в бесшабашном радикализме Миллса истинно американское начало.

Александровская колонна

Теперь представьте себе, что на Дворцовой площади в центре Санкт-Петербурга стоит на гранитном пьедестале обелиск, достигающий высоты в тридцать четыре метра. На гранях обелиска – барельефы Федора Толстого с эпизодами Отечественной войны 1812 года. Его же барельефами, выражающими благодарность России Александру Благословенному, украшен пьедестал. Таков первоначальный предложенный Огюстом Монферраном проект монумента на главной площади Российской империи.

Обелиск заставил бы вспомнить державный Рим, и это было бы соразмерно престижу Санкт-Петербурга как столицы империи, сокрушившей мощь империи Наполеона. Однако эту мысль оттеснила бы на второй план ассоциация с Римом католическим, папским. Аллюзия на Римско-католическую церковь в столице православной страны? Возможно, у самого Николая Павловича и были сомнения, следует ли одобрять проект Монферрана, но решающую роль сыграл совет его шурина Фридриха Вильгельма – будущего короля, а в молодости кронпринца прусского²⁶⁸, отлично разбиравшегося в архитектуре. О доверительности их отношений говорит то, что Николай с женой в летние месяцы посещали Потсдам едва ли не чаще, чем Петергоф²⁶⁹. А Берлин в те годы конфликтовал с Ватиканом. Идея обелиска была отклонена, и Монферрану не оставалось ничего иного, как взяться за проект колонны, которую мы теперь знаем.

Вспоминая работу над Александровской колонной, он писал: «Колонна Траяна, этот наиболее прекрасный образец, созданный людьми в этом роде, естественно представлялся моему уму, и я должен был и в дальнейшем, подобно тому, как это сделали в Риме в отношении колонны Антонина²⁷⁰, а в Париже с колонной Наполеона²⁷¹, постараться насколько возможно приблизиться к прекрасному античному образцу»²⁷². Очевидно, решив следовать этому образцу, он не считался ни с тем, каково было архитектурное окружение колонны Траяна, когда Аполлодор Дамасский поставил ее на форуме этого императора, ни с ее погребальным смыслом. Монферран мыслил колонну Траяна, по аналогии с Вандомской колонной, свободной от погребальных коннотаций и являющейся центром большой площади.

Однако исторически некорректное понимание колонны Траяна имело оправдание. За сотни лет до того, как Монферран взял ее в качестве образца для своего творения, императорские форумы превратились в грандиозный безжизненный пустырь с обломками колоннад. Пережив и человеческое, и архитектурное свое окружение, колонна Траяна утратила роль, ради которой ее воздвиг Аполлодор. Она открылась взгляду от подножия до вершины, стала доминантой омертвевших форумов. Именно в этой новой роли, известной нынешним туристам, видел ее и Монферран. Колоссальным размером и безжизненностью Дворцовая площадь – эта обширнейшая пустота в центре имперской столицы – перекликалась с опустевшими римскими форумами. По существу, она была общегосударственным святилищем двух главных божеств языческого российского пантеона: Власти Самодержавной и Силы Военной. Поэтому я считаю большой удачей, что в ее центре высится не обелиск, а именно колонна, сколь бы далек ни был Александрийский столп от подлинного смысла своего римского образца.

Монолитность Александровской колонны, подобающая, скорее, обелиску, – метафора общероссийской благодарности Александру I. То, что этот монолит – высочайший в мире, соответствовало, надо думать, представлению Николая I о собственной значительности. А то, что тело этого монолита не несет на себе изображений, освобождает его от роли экспозиционного устройства и тем самым подчеркивает его самоценность.

Тон гранитного ствола розовый, телесный, живой. С огромной энергией уходит он ввысь, но капитель, возглавляющая это воображаемое движение, одновременно препятствует ему, ибо массивная черная плита-абак, сгущающая наверху тень, напоминает о родовом предназначении всех колонн нести нечто на себе, и наша колонна тоже не вполне свободна: на нее опирается пьедестал с ангелом, держащим крест. Сама эта плита воспринимается издали как короткая горизонтальная перекладина колоссального креста. Такова архитектурная метафора преодоления тяжести, столь важная для памяти о победе, давшейся с великим трудом.

И, конечно, римско-дорическая капитель Александровской колонны «благообразнее», как выразился бы Витрувий, коринфской и ионической, ибо память об Отечественной войне сурова, и, как бы ни были симпатичны их листья и завитки сами по себе, здесь им не место. К тому же, эти нарядные капители теряют свою прелесть при взгляде снизу, тогда как дорический эхин спокойно утверждает свою чашеобразную форму в любом ракурсе.

Памятник Лисикрата

Надпись на архитраве памятника Лисикрата, воздвигнутого в Афинах в 334 году до н. э., сообщает: «Лисикрат [сын] Лиситида хорег [дема] Кикиней [из филы] Акамантидов выиграл [соревнование хора] мальчиков Теон [был] флейтистом Лисиад афинский обучал [хор] Эвенет [архонтом]»²⁷³. Хорегами называли богатых граждан Афин, на которых лежала общественная обязанность оплачивать организацию и подготовку хоров для дионисийских празднеств. Лисикрат, хорег победившего в состязании хора, был, согласно обычаю, награжден бронзовым треножником с правом выставить его для всеобщего обозрения на подобающем постаменте среди других подобных трофеев вдоль улицы, примыкавшей к театру Диониса на юго-восточном склоне Акрополя.

Памятник Лисикрата – одиннадцатиметровой высоты постамент для небольшой вещи, ныне утраченной. Благодаря контрасту величин здание казалось крупнее, чем оно есть на самом деле. В том, что оно состоит из кубического подиума, полого цилиндрического корпуса и конической кровли, выражено пристрастие заказчика и архитектора к членораздельности целого, понимаемого как единство в многообразии.

Шесть колонн, стоящих по окружности, способны были бы и без заполнения промежутков нести архитрав и фриз, выполненные из цельных мраморных колец, плюс карниз, состоящий из шести частей, и монолитную кровлю. Но если заполнение толщиной в полколонны не оправдано конструктивными соображениями, то зачем оно тут? Судя по тому, что в эллинской архитектуре такой мотив встречается редко, у создателей была идея более важная, нежели забота о прочности постройки.

«Это позволило облегчить сооружение, сделав его полым, и вместе с тем охарактеризовать его извне как монолитный монумент, только „обработанный“ ордером», – объяснено в авторитетном источнике²⁷⁴. Но ведь наилучшим способом облегчить сооружение было бы освободить колонны, чтобы памятник стал просматриваемой насквозь ротондой. Может быть, таким он и был изначально, а интерколумнии заложили впоследствии? Нет, это предположение неверно, ибо капители колонн, выступающие внутрь памятника, вытесаны там лишь в общих чертах, без деталей. Значит, идея придать полому корпусу видимость монолита появилась с самого начала. Зачем же Лисикрат и его зодчий обманывали афинян?

Я думаю, перед нами не обман, а игра, связывающая архитектуру памятника с театрально-зрелищной природой события, благодаря которому он был создан. Ведь древнегреческий хор, в отличие от нынешних, – не автономный исполнительский коллектив, а коллективный персонаж драматического представления. Представления же эти возникли из ритуалов в культе Диониса.

На фризе под карнизом памятника изображен рельефом сюжет из гомеровского гимна Дионису: спутники Диониса – сатиры загоняют в море тирренских пиратов, введенных в заблуждение богом, принявшим облик «весьма молодого юноши», и попытавшихся продать его в рабство; он сохраняет морским разбойникам жизнь, превращая их в дельфинов²⁷⁵. Почему Лисикрат выбрал из мифов о Дионисе сюжет о его лицедействе, об обманной видимости, которой доверились пираты, о неожиданном для них явлении истины? Потому что этот сюжет косвенно комментирует амбивалентность архитектурной формы – полой, но на вид монолитной. Архитектор как бы говорит: «Взгляните на фриз – и вы поймете, что монолитность памятника может быть обманчива, как обманчив облик Диониса, как обманчива игра актера, который не является персонажем, которого он изображает».

Другая роль заполнения интервалов между колоннами тоже связана с миром зрелищ. Дело в том, что памятник Лисикрата – первое произведение архитектуры, в котором колонны коринфского ордера выходят на фасад. Впервые использовав коринфскую колонну в храме Аполлона в Бассах, эллинские зодчие долго не решались вывести ее на люди. Коринфский ордер все еще прятался в интерьере толоса в святилище Асклепия в Эпидавре, затем у Скопаса внутри храма Афины Алеи в Тегее. И вот памятник Лисикрата послужил для коринфских колонн сценой, на которую они еще не совсем вышли, а именно выходят на наших глазах, наполовину спрятавшись, словно робея от собственной смелости.

На уровне капителей на корпусе памятника высечены изображения треножников, по два между каждой парой колонн, как если бы это был непрерывный фриз, частично заслоненный капителями колонн. Вопреки пущенному в ход Витрувием и ныне широко распространенному объяснению происхождения триглифов дорического ордера из подражания деревянным конструкциям древнейших храмов²⁷⁶, триглифы суть стилизованные изображения треножников, которые зачастую располагались фризообразно в декоре различных древнегреческих артефактов. Присутствие этого мотива в архитектуре было вызвано желанием наглядно представить назначение здания²⁷⁷. Учитывая, что треножник был символом Аполлона, соблазнительно предположить, что фриз треножников на памятнике Лисикрата – намек на связь этого сооружения с мусическими искусствами, покровителем которых был не Дионис, а Аполлон. Если так, то встает вопрос: какое из мусических искусств имел в виду Лисикрат? В надписи на памятнике упомянут флейтист Теон. Нет ничего невероятного в том, что мальчики не только пели, но и танцевали под аккомпанемент флейты, ибо в обязанности древнегреческого драматического хора в первую очередь входило умение танцевать.

Число треножников на этом фризе – двенадцать. Почему бы не предположить, что в хоре, которому покровительствовал Лисикрат, было двенадцать мальчиков? Если бы удалось это доказать, памятник Лисикрата свидетельствовал бы, что композиция произведения архитектуры бывает обусловлена не только его назначением, конструкцией, общепринятыми в данную эпоху стилистическими нормами и господствующими вкусами, – короче, не только более или менее устойчивыми фундаментальными факторами, но и частными казусами. Увы, узнать, сколько было маленьких героев, принесших победу Лисикрату, не представляется возможным.

Арка Тита

Надо различать две арки Тита: триумфальную и мемориальную.

Триумфальная арка Тита не сохранилась. Шествие, устроенное в 71 году Титом вместе с его отцом Веспасианом в ознаменование победы в Иудейской войне, завершившейся взятием Иерусалима и разрушением Второго храма, двигалось, согласно древнему обычаю, от Марсова поля через Бычий форум и, пройдя под триумфальной аркой, воздвигнутой по этому случаю у Большого цирка, направлялось по Священной дороге на Римский форум, откуда триумфаторы взошли на Капитолийский холм к храму Юпитера, Минервы и Юноны.

Мемориальная арка Тита стоит поныне на восточном краю Римского форума – в самой высокой точке Священной дороги. Она сооружена по указанию Домициана сразу после смерти его старшего брата Тита в память о триумфе десятилетней давности. На южной стене арочного проема мы можем видеть рельефное изображение того самого шествия.

Легионеры, несущие трофеи, приближаются к триумфальной арке. Если верить изображению – а дотошность, с которой изображены похищенные из Иерусалимского храма менора и стол хлебов предложения, не оставляет сомнения в его правдивости, – триумфальная арка была гораздо проще мемориальной. Выведенное на ее фасад обрамление свода, опиравшееся на пилястры, соприкасалось в верхней точке с антаблементом, под которым в пазухах свода были изображены крылатые победы; не имевшая аттика арка была увенчана двумя квадригами (по числу триумфаторов) по сторонам от высокой женской фигуры (богини Ромы?).

Эта схема наводит на размышления о древнем обряде, соблюдавшемся при возвращении войск из похода: молодые воины должны были проходить узкой дорогой под Sororium Tigillum – деревянной балкой, поддерживаемой двумя опорами. Эти примитивные ворота стояли у южного склона Эсквилина, на пересечении дороги с померием – священной границей Рима. Обряд повторялся ежегодно в день окончания военной кампании – 1 октября.

Легенда относит его возникновение примерно к концу VII века до н. э., когда Публий Гораций, младший из трех братьев, принесших Риму в бою с Куриациями превосходство над Альбой Лонгой, в пароксизме патриотической ярости убил свою сестру Камиллу. Народное собрание вместо того, чтобы предать убийцу смертной казни, обязало его пройти под балкой, как под ярмом, с закутанной тканью головой. Гораций так и сделал, и было решено, что он тем самым очистился от скверны убийства и восстановил утраченный статус гражданина, имеющего право на любую законную деятельность, включая – что особенно важно – семейную жизнь. Ибо убийцу пощадили, чтобы не прервать мужскую линию славного рода Горациев.

Вернувшиеся с войны молодые воины, проходя под балкой, по аналогии с очищением Публия Горация освобождались от гнева и ярости, столь же опасных в городе, сколь необходимых в боевых действиях, и тем самым реинтегрировались в мирную жизнь²⁷⁸. Гарантами их преображения были Янус и Юнона, чьи алтари стояли за балкой на обочинах дороги.

Янус, бог движения, переходов, открытий и закрытий, начал и завершений, был в этом обряде Янусом Куриатиусом. Эпитет «Куриатиус» он позаимствовал от покровительницы молодых воинов Юноны Куритис (латинское curitis произошло от сабинского curis – «метательное копье» «дротик»). А Юнона, богиня брака, материнства, женственности, женской производительной силы, выступала здесь в роли покровительницы девушек Юноны Сорории (эпитет «Сорория» происходит от латинского soror – сестра) и была связана с Янусом через идентификацию с богиней подземного мира Карной. Карна заманивала влюбившихся в нее в темные пещеры и затем скрывалась. Янус перехитрил ее благодаря способности видеть происходящее позади себя и, став ее любовником, даровал ей взамен отнятой девственности власть над дверями, дверными запорами, порогами и особенно над дверными петлями²⁷⁹.

Таким образом, способ очищения, придуманный для Публия Горация, основывался на мифологическом прецеденте: как Янус проник в пещеру, чтобы овладеть Карной, так Гораций прошел под балкой, чтобы вернуть право продолжать род. Голову его закутали, чтобы он ощутил себя как бы в пещере и чтобы сделать его похожим на фаллический апотропей²⁸⁰. Sororium Tigillum замещала мифологическую пещеру, в которой Янус «взял девственность» Карны²⁸¹. Очищение ради восстановления плодородия путем прохождения через пропасть в скалах, или над отверстием в земле, или же мимо дупла было в Риме широко распространено. «Янус часто ассоциируется с плодовитостью в мифах, представляющих мужской принцип движения, в то время как Юнона представляет дополнительный женский принцип плодородия: действие первого позволяет проявиться второму»²⁸².

В брачных коннотациях обряда прохождения молодых воинов под балкой, находившейся – не забудем этого – на границе померия, я вижу дериват исследованных Ольгой Фрейденберг земледельческих мифов о въезде божества в город: «Если город, как и земля, представлялся женщиной, а брачащееся божество въезжало в город, то в силу конкретного мышления самый въезд уже олицетворял половой акт; входя в город, бог оплодотворял его (ее). Поэтому ворота города должны были представляться в виде женского органа производительности. Так мы и видим в международном фольклоре: открыть ворота – это значить родить, и ворота однозначны женскому рождающему органу. Материнская утроба при родах – открывающиеся небесные ворота, а пройти сквозь ворота, через дверь – значит спастись, родиться»²⁸³.

Конечно, триумфальная арка Тита – не совсем то же самое, что Sororium Tigillum. Но ее относительная простота позволяет видеть ее родство с Sororium Tigillum. Я не могу представить, чтобы ни у организаторов триумфа 71 года, ни у молодых легионеров, проходивших под аркой, совершенно не возникало хотя бы смутных воспоминаний о героическом сражении Горациев с Куриациями, о древнем обряде очищения воинов и о его мифологических истоках. Не могу представить, чтобы для проектировавшего триумфальную арку зодчего и его заказчиков свод был лишь способом перекрыть пролет между опорами, и чтобы орнаментированный антаблемент был нужен только для соблюдения приличий, продиктованных пиететом перед эллинской архитектурой. Свод здесь – метафора той самой пещеры или утробы, а антаблемент – каменный эквивалент деревянной балки над входом в утробу города.

Отсылки к этим ритуальным и мифологическим основаниям не исчезли и в мемориальной арке, автором которой иногда называют Рабирия – любимого архитектора Домициана. Каменный параллелепипед, трехчастный по высоте и ширине, обладает, несмотря на сравнительно небольшую высоту (пятнадцать метров), такой мощью, что полукруглое завершение проема кажется не инженерным решением, без которого было не обойтись, а декоративной вставкой. Благодаря ей по-мужски прямоугольная П-образная форма, которая якобы могла бы стоять сама по себе, входит во взаимодействие с формой женственно гибкой и упругой и тем самым получает моральное оправдание: она – патриархальный покровитель и защитник обрамляемого проема. Не случайно у полукруга восточного фасада сосредоточены женские персонажи: богиня Рома на замковом камне²⁸⁴ и крылатые победы, устремленные к ней из пазух свода.

В чем сила арки? Умом понимаешь, что пилоны нужны, чтобы погасить распор свода, но глаза видят не игру сил в конструкции арки, а всю ее, взятую целиком, как раму для вида на форум, Капитолийский холм, небесную высь – то есть для картины Рима. Оставив проем за спиной, вроде бы, имеешь перед глазами то же самое, однако без каменной рамы поле зрения расширяется, взгляд рассредоточивается – и ты уже осознаешь себя не перед картиной, только что волновавшей и притягивавшей тебя, как не вполне достигнутая цель, а просто окруженным средой форума. Вместо завораживающей картины воспринимаешь множественность ее частей.

Рабирий накладывает двухколонное (точнее, двухполуколонное) обрамление проема на широкую стену, возведенную на несокрушимом основании, вдвое превышающем рост человека и благодаря этому соразмерном массе аттика. Этого, как будто, уже достаточно, чтобы описанные мной эффекты арки проявились в полную силу. Зачем же нужны еще полуколонны по краям стены? Можно ответить ссылкой на прецедент – на арку Августа в Аосте²⁸⁵: дескать, такой тип арки импонировал Домициану, потому что намекал на мнимое сходство его правления с «золотым веком» Августа. Но тем самым вопрос о крайних полуколоннах не закрывается, а просто переносится на другой объект: зачем были нужны крайние полуколонны арке в Аосте и вообще любой арке такого типа?

Предполагаю, что они нужны для обогащения общего впечатления. Благодаря этому приему мы оказываемся в амбивалентной ситуации: можем видеть крайние полуколонны как украшения углов стены, принадлежащие только стене, но можем воспринимать полуколонны парами как принадлежащие пилонам, якобы независимым от обрамляемого ими проема. И тогда мы получаем две П-образных формы: меньшую и большую. Меньшая образована ближними к проему полуколоннами и антаблементом. Большая же состоит из двух пилонов, выделенных парами полуколонн, и покоящегося на них антаблементом вместе с аттиком.

Роджер Скрутон считает, что такого рода двойственность в восприятии архитектурных форм характерна для творческого переживания архитектуры²⁸⁶, доступного каждому из нас при условии, что зодчий позаботился о богатстве наших эстетических впечатлений. Рабирий об этом позаботился. Предлагая нам выбор того или иного варианта восприятия амбивалентной композиции, он пробуждает наше воображение. А для чего же еще существуют архитектурные образы?

Большая арка Дефанс

Принцип нанизывания важных архитектурных объектов на длинные оси недаром назвали «французским». В 1640 году Андре Ленотр, проложив аллею от Лувра к дворцу Тюильри, задал направление градостроительного луча, который впоследствии назвали «исторической осью Парижа». Ныне ее протяженность – около семи с половиной километров. На ней расположены арка на площади Карусель, главная аллея Тюильрийского сада, Луксорский обелиск, Елисейские поля, Триумфальная арка на площади Шарля де Голля и Большая арка Дефанс, спроектированная Отто фон Спрекельсеном.

Аллея Ленотра, перпендикулярная Тюильрийскому дворцу, была нацелена на середину его фасада. У этой линии есть удивительная параллель – ось нефа собора Парижской Богоматери. Именно нефа, а не хора, потому что они не совпадают: по неизвестным мне причинам строители собора, перейдя от хора к нефу, слегка повернули ось на север. Азимут этой оси и, соответственно, оси Ленотра – 296 градусов. Около середины мая и в конце июля солнце закатывается на «исторической оси Парижа», и его последний луч, пройдя под Большой и Триумфальной арками, гаснет на пирамидионе Луксорского обелиска.

Скопище небоскребов по сторонам от Большой арки Спрекельсена при взгляде от арки Шальгрена вызывает ассоциации с мегалитической архитектурой. Однако провожать заходящее там солнце с расстояния в четыре километра – совсем не то, что встречать его у главного трилита Стоунхенджа. Для людей Стоунхенджа рождение Солнца было великим событием, и мы через тысячи лет не можем не испытывать хотя бы слабого отголоска их радости. А проводы солнца на «исторической оси Парижа» стало эффектным зрелищем в сценическом портале – Большой арке Дефанс.

До ее появления закат солнца улавливала Триумфальная арка Шальгрена, у которой, однако, есть своя зримо выраженная программа – память о победах Великой армии Наполеона, отягощенная погребальными аллюзиями: в 1840 году под ней пронесли его прах, доставленный с острова Св. Елены, а в 1921 году под сводом арки поместили могилу Неизвестного Солдата и в память о нем зажгли Вечный огонь. Ремарк сравнил Триумфальную арку с «исполинскими вратами ада». В его романе она амбивалентна: через нее из ада выходят (начало любви Равика и Жоан), и в ад погружаются (арест Равика). На фоне сложной семантики арки Шальгрена закат солнца – не более чем созвучный ей минорный аккомпанемент. Площадь проема этой арки, составляя всего лишь шестую часть площади ее фасада, отводит зрелищу заката не слишком много места.

Другое дело – Большая арка Дефанс. Считается, что она посвящена идеям гуманизма и братства народов. Но эти идеи в ней самой не выражены. Не зная замысла, я подумал бы, что она посвящена, скорее, идеям платонизма. Ибо она представляет собой куб в кубе. Построенный из железобетона куб со стороной сто десять метров обрамляет воздушный куб, сторона которого равна семидесяти пяти метрам. От ребер обрамляющего куба уходят вглубь, к проему, облицованные полированным каррарским мрамором скосы шириной двадцать метров, нижний из которых представляет собой мраморную лестницу. Площадь проема занимает здесь почти половину площади фасада.

Замечательный нюанс, обогащающий впечатление от арки: так же, как Лувр на противоположном конце «исторической оси», она повернута относительно этой оси на шесть градусов – но по часовой стрелке, а не против нее.

Сила арки Спрекельсена – в том, что в ее обрамлении зрелище заката, по существу, освобождено от предзаданных смысловых отсылок к чему-либо иному. Оно стало самоценным событием, открытым для коннотаций, произвольно устанавливаемых любым из нас. Это произведение пробуждает в нас творческое воображение активнее, чем абстрактная живопись, потому что в проеме арки появляется и исчезает объект, который мы невольно оживляем в силу анимистических предрассудков.

Однако эта сила проявляется только при созерцании с расстояния, измеряемого километрами. Чем ближе ты к Большой арке, тем более она тривиализуется. Находясь у ее подножия, на ступенях, ведущих в проем, или в самом проеме, видишь лишь два тридцатипятиэтажных здания с плоским перекрытием над семидесятипятиметровым интервалом. Смелость конструкции может вызывать восхищение, но в этой эмоции нет ничего поэтического, потому что с малого расстояния невозможно ни воспринять кубическое строение арки Спрекельсена, ни увидеть в ее обрамлении заходящее солнце. Каждая из обращенных друг к другу стен этих зданий состоит из 690 квадратных ячеек с углубленными окнами, имитирующими в малом размере пропорции всей арки. Но надо воздать должное остроумию Спрекельсена или Поля Андрё – его преемника в осуществлении проекта: огибая арку с севера или юга, неожиданно обнаруживаешь вместо глухих мраморных граней темные зеркала сто на сто метров. «Зеркальностенной» назвал Большую арку Алексей Макушинский²⁸⁷. В другой ситуации непрозрачное снаружи остекление офисов, в котором отражаются окружающие здания, выглядело бы так же банально, как на самих этих отражающихся небоскребах. Но когда с тобой играет в прятки каменная рама, в несокрушимую монументальность которой ты только что поверил, хочется улыбнуться, как удачной шутке.

Если бы воображаемая машина времени, услугами которой я воспользовался, пытаясь представить отношение Булле к вашингтонскому обелиску Миллса, доставила бы великого французского мастера фикшен-архитектуры на ось Большой арки Дефанс, он, я думаю, признал бы Спрекельсена своим достойным преемником в области «радикального классицизма». Титаническая арка Спрекельсена наводит на мысль, что гигантские платонически-совершенные тела, создаваемые иногда современными архитекторами (вспомним куб Росси в Модене), могут быть вполне оправданы при двух условиях: во-первых, они должны быть введены в крупномасштабное взаимодействие с движением небесных тел; во-вторых, в них самих должны конфликтовать контрастные субстанции – например камень, воздух, зеркальное стекло.

Происхождение и смысл фасада

Уже несчетное число раз воспользовавшись словом «фасад», я чувствую, что, приступая к жанру дворца, стоит приостановиться, чтобы попытаться объяснить хотя бы самому себе, что же это такое – «фасад», без которого я никак не могу обойтись.

В отличие от маски в человеческом обиходе – ритуальном, карнавальном, театральном, косметическом – «маска» архитектурная – это и есть лицо здания, его главный фасад. Сделать зданию маску-фасад, «олицетворить» здание – совсем не то же самое, что предъявить публике (уличной публике, площадной) то или иное сочетание поверхностей объема (или объемов), из которых это здание состоит. Обеспечить здание фасадом – проблема не из наук о проекциях стереометрических тел, не из оптики и не из начертательной геометрии. Это проблема скульптуры и живописи, поставленных на службу архитектуре.

Впервые осознанно введенный в архитектуру храмов римлянами, принцип «маски» будет возрожден в романском церковном зодчестве, а впоследствии распространится на здания любого назначения, образующие непрерывный фронт фасадов на городских улицах. Но это произойдет не ранее, чем улица превратится из дороги, проходящей сквозь поселение, в экономический фактор, определяющий ценность прилегающей земли и побуждающий собственников земельных участков использовать их с максимальной выгодой. Для появления улиц с фасадами необходимо правовое закрепление частной собственности на землю. Такие улицы разрешают противоречие между требованиями транспортной системы города и интересами собственников недвижимости, которые, с одной стороны, не прочь поглотить своими владениями проезжую часть, а с другой – понимают, что тем самым они рискуют уничтожить источник собственного благополучия, ибо именно непосредственная связь с общедоступной транспортной артерией придает ценность их земле и построенным на ней зданиям.

Однако самих по себе этих предпосылок еще недостаточно для того, чтобы дом обзавелся фасадом. Узкие улицы античных городов Запада, как и густонаселенных городских кварталов Востока, застраивались без зазоров между домами, но у этих домов нет фасадов, если, в шутку, не объявить фасадами монотонные стены с беспорядочно расположенными отверстиями для дверей и окон, а на Востоке – только для дверей. Фасады появляются в застройке улиц вместе с укреплением индивидуального, прежде всего, буржуазного (но не только, ибо город привлекал и сумевших приспособиться к его укладу аристократов) самосознания. Фасад дома – архитектурное выражение желанных характеристик его владельца или владельцев, даже если таковыми являются общественные организации или государство. Важно, что фасад только теоретически может быть явлением одиночным. На практике же смысл каждого фасада – в том, чтобы быть особенной особью в разнообразном множестве фасадов. Если об этом не позаботился архитектор (как в типовом домостроении), об этом позаботится природа (ибо даже изначально одинаковые фасады стареют по-разному) и люди, украшающие, перекрашивающие, ремонтирующие, оборудующие, реконструирующие фасады домов и их отдельных частей.

Владимир Даль определил фасад как главную, переднюю, лицевую сторону здания²⁸⁸. В русский язык слово «фасад» попало в XVIII веке из французского, где имя существительное façade появилось во второй половине XVI века в счетах, сопровождавших строительство королевских зданий. Французы взяли его из итальянского, в котором слово facciata (фасад) засвидетельствовано в XIV столетии²⁸⁹. Facciata происходит от faccia (лицо, физиономия, выражение лица, общий вид, облик, видимость, поверхность)²⁹⁰, которое, в свою очередь, восходит к латинскому facies (образ, внешний образ, подобие, лицо, лик, красивая наружность, зрелище). Façade, facciata, facies, – имена существительные женского рода, и у нас «фасад» первоначально тоже был «фасадой». Facies – одного корня с глаголом facere, у которого обширное поле значений, охватывающее человеческие созидательные действия: делать, воспитывать, формировать, произносить, сочинять, слагать, образовывать, быть полезным, иметь значение, осуществлять, выводить на сцену, представлять и т. п.²⁹¹.

Этимологическая справка важна для понимания смысла фасада. Из нее следует, что фасад не является случайно, как бы сам собой, только оттого, что у здания есть несколько сторон. О нем надо позаботиться. И я не могу не обратить внимание на женственность всей родословной этого слова, возникшего в мире, которым правили мужчины. Я вижу в этом намек на то, что фасад служит достижению целей желанных, но выходящих за пределы крайне необходимого. Фасад отвлекает организующую мир волю от «горизонтального» земного существования к метафизическим, «вертикальным» желаниям, тогда как у сугубо адаптивных сооружений есть стороны, но нет «лицевой стороны», нет «лица», они буквально без-лики.

Итальянское слово facciata появилось не ранее, но и не позднее XIV века, потому что как раз в ту пору начала кристаллизироваться архитектурная форма европейского города, каким Амброджо Лоренцетти около 1340 года изобразил родную Сиену на фреске «Плоды доброго правления» в здании городского управления – Палаццо Публико: улицы с высокими, вплотную примыкающими друг к другу домами, чьи каменные «лица», выставленные всем на обозрение, свидетельствуют о престиже и амбициях их собственников. Одно из значений facciata – «страница». По фасадам домов читали о достоинстве их владельцев. По фасадам зданий городской администрации – о достоинстве коммуны.

Французы еще более возвысили значение фасада, усмотрев в нем атрибут принадлежности здания к собственности короля. То, что спустя полтора века в Санкт-Петербурге на парадных набережных Невы появились каменные дома, непривычно для русских стоявшие «единою фасадою», говорит не столько о симпатии Петра I к голландскому укладу жизни (ведь в таком случае мы обозначали бы сейчас переднюю сторону зданий каким-то словом, восходящим к голландскому gevel), сколько о том, что основатель Санкт-Петербурга воспринимал фасады как отблеск императорской славы. Пословица «Дом для фасада строится»²⁹² вряд ли родилась бы без петербургского градостроительного эксперимента, ибо москвичи, ни о каких фасадах не помышляя, прятали свои дома за заборами в глубине участков. (Кстати, еще в годы моей молодости можно было наблюдать резкое различие московской и великоновгородской моделей расположения домов на деревенских участках. В северных деревнях изба доверчиво и дружелюбно глядела на улицу фасадом, богато украшенным резьбой, зачастую с лавочкой под окнами. Фасад избы московского пошиба не должен быть виден с улицы. В нынешнем сельском жилищном строительстве московская модель совершенно вытеснила новгородскую).

И еще одно этимологически выявленное свойство фасадов лежит на поверхности: благодаря латинскому facere понимаешь, что фасад – родич сценического представления. Витрувий это подтверждает. Проектирование здания выглядит у него как путь к формированию фасада: выбрав модуль, архитектор чертит на земле план здания («ихнография»), вычерчивает фасад («ортография») и создает иллюзорное изображение фасада, показывающее со всеми подробностями, как здание будет выглядеть в натуре. Витрувий называет это изображение «скенографией»²⁹³, тем самым предлагая самому читателю провести аналогию между восприятием архитектурного проекта и театрального зрелища. По-видимому, во времена Витрувия здания не изображали ни в бифокальной перспективе, ни аксонометрически. Он описывает «ортографию» и «скенографию» так, «будто не объемные формы прилаживаются друг к другу, а их плоскостные изображения нанизываются» на плоскость чертежа, имитирующую вертикальную плоскость, на которой мы видим здание²⁹⁴. Если фасад сочиняется как более или менее плоская картина, то улица – это коридор под открытым небом, стены которого составлены из картин-фасадов, а угол здания на перекрестке получается не как часть его объемного тела, а как стык двух таких картин.

Фасад надет на здание, как одежда на тело. В глазах прохожих хорошее здание – хорошо одетое здание. Таков уличный архитектурный этикет. Витрувий поставил бы на место слова «этикет» слово «декорум», в переводе на русский означающее «благопристойность». Замечая местами торцевые стены или брандмауэры, то есть фрагменты голых тел зданий, прохожие не видят в этом ничего непристойного, ибо, в отличие от тела человеческого, обнажение тела постройки никого не прельщает и не смущает.

Здание благодаря фасаду не просто является вместилищем какой-то функции, но и само по себе играет некую роль, поскольку снова и снова возникает в поле зрения, в сознании, в памяти множества людей, которым его функция, может быть, и не нужна. Когда здание свободно от нашей практической в нем заинтересованности, оно принимает ту роль, которую мы – в постоянном ли опыте или в сиюминутной ситуации – ему приписываем. Какова будет эта роль, зависит от характера фасада и нашего воображения. Подобно спектаклю, который мы обсуждаем, выходя из театра, фасад здания присутствует во впечатлениях и мнениях, которыми мы обмениваемся, и благодаря этому объединяет нас общими симпатиями и антипатиями или, наоборот, отмежевывает от тех, с кем мы не согласны. Иными словами, фасад участвует в формировании общественных отношений. Постараемся же не забывать об изначальном смысле слова «фасад», которое вырывает здание из тисков необходимого и достаточного.

То, что фасад храма как его «маска» или «одежда» был изобретен в архитектуре огромной империи, обеспечило этому изобретению широчайшее территориальное распространение. Поскольку в языческом и христианском культовом зодчестве, а с XIV века и в европейской светской архитектуре прятать тело здания под пластической «маской» или «одеждой» стало нормой, мы должны рассматривать любой тип оформления внешнего облика зданий либо как вариант этой нормы, либо как отклонение от нее, но полное ее забвение представляется мне невозможным.

Совершенно прав Евгений Асс (или кто-то из его единомышленников?), утверждая, что «здания могут со временем приспосабливаться к новым видам использования, их программа может быть изменчивой, но именно физическое присутствие и фасады этих зданий лежат в основе образа города» и что ответственное осознание этого обстоятельства в наше время ослаблено: «Теперь устройство ограждающей конструкции возникает по остаточному принципу и мотивировано необходимостью благообразно соблюсти технические особенности „теплого контура“ (наружных стен)»²⁹⁵.

Палаццо Медичи

«Жизненно-необходимое, лишившись убранства и блеска украшений, станет чем-то безвкусным и пресным. Без сомнения, взирая на небо и на чудесные дела богов, мы более дивимся богам потому, что видим красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу. (…) Обеспечить необходимое – просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, одни лишь удобства не доставят радости. (…) Ибо кто не согласится, что среди украшенных стен жить удобнее, чем среди стен неотделанных?» – читаем у Альберти²⁹⁶.

Когда он писал эти строки, во Флоренции на виа Ларга перестраивали по проекту Микелоццо дом Козимо Медичи, неофициального правителя республики. Пауль Франкль назовет это здание первым дворцом Возрождения, явившимся «основой дальнейшего, в высшей степени последовательного, развития»²⁹⁷.

Вот предыстория строительства Палаццо Медичи у Вазари: «Козимо деи Медичи захотел построить себе дворец и сообщил об этом намерении Филиппо [Брунеллески. – А. С.], который, отложив в сторону всякие другие заботы, сделал ему прекраснейшую и большую модель для этого дворца, каковой он хотел расположить за церковью Сан Лоренцо, на площади, отъединенным со всех сторон. Искусство Филиппо проявилось в этом настолько, что строение показалось Козимо слишком роскошным и большим, и, испугавшись не столько расходов, сколько зависти, он не приступил к его постройке. Филиппо же, пока работал над моделью, не раз говорил, что благодарит судьбу за случай, заставивший его работать над вещью, о которой он мечтал много лет, и столкнувший его с человеком, который хочет и может это сделать. Но, услыхав решение Козимо, не желавшего браться за такое дело, он от досады разорвал свой план на тысячи кусков»²⁹⁸. В жизнеописании Микелоццо Вазари называет модель, сделанную Брунеллески, «слишком роскошной и великолепной», а украшения здания Микелоццо – отличающимися «при всей своей простоте» «величественностью и благородством»²⁹⁹.

Предполагают, что Микелоццо, ученик Брунеллески, не обошелся без заимствований из отвергнутого проекта. Но я думаю, что существеннее было все-таки не сходство двух проектов, а их различие. Какими конкретными особенностями должен был отличаться проект Брунеллески, чтобы казаться «слишком роскошным и великолепным» в сравнении с «величественной и благородной простотой» проекта Микелоццо? Учтем, что первый предполагалось расположить на площади, а второй занял место на улице. Задолго до интересующего меня момента Брунеллески построил одно необыкновенное общественное здание, обращенное к площади. Я имею в виду портик Воспитательного дома – «архитектурную вариацию на тему античности – как понимали ее в ту пору… что-то вроде античной стои, с полуциркульными арками и колоннами; впервые в кватрочентистской Флоренции они были увенчаны коринфскими капителями, выполненными по образцу античных». Начиная с этой постройки неуклонно крепла репутация Брунеллески как архитектора, который, по словам Антонио Филарете, следовал «практике и манере античности»³⁰⁰.

Шастель отнес проект Палаццо Медичи к поздним работам Филиппо, в которых стены «из простых гармонически расчлененных поверхностей превратились в четко организованные массы»³⁰¹. Вероятно, этот проект подтверждал репутацию Брунеллески как воскресителя «античной манеры». Осмелюсь предположить, что в организации архитектурных масс задуманного им здания не последнюю роль должны были играть колонны, скорее всего, коринфского ордера. Однако риторическая демонстрация причастности к языческой культуре, которая неизбежно проецировалась бы флорентийцами с фасада Палаццо на персону его владельца, претила Козимо Медичи, известному своим христианским благочестием. Не только и даже не столько роскошь и великолепие, сколько языческие коннотации фасада, выполненного в «античной» манере, должны были показаться ему главным недостатком проекта Брунеллески. Кроме того, Филиппо проигнорировал тот факт, что Козимо намеревался строить новый дом не на площади «отъединенным со всех сторон», а на месте прежнего, находившегося на уличном углу.

Флорентийцы верили, что благодаря архитектурному оформлению здание становится настоящей личностью с определенным характером. Существовал обычай составлять гороскопы важных построек³⁰². При первой встрече с Палаццо Медичи бросаются в глаза громадность, мрачность, цельность его объема, мощь руста нижнего этажа и массивность венчающего карниза: личность получилась могучая, суровая, нелюдимая, надменная. В какой степени Козимо был удовлетворен результатом? Макьявелли охарактеризовал Палаццо Медичи как дом, «во всех отношениях подобающий столь именитому гражданину»³⁰³. Но Вазари сообщает: «Козимо все-таки раскаялся, что не принял плана Филиппо, после того, как он уже осуществил другой проект»³⁰⁴. Эти утверждения не будут противоречить друг другу, если мы допустим, что где-то между 1456 и 1458 годами, въезжая с сыновьями в только что завершенный Микелоццо новый дом³⁰⁵, Козимо считал свою власть над Флоренцией уже настолько прочной, что ему захотелось, чтобы Палаццо Медичи был чем-то бóльшим, нежели только домом, «подобающим именитому гражданину».

Мрачное, подавляющее впечатление несколько рассеивается, когда, взглянув на торец Палаццо Медичи в перспективе виа деи Гори, обнаруживаешь наверху выпростанное из-под каменного панциря оштукатуренно-кирпичное тело здания, небольшие случайно пробитые прямоугольные окна с деревянными ставнями, водосточную трубу, простой стропильный карниз, – «человеческое, слишком человеческое». А потом, войдя во двор – первый в своем роде, без которого впредь уже почти невозможно будет обходиться патрицианским и аристократическим палаццо, – окончательно убеждаешься, что для старого Козимо фасады его дома были ролевой маской. Ибо в квадратном «светском клуатре»³⁰⁶ Козимо захотел быть античным настолько, насколько это только было возможно в его время: со всех четырех сторон его окружила как бы свернутая в квадрат приветливая аркада Воспитательного дома.

Ролевая маска Козимо Медичи тщательно продумана. Только на первый взгляд кажется, что к Палаццо Медичи подходят слова Тэна о старых дворцах Флоренции, напоминающих об опасностях феодальной жизни и тех приступах, которые они когда-то отражали³⁰⁷, и что, по словам Франкля, внизу якобы господствует «впечатление воинственного отпора»³⁰⁸. Грубо обколотый руст нижнего этажа, мощь которого усилена железными кольцами и скобами для вожжей, – не столько фортификационный мотив (крепостные стены предпочитали делать гладкими, чтобы ядра лучше отскакивали), сколько свидетельство великой воли и силы строителей, сумевших сложить из неподъемных глыб несокрушимую стену. Это и метафора причастности тех, кто обитают за этой стеной, к первобытной простоте, даже бедности, к «золотому веку», в котором предки правителей Флоренции и предки их подданных мало чем отличались друг от друга. «Мы с вами одного рода-племени», – льстит Козимо согражданам, подкрепляя архитектурную демагогию открытыми арочными порталами, сквозным проходом между угловыми арками, за которыми располагалась глубокая общедоступная лоджия, и цоколем в форме скамьи. В угловой лоджии, которую флорентийцы окрестили «углом Медичи», «хозяева дворца устраивали пышные застолья, неизменно привлекавшие к себе внимание горожан»³⁰⁹. То, что в XVI веке порталы, кроме того, что ведет во двор, были замурованы³¹⁰, – красноречивое свидетельство превращения политического режима во Флоренции из хотя бы формально республиканского в откровенно монархический.

Вместе с тем грубая рустика нижнего этажа задает исходную точку на квазиисторическом вертикальном пути из первобытного состояния человечества в цивилизованное: каменная облицовка переходит через аккуратно отесанные русты piano nobile ³¹¹к гладкой плоскости третьего этажа. Арочные оконные проемы этих этажей – двухдольные, расчлененные коринфскими колонками, точно такие, как на дворовых фасадах piano nobile, – исподволь подготавливали тех, кому, в принципе, был доступен вход во владения Медичи, к восприятию «античной» архитектуры двора. Наконец, великолепный скульптурный карниз на консолях завершает духовное восхождение от едва ли не циклопической примитивности к триумфу изящных искусств. Там, на границе здания с небом, Микелоццо дал волю своему таланту декоратора.

Квазиисторическое восхождение от цоколя к карнизу Палаццо Медичи сопровождается чувственно воспринимаемой метафорой постепенного освобождения от тяжести, от обремененности материей – к легкости, к вольному дыханию. Не будь нижний этаж столь груб – верхний не казался бы таким легким, и, в свою очередь, не будь верхний этаж так легок – карниз не был бы столь выразителен в его пластическом великолепии. Наверно, справедливо усматривают в трехчастности вертикального членения фасада Палаццо Медичи осознанные аллюзии на ордерные схемы античного зодчества: то ли на колонну (база, ствол, капитель), то ли на канонический прием украшения трехъярусной стены (внизу дорический ордер, посредине ионический, наверху коринфский, как на фасаде Колизея).

В самом начале XV века будущий канцлер Флорентийской республики и автор «Истории флорентийского народа» Леонардо Бруни писал об архитектуре родного города: «Если тебе нравятся древности, то ты найдешь немало следов старины как в общественных, так и в частных зданиях. Если же ты жаждешь новизны, то нет здесь ничего более великолепного и блистательного, чем новые здания. (…) В городе нет ни одной улицы, которая не была бы украшена громадными, красивыми зданиями… и что за архитектура домов, насколько они великолепны! Какой великий дух зодчих проявляется в этих строениях и какой совершенный вкус тех, кто в них живет!»³¹² Поэтика прославленных им флорентийских палаццо XIV века негласно предписывала устраивать внизу арочные порталы для лавок и оставлять по сторонам от них, много выше человеческого роста, маленькие квадратные окошки, облицовывать нижний этаж грубо обработанными квадрами, а верхние – гладкими, разграничивать этажи узкими профилями, проведенными не на уровне перекрытий, а на высоте подоконников, завершать оконные проемы арками и увенчивать фасад сильно вынесенным стропильным карнизом. Достаточно вспомнить Палаццо Алессандри на Борго дельи Альбицци или Палаццо Минербетти на виа Торнабуони. Весьма вероятно, что такого же рода был и прежний дворец Медичи, стоявший на месте построенного Микелоццо³¹³.

Однако Микелоццо, риторически утрировав эту схему – сделав ударными долями нижний этаж и венчающий карниз и безударными, но с тонкими отличиями, – второй и третий этажи, – придал ей столь наглядно убедительную, как бы само собой разумеющуюся, обескураживающую своей мнимой простотой ясность, что после Микелоццо редко кому приходило в голову украшать большие городские дома как-либо иначе.

Виппер ставил в упрек Микелоццо то, что фасад Палаццо Медичи не имеет композиционного центра, усматривая в этом «пережитки готики», которые «с большим трудом были преодолены в дальнейшем развитии итальянской архитектуры кватроченто»³¹⁴. Действительно, центра здесь нет. Но это вызвано не «пережитками готики» в творческом мышлении Микелоццо, а тем, что двор Палаццо расположен на участке застройки не посредине: он смещен на юг, чтобы в северном корпусе поместилась парадная лестница. Поэтому портал на виа Ларга находится левее середины фасада. А на верхних этажах такого сдвига нет. Там Микелоццо заботился только о равномерном размещении окон. Это было настолько важно, что одно из окон пришлось сделать ложным, ибо в этом месте к внешней стене примыкает внутренняя. Таким образом, главные членения нижнего этажа заданы внутренней планировкой Палаццо, а членения верхних этажей, наоборот, продиктованы только мыслью о его внешнем облике.

Я думаю, этим столкновением противоположных требований была вызвана и другая черта главного фасада Палаццо Медичи – четное число окон на верхних этажах, – которую Франкль и, следуя ему, Виппер тоже объявили не изжитым еще готическим навыком Микелоццо³¹⁵. Если бы окон было не десять, а, скажем, девять или одиннадцать, то средние окна обоих верхних этажей напрашивались бы на роль композиционного центра, и это вызывало бы резкий визуальный дискомфорт из‐за несовпадения их оси с осью въезда во двор. Поэтому нельзя видеть в отсутствии центра признак консерватизма мышления Микелоццо. Сделать главный фасад Палаццо без центра было остроумным выходом из трудного положения.

Критикуя Микелоццо за мнимые «пережитки готики», ученые сами находились во власти пережитка иного рода: архитектурные шедевры барокко и классицизма убеждали их в том, что фасад без композиционного центра неполноценен. Подавляющее большинство этих шедевров находятся не в рядовой застройке, тянущейся ровным фронтом вдоль улиц, а расположены на осях, издалека направляющих взор наблюдателя на их композиционные центры. Но Палаццо Медичи стоит на углу улиц десятиметровой ширины. Видеть его фасад целиком можно только в столь остром ракурсе, что дальние окна сливаются в трудноразличимые вертикальные полоски, и сосчитать их почти невозможно. Если же встать на виа Ларга против входа во двор, то в поле зрения попадает только малая часть фасада. В таких условиях стремиться к выделению композиционного центра фасада может только такой архитектор, который работает над фасадом, как над картиной, на которой весь фасад виден во фронтальной проекции, и не думает о реальных условиях восприятия проектируемого объекта. Я предполагаю, что Микелоццо сочинял умозрительное «очертание» Палаццо именно как «скенографический» (по Витрувию) фронтальный вид фасада. Но, в отличие от своих критиков, он отдавал себе отчет в том, что обладать композиционным центром в рядовой застройке – вовсе не достоинство здания, а специфический архитектурный прием, пользоваться которым далеко не всегда уместно.

Отсутствие у Палаццо Медичи композиционного центра обернулось его большим преимуществом во второй половине XIX века, когда по меркам этого дворца проектировали стилистически самые разнообразные, эклектические уличные фасады, являющиеся в наши дни главным украшением центральных районов европейских городов. Ибо в условиях стремительной урбанизации европейских стран застройщики сообразили, что горожане не хуже Альберти понимают, что «среди украшенных стен жить удобнее, чем среди стен неотделанных».

Показателен в этом отношении Петербург. Высота Палаццо Медичи – немногим более двадцати метров – совпадает с максимальной высотой, которая после возведения Зимнего дворца нормировала застройку столицы Российской империи. Первоначальная длина Палаццо Медичи – сорок метров – равна средней длине старого петербургского дома. Крыши у нас, несмотря на снежные зимы, имеют столь же малый наклон, как у Палаццо Медичи. И так же, как на фасаде Палаццо Медичи, в старом Петербурге нет ни одного здания, декор этажей которого был бы одинаков. Только этажей у нас обычно не три, а четыре-пять.

Чем длиннее фасад, тем труднее сделать его живым. Палаццо Медичи первоначально имел по виа Ларга десять оконных осей. В начале XVIII века новые хозяева – Риккарди – удлинили его на семь осей, добавив внизу к трем еще два арочных портала. Пристройка так искусно имитирует декоративную систему Микелоццо, что отличить ее от старой части здания невозможно. Палаццо Медичи-Риккарди совершенно целен. Именно по этой причине он кажется теперь излишне претенциозным, подходящим не для частного владельца, а для государя: он почти сравнялся величиной с трехэтажной частью Палаццо Питти, решительно расширенного в середине XVI века Бартоломео Амманати для великого герцога Тосканы Козимо I Медичи. Удручающе единообразный, отделенный от улицы курдонером шириной сто семьдесят и глубиной пятьдесят метров, представляющим собой подъем холма, Палаццо Питти способен доставить зрительное удовольствие разве что поклонникам возвышенного, но не прекрасного.

В своем главном теоретическом труде «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика»³¹⁶ Земпер рассматривает феномен украшения и его значение в развитии цивилизаций. Он убежден, что художественное творчество происходит из стремления украшать. «Украшение» и «облицовка» необходимы там, «где экстерьер здания хотят выделить как важный символ, как некое самостоятельное человеческое творение». Земпер рассматривает архитектурный проект как воплощение господствующей идеи эпохи. Символический образ рождается фасадом, оболочкой здания, а не его внутренним строением, которое определяется индивидуальными требованиями заказчика. Чтобы подчеркнуть важность качества облицовки, Земпер оглядывается на опыт знаменитых зодчих Раннего Возрождения. Мощный каменный руст как одежда здания – богатое вариантами средство символизации и формирования характерного облика постройки, не требующее применения колонн какого-либо ордера. Но стиль здания, пишет Земпер, определяется не только технологической эстетикой. Он в равной степени важен как самовыражение общества, сформированного религией, общественными условиями и политическими обстоятельствами. По Земперу, в ренессансной архитектуре выражаются два основополагающих принципа: интеграция индивида в общество и осознание им своей «жизненной силы и красоты». Земпер видит в ренессансном зодчестве модель для современной ему архитектуры, потому что Возрождение посредством «объективности и свободы в использовании символов» освободилось от обязанности пользоваться дорическим, ионическим, коринфским ордерами и открыло свою собственную характерную форму экспрессии. Земпер призывает использовать и совершенствовать в современной архитектуре принцип замены типичного характерным, известный древнеримскому зодчеству и достигший полного воплощения в Ренессансе³¹⁷.

В соответствии с этими идеями, Земпер по заказам императора Франца Иосифа I спроектировал для Вены здание придворного театра и грандиозные сооружения, которые ныне воспринимаются как самые внятные символы имперского прошлого австрийской столицы: здания музеев истории искусств и естественной истории, дворец Нойбург. Завершенные уже после смерти Земпера, они стоят на Ринге – полосе бульваров, разбитых на месте снесенных в 1857 году городских стен.

Палаццо Барберини

В 1625 году племянник Урбана VIII кардинал Франческо Барберини купил у разорившегося герцога Алессандро Сфорца участок с виллой на северном склоне Квиринала. Год спустя он подарил это приобретение своему брату Таддео – князю Палестрины и префекту Рима. Князь Таддео расширил владение, чтобы воздвигнуть, вероятно, по желанию их дяди (выразить которое открыто понтифику не пристало), палаццо, который был бы достоин славы их семьи, – попросту говоря, превосходил бы великолепием дворец их главных соперников – Фарнезе. Проект поручили Карло Мадерне, завершавшему работы в соборе Св. Петра. Мадерна, приняв во внимание, что личной эмблемой Урбана VIII (в миру Маттео Барберини) было восходящее солнце, решил поставить палаццо так, чтобы при взгляде от собора фасад будущего палаццо попадал на ось обелиска, стоящего на соборной площади. Тогда наместники престола св. Петра смогут дважды в год любоваться солнцем, восходящим точно над Палаццо Барберини³¹⁸. Было бы удивительно, если бы папе эта идея не понравилась.

Повторяя схему Палаццо Фарнезе, восходившую, в свою очередь, к флорентийскому Палаццо Медичи – каре трехэтажных корпусов протяженностью по пятнадцать окон каждый с квадратным двором посередине, – Мадерна в первом проекте дворца проигнорировал склон Квиринала³¹⁹. От этой схемы ему пришлось отказаться. Тогда он последовал другому фарнезианскому образцу – вилле Фарнезина, построенной в начале XVI века Перруцци. План Палаццо Барберини, воплощенный в чертежи Борромини, приобрел форму буквы «Н», характерную скорее для городских вилл, нежели для дворцов. Объем земляных работ заметно сократился. Через два месяца после закладки нового здания Мадерна умер. Папа назначил на его место своего любимца Бернини, в архитектуре тогда неопытного, и приставил ему в помощники Борромини.

В 1632 году Таддео поселился в северном крыле еще не достроенного Палаццо, однако спустя два года сдал его в аренду третьему из братьев Барберини – кардиналу Антонио. К Антонио переехал и кардинал Франческо из Палаццо Канчеллериа, который он занимал с того момента, как был назначен вице-канцлером Святого престола.

Двадцативосьмиметровой высоты фасад Палаццо образован тремя ярусами высоких арок³²⁰. Аркады, обрамленные полуколоннами тосканского, ионического и коринфского ордеров, подобны спрямленной стене Колизея. Верхним аркам придан вид перспективных порталов, благодаря чему создается впечатление, будто все они воодушевленно смотрят в сторону базилики Сан Пьетро и ввысь, в небо. Однако в действительности верхние окна квадратные и маленькие, но их почти не видно за скрывающим их остеклением арок. Средние окна piano nobile тоже прямоугольные. Несоответствие окон размерам и формам аркад вызвано тем, что посередине Палаццо находится двусветный Большой зал площадью 14,5 на 25 метров и высотой 18 метров. В отличие от принятых в то время конструкций перекрытий дворцовых залов (деревянных кессонированных либо сводчатых на распалубках), Большой зал Барберини – первое в мире обширное светское помещение, перекрытое зеркальным сводом. Его плафон подвешен к высокой стропильной конструкции, скрытой в массивной надстройке, возвышающейся над средней частью здания. Сделать окна выше было бы невозможно, не подняв стропила и тем самым повысив надстройку, и без того нарушающую цельность силуэта Палаццо.

Плафон Большого зала украшает фреска Пьетро да Кортоны «Триумф Божественного Провидения и рода Барберини». Лишь одно живописное произведение превосходило ее величиной – роспись свода Сикстинской капеллы. Нынешние экскурсанты ложатся навзничь на пол посредине зала, думая, что так они получат аутентичное представление об этой фреске. Но вряд ли Кортона рассчитывал на то, что его произведение будут рассматривать долго и сосредоточенно. Если кто и задерживал взгляд на потолке – то, разумеется, стоя. В отличие от станковой картины, роспись предназначалась не для того, чтобы быть источником глубоких переживаний. Если мы не хотим запрокидывать голову до боли в шейных позвонках, то непременно будем видеть карниз, отделяющий фреску от стен. Воображаемый мир «Триумфа» находится над этой чертой. Очевидно, ни заказчик, ни художник не хотели, чтобы у посетителей создавалось впечатление, будто небесное видение вторгается в зал и тем самым разрушает его тектонику. Видение не сливается с действительностью. Иллюзорные эффекты созданы здесь не для обмана зрения, но для того, чтобы вызывать восхищение мастерски написанной квадратурой. Природа этого искусства не мистическая, как то будет в Иль Джезу, а сценическая. Под декорацией да Кортоны аристократическая публика могла вести себя так же непринужденно, как во время театрального спектакля: не пожирать сцену глазами, что характерно для плебса, а лишь посматривать на нее, временами задерживаясь на какой-нибудь прелестной или забавной детали в облике действующих лиц или в изображении места действия и тотчас же беззастенчиво обмениваясь впечатлениями. Фреска Пьетро – сокровищница для мимолетных наблюдений.

Палаццо Барберини следовал поэтике виллы и в единстве внутренней и внешней планировки. Большой зал находится на пересечении двух осей. Одна проходит с запад на восток. От сада на месте нынешнего курдонера она идет сквозь нижний этаж, образованный пилонами и крестовыми сводами, держащими Большой зал над землей, и поднимается по пандусу к садовому гроту с колоссальной античной статуей Аполлона Кифареда, превращенной в фонтан. На этой оси находится и Берниниев Овальный зал с выходом на террасу над пандусом. Безмятежно-белый выпуклый плафон Овального зала, простертый над всеми этими проемами, нишами, пилястрами и скульптурами воспринимается как воздух, как далекий небосвод. Видно, идея эллиптического зала под открытым ли небом, как на пьяцца Сан Пьетро, или под куполом, изображающим небо, как в церкви Сант Андреа аль Квиринале, занимала Бернини уже в молодости.

Другая ось вела с юга от не существующего ныне входа у Четырех фонтанов на север по кипарисовой аллее и по мостику над выемкой, отделяющей Палаццо от сада, входила в дверь piano nobile, от которой начиналась анфилада, пронизывающая здание насквозь, так что в перспективе можно было бы увидеть далекие силуэты людей, вышедших на балкон на противоположной стороне здания. На эту ось нанизаны Мраморный зал (в нем до возведения театра Барберини ставились спектакли), Большой зал и парадный зал князя Таддео с балконом.

Ныне вход в Палаццо – с левой стороны аркады под piano nobile. Из вестибюля ведет вверх широкая лестница. Скудный свет, прохлада, голый серый травертин, пары строгих тосканских колонн над балюстрадой. Свесившись через перила и глянув вверх, видишь на огромной высоте квадрат неба. На этой лестнице, построенной с невиданным прежде размахом (в плане – квадрат со стороной пятнадцать метров и пролетом шесть на шесть!), ничто не выдает эпикурейства хозяев. Бернини, автор лестницы, поставил в нишах строгие античные статуи, отреставрированные под его руководством. Двадцать пять ступеней без передышки, площадка, поворот на девяносто градусов, марш в шестнадцать ступеней, снова площадка с поворотом, еще полтора десятка ступеней – и мы переводим дух перед входом в парадные залы.

Другую, овальную лестницу вставил в угол между главным корпусом и южным крылом Борромини. К тому времени идея овальной ступенчатой спирали, поддерживаемой колоннами и освещенной сверху окулюсом, была по меньшей мере дважды осуществлена во дворцах римской знати³²¹. Уникальность лестницы Борромини – в ее изяществе и богатстве смысловых взаимосвязей с другими архитектурными мотивами Палаццо. Зачем Борромини понадобился овал, а не круг? Прежде всего, это гримаса в сторону фасада Палаццо и парадной лестницы Бернини. Если главный фасад – это распрямленные аркады эллиптического амфитеатра Флавиев, то лестница Борромини не что иное, как свернутая в овал квадратная лестница Бернини. У Борромини – те же пары тосканских колонн с пчелами на шейках капителей, те же балясины перил. Но его колонны ближе к росту человека, и их пары следуют друг за другом плавной чередой. Трансцендентному пафосу фасада и чопорности парадной лестницы противопоставлена как бы природная – без холода мраморных изваяний – естественность скользящих извивов спирали, которая не застывает в объятиях стен, а пульсирует благодаря неравномерной кривизне, как если бы лестница вилась не вокруг пролета в построенном людьми здании, а вокруг горы или кратера: ведь благодаря перспективе спираль Борромини, кажется, стремительно сужается при взгляде как вверх, так и вниз. Кроме того, лестница Борромини напрашивается на сравнение с Овальным залом Бернини, со сложным рельефом его стен и богатым скульптурным декором. Ломбардский архитектор показывает, что лучшее украшение архитектуры – сама архитектура. Но лишь при условии, что она соразмерна человеку и учитывает непроизвольные траектории его движения. Однако достоинства лестницы Борромини пошли бы насмарку, не найди он должного ритма колонн и должных пропорций между шириной пролета и лестничного марша, между высотой колонн, антаблемента и перил. Его лестница одновременно компактна и просторна, проста и нарядна. Когда поднимаешься по ней, спираль заряжает тебя своей упругостью. Когда спускаешься – она плавно несет тебя вниз.

Ныне посетители Палаццо Барберини идут по бывшей страда Феличе вдоль пышной решетки. Она не входила в замыслы создателей дворца. В XVIII веке здание было отгорожено от этой улицы глухой стеной, за которой скрывался сад. Заглянуть туда можно было только случайно и мельком, когда открывались ворота под аркой перенесенного сюда въезда. Появившиеся в 1865–1867 годах решетка и площадь с фонтаном перед входом в Палаццо превратили уютный сад в публичную переднюю дворца – курдонер. Парадный двор под стать нынешней музейной функции Палаццо³²², но чужд его изначальному характеру, в котором умение поразить посетителя уравновешивалось аристократической сдержанностью внешнего облика здания. И в этом отношении Палаццо Барберини тоже было ближе к вилле, нежели к дворцу: «Фронт и задняя сторона виллы очень характерно противоречат друг другу: с фронта – отпугивающая сдержанность; позади же, где люди „дома“, „у себя“, – безудержно развертывающаяся роскошь»³²³.

Версальский дворец

Франция так быстро перешла от феодального строя к абсолютизму, что, в отличие от Италии, в ней ни в эпоху Ренессанса, ни в эпоху барокко не зародилась культура виллы. Ведь владельцем виллы может стать только относительно независимый, богатый, уверенный в своей безопасности частный человек. Таких людей во Франции не было. Вернее, один нашелся, но мы знаем, чем он кончил: этот человек, Николя Фуке, умер в Пинерольской тюрьме, проведя в заключении девятнадцать лет. Хотя Фуке и окружил свой Во-ле-Виконт рвом, наполненным водой, это было, скорее, стилизацией под славную старину, тогда как истинной мечтой суперинтенданта финансов была возможность хотя бы иногда удаляться от государственных дел, превращаясь всего лишь во владельца усадьбы. Но, вздумав подражать итальянским аристократам, он не учел, что Франция – это не Италия. При Людовике XIV только Его Величество как единственное частное лицо во всем королевстве мог позволить себе (да и то лишь до известного поворота в своей личной жизни) жить в своей резиденции привольно, как на вилле. Описывая историю краха Фуке, усматривают в реакции короля на праздник в Во-ле-Виконт (на который Фуке неосмотрительно его пригласил, после чего был посажен в тюрьму) возмущение казнокрадством Фуке, или его желание овладеть богатством Фуке, или зависть к красоте, созданной для Фуке усилиями трех «Л», которых Людовик пожелал иметь при себе, – Лево, Ленотра, Лебрена. Возможно, все эти мотивы вместе заставили его поступить так жестоко, но я подозреваю еще один мотив, который стоил всех остальных: Людовик XIV не допускал и мысли о том, чтобы сколь угодно высокопоставленный подданный демонстрировал право на частную жизнь.

Людовик начал превращать в виллу Версаль не ранее, чем увидел у Фуке первый на французской земле и притом первоклассный образец этого итальянского изобретения. Дворцом эта королевская резиденция стала далеко не сразу.

С высоты птичьего полета видно, что в завершенном виде Версаль был многим обязан Риму. Три авеню нацелены на центр Королевского двора, как римский трезубец – на обелиск Фламинио, на этот окаменевший солнечный луч, высящийся на пьяцца дель Пополо. Роль разделяющих версальское трехлучие корпусов, о назначении которых (придворные конюшни) говорит подковоподобие их планов, аналогична роли церквей между виа дель Бабуино, виа дель Корсо и виа ди Рипетта. Королевский двор охвачен флигелями наподобие трапециевидной Piazza Retta у подножия собора Св. Петра. Тем самым приподнятый на несколько ступеней Мраморный двор Версаля сравним с папертью базилики Сан Пьетро. Если бы вам не было известно заранее, что Версальский дворец, как Палаццо Барберини, скрывает от публики приватное владение, то, оказавшись в высокомерно-снисходительных объятиях флигелей, вы вряд ли догадались бы, что за дворцом простираются необъятные парки³²⁴, спланированные столь же строго, как сад Барберини. Версальская ось, нацеленная на точку захода солнца в майские и июльские дни, – реплика Людовика XIV на солярную символику Урбана VIII, которая в свое время навела Карло Мадерна на мысль связать пункт равноденственного восхода солнца с Палаццо Барберини, обелиском «Свидетельство» и главным нефом собора Св. Петра. Версальский Большой канал затеян в подражание пьяцца Навона с ее навмахиями, учрежденными Иннокентием Х. В многочисленных версальских аллюзиях на великолепие папского Рима видна не только претензия короля-солнца на роль могущественнейшего государя христианского мира, но и его стремление поднять светский авторитет монарха выше духовного авторитета папы³²⁵.

Но самую характерную черту Версальского дворца, которой он обязан римским палаццо, – горизонталь его небесной линии, – сверху не увидишь и не оценишь. Надо вернуться на землю, чтобы понять, что Версаль – это анти-Шамбор.

Отличие же Версаля от папского Рима я ощущаю в колоссальном расширении доступных взору протяженностей острее, чем в характере фасадов. Сопоставьте величины. В старом Риме нет ничего более унылого, чем вереница корпусов Квиринальского дворца на страда Пиа, названная римлянами «Длинным рукавом» (Manica lunga), – однако Версальский дворец вместе с северным и южным крыльями длиннее «Длинного рукава». В Риме на пьяцца дель Пополо пара церквей, разделяющих трезубец улиц, удалена от обелиска на сотню метров, тогда как в Версале протяженность каменной пустыни, отделяющей придворные конюшни от памятника Людовику XIV³²⁶, – триста семьдесят метров. Размеры пьяцца Навона – длиннейшей из римских площадей – двести шестьдесят на пятьдесят метров. А Большой канал Версальского парка как длиной (полтора километра), так и шириной (шестьдесят два метра) сопоставим с венецианским Канале Гранде, от которого он и получил свое наименование. Протяженность главной оси Версальских парков немного короче четырехкилометровой римской страда Феличе, зато вместе с направленной на запад Королевской аллеей Вильпрё и отходящей от дворца в противоположную сторону авеню де Пари она достигает десяти километров!

Причины этих различий – не только в клаустрофобии Людовика XIV и в представлениях римских пап и французского короля о подобающем им величии, но и в особенностях исходной ситуации. Крупномасшабная планировочная структура Рима прорастала на плотной канве двухтысячелетнего городского палимпсеста, а Версаль возник разом на почти пустом месте. Урбанистические преобразования Сикста V, композиция Палаццо Барберини, знаменитые римские фонтаны и лестницы под открытым небом, – все это появилось благодаря тому, что в градостроительной практике стали использовать приемы, которые прежде не выходили за рамки архитектуры и благоустройства вилл. Версаль – противоположная фаза этого процесса, ибо здесь мы видим проекцию римских урбанистических принципов на единственную в старорежимной Франции сферу жизни, которую (правда, не без натяжки) можно назвать приватной, – на усадьбу короля³²⁷. Загородная резиденция Людовика – в своем роде эссенция папского урбанизма, какую невозможно было получить ни в самом Риме, ни в Париже. Версаль противопоставлен и столице католического мира, и беспокойной столице французского королевства. Населен Париж был густо, «но перед античными, ренессансными и барочными напластованиями Рима времен папы Александра VII, соперника Людовика XIV, он являл собой воплощенное в камне ничтожество»³²⁸.

В течение двадцати лет до переселения в Версаль создание парка занимало Людовика XIV в несравненно большей степени, чем обустройство скромного отцовского охотничьего замка (розовый кирпич, белый камень, голубой кровельный сланец), сооружением которого, как писал заносчивый маршал Франсуа де Бассомпьер, не стоило бы гордиться даже простому дворянину.

Версаль стал символом короля-солнца отнюдь не потому, что там стоял дом его отца. Ведь Людовик XIII владел несравненно более представительными замками Шамбор, Фонтенбло и полюбившимся его сыну Сен-Жерменом. Уникальное достоинство маленького версальского замка заключалось вовсе не в нем самом, а в его расположении на краю склона, переходящего в простирающуюся на запад долину. Этот замок был хорош в качестве точки отсчета для преобразования долины в парк, ориентированный на солнце.

Лишь на восьмом году правления Людовика XIV, когда начала вырисовываться в общих чертах солярная инфраструктура парка, Людовик решил, что отцовский замок стоит преобразовать во дворец, соразмерный парку, то есть соответствующий амбициям монарха, метафорически отождествляющего себя с солнцем. Лево принялся обстраивать старый замок с трех сторон. Для созерцания парка он возвел перед фасадом старого замка, на высоте бельэтажа, грандиозную открытую террасу, которую Ардуэн-Мансар похоронит потом под сводами Галереи зеркал. Благодаря этой террасе замок превратился в виллу, но еще не стал дворцом. Пройдет еще четыре года, прежде чем Лебрен приступит к оформлению Больших апартаментов короля в бельэтаже. Двор стал понемногу перебираться в Версаль с 1678 года, когда начали строить южное крыло дворца и, спустя год, Придворные конюшни. 1682 год стал в жизни двора решающим, потому что к этому времени южное крыло было готово и Ардуэн-Мансар заложил рядом с ним каре Большой кухни. Но во дворце еще грохочут молотки каменщиков, визжат пилы и клубится гипсовая пыль: строят Галерею зеркал. Только с завершением строительства Придворных конюшен и Большой кухни дворец начинает существовать как более или менее завершенное целое.

Миновав просторный передний двор, фланкированный флигелями канцелярий и министерств, кареты останавливались во Дворе чести (вместе с оставшимся позади он называется Королевским) перед небольшим приподнятым на четыре ступеньки Мраморным двором старого замка. Размеры Мраморного двора – 30 на 30 метров, Двора чести – 67 на 67, переднего двора – 130 на 130 метров. Как видим, выдержано, с небольшими отклонениями, модульное соотношение величин. Посередине Мраморного двора располагался фонтан. П-образный корпус, раскрытый в Мраморный и Королевский дворы, – это и есть в узком смысле слова дом короля и королевы. К корпусам, фланкирующим Двор чести, примыкают с юга и севера два крыла длиной более ста пятидесяти метров каждое. В южном – покои принцев и брата короля – герцога Филиппа Орлеанского; в северном – апартаменты знати; дворцовая церковь, заложенная Ардуэн-Мансаром в 1699 году и достроенная де Коттом, была освящена только в 1710 году. Тысячи комнат с темными и светлыми переходами, с большими и малыми внутренними дворами – таков версальский Ноев ковчег.

Людовик XIV был озабочен не столько внешним обликом или удобством Версальского дворца, сколько великолепием интерьеров, «поэтому человеком, к мнению которого он особенно прислушивался, стал не архитектор, а художник, Лебрен, возглавивший исполнение всех художественных замыслов короля»³²⁹. Чтобы составить представление о работе Лебрена, достаточно ознакомиться с опочивальней короля, Лестницей послов (ныне не существующей), Большими апартаментами короля и Галереей зеркал.

Опочивальня была, по существу, средоточием Версаля, если не сказать – всей Франции. По утрам здесь совершался важнейший ритуал «посещений», когда камер-паж, строго следуя регламенту, впускал в эту комнату поочередно шесть групп лиц, имевших привилегию войти. Они удостоверялись в том, что король пребывал в добром здравии, а он – в их верности ему. Опочивальня, выходящая тремя арочными окнами на восток, так соотнесена с Мраморным двором, Королевским двором и площадью Армий, что, подойдя к окну, король мог охватить их одним взглядом, даже не выходя на балкон. Кратчайший ход к опочивальне, вернее, к ее преддверию, каковым являлся салон Бычий глаз³³⁰, был с Лестницы королевы на левой половине дворца. Однако пользоваться кратким маршрутом значило бы сокращать символическую дистанцию между государем и подданными. Ритуал утренних «посещений» обязывал придворных совершать путь утроенной длины. Поднявшись по Лестнице послов на правой половине дворца, они проходили анфиладой Больших апартаментов короля в угловой салон Войны, откуда поворачивали в Галерею зеркал и, пройдя ее на две трети, входили в Бычий глаз, где дожидались пробуждения короля. Мы видим в королевской опочивальне стоящую за невысокой позолоченной балюстрадой³³¹, изголовьем к стене, высокую широкую и на удивление короткую кровать под шелковым балдахином с плюмажами наверху и тяжелым парчовым пологом до пола. Стены опочивальни – с золочеными трельяжами и амурами на белом фоне, с небольшими темными картинами над карнизом и тремя доходящими до пола окнами, за которыми виден Мраморный двор и далекие перспективы.

Лестница послов, на которую входили с правой стороны Двора чести, занимала обширный зал³³². От широкой промежуточной площадки, на которую король выходил со свитой, как на сцену, расходились два марша. Поднимаясь к королю, вы как бы восходили к солнцу. Намекавшие на это аллегорические росписи были не лишни разве что в темные часы, ибо в ясные дни вы, пересекая лучи, падавшие на ступени через огромный стеклянный плафон в потолке, и в самом деле чувствовали близость небесного светила. На цоколе, отделанном многоцветными мраморными филёнками, высились ионические полуколонны и пилястры. Между ними фрески, имитировавшие гобелены со сценами военных побед Людовика XIV, чередовались с иллюзорно написанными лоджиями, в которых теснились фигуры, «представляющие нации четырех частей света, созерцающие дивные красоты дворца и восхищающиеся могуществом и величием Государя»³³³. На средней площадке журчал водяной каскад, украшенный античной скульптурной группой, а в нише над ним стоял бюст короля работы Куазевокса.

Поднявшись по правому маршу, вы через двери работы Кафьери входили в отделанный мрамором и бронзой салон Венеры – звено анфилады Больших апартаментов короля, смотревших окнами на север. Вероятно, именно эту анфиладу имел в виду Фелибьен, когда писал: «Наиболее редкие и ценные породы мрамора используются в местах наиболее близких к персоне короля таким образом, что при переходе из комнаты в комнату заметно все большее богатство в мраморе, скульптуре и украшавшей плафоны живописи»³³⁴. Салон Венеры в дни праздников служил буфетной. Направо отсюда – салон Изобилия, или Сатурна, предназначенный для игр. Налево – салон Дианы, в котором король играл в бильярд. Ныне этот салон знаменит тем, что в нем находится бюст Людовика XIV работы Бернини. За ним следует салон Марса, или кордегардия, самый просторный в Больших апартаментах, называвшийся также Бальным залом. Далее салон Меркурия (парадная опочивальня) и салон Аполлона, или Тронный зал, где стоял трон из литого серебра. Последнее звено – отделанный позже всех угловой салон Юпитера (впоследствии – салон Войны). «Посвящение дворцовых залов планетам – обязательная черта интерьерного сюжета эпохи барокко, своего рода общее место риторически организованного текста дворцового интерьера»³³⁵. С тех пор как Лебрен закончил отделку анфилады, слово «апартаменты» получило в Версале дополнительное значение «королевского приема». «Говорили, что был день апартаментов короля, – писал Фюретьер, – имея в виду различные праздники, на которых король несколько дней подряд угощал двор в своих роскошно меблированных, ярко освещенных апартаментах, где играла музыка, устраивались балы, легкие ужины, игры и другие замечательные развлечения»³³⁶. «Всё, что называется двором Франции, находится в этих прекрасных апартаментах», – сообщала мадам де Севинье об одном из таких вечеров.

Галерея зеркал, называемая также Большой галереей, – кратчайший переход между покоями короля и симметричными покоями королевы. Равенство мужской и женской половин жилища – решение для французских жилищ того времени необычное. Возможно, оно было вызвано планами Людовика по созданию франко-испанской монархии, в которой Марии-Терезе досталась бы корона Испании. Высокие арки, отделенные одна от другой пилястрами серого мрамора с золочеными капителями; алебастровые столы и вазы в бронзовой оправе; табуреты и высокие торшеры, отлитые и вычеканенные из серебра по рисункам Лебрена в мастерских Гобеленов; серебряные столы с расставленными на них внушительными канделябрами о восьми свечах с изображениями подвигов Геракла; ящики с апельсиновыми деревьями; подсвечники, кувшины и чаши чистого серебра; люстры из хрусталя и серебра, висевшие на украшенных цветами шнурах; на семнадцати окнах – портьеры из синего шитого золотом шелка; огромные ковры мастерских Савонери на полу³³⁷, – вся эта роскошь Галереи зеркал меркла на фоне отражений окон их зеркальными двойниками на противоположной стене. До Ардуэн-Мансара мир не знал прецедентов столь смелого использования зеркал для создания эффекта, недостижимого собственно архитектурными средствами: создается впечатление, будто вы движетесь высоко над землей между двумя аркадами, за которыми простираются только необъятное небо, горизонт и каре боскетов³³⁸.

Бывали годы, когда дворец был наполнен людьми от подвала до крыши: в нем обитало, включая прислугу, до десяти тысяч человек. «Пред нами не дворец, а город величавый», – это Версаль в поэме Шарля Перро «Век Людовика Великого»³³⁹. Однако обитатели этого «города» жили не по-городскому, не отдельными семейными домами, а как постояльцы в доме короля. Людовик XIV желал, чтобы его знать находилась при нем, и гневался на тех, кто не понимал, что быть под его присмотром есть первейшая обязанность придворного. «Давно я не видел N», – в устах короля это означало, что имяреку грозит опала. «В Версале комнат было без счету, и все придворные стелились перед королем, вымаливая их для себя», – возмущался Сен-Симон³⁴⁰. Просьбам этим Людовик радовался и, чтобы их поток не иссяк, лишь немногих удостаивал постоянной квартиры в своем дворце. Высшая знать почти ежедневно приезжала сюда из своих парижских особняков³⁴¹. «Покинуть двор хотя бы на короткое время – значит навсегда отказаться от него. Придворный, побывавший при дворе утром, снова возвращается туда вечером из боязни, что к утру там все переменится и о нем забудут», – иронизировал Лабрюйер³⁴².

В 1683 году была отчеканена медаль с надписью: «Приветливость и щедрость короля. Королевский дворец открыт для развлечений подданных». Комментарий, составленный Малой академией³⁴³, рекламировал нововведение: «Король, чтобы увеличить число развлечений двора, пожелал держать свои апартаменты открытыми в некоторые дни недели. Существуют большие залы для танцев, для игр, для музыки. Есть и другие залы, где можно пить, сколько твоей душе угодно, прохладительные напитки, но особенно здесь поражает – само присутствие Великого короля и доброго хозяина»³⁴⁴.

Людовик XIV, под влиянием мадам де Ментенон постепенно охладевая к дворцовым развлечениям, не выпускал из рук этот прекрасный инструмент наблюдения за знатью. «Каждые понедельник, среду и пятницу вечера в апартаментах, с музыкой, большей частью это имеющие успех отрывки из недавно появившихся театральных произведений. Каждый вторник и четверг комедия в крошечном, неудобном, все еще временном театрике во дворе Принцев, французские и итальянские комедианты попеременно»³⁴⁵.

Но «при всем своем блеске Версаль был начисто лишен комфорта. (…) Даже Людовик XIV, настолько неприхотливый, что не брезговал спать в кишащей клопами постели, не выносил здешнего холода. Что уж говорить о простых смертных, куда менее приспособленных к специфическим условиям величественного жилища, где жуткие сквозняки, хлопая дверьми, разгуливали среди великолепных мраморов и зеркал. Потому-то и появлялись тогда всякие „грелки для рук“, „грелки для ног“, ермолки, высокие ширмы и прочие аксессуары; не разрушая заведенного этикета, они хоть как-то спасали от стужи. (…) Все это, конечно, не мешало соусам на королевском столе превращаться в желе; в графинах с вином звенели льдинки; набиравшийся в широкие трубы каминов снег стекал внутрь, заставляя пламя шипеть и гаснуть»³⁴⁶.

Изобретатель машины, «способной отопить апартаменты Его Величества посредством нагретого воздуха, который должен поступать снаружи, будучи предварительно очищен от всех дурных примесей», писал: «Необыкновенно холодный воздух, которым тут дышат, к тому же очень вреден, ввиду запаха пота и дыхания множества людей он чрезвычайно сперт». Проект был отставлен. Обитатели дворца были обречены зимой не только стучать зубами от холода, но и жить в постоянном дыму – таком густом, что в галереях, залах и приемных в многолюдные дни различались лишь смутные движущиеся тени. Дворцовые камины отличались очень плохой тягой. Будучи важнейшим декоративным элементом комнаты, камин времен Людовика XIV оставался конструктивно примитивным: «Слишком широкий вертикальный дымоход, позволявший в случае надобности пролезть двум трубочистам, создавал такую тягу, что, сидя возле огня, ты подвергался опасности зажариться с одного бока, тогда как противоположный бок замерзал»³⁴⁷. Но камины не исправляли, чтобы не повредить восхитительный декор интерьеров³⁴⁸. Примем во внимание, что туалетов в Версале не существовало до 1768 года, – и нам не покажется преувеличением утверждение герцога де Сен-Симона, что запах во дворце считался «уникальным среди всех дворцов Европы».

Годами не появляясь в Париже, Людовик XIV поощрял право подданных лично передавать ему прошения. Дворец был полон просителей всех мастей, а их толпа обрастала массой любопытствующих. Незваные гости проникали повсюду, кроме частных покоев короля. На лестницах, в коридорах вы сталкивались с зеваками, лакеями, бродячими торговцами и девицами легкого поведения, предлагавшими свои услуги. Разбредаясь по садам, эта публика вытаптывала зелень, повреждала скульптуры и надписи. На время прогулок короля сады пришлось закрывать. Кражи и отсутствие безопасности во дворце вынудили Людовика XIV поручить первому камердинеру и губернатору Версаля принять на службу нескольких швейцарцев. «Эти швейцарцы получили королевскую ливрею, подчинялись только вышеназванным лицам и имели секретное поручение: день и ночь, утром и вечером прогуливаться повсюду по переходам и пассажам, дворам и садам, скрываться, наблюдать за людьми, следовать за ними, смотреть, куда они идут и когда возвращаются, подслушивать их разговоры и давать обо всем подробный отчет»³⁴⁹. Но закрывать Версаль для публики никто не собирался.

Зимний дворец

Какое из трех лиц Зимнего дворца главное – глядящее на Неву, на Адмиралтейство или на Дворцовую площадь? Я полагаю, главное – третье, поскольку главный вход во дворец находится во дворе против въездных ворот.

Растрелли строил Зимний дворец для Елизаветы Петровны. То, что дворец предназначен не для императора, а для императрицы, – обстоятельство для его облика решающее. Чтобы в этом убедиться, мысленно сопоставьте наш Зимний со строившимися одновременно с ним и, в общем, равновеликими дворцами Бурбонов в Мадриде и Казерте: вот где резиденции королей, а не королев! Их тоже строили итальянские архитекторы, но в них совершенно нет прелести Зимнего – не потому, что зодчие не сумели создать прелестное, а потому, что прелесть несовместима с величием, которого они хотели достичь и достигли.

Представьте себе Зимний не оштукатуренным, а закованным в камень, как дворцы Бурбонов. Представьте его без обильной лепнины и не раскрашенным жизнерадостно в зеленый, белый и золотисто-желтый цвета, а серо-каменным (пусть с бледно-терракотовым кирпичным фоном верхних этажей, как в Казерте). Представьте его не приподнятым над землей частыми полуподвальными арочками, над каждой из которых по высокому украшенному окну первого этажа, а утвержденным на мощном цокольном этаже, на котором площадь стены превосходит площадь оконных проемов. Представьте, что вместо крылец, под которые могут въезжать кареты, у нашего дворца была бы дверь в каменной стене. Представьте, наконец, что над карнизом у него не аллегорические первоначально белокаменные фигуры, среди которых много женских полуобнаженных, в грациозных позах, некоторые даже полулежа, – а только мужские, стоящие, как на параде, в доспехах и плащах, исторически-индивидуальные, то есть сами по себе, без биографий, ничего вам не говорящие. Все это настолько приблизило бы Зимний дворец к маскулинной архитектуре Саккетти и Ванвителли, что вряд ли он пришелся бы по душе заказчице. Да и мне не верилось бы, что это дом матушки-государыни-императрицы, построенный на том месте, где до нынешнего Зимнего был дворец Анны Иоанновны, в котором некоторое время регентствовала Анна Леопольдовна. Найдется ли во всем Петербурге, да что там в Петербурге – во всей Европе, – место более феминное, с более женственным дворцом?

В гендерном отношении амбивалентен Новый дворец в Потсдаме, спроектированный для Фридриха II в те же годы, хотя построенный немного позднее. Живой краснокирпичный цвет стен, на котором выделяется обильная декоративная каменная резьба, высокие приветливые окна первого этажа, множество аллегорических статуй, вырисовывающихся на фоне неба, – эти черты сближают его с творением Растрелли. Не удивительно, что Фридрих II восторженно отзывался о чертежах зданий, построенных Растрелли в России³⁵⁰. Но высоко поднятый серо-черный купол, на вершине которого золотые грации держат золотую корону, а главное – отсутствие колонн свидетельствуют о том, что архитекторы учли желание короля: дворец для официальных приемов не должен выглядеть «фанфаронадой». Забавно, что фактически хозяйкой Нового дворца была сестра Фридриха II принцесса Анна-Амалия, схожая с ним не только характером, но и чертами лица.

Не говоря о колоссальных размерах, единственное общее свойство Зимнего дворца, дворцов Бурбонов и Нового дворца Фридриха II – членение фасадов ризалитами, то есть выступами на всю высоту здания. Но Растрелли сделал это с поистине женственным изяществом, в сравнении с которым фасадные членения упомянутых королевских резиденций выглядят топорной мужской работой.

Фасад Зимнего симметричен, за исключением короткой в два окна приставки со стороны Миллионной улицы. На втором и третьем этажах – по 51 окну. В этом утомительно длинном ряду Растрелли выделил три части по 17 окон в каждой. Это как бы три сдвинутых вместе здания: «главный корпус» и симметричные «флигели». Они столь же отчетливо различаются и на плане дворца.

«Главный корпус» – это центральный ризалит. Он немного длиннее «флигелей» и сильнее выдвинут вперед. На плане дворца это довольно тонкая перемычка между массивными «флигелями». Сам по себе он тоже трехчастен: посередине – ризалит в пять окон с выходами на балконы над проездом и проходами во двор, по сторонам – по шесть окон.

За «флигелями» скрываются каре малых дворов, от которых длинные боковые корпуса, формируя главный двор, простираются к корпусу, выходящему на Неву. Каждый «флигель» имеет по ризалиту в девять окон, выступающему не так решительно, как центральный, и симметричные четырехоконные уступы по бокам.

Таким образом, Растрелли вложил малые триады в объемлющую триаду, сообразованную с планом дворца. Записываю эту схему числами, равными количеству окон, обозначив более крупными жирными цифрами «главный корпус», а мелкими цифрами – пристройку со стороны Миллионной улицы:

(4 + 9 + 4) + (6 + 5 + 6) + (4 + 9 + 4) + 1 + 1 = 17 + 17 + 17 + 2

Даже если бы декор Зимнего дворца был столь же сдержан, как на дворцах Бурбонов, он превосходил бы их разнообразием объемов, потому что вместо трех или пяти фронтальных членений у Зимнего их девять, то есть пять больших выступов и четыре малых уступа. Фасад Зимнего виртуозно играет светотенью, используя низкое, сравнительно даже с Потсдамом (не говоря уж о Мадриде и Казерте), петербургское солнце. Там оправдана игра горизонтальными тенями – у нас вертикальными.

До сих пор я обсуждал Зимний дворец так, как если бы у него не было колонн. Но у него их несметное множество, потому что Растрелли первым из петербургских зодчих понял, что российской столице, где солнце не поднимается выше 52 градусов, колонны нужнее, чем какому-либо иному столичному городу. Помимо работы по извлечению теней из света, колонны Зимнего обеспечивают членораздельное единство двухсотметрового фасада, который без них казался бы суммой механически сомкнутых отрезков. Однако каким напыщенным был бы он, если бы его колоннада была одноярусной на всю высоту фасада! Стволы колонн были бы тогда под двадцать метров высотой, диаметром при нынешних пропорциях около двух метров. Это вынудило бы Растрелли расширить простенки, уменьшить количество окон на фасаде и повлекло бы за собой совершенно другие их количественные соотношения на ризалитах и уступах. Дворец выглядел бы невероятно напыщенно. Зимний изящен благодаря тому, что его колоннада – двухъярусная, с едиными осями колонн обоих ярусов. Над карнизом оси колонн продолжены статуями нимф, морских божеств, рыцарей, военными арматурами и вазами. Первый этаж вместе с полуподвальным подтянут вверх ионическими колоннами нижнего яруса вместо того, чтобы затвердеть под весом верхних этажей: сравните с колоннадой Зимнего горизонтальную рустовку дворцов в Мадриде и Казерте. Колонны верхнего яруса, сочетающие элементы ионического и коринфского ордеров, повыше нижних, но благодаря перспективному сокращению вблизи кажутся равновеликими. Пучками колонн обставлены углы выступов.

Плотно прилегая к стенам, колонны Зимнего сверкают девственной белизной. Стены же первоначально были золотисто-охристыми, а при Николае II всё сплошь было красным. Нынешний зеленый тон стен – метафорически речной, морской – наилучший, потому что он как бы отступает вглубь фасада, и стена превращается в единый фон для всей колоннады. К тому же зеленый комфортен для глаз и выглядит оригинально по соседству с ампирной «желтизной правительственных зданий»³⁵¹. Рядом с зеленым и белым звонко звучит золотистая охра капителей и декоративной лепнины.

Однажды, обсуждая со студентами Смольного института поэтику дворцов владетельных особ, мы попробовали определить конститутивные свойства зданий этого жанра. Насчиталось восемь свойств. Основные – символизация власти; физически и художественно выраженная защищенность владельца от угроз извне; достаточная вместительность; развитая иерархия помещений; эффектное местоположение и прекрасные виды изнутри; богатый фасад. Дополнительные – облик, выразительно характеризующий владельца, и гостеприимный вид. Большинство названных свойств относится к внешнему облику дворца, потому что фасады зданий знакомы неизмеримо большему числу людей, чем интерьеры, которые в зависимости от эстетических вкусов обитателей изменяются гораздо быстрее экстерьеров.

Зимний дворец не выглядит образцом архитектуры, убедительно символизирующей власть и защищенность владельца. Это удивительно, потому что его размеры – из самых грандиозных в мире. Типичные свойства гигантских королевских дворцов середины XVIII века – надменное высокомерие, несокрушимая мощь – убедительно воплощены в обликах резиденций Бурбонов в Мадриде и Казерте. Риторика же Растрелли по тем временам экстравагантна: вместо того, чтобы противопоставить императорский дворец всему миру как несокрушимую твердыню власти, он придал ему светски-приветливый облик, по существу совершенно не согласующийся с природой российской самодержавной власти.

Зимний дворец не порывает с городом, непринужденно исполняя роль его общепризнанного центра. Нет ничего удивительного в том, что мы привыкли считать Россию, мягко говоря, менее цивилизованной частью мира, чем Западная Европа. Но у Зимнего, как ни странно, более цивилизованный характер, чем у дворцов Бурбонов, в облике которых запечатлено желание обособиться от города. Этот ген они унаследовали от Версальского дворца, который восходит к охотничьему замку Людовика XIII. Дворцовая же площадь задолго до приобретения ею нынешнего вида служила не отторжению дворца от города, а, наоборот, связывала их между собой: чего стоит хотя бы Карусель, устроенная на площади в 1766 году в присутствии тысяч зрителей и императрицы. Под окнами Зимнего дворца время от времени и поныне собирается до ста тысяч народу.

Давид Аркин, подытоживая впечатление от площади перед Квиринальским дворцом в Риме, писал: «Барочная площадь „экстерриториальна“: у ее границ кончается беспорядочное сплетение узких проездов и строений и возникает новый, островной мир самодовлеющего, замкнутого в себе архитектурного пространства. Прохожий должен со всей резкостью почувствовать контраст между беспорядочной суетой своего обыденного города и торжественным спокойствием, пышным великолепием дворцовой или церковной площади. Ступая на ее камни, он приобщается к другому миру, – к миру, который отнюдь не желает стирать границы между собой и обыденностью, к миру феодальной власти, феодальной избранности и авторитарности, будь то власть церкви, воплощенная в торжественном фасаде собора, или власть светского князя, говорящего о себе пышной декорацией дворца»³⁵². Но Зимний дворец наводил его на иные соображения: «Работая на протяжении многих лет над этим крупнейшим по значению и масштабам сооружением, архитектор с каждым новым проектом все более и более крепко связывал дворцовое здание с его городским окружением. (…) Дворец был задуман и осуществлен Растрелли как громадный архитектурный массив городского характера. В композиции здания были учтены особенности прилегающей территории – площади, набережной, проездов»³⁵³. Аркину вторил большой знаток петербургской архитектуры Анатолий Петров: «В наружном облике Зимнего дворца, создававшегося, как гласил указ о его строительстве, „для единой славы всероссийской“, в его нарядном, праздничном виде, в ясности и простоте архитектурных масс раскрывается художественно-композиционный замысел зодчего – глубокая архитектурная связь этого здания с городом, Невой, со всем характером окружающего городского пейзажа». Петров противопоставлял «раскрытую» композицию Зимнего дворца типу замкнутого дворцового здания с внутренним двором, распространенного в архитектуре Западной Европы³⁵⁴.

Думаю, что, проектируя Зимний дворец, Растрелли руководствовался не только чувствительностью ко вкусу своей коронованной заказчицы, но и тем, что Россия не знала традиции строительства неприступных замков – этих архитектурных символов настоящего феодализма.

На фасаде Зимнего 146 окон, не считая полуподвальных и тех, что на аппендиксе со стороны Миллионной улицы. И нет среди них ни одного без белоснежного наличника. С рокайльных картушей, венчающих проемы, глядят на площадь сказочные лики: львы с лицами почтенных старцев, девы в шлемах, античные воины. Я насчитал восемнадцать видов наличников. Благодаря их разнообразию возникает впечатление, будто окна – не проемы в толще стены, а изображения образцов оконных обрамлений, вывешенные напоказ на экспозиционном щите двухсотметровой длины.

Дворец Стокле

В юности я воображал, что мраморное здание с башней, называемое дворцом Стокле, – что-то вроде брюссельского районного Дома культуры или музея, хранящего свидетельства о каких-то важных исторических событиях. Сбивала с толку ступенчатая башня, увенчанная четырьмя совершенно одинаковыми голыми бронзовыми великанами, стерегущими груду цветов, будто возложенных на высокую могилу героя.

Странно было узнать, что это дом брюссельской буржуазной семьи. Барон Адольф Стокле – инженер-путеец, банкир, коллекционер произведений искусства. Его жена Сюзанна – племянница парижского живописца Альфреда Стевенса, прославившегося виртуозными изображениями молодых светских красавиц, таких, какой была она сама в пору строительства их дома. У них было трое детей – два мальчика и девочка.

Дом, построенный Йозефом Хоффманом в 1905–1911 годах, стоит на плавном изгибе авеню де Тервюрен, модного тогда и престижного до сих пор района великолепных парков, так, что не заметить его невозможно. Обычно направляются к нему из центра города, и первое, что видят, – выглядывающую из‐за деревьев бульвара башню, которая из‐за скульптурного завершения в первую минуту может показаться памятником. Подходя ближе, понимаешь, что устремленная вверх многоступенчатая композиция из параллелепипедов – обитаемое здание. По мере нашего движения здание вытягивается в несколько отступающий от красной линии трехэтажный корпус, а башня уходит в ту сторону, откуда мы пришли, – к служебному флигелю, из‐за которого композиция поначалу казалась центрической, как бы пирамидальной.

Очевидно, супругам Стокле очень хотелось, чтобы их дом был самым заметным среди вилл этого района, – и Хоффман этого достиг, хотя размеры здания по меркам современных российских привилегированных владельцев недвижимости отнюдь не поражают: тридцать семь метров в длину, тринадцать – в ширину, десять – в высоту.

Мое давнее замешательство в определении жанра дворца Стокле было вызвано тем, что, судя по монументальности вертикальной доминанты, его легко принять за общественное здание, а по местоположению на утопающей в зелени окраине города и по своему действительному назначению – это вилла. Озадачивающее соотношение между публичным и частным, общественно значимым и сугубо приватным я теперь понимаю так: перед нами попытка удовлетворения индивидуального честолюбия путем риторического использования самого доходчивого элемента поэтики общественных зданий – башни с монументальным символическим украшением.

Но не башня оказывается характернейшей чертой дворца Стокле, а то, как Хоффман соединил плоскости мраморных параллелепипедов. На все их ребра наложен металлический поблескивающий золотистым тиснением, местами потемневший от времени кант. Среди писавших о дворце Стокле нет автора, который не обратил бы внимания на поразительный эффект: стены кажутся не выложенной из кирпича массой, каковы они на самом деле, а прямоугольными листами тонкого материала, имитирующего норвежский серый мрамор. Они сшиты вместе, как сшивались, например, стенки кожаных шкатулок, изготавливавшихся Венскими мастерскими по эскизам Хоффмана. На швы наложена тисненая тесьма.

Этот эффект противоречит притязанию супругов Стокле на общественно значимую монументальность их жилища. Ибо в облике здания проявляются черты поэтики предметов роскоши из дамского гарнитура. Этот дом – метафора шкатулки для драгоценностей, каковыми и были собранные в нем произведения искусства. Риторика Хоффмана хитроумна: убедив нас сначала в победе публичных амбиций своих заказчиков над элементарным комфортом, он затем приковывает наше внимание к «скромному обаянию буржуазии», к атрибуту домашнего мира и художественных увлечений Адольфа и Сюзанны.

Есть соблазн принять мнимое преодоление толщи стен и обособление поверхностей здания как шаг Хоффмана к архитектурному формообразованию посредством свободной комбинации плоскостей, к которому пришел в те годы Райт, а позднее – ван Дусбург в экспериментальных проектах, Ритвельд в утрехтском доме Трюс Шрёдер и Мис ван дер Роэ в германском павильоне на выставке в Барселоне³⁵⁵.

Почему же Хоффман так и не вошел в когорту «пионеров современной архитектуры»? Потому что его подход к образованию архитектурной формы был принципиально иным, чем у них. По-видимому, мир артефактов (если не весь мир вообще, включая архитектуру) представлялся ему в художественном отношении тотальным орнаментом. Посмотрите на окна дворца Стокле. Оконные проемы не имеют глубины – напротив, окна закреплены на фасаде наподобие орнаментального раппорта. Поскольку поэтажные членения не видны, окна кажутся подчиняющимися своему собственному порядку настолько, что на третьем этаже выступают над верхним краем стены (не имеющей карниза), не считаясь с тем, что стена кончилась, она не охватывает их сверху. Фасад представляется произвольно вырезанным куском орнамента, который якобы мог бы простираться вверх на любое количество этажей. В проектной графике Хоффмана сетка тотального орнамента – проектировал ли он здание, шкатулку или брошь – всегда задана разлинованным в квадратную клетку листом бумаги. Поэтому любой придуманный им объект – это вырезка из равномерно распространяющейся во все стороны сетки. С переходом от мелких объектов к крупным менялся масштаб, но не метод работы. На принципе тотальной орнаментализации Хоффман построил свою концепцию Gesamtkunstwerk.

Орнаментальный характер творчества Хоффмана заставляет вспомнить рассуждения Земпера. Оформляя экспонаты лондонской Всемирной выставки 1851 года в Хрустальном дворце, он обратил внимание на выставленную в колониальной секции карибскую бамбуковую хижину с острова Тринидад. Экспонат убедил его в том, что в основе всякого дома лежат четыре исходных универсальных элемента: очаг как центр, окруженная столбами терраса, крыша на столбах и, наконец, внешние стены из плетеных бамбуковых матов³⁵⁶. Исследовав по материалам этнографов жилища нецивилизованных народов, Земпер пришел к выводу, что ограждениями первоначально служили ткани, текстиль, маты, а стены как постоянные элементы конструкции возникли позднее в качестве подсобного средства для поддержания декоративной поверхности: «Начало строительства совпадает с началом ткачества». Стена и ее компоненты копируют исходное тканое ограждение³⁵⁷. Для меня эта теория важна не столько степенью ее исторической достоверности, сколько решительным смещением исследовательского интереса с конструктивных свойств постройки на ее чувственно воспринимаемую декоративную целостность.

Земпер порадовался бы, увидев дворец Стокле. Это здание воспроизводит, хотя бы иллюзорно, открытый им изначальный принцип ограждения жилищ. Никакой возможности приблизиться к формообразовательным принципам Райта и европейских модернистов у Хоффмана не было, потому что он не видел альтернативы традиционному способу сочленения плоскостей. Они образуют у него оболочки замкнутых стереометрических тел: мраморная облицовка плотно, без зазоров, облегает кирпичные объемы, как кожа обтягивает тело.

Дворец Стокле – самое полное воплощение эстетики Gesamtkunstwerk, которой неукоснительно следовала практика Венских мастерских, ибо ни до, ни после венские художники не получали столь крупного заказа, в исполнении которого они не были ограничены ни деньгами, ни капризами клиента. Если хотите видеть, что такое венский шик накануне Великой войны, поезжайте в Брюссель, на авеню де Тервюрен 279–281. Вдруг вам удастся убедить престарелых наследниц, владеющих домом, открыть перед вами двери? «Интерьеры дворца Стокле изобилуют мерцающим мрамором, мозаиками, ониксом, стеклом, тиком и кожей и прекрасно гармонируют с предметами коллекции античного, восточного и современного искусства… кроме того, они являлись превосходным фоном для множества пышных торжеств, которые посещали видные деятели русского балета – Стравинский и Дягилев, а также Кокто, Падеревский, Анатоль Франс и Саша Гитри, что видно из записной книги гостей в серебряном переплете. Они трапезничали под сверкающей мозаикой Климта со стилизованными формами спирально растущих деревьев и восседали в большом зале с двухэтажной галереей… Вся мебель и все стекло, фарфор и столовые приборы были изготовлены по эскизам Хоффмана в Венских мастерских»³⁵⁸.

Дворец обращен фасадом на север. Вы входите через дверь прямо с тротуара и оказываетесь в высоком стеклянном павильоне, соединенном с домом крытым переходом без стен. По нескольким ступеням поднимаетесь в безоконный вестибюль, перекрытый покатым белым сводом, стены которого отделаны темно-зеленым, почти черным мрамором. Это компактное, торжественно-сумрачное помещение заставляет желать чего-то иного – светлого, свободного, радостного. Всё, чем дом может восхитить вас, располагается по левую руку, тогда как на правой (западной) половине первого этажа находятся служебные помещения, включая увенчанную пресловутой башней лестницу – служебную, а вовсе не главную.

Левая дверь вестибюля вводит в Большой зал. Он простирается во всю тринадцатиметровую ширину дворцового корпуса, однако главное его измерение – вертикальное, ибо его центральный прямоугольник выделен двенадцатью тонкими квадратного сечения пилонами из мрамора медового цвета, вытянувшимися, словно окаменевшие струи, между белым потолком, светящимся на высоте двух этажей, и черным полом из полированного мрамора. За пилонами зал на обоих этажах обрамлен галереями. Большой зал – средокрестие парадных осей дворца. Продольной осью он соединен с домашним театром на восточной стороне и Большой гостиной на западной. Поперечная ось на севере упирается в украшенный фонтанчиком эркер, хорошо видный с улицы, а на юге уводит через широкую террасу в регулярно спланированный сад, продолжающий эту ось, отмеченную бассейном с колонной-фонтаном над ним. Строгость и напряженность форм, отполированные холодные поверхности, прислоненные к пилонам черно-мраморные постаменты с древними сосудами и статуэтками, – все это, несмотря на обилие света, не оправдывает ожиданий свободы и радости, возникших у вас в вестибюле. Говорят, что гости, входя в Большой зал, невольно понижали голос³⁵⁹. Не верится, что когда-то здесь могли звучать звонкие голоса детей Адольфа и Сюзанны.

Знаменитое помещение дворца – Большая гостиная, украшенная мозаичным триптихом Климта «Ожидание», «Древо жизни», «Объятие», та самая, в которой встречались корифеи европейской художественной элиты. Единственный источник естественного света при четырнадцатиметровой длине гостиной – обращенный в сад эркер, в котором струится фонтанчик, – оставлял бóльшую часть гостиной в тени. Медового цвета мрамор стен сочетается здесь с черным мрамором буфетной полки, черным с коричневыми полосами эбеновым деревом длинного стола и двадцати двух стульев (по девять вдоль длинных сторон стола, по два на торцах), обитых черной кожей с золотым тиснением. Поблескивает полированное дерево, мерцают мозаики, золотые плакетки, столовое серебро и серебряные канделябры, напоминающие башню дворца. В скошенные стены рядом с выходами в Большой зал и столовую встроены экспозиционные шкафы с искусственной подсветкой. Черно-белый в мелкую шахматную клетку пол покрыт оливковым ковром. Большую гостиную супругов Стокле можно принять за зал заседаний государственного совета. Однако с ее тяжелым великолепием входит в конфликт эротическая витальность панно Климта и его же небольшая абстрактная мозаичная композиция на торцовой стене. Эти произведения переводят атмосферу гостиной в иной регистр: вы оказались не столько в зале кабинета министров, сколько в ложе некой эзотерической секты.

Самое удивительное – что триптихом Климта украшены обе продольные стены Большой гостиной. Можете ли вы представить, чтобы в ватиканской станце делла Сеньятура находились напротив друг друга две одинаковых «Афинских школы» Рафаэля? Удвоение триптиха Климта изменило художественный статус этого произведения: оно превратилось в орнаментированную поверхность наподобие обоев. Тот же принцип использования произведения – на башне дворца Стокле с ее четырьмя идентичными фигурами. Можно пойти дальше и вспомнить два зеркально подобных друг другу здания на площади Марии Терезы в Вене: Музей естествознания и Музей истории искусств. Смысл не так важен, как симметрия. Господствует орнаментальное начало.

Гравенстен

«Угловатая громада»³⁶⁰ замка Гравенстен, сохранившегося в том виде, какой придал ему граф Фландрии Филипп I Эльзасский в 1176–1180 годах, охватывает овал длиной восемьдесят и шириной шестьдесят метров. Весь замок с его донжоном тридцатитрехметровой высоты совершенно свободно уместился бы внутри пирамиды Микерина – меньшей из великих пирамид в Гизе³⁶¹. Трудно в это поверить.

Помните впечатления Глазычева от пирамиды Хеопса? Она «ничуть не подавляет», «от чувства реальности не остается и следа». Почему Гравенстен, ничтожный в сравнении с пирамидами, безусловно реален и громаден, почему подавляет каменной массой?

Это ненадежное убежище. Входной проем непомерно велик и так сильно заглублен в толщу стены, что образует обширную зону, неуязвимую для обстрела защитниками замка как со стены, так и со стороны донжона. Машикули, устроенные в примыканиях контрфорсов к плоскости стены, практически не защищают от штурма с помощью приставных лестниц ни стену, ни ее башенки. Стена недостаточно высока, и дозорный обход на ней прерывается башней один только раз, так что осаждающие сравнительно легко овладевали всем ее периметром, стоило им где-либо на нее взобраться³⁶². Неудивительно, что в борьбе с графом Людовиком I Неверским горожане дважды, в 1332 и 1338 годах, брали Гравенстен приступом, заставив хозяина замка бежать из страны. Чувство недостаточной защищенности было главной причиной того, что его сын граф Людовик II Мальский перестал использовать Гравенстен как резиденцию.

Итак, своим внушительным видом Гравенстен обязан отнюдь не физическим размерам и не фортификационным преимуществам. Граф Филипп велел перестроить его, побывав в Святой земле. Там он был впечатлен крепостными сооружениями византийцев, мусульман и крестоносцев. Однако оборонительный комплекс возводился по его распоряжению в Генте без определенного прототипа³⁶³. Гравенстен – эклектический архитектурный образ, созданный для того, чтобы его стены и башни самим своим присутствием убеждали всех и каждого в могуществе его хозяина. Риторика графского замка должна была внушать трепет.

Чтобы постоянно напоминать подданным, кто их хозяин, замок должен был стоять невдалеке от города. Но в этом был и немалый риск: по численности населения Гент был тогда вторым после Парижа городом севернее Альп, от его текстильного производства, работавшего на английской шерсти, зависела вся Европа, граждане Гента были богаты, горды, единодушны. Властолюбие сыграло с графами Фландрии злую шутку.

В ту эпоху городская застройка еще не подходила к Гравенстену так близко, как нынче. Замок отчужденно взирал на город с других берегов Лиса и Ливе, и нам сейчас трудно представить, насколько же странным, далеким от чего бы то ни было привычного казалось горожанам это чудовище в каменном панцире, от которого в любой час можно было ждать беды. Под конец XIX века дома приблизились к замку на нынешнее расстояние, самые смелые стали лепиться снаружи к его стенам, унижая его рыцарское достоинство, и застарелая ненависть горожан к одряхлевшему символу насилия едва не стала причиной его сноса. К счастью для Гравенстена, пассеистический романтизм проник в сознание интеллектуальной элиты Гента и с 1894 года началась его реставрация под руководством архитектора Йозефа де Вале. В 1907 году Гравенстен открыли для публики, чья ненависть сменилась любопытством к памятнику старины. Моментом рождения его нового, туристического статуса стала проходившая в Генте Всемирная выставка 1913 года. Благодаря трагическим событиям 1914 и 1940 годов Гравенстен превратился в памятник национальной гордости: где еще в Северной Европе вы найдете замок, в равной степени сконцентрировавший в себе все, чем должно быть наделено родовое гнездо могущественных феодалов, – отчужденность, тайну, опасность?

Город окружил его так, что только с трех мест замок можно увидеть целиком: от видовой площадки с Сент-Видостраат через водную гладь Ливе; от моста через Ливе на Бургстраат; с выхода улицы Гельмунт на площадь Сент-Феерлеплейн. Расстояние, с которого его видят во всех трех случаях, не превышает пятидесяти метров, тогда как для охвата неподвижным полем зрения нужно по меньшей мере сто двадцать. Поэтому Гравенстен кажется громадным. Вы видите только фрагменты громады, переводя взгляд с одного фрагмента на другой, и, когда вы таким образом осматриваете его, непрерывно сменяет друг друга множество форм, сложенных из грубых темно-серых камней: вот завершаются зубцами круглые вертикальные башенки, нависающие над контрфорсами, и узкие, кажущиеся высокими простенки между ними; вот машикули под башенками, устроенные в виде архивольтов, перекинутых с контрфорсов на простенки; вот обрывающийся прямо в воду дальний край стены, которая кажется не овальной, а граненой из‐за вертикальных полос света и тени; вот возвышается выдержанный в таких же формах верхний край «подавляющего своей чудовищной величиной» донжона³⁶⁴; вот единственная, к счастью, башня под конической крышей, которая выглядит неуместной французской цитатой в левантийском крестоносном контексте; вот зажатый между гранеными башнями зев ворот с крестообразным окном капеллы, зияющим чернотой высоко-высоко над проемом… В сменяющих друг друга контрастах простых форм, сложенных из тяжелых, грубо обколотых камней, мне видится разгадка грандиозности небольшого сооружения. Риторичность этого произведения архитектуры оправдана не столько функционально, сколько психологически: Гравенстен не столько замок, сколько убедительная каменная картина замка. Убедительная настолько, что Мис ван дер Роэ считал это строение достойным подражания образцом совершенного соотношения цели и материального воплощения³⁶⁵. Не ясно, правда, видел ли он цель строителей Гравенстена в создании неприступной цитадели или в создании образа неприступности.

«В галереях и коридорах стены источают многовековой могильный холод. Камни, из которых сложены они, вблизи оказываются циклопических размеров, будто строили замок не обычные смертные. Многие комнаты похожи на темницы – глухие каменные ямы, почти лишенные света», – пишет Михаил Герман³⁶⁶, и воображение дорисовывает его романтическое описание Гравенстена картиной из Вальтера Скотта: «Тюремный подвал замка, находившийся глубоко под землей, глубже, чем дно окружающего рва, и потому там было очень сыро. Свет проходил туда лишь через одно или два небольших отверстия, до которых пленник не мог достать рукой. Даже в яркий полдень эти дыры пропускали очень мало света, и задолго до захода солнца в подвале становилось темно. Цепи и кандалы, оставшиеся от прежних узников, висели по стенам темницы. В кольцах одних кандалов торчали две полуразрушенные кости человеческой ноги, словно здесь один из заключенных успел не только умереть, но и превратиться в скелет»³⁶⁷.

Кастель дель Монте

На пути с севера, из Андрии, Кастель дель Монте начинает притягивать внимание километров с пяти. На вершине очень пологой, поросшей пиниями горы темнеет в солнечном мареве нечто прямоугольно-громадное, безмятежному апулийскому ландшафту чуждое. Кадр из фильма о высадке инопланетян. Дорога на подъеме петляет, НЛО то исчезает, то вновь появляется в просветах между оливами и пиниями, и чем ближе вы к нему оказываетесь, тем более сжимается он в своих размерах и становится все более членораздельным, ибо подъезжаете вы к нему уже не севера, а с восточной стороны, так что видите его не против солнца, а в боковом освещении. Хотя теперь понятно, что перед вами здание, построенное из камня светло-медового цвета, ощущение встречи с чем-то неземным не исчезает. Из пятнадцати видимых вам вертикальных граней солнце создает мощный светотеневой аккорд, направленный в небо и повелительно распространяющийся на окрестности: на восток, к плодородной долине с ее оливами, миндалем, вишневыми деревьями; на юго-запад, к горной цепи Апеннин; на север, к любимой Фридрихом II Андрии – «Верной Андрии», как он ее называл³⁶⁸.

Двухэтажный октагон с восемью восьмигранными башнями на углах и восьмиугольным двором – этот замысел приписывают самому императору. Большой октагон, окруженный малыми подобиями (каждое из которых, став, в свою очередь, большим, должно бы породить малые), – для меня это метафора воспроизводства рода Гогенштауфенов.

Замок вовсе не так велик, каким кажется, когда вы видите его господствующим в гордом одиночестве в обширной апулийской панораме. Диаметр окружности, охватывающей башни, – пятьдесят три метра; диаметр, очерчивающий октагон, – около сорока четырех; диаметр дворового восьмиугольника – немногим более восемнадцати метров. Высота основного объема – около двадцати двух метров; башни на метр тридцать выше; ширина их граней – три метра; ширина простенков октагона между ними – около десяти; ширина граней двора – семь с половиной метров³⁶⁹. Физическим объемом Кастель дель Монте соразмерен Палаццо Медичи. Разумеется, толщиной стен (снаружи 2,56 метра, со стороны двора 2,36) он сильно отличался от городских палаццо.

Этому замку надо было дожить до модернизма, чтобы любители и знатоки архитектуры начали восхищаться его стереометрической ясностью, обилием почти белых на солнце плоскостей и плоским, без карнизов, верхом, хотя это последнее свойство, возможно, говорит о незавершенности постройки³⁷⁰. Но и постмодернистский вкус нашел здесь для себя привлекательные черты. Пятьдесят пять граней замка обвязаны тонким поясом на уровне пола второго этажа – то есть как бы на высоте талии. На пятьдесят шестой, восточной грани на пояс наброшен спущенный сверху каменный передник, которым скрыты пазы для опускной решетки между массивом стены и порталом. Сам этот расположенный ниже пояса портал из красной брекчии являет занятное сочетание классической античности, исламского Востока и цистерцианской готики во вкусе короля-полиглота и космополита, заслужившего у современников прозвище Stupor mundi – Изумление мира.

Башни первоначально были метров на пять выше³⁷¹, поэтому при взгляде издали, когда Кастель дель Монте оказывается в центре панорамы, его, вероятно, можно было принять за обнесенный очень высокими стенами многобашенный город – не столько реальный, сколько такой, какими подчас изображали города на средневековых миниатюрах. На основании этой ассоциации Вольфганг Крёниг сделал вывод об «очевидном» присутствии идеи «Священного Града» в образе замка, о снятии в нем противоположности сакрального и профанного в том смысле, в каком об этом рассуждают, когда заводят речь о восьмигранной Аахенской капелле Карла Великого³⁷², в которой Фридрих II был коронован за четверть века до начала строительства Кастель дель Монте.

Я на стороне тех, кто относятся скептически к столь глубокомысленной интерпретации октагональности замка и видят в ней, скорее, проявление известной склонности Фридриха II к ясности, простоте, гармонии, изысканности архитектурной формы³⁷³. С христианской метафизикой плохо согласуются такие особенности архитектуры и декора Кастель дель Монте, которые напоминают о чувствительности короля к семейным утратам и любви к земным утехам.

Ось между парадным и служебным входами в замок отклоняется от чисто географической широты ровно настолько, чтобы перпендикулярная ей ось юг – север метила на Андрию, в крипте собора которой похоронены Иоланта Иерусалимская и Изабелла Английская – вторая и третья жены Фридриха³⁷⁴. Из восьми окон верхнего этажа только обращенное в ту сторону – трехчастное, в отличие от остальных двухчастных. Зал с этим окном издавна называли «тронным».

В шестнадцати трапециевидного плана залах (по восемь в каждом этаже) площадью примерно по сто десять квадратных метров можно видеть остатки былой роскоши: колонны из розового мрамора, мозаичные арабского типа капители, изящную резьбу, богатые порталы, мозаичные полы³⁷⁵. В сводах башен под нервюрами скорченные маленькие голые атланты кажут свои гениталии. На замковых камнях некоторых сводов вместо обычных розеток – усмехающиеся сатиры с ослиными ушами и пьяные бородатые силены. В одной из лестничных башен на консоли свода сохранилась голова молодой менады с экстатически распущенными волосами и исступленно открытым ртом³⁷⁶.

По-видимому, Кастель дель Монте был охотничьим, увеселительным замком, не предназначенным для длительного пребывания. Тем поразительнее его техническая оснащенность, обеспечивавшая уровень комфорта для мусульманской дворцовой архитектуры того времени обычный, но европейцам казавшийся сказочным: в замке имелись не только камины, в которых можно было готовить еду, но и уборные со сливными устройствами и рукомойники, действовавшие благодаря напору воды, собиравшейся в цистернах, находившихся на вершинах пяти башен. В центре двора бил фонтан.

Неизвестно, останавливалось ли когда-либо Изумление мира в Кастель дель Монте. Если такое случалось, здесь не было скучно. «В окружение Фридриха, как всегда, входили сарацины, астрологи, ученые, танцовщицы, соколы, леопарды и, конечно же, знаменитый слон»³⁷⁷, подаренный ему каирским султаном аль-Камилем.

Альгамбра

Велик контраст между внешним видом крепости, высящейся на длинном холме на восточном краю Гранады, и укрывающимся за крепостными стенами дворцовым комплексом, построенным эмирами из династии Насридов – Йусуфом I (1333–1353) и его сыном Мухаммедом V (1353–1391). Суровость стен и башен лишь чуть-чуть смягчена их цветом – золотисто-розовым (хотя арабское «аль-хамра» означает «красная»), а также тем, что при взгляде из города, то есть с севера, видна левее башни Комарес пущенная поверх стены легкая галерея. За этой башней и галереей как раз и находится дворцовый комплекс – земная модель мусульманского рая. Неужели небесный рай выглядит снаружи так же неприветливо, как земной?

Удивляет разнообразие зрелищ, сосредоточенных на малом клочке земли. После осмотра Альгамбры вам покажется, что вы обошли целый город. Не верится, что расстояние между крайне удаленными друг от друга точками сохранившейся части дворцового комплекса – каких-то сто метров и что ее площадь составляет восьмую часть Дворцовой площади в Петербурге.

Одна из причин этого разнообразия – в непривычном для нас соотношении зданий и дворов Альгамбры. Мы привыкли к тому, что дворы – это то, что остается между зданиями. В Альгамбре наоборот: здания – это то, чем обрамлены дворы, то, что находится между дворами. Поэтика мусульманского двора – это поэтика оазиса в пустыне, от которой оазис должен быть огражден³⁷⁸.

Единого проекта не существовало. Расширить комплекс означало присоединить новый двор – непременно прямоугольный. Смежные дворы Альгамбры не имеют осевых перспектив, которые объединяли бы их в анфилады. И нет между ними ни косых, ни изогнутых переходов. Переходя коридорами из двора во двор, приходится неоднократно поворачиваться на девяносто градусов. Помещения невелики, поэтому виды на вашем пути сменяются очень часто.

Строители Альгамбры предпочитали отделять помещения от дворов галереями, поэтому непосредственный, без галереи, выход стены того или иного корпуса во двор воспринимается здесь не как норма, а как отклонение от нормы, как минус-прием, применявшийся для выстраивания контрастных впечатлений обитателей и гостей. При этом обрамляющие двор помещения, расположенные за галереями, то и дело тянутся параллельно им, то есть поперек осям входа. Дверей в Альгамбре нет. Сквозная проницаемость всего комплекса обеспечивает циркуляцию воздуха, спасительную в июле и августе, когда температура днем держится выше тридцати градусов.

Мусульманская архитектура впитала опыт жизни арабских кочевников в пустыне, где укрыться от беспощадного солнца или песчаных бурь можно было только привязанными к шестам тканями. Изразцы (в Альгамбре – на уровне цоколя), резьба по стуку стен и дереву потолков, свисающие с арок и углов сталактиты, решетки на окнах – все это как бы отвердевшие ткани, создающие иллюзию недолговечности архитектурных форм. В свою очередь дорогие шелка типа «альгамбра», изготовлявшиеся ремесленниками Гранады и игравшие важную роль во внутреннем убранстве, «по своему виртуозному геометрическому узору чрезвычайно близки принципам декора дворцовых покоев»³⁷⁹.

Архитектура замка Насридов играет противоположностями света и тени, сухости и влажности, белизны и цветистости, блестящих и матовых поверхностей.

Солнце светит над Андалусией более трехсот дней в году, дождей в июле и августе вовсе не бывает, поэтому комфорт здесь обеспечивается тенью и фонтанами. Дворы – резервуары света, галереи обрамляют свет тенью. Галереи спроектированы с расчетом угла падения лучей солнца: например, Тронного зала они не достигают даже в день зимнего солнцестояния³⁸⁰. Окон мало, и они либо опущены до самого пола, либо подняты очень высоко, поэтому жаркие лучи почти не касаются нижней зоны помещений, где протекала жизнь обитателей, не пользовавшихся ни стульями, ни креслами.

Струи фонтанов не только увлажняют сухой воздух. «Вода в Альгамбре – такой же строительный материал, как мрамор и керамика»³⁸¹. Поднимаясь и ниспадая, струи подражают переходящим в арки тонким стволам колонн – отличная иллюстрация к мысли Шопенгауэра о родстве архитектуры и гидравлики: «Ибо то, что делает архитектура для идеи тяжести там, где последняя является в соединении с инерцией, то гидравлика делает для этой же самой идеи там, где к ней присоединяется текучесть, т. е. бесформенность, величайшая подвижность и прозрачность»³⁸². Но и ритмическими перекличками с архитектурными формами роль фонтанов не ограничивается: лепет их струй так же заставляет ощутить окружающую тишину, как арабеска – будь то многоцветная изразцовая облицовка стен или монохромная резьба по стуку – придает художественную ценность простой оштукатуренной и побеленной поверхности.

Фонтаны питают бассейны. Вода, защищенная от ветра обрамляющими бассейн корпусами, отражает свое обрамление как зеркало. Отражение превращает подлинные объекты в мнимые; игра на их неразличимости противопоставлена в Альгамбре безусловной, как бы на ощупь воспринимаемой прочности стен, покрытых орнаментальной резьбой по стуку.

У гуляющих по дворам, галереям, залам, переходам Альгамбры появляется шанс отказаться от привычного отношения туриста к архитектуре как к ряду объектов, воспринимаемых отчужденно, со стороны, из своего мира, заведомо не совпадающего с миром, в котором жили те, для кого был построен этот комплекс. Здесь сад, чаша фонтана, арка обращаются к нам не только своими зримыми формами, но и включенными в медальоны и картуши каллиграфическими надписями от первого лица. Отпуская самим себе изысканные комплименты³⁸³, они благодаря нашему знанию смысла этих надписей словно бы становятся заколдованными живыми существами.

Мусульманские поэты XIV–XV веков воспевали Альгамбру как «жилище наслаждения». В середине XX века Рихард Хаманн весьма своеобразно представил наслаждения, которым предавались ее обитатели: «Только похотливое воображение европейца – доказательством чего служит ориенталистское искусство французских романтиков – стремится наполнить эти комнаты дурманящими ароматами гарема. Взыскательный взгляд не видит ничего подобного. Изысканная духовность преобладает здесь над безграничной роскошью и волшебным царством снов, всегда готовая со строгой сдержанностью чувства вернуться к несокрушимо твердой реальности и к логике. Здесь думается не о баядерках и одалисках, а об арабской философии и науке»³⁸⁴.

Странное место избрал немецкий ученый, чтобы уличить французских романтиков в похотливости! Наверное, он писал эти строки, остыв от непосредственного переживания чувственного блаженства, испытываемого любым посетителем Альгамбры, и сосредоточившись мыслью исключительно на тех рациональных методах, виртуозно владея которыми, мусульманские зодчие XIV века создали для гранадских эмиров земной рай³⁸⁵.

Шамбор

К 1539 году, когда Франциск I показывал императору Карлу V свой новый замок Шамбор, он, возможно, был наслышан, что строившийся Карлом уже двенадцать лет дворец в непосредственном соседстве с дворцами Насридов в Альгамбре был задуман на итальянский манер. В литературе по истории искусства и архитектуры время от времени встречаются указания на то, что и в облике Шамбора итальянизмы играют важную роль³⁸⁶. И в самом деле, не заметить их невозможно. Но какова именно их роль в этом здании?

Трудно найти во Франции произведение архитектуры, которое противопоставляет итальянскому вкусу – французский с такой энергией, как Шамбор. Движителем этого противопоставления было тщеславие Франциска I. Главный риторический прием неизвестных нам архитекторов – разделить здание на два совершенно непохожих друг на друга уровня. Ниже карниза третьего этажа – итальянская часть, выше – французская. Верхняя господствует над нижней, как над собственной демонстрационной платформой, на которой французские зодчие дали волю своему первобытному художественному инстинкту³⁸⁷: «Вздымая к небу заросли бесчисленных башенок, ажурных фонарей, балюстрад, галереек, люкарн, каминных труб, флюгеров, шпилей, флагштоков, Шамбор высится на зеленых берегах Косона (левый приток Луары) словно заколдованный замок из сказок Перро. (…) Неповторимое очарование Шамбора – в радостной фантазии его строителей, не скованной ни конформизмом традиции, ни диктатурой нового стиля»³⁸⁸.

Итальянизмы Шамбора – особый ордер для каждого этажа, симметричные группы окон, полуциркульные арки и ниши, не слишком обильные украшения из классического репертуара (волюты, гирлянды, путти) – читаются на его стенах. Однако стены эти вырастают из плана, который мог показаться великому полководцу Карлу V позавчерашним днем. Строить квадратный донжон с башнями на углах, включенный в каре ограждений с еще четырьмя угловыми башнями имело бы смысл не позднее первой половины XV века. Но строители Шамбора повторили, с небольшими изменениями, фортификационную схему Венсенского замка, каким он стал за сто лет до закладки Шамбора³⁸⁹. С тех пор в соревновании фортификаций с артиллерией первые были обречены на крах. Но даже если французский король еще не понял этого, то зачем ему опущенные чуть ли не до земли окна, прямо-таки приглашающие любого противника ломиться в окна, если не пускают в двери, тем более что выбранная им местность ничем не защищена?

Рассуждая так, Карл V судил бы о намерениях Франциска I слишком прямолинейно. Хозяин Шамбора не хуже своего коронованного гостя понимал, что ядра потенциального противника за несколько часов пробьют в стенах Шамбора бреши, достаточные для взятия замка без приставных лестниц. Поэтому здесь ему не нужны были ни дозорные галереи с зубцами на башнях, ни машикули между башнями.

Шамбор был заложен в том самом 1519 году, когда после смерти императора Максимилиана I французский король пытался добиться императорской короны, которую, однако, возложили на голову Карла, сына Максимилиана. Использование общеизвестных норм замковой поэтики входило в риторическую программу Шамбора, задуманного «как воплощенная утопия Франциска I, как архитектурный образ французского королевства»³⁹⁰. Франция – это единство, черпающее мощь в многообразии, это ликующая устремленность ввысь, – убеждал Шамбор императора, который у себя в Гранаде отдал предпочтение унылой горизонтали. Поскольку же Франциск I обнаруживал склонность к отождествлению своего королевства с самим собой, то Шамбор являлся также и его метафорическим автопортретом, сообщавшим любому посетителю, что владелец замка, несмотря на то, что ему довелось испытать горечь и позор испанского плена, ни на йоту не поступается рыцарскими идеалами. Во имя поддержания чести своего имени и престижа страны он по-прежнему готов сразиться хоть с самим дьяволом.

Что творилось в душе Карла в те три дня в Шамборе? Говорят, он бóльшую часть времени провел на охоте.

Своим незабываемым художественным эффектом Шамбор обязан не прямоугольной планиметрии, а именно башням (из коих две южные остались недостроенными)³⁹¹, благодаря которым он выглядит в целом не как покоящийся на земле массив, а как совокупность множества больших и малых вертикалей. Над центром донжона высится самая высокая, тридцатидвухметровая башня – ажурное завершение знаменитой парадной лестницы, идею которой часто приписывают Леонардо да Винчи. Во всяком случае, это устройство вполне в духе его архитектурных фантазий. Два винтообразных лестничных марша поднимаются от противоположных радиусов воображаемого цилиндра. В центре они закреплены на каменной шахте, пронизывающей все этажи донжона, а на периферии опираются на восемь пилонов. Лестница эта была столь знаменита, что о ней упоминает в своем трактате Палладио, называя ее «прекрасным изобретением»³⁹². К лестнице сходятся залы, образующие в плане равносторонний крест и перекрытые коробовыми кессонированными сводами.

Почему за двадцать восемь лет царствования, остававшихся у Франциска I с момента закладки этого замка, он провел здесь в общей сложности всего лишь семьдесят два дня, притом чем ближе замок был к завершению, тем, кажется, меньше им интересуясь и ссылаясь на сильные сквозняки, гулявшие в Шамборе? Во-первых, Шамбор и не замышлялся как постоянная резиденция. Это был охотничий замок. Во-вторых, у меня нет уверенности, что «сквозняки» были пустой отговоркой. В-третьих, после того, как грандиозная пропагандистская машина, называвшаяся «Шамбор», была заведена, Франциск мог позволить себе поселиться в куда более скромном и уютном Фонтенбло.

Шамбор интересно сравнить с Версальским дворцом. Сразу становится ясно, что архитекторы Версаля отталкивались от Шамбора как от того, чем не должна быть королевская резиденция. Главное – Версаль не должен был иметь ничего от того старофранцузского вкуса, который с такой выразительностью представлен Шамбором и является ныне его самым привлекательным свойством.

Нойшванштайн

В 1868 году двадцатидвухлетний Людвиг II Баварский писал Рихарду Вагнеру: «Я намерен перестроить руины старого замка в окрестностях Хоэншвангау, близ ущелья Пёллат, точно следуя стилю старых замков немецких рыцарей, и, должен признаться Вам, с нетерпением жду того дня, когда (года через три) там обоснуюсь; там будет несколько уютных жилых комнат для гостей с великолепным видом на благородный Зойлинг, на горы Тироля и дальше через равнину; Вы знаете уважаемого гостя, которого я хотел бы принять там; это место – из прекраснейших, какие только можно найти, священное и ни с чем не сравнимое, храм, подобающий божественному другу, принесшему спасение и истинное благо миру. Там вспомнится Вам и „Тангейзер“ (Зал певцов с видом на замок на заднем плане), и „Лоэнгрин“ (двор замка, галерея, часовня в глубине); этот замок будет во всех отношениях прекраснее и удобнее, чем находящийся далеко внизу Хоэншвангау, который каждое лето задыхается от прозаизма моей матери³⁹³; они отомстят, оскорбленные боги, и придут жить с нами на грандиозных высотах, дыша небесным воздухом»³⁹⁴. Упомянув оперу Вагнера «Тангейзер», Людвиг имел в виду и архитектурный прообраз своей мечты – основанный в XI веке тюрингский замок Вартбург, где, согласно легенде, произошло состязание миннезингеров, участником которого был Тангейзер.

После того как в 1867 году Бавария проиграла войну с Пруссией, Людвигу II пришлось принять навязанные Бисмарком условия «оборонительного и наступательного союза», а спустя три года невольно подписать обращение к прусскому королю Вильгельму I принять титул императора. С суверенитетом Баварии было покончено. Настоящим королем Людвиг мог теперь чувствовать себя только в своих резиденциях. Нойшванштайн, о котором он писал Вагнеру, станет главной из них. Он представлялся Людвигу, примерявшему на себя роль рыцаря Лебедя – Лоэнгрина, как бы храмом дружбы с боготворимым композитором, островом красоты, где они вместе погружались бы в легенды немецкой старины. Со временем дружба с Вагнером прервалась, хотя восхищение гением композитора король сохранил до конца своих дней. Нойшванштайн по мере осуществления проекта превращался в метафизических мечтаниях все более одинокого короля в новый замок Святого Грааля, где Людвиг был волен воображать себя новым Парсифалем, богоизбранным государем виртуального королевства истины и нравственной чистоты. Однако поселиться в Нойшванштайне ему удалось лишь за два года до смерти.

После XV века европейские новые замки могли быть только художественными образами замка, но никак не настоящими оборонительными сооружениями. В принципе, создаваемый архитектурными средствами художественный образ, отсылающий наше воображение к реально существующему сооружению, может соотноситься со своим оригиналом тремя различными способами. Заказчик и его архитектор могут предъявить миру просто копию известного здания. Так, например, поступили в Нэшвилле, штат Теннесси, в 1897 году, когда для проходившей там международной выставки в честь столетия вхождения Теннесси в состав Соединенных Штатов построили копию Парфенона, ибо город Нэшвилл гордился своим прозвищем «Южные Афины». Другой способ указать на известный оригинал – не повторять его в точности, а подражать ему, следуя принципам и правилам, по которым он был построен. Так, Вандомская колонна, не будучи копией колонны Траяна и имея другое предназначение, подражает ей, используя ее ордер, ее пропорции, способ ее украшения. Третий способ соотнесения новой постройки с чем-то уже известным – не копировать оригинал и не подражать ему, но, вдохновляясь художественной интуицией, строить «в духе» или «во вкусе» некоего оригинала или некой архитектурной традиции, некоего круга сооружений, среди которых могут быть более или менее близкие тому художественному образу, который хотят воплотить в жизнь заказчик и его архитектор. Так действовали в 1955 году дизайнеры замка Спящей красавицы в южнокалифорнийском Диснейленде. Об этом сооружении на сайте развлекательного парка сказано: «Вдохновлен замком Нойшванштайн в Баварии»³⁹⁵. Благодаря замку Спящей красавицы замок Людвига II стал настолько известен, что у большинства современных посетителей (а их в Нойшванштайне бывает миллион триста тысяч в год) он пользуется скорее славой оригинала замка Спящей красавицы, чем отношением к «Лоэнгрину» или «Тангейзеру»³⁹⁶. Правда, немало и таких, кто, глядя на Нойшванштайн, вспоминает не Диснейленд, а оперы Вагнера. Но так ли уж различны эти направления мысли, как кажется на первый взгляд? Ведь есть область, в которой Вагнер и Дисней присутствуют на равных правах, – Gesamtkunstwerk.

Нойшванштайн – не замок, а художественный образ замка. Его отношение к «старым замкам немецких рыцарей» – не копирование и не подражание. Оно подобно отношению Гравенстена к крепостным сооружениям византийцев, мусульман и крестоносцев в Святой земле или отношению южнокалифорнийского замка Спящей красавицы к самому Нойшванштайну. Это произведения в «средневековом духе». Разумеется, они схожи не целями «присвоения» (цели графа Фландрии Филиппа I Эльзасского, баварского короля Людвига II и Уолта Диснея не имели между собой ничего общего), а только характером заимствования «чужого», которое становится «своим».

Король велел придворному архитектору Эдуарду Риделю следовать в проектировании Нойшванштайна эскизам Кристиана Янка – сценографа Мюнхенского королевского оперного театра, который в 1861 году поставил на этой сцене «Лоэнгрина». Из опер Вагнера это была первая, на представлении которой присутствовал пятнадцатилетний Людвиг. О глубине его впечатления говорит цитированное выше письмо: «двор замка, галерея, часовня в глубине» – это декорации Янка из второго акта «Лоэнгрина». Художник Михаэль Вальтер, приверженец исторической достоверности в обращении к формам средневекового зодчества, которому было поручено обеспечивать Янка и Риделя «необходимыми деталями» романской архитектуры, увидев фантазии Янка, заявил, что они «вызовут самую яростную и жесткую критику». В ответ он получил письмо от королевского секретаря: «Его Королевское Величество соизволил выстроить новый замок в романском стиле. Мы живем в 1871 году, спустя столетия после этой эпохи, и не может быть никаких сомнений в том, что достижения, которые имели место в сферах искусства и науки, помогут и нам в строительстве этого здания. Я вовсе не имею в виду, что мы должны изменять этот стиль в худшую сторону. Но не думаю, что мы обязаны воссоздавать старину во всех подробностях, не извлекая пользы из опыта, которым наши предшественники воспользовались бы, будь он им доступен»³⁹⁷. Баварскому королю придало смелости предпринятое Виолле-ле-Дюком восстановление французского замка Пьерфон, который Людвиг видел своими глазами³⁹⁸. Известно, что новый Пьерфон – сочинение самого Виолле-ле-Дюка «в духе» французских готических замков из тех, что можно видеть, например, на миниатюрах Великолепного часослова герцога Беррийского.

Теперь архитектура Вартбурга Людвигу не указ. В 1881 году он пишет: «Вид на замок сверху восхитителен, особенно с Мариенбрюкке; он намного превзойдет Вартбург по всем его общепризнанным достоинствам – местоположению, архитектуре и великолепию росписей». Уничижительная оценка вартбургских росписей Морица фон Швинда несправедлива. Но превосходство Нойшванштайна в местоположении и архитектуре – очевидно.

Захватывает дух, когда видишь замок, лебединой белизной сверкающий на фоне поросших темно-зелеными еловыми лесами гор, среди которых он кажется игрушкой. Но чтобы испытать это чувство, надо смотреть, не приближаясь к нему, не видя деталей и желательно с короткой стороны – с востока (с противолежащей горы) или с запада (снизу, от Хоэншвангау), когда его объемы, в широтном направлении растянутые, предстают сжатой компактной структурой, не занимающей много места в горной панораме.

Либо надо медленно подниматься по дороге, огибающей его на значительном расстоянии с запада, с севера, затем приближаться к его северо-восточному окончанию, так что он долго остается невидим, пока не окажешься вдруг у подножья его северной стены, вставшей средь леса до небес.

Чего делать не надо – так это, подражая Людвигу, смотреть на Нойшванштайн с моста Мариенбрюкке, то есть с трехсот метров, на длинную южную сторону замка, составленную из примкнутых один к другому объемов, подавленных громадой пятиэтажного дворца – словно перевезенной сюда ратушей большого богатого буржуазного города. Предопределенная единством замысла художественная целостность, не усложненная последующими переделками и пристройками и выдержанная как в равномерно-аккуратной, гладкой облицовке из белого известняка, так и в технической гладкости резьбы каменных деталей, – эстетически самое уязвимое свойство Нойшванштайна. Как только эта последовательность осуществления замысла дает себя обнаружить, поэтический порыв, которым мы наделяли замок, пока созерцали его издали, превратится в старательную прозу.

На дворе вторая половина XIX века, строительство ведется с помощью паровых подъемных кранов, замок изначально электрифицирован и оборудован едва ли не первой в Германии телефонной связью. Именно поэтому художники, архитекторы и сам Людвиг, неусыпно за строительством наблюдающий и во все детали вникающий, изо всех сил стараются сделать его как можно более средневековым. Пассеистическое перенапряжение неизбежно ведет их, с одной стороны, к использованию только типичных форм романской архитектуры, а с другой – к утрированию этих форм, их очертаний, их размеров. Тем самым из архитектуры Нойшванштайна исключается случайность. И вот им уже мнится, что Вартбург превзойден.

Осознав их заблуждение, вернуться к поэтическому восприятию Нойшванштайна не то, чтобы вовсе невозможно, но трудно. Надо сменить точку зрения. Надо вернуться вниз, на равнину, или подняться выше, в горы, – и оглянуться. Тогда мы снова увидим, как Нойшванштайн превратил отроги благородного Зойлинга в рукотворный ландшафт редкой красоты. И, наверно, поймем анонимного сочинителя печальной баварской песенки:

Вилла Ротонда

Когда Адольф Лоос заявил, что дом должен нравиться всем, он, я полагаю, имел в виду городской дом, но не загородную виллу. Заказчики и архитекторы загородных вилл свободны от социальной ответственности, которую они принимали бы на себя, затевая строительство городского дома. В своих замыслах они ограничены только ответственностью перед самой природой. Поэтому вилла всегда была архитектурным жанром, наиболее открытым для архитектурных экспериментов. В этом отношении с виллами могут соперничать разве что выставочные сооружения.

Различие между дворцом и аристократической виллой выражается прежде всего в том, как эти здания характеризуют своего владельца. Дворец, подобно парадному мундиру, сообщает о его положении и роли в сословной иерархии. Архитектура виллы, напротив, говорит, что ее владелец хочет, чтобы его воспринимали как лицо частное, неофициальное, как всего лишь хозяина усадьбы. Вилла сродни пристойному партикулярному платью.

У древних римлян вилла – это загородный дом либо имение в целом. Таких владений у богатого человека могло быть несколько, как, например, у Плиния Младшего. Плиний нигде не описывает общий вид своих вилл, а интерьеры представляет так, будто у них почти нет стен. Понятно: хозяин дворца горд его обликом; прелесть же виллы заключена главным образом в ее несуетном окружении, по которому стали тосковать свободные граждане чудовищно плотно застроенного и населенного Рима. Первый любитель природы – не крестьянин, а горожанин. Триклиний, рассказывает Плиний Галлу, «смотрит как бы на три моря. Оглянувшись, ты через перистиль, портик, площадку, еще через портик и атрий увидишь леса и дальние горы». В письме к другому приятелю он описывает две свои виллы близ отрогов Альп: «Одна ближе к озеру, с другой открывается на него более широкий вид … там прямая аллея далеко протянулась по берегу, здесь она мягко загибается, переходя в обширный цветник … там можно смотреть на рыбаков, здесь самому рыбачить и забрасывать удочку из спальни и чуть ли даже не с постели, как из лодочки»⁴⁰⁰.

Свобода владельца античной виллы могла быть грандиозным обжорством (Лукулл), изящным движением мысли (Цицерон), наслаждением поэзией и искусствами (Меценат). К архитектуре виллы ее античный владелец был довольно равнодушен, окружение же принимал как отрадную данность. Что бы ни представлялось ему источником этой отрады – милость ли богов, личная ли доблесть, предприимчивость или удача, – он был замкнут на себе, на своих удовольствиях. Здание виллы являлось как бы продолжением его тела – потому и было ему самому малозаметно. Вилла Адриана в Тиволи – из ряда вон выходящий казус, ибо ее построил для себя незаурядный император-зодчий. Там бросается в глаза коллекционерское отношение автора к прообразам сооружений, к архитектурной экзотике и скульптурной классике. Словно император хотел иметь у себя что-то вроде кунсткамеры архитектурных и скульптурных раритетов. Нет сомнения, проектировал он с удовольствием. Но, наверное, все-таки не творчество было его высшей радостью. Адриан-архитектор работал ради Адриана-хозяина усадьбы, который у себя в Тиволи мог отойти и от управления империей, и от архитектурных трудов. Не ставя на одну доску Лукуллов пир и пир Адриана, я лишь обращаю внимание на то, что пир чрева и пир души суть пиры.

А вот амплуа владельца ренессансной виллы не пиршественное, а творческое. Убедив себя в ущербности городского существования и невинности сельского бытия, восходящего к древним, стало быть, чистым истокам, он примиряет на себя совершенно новый образ жизни. Вилла манит свободой от институциональных пут, препятствующих приватному переживанию включенности в вечный космический порядок. Философическому уму это переживание представляется восстановленной взаимосвязью микро- и макрокосма. Спасительная атмосфера виллы воспринимается как благо «земного рая». Тем не менее невозможно, да и не нужно полностью забывать о некоторых, пусть не столь возвышенных, преимуществах города⁴⁰¹.

У итальянской ренессансной виллы огромные заслуги в возникновении, апробации архитектурных новшеств и их распространении на другие жанры архитектуры. Аллеи нацеливаются на визуальные доминанты; искусно открывающиеся дальние планы возбуждают воображение, память, мысль; лестничные подъемы и спуски – целые события.

Вилла Ротонда, построенная Палладио и его учеником Скамоцци на холме Св. Себастьяна в южном пригороде Виченцы для отставного апостолического референдария графа Паоло Альмерико, – вершина ренессансных устремлений в этом жанре. После египетских пирамид архитектура еще никогда не была столь близка, как здесь, к совершенству платоновских тел. И, конечно, ни в одном архитектурном жанре, кроме виллы, такой максимализм был бы невозможен.

По-видимому, проектируя эту виллу, Палладио исходил, как обычно, из плана⁴⁰². Греческий крест с положенным на него квадратом и кругом в средокрестии – в этом есть нечто храмовое. Равносторонний крест, квадрат и круг, нанизанные на единую ось, – слишком сильная и ценная форма, чтобы, остановившись на ней, архитектор решился бы профанировать ее геометрическое совершенство и символическую емкость вариациями фасадов. Отсюда поразительная особенность виллы – четырежды повторенный фасад. Параметры здания кратны модулю 12 на 12 метров. Белое тело виллы высотой в 12 метров стоит на квадрате 24 × 24. Концы креста – шестиколонные ионические портики с лестницами – равны в плане модулю. Цилиндр, накрытый полусферой, вписан в средокрестие, опять-таки равное модулю⁴⁰³.

Но только ли Архитектуре надо поклоняться в этом светском святилище?

«Это место – самое красивое и приятное, какое только можно себе вообразить; оно расположено на небольшом, легкого подъема пригорке, омываемом с одной стороны судоходной рекой Бакильоне, а с другой – окруженном приятными холмами, являющими вид как бы большого амфитеатра, сплошь возделанными и изобилующими роскошными плодами и отличными виноградниками, – пишет Палладио. – Со всех четырех сторон фасада устроены лоджии, и с каждой стороны наслаждаешься чудесным видом: одним – близко, другим – подальше, а еще другим – граничащим с горизонтом»⁴⁰⁴. Описание видов из «лоджий» (как называет Палладио портики) наводит многих на мысль, остроумно выраженную Павлом Муратовым: «Четыре портика виллы задуманы им оттого, что он не решился предпочесть другому ни один из пейзажей, открывающийся оттуда во все четыре стороны»⁴⁰⁵. Разве не прав Владимир Маркузон, сказав, что эта вилла «является, в сущности, бельведером или видовым павильоном, центральный зал которого… стал как бы композиционным центром окрестного ландшафта»⁴⁰⁶?

Позволю себе не согласиться с этими соображениями. Наслаждаться видами можно из как угодно устроенных видовых точек, какими только могут обладать здания: из окон, с балконов, с террас, из настоящих лоджий, из галерей, с башен и даже с крыш. Настаиваю на своем: одинаковые портики виллы Ротонда – требование самодостаточного архитектурного императива, ничем не обязанного «чудесным видам». Приходит на ум истовое признание Иоганна Куспиниана – поэта, историографа, дипломата, выдающегося врача, ректора и главного попечителя Венского университета в первые годы XVI столетия: «Мой дух жаждет космографии»⁴⁰⁷. Проектируя виллу Ротонда, дух Палладио возжаждал космографической архитектуры.

Восхищаясь окружающим виллу пейзажем, Палладио не говорит, чем определялись конкретное расположение виллы на участке и ее ориентация. А ведь это здание, как ни странно, не соотнесено ни с конфигурацией участка, ни со странами света. Как это объяснить?

Повозившись с Google map, я обнаружил, что в полутора километрах северо-западнее виллы на ее оси находится холм Берико, на котором, как гласит легенда, Пресвятая Дева дважды, во время чумы 1426 и 1428 годов, являлась старушке-крестьянке Винченце Пазини и обещала избавить вичентинцев от вымирания, если они построят церковь на вершине холма. Они церковь построили, и эпидемия прекратилась. Так возникло святилище Мадонны, до сих пор одно из главных в Европе мест культа Девы Марии, изначально почитавшееся как «маяк безопасности и спасения в бурях житейских»⁴⁰⁸. Святилище неоднократно расширялось; приложил к нему руку и Палладио⁴⁰⁹.

Итак, Альмерико задумал уйти на покой под покровительством Мадонны. Вилла Ротонда – его подношение Деве Марии. По-видимому, эта благочестивая мысль, которой и Палладио проникся, побудила их предпочесть символически насыщенный центрический план бытовому удобству. Каково было практические применение центрального зала? Не слишком ли большую долю общей площади пришлось отдать переходам из этого зала к портикам? «Использовать виллу для длительного в ней пребывания оказалось трудно: этому мешали постоянные сквозняки, а также теснота жилых покоев»⁴¹⁰, размещенных на уровне аттика. Но виллу Ротонда и не надо было использовать, как жилище. Она предназначалась для созерцания. Быт несовместим с созерцанием Абсолютной Архитектуры. Предавшись же ее созерцанию, мы как бы уже и не на земле.

Но в чем, собственно, состоит красота этого дома? Ведь совершенство платонических тел, в нас не нуждающихся, само по себе еще не обеспечивает архитектурной красоты, которая должна быть обращена к нам.

Планом виллы продиктована иерархическая трехчастность каждой ее стороны. Главная часть – глубокий портик с богатой светотенью, по бокам – гладкие светлые стены, на каждой из которых темнеет в piano nobile по одному окну, занимающему небольшую часть стены. По контрасту с портиками углы здания выглядят спокойно, несокрушимо. Портики же благодаря боковым простенкам с прорезанными в них полуциркульными арками кажутся не приставленными к телу виллы, а, наоборот, выступающими из него, сохраняющими с ним связь. Поэтому Палладио и назвал их «лоджиями».

Трехчастное иерархическое членение выдержано и по высоте: piano nobile ведет главную партию в сопровождении цоколя и аттика. Трехметровой высоты цоколь не позволяет видеть с уровня земли площадки «лоджий», лестницы по двадцать ступеней каждая выглядят монументально, и Палладио усилил это впечатление, оградив их по сторонам «пьедесталами», на которых «стоят статуи работы отличного скульптора мессера Лоренцо Вичентино»⁴¹¹. Прорезанные под «лоджиями» проемы с лучковыми перемычками рифмуются с расположенными над ними полуциркульными арками и создают осмысленный контрастный эффект: лестницы не соединены с телом здания, а, наоборот, частично отделены от него, выступая далеко вперед как бы благодаря собственной энергии. По сторонам от портиков стена цоколя облегчена небольшими горизонтального формата окнами такой же ширины, что и окна piano nobile. Высящиеся на мощном цоколе изящные ионические колонны женственны и горды. В каждом портике они разделены более широким средним интервалом на две триады. Аттик, заслоненный посередине фронтоном, не выглядит слишком массивно, тем более что на нем темнеют оконные проемы, оси и ширина которых – те же, что и у нижних окон. Кокетливых овальных окошечек в тимпанах на гравюре в трактате Палладио нет: у него там намечены рельефные композиции. Углы фронтонов акцентированы, как восклицательными знаками, статуями, значительно превышающими человеческий рост, благодаря чему весь верх здания кажется легче, чем он есть на самом деле. Наклоны крыши, портиков и пологий красноватый ступенчатый черепичный купол, возведенный Скамоцци (он уместнее начерченного Палладио полусферического, который слишком напоминал бы округлые купола вичентинских церквей⁴¹²) без напряжения ведут взгляд к завершающей точке – фонарю, освещающему центральный зал виллы.

Все вместе взятое складывается в архитектурный образ, преисполненный благородства под стать поэту и утонченному интеллектуалу, каким остался в памяти потомков граф Альмерико.

Красота виллы Ротонда⁴¹³ основана не столько на приятных пропорциях (они ведь равны самим себе только на ортогональных чертежных проекциях зданий, тогда как в живом восприятии непрерывно меняются), сколько на последовательно проведенном принципе трехчастности больших и малых форм с выделением ударного и безударных элементов. Этот принцип был известен архитекторам Античности и Средневековья⁴¹⁴, но Палладио достиг в его применении небывалой изощренности. Основанный на этом принципе тип архитектурной красоты стал в строительстве вилл каноническим: достаточно упомянуть хотя бы, что между 1720 и 1760 годами английские аристократы-виги заказали четыре копии виллы Ротонда⁴¹⁵.

Малый Трианон

Не доходя до северного конца версальской аллеи Аполлона, видишь по левую руку отходящую под косым углом мощеную брусчаткой аллею. Метрах в шестистах она завершается легким подъемом, замкнутым небольшим трехэтажным светлым зданием. Это Малый Трианон. На полпути – решетка с воротами, на ней постер: «Домен Марии-Антуанетты». Аллея становится шире и под именем проспекта Пти Трианон приводит на площадь перед высокой строгой решеткой с воротами, ведущими в курдонер Малого Трианона. Решетка протянута между маленькими, чуть выше ее, кубическими караульнями. Места в каждой – разве что для скамейки часового, и каждая глядит на вас единственным круглым окном, украшенным каменной гирляндой. От караулен дугами отходит в стороны каменная ограда. Слева – капелла и хозяйственные постройки Малого Трианона.

От ворот, с расстояния шагов в семьдесят, виллу⁴¹⁶ можно разглядеть в подробностях. Облицованная известняком кремового цвета, она открыта вам всей плоскостью своего прямоугольного фасада и с трогательной сдержанностью чуть-чуть подается вперед средней частью. В ней пять осей, длина фасада – двадцать четыре метра.

Нижний этаж облицован «французским» рустом – без вертикальных зазоров, которые воспринимались бы как стыки плит. Горизонтальные полосы напоминают дощатую обшивку. На пяти осях – пять дверей. Какое радушие! Проемы дверей прямоугольные, под замковыми камнями. Три средних отмечены заглубленным обрамлением, полосы руста заслоняют (через одну) обрамление, а наверху образуют нечто вроде каменных корон.

Бельэтаж, отделенный от нижнего узким пояском, объединен с верхним этажом пилястрами ордера, который из‐за двухэтажной высоты принято называть «гигантским», хотя высота этих «гигантов» вместе с постаментами – всего восемь метров. Окна бельэтажа вдвое выше ширины, при этом внизу они как бы доведены до пола рельефом, имитирующим каменную решетку. Благодаря каннелированным пилястрам и вертикальным окнам вся верхняя часть фасада, оттолкнувшись от нижней, легко устремляется ввысь. Между окнами бельэтажа и квадратными верхними (и те и другие окаймлены тонкими профилями) – пунктир сандриков с вогнутой по-китайски верхней поверхностью. Пущенная над карнизом балюстрада из балясин непринужденно уводит взгляд в небо.

Ни одной статуи. Балюстрада, коринфские капители пилястр, ложные решетки под средними окнами, волютные консоли под боковыми – вот и все украшения. Оконные переплеты со стеклами сорок на тридцать сантиметров выглядят, как белое кружево, не дающее взгляду углубляться в оконные и дверные проемы.

Перед этой виллой, такой деликатной и душевно теплой, хочется думать не о риторике, а о маркизе де Помпадур. Именно для нее Жак-Анж Габриэль по приказу Людовика XV строил с 1762 года Малый Трианон. Увы, до завершения строительства маркиза не дожила. С 1774 года вилла связана с именем Марии-Антуанетты, получившей ее в дар от Людовика XVI. Если бы Малый Трианон начали строить в 1770‐х, в нем, пожалуй, уже не было бы такого очарования: в период между этими датами подражание древним превращалось из остро переживаемой моды в догму, а сам Габриэль – в старца, который вряд ли смог бы противостоять этому процессу.

Фасады Малого Трианона не сильно отличаются друг от друга, однако двух одинаковых нет. Самый простой – восточный: те же три этажа, что и на юге (но за ними спрятаны четыре, так как над расположенными с этой стороны приватными покоями есть антресольный этаж), те же пять дверей, но нет ни выступа, ни пилястр. Северная сторона интимнее южной: уровень земли здесь выше, поэтому нижний этаж стал цоколем. От его средней части можно подняться по лестницам вровень с бельэтажем и, обойдя по террасе северо-западный угол здания, оказаться у западного фасада – наиболее импозантного.

Какой же фасад считался парадным – южный, к которому подъезжали в экипажах, или западный, от которого простирается в сторону Большого Трианона широкая длинная аллея с партерами? Ответ зависит от ролевого амплуа хозяйки виллы. Для встречи гостей существует южный фасад, но когда они оказываются в ее собственном мире, в ее власти, парадным становится западный. Он почти таков же, как северный, с такими же расходящимися в стороны лестничными маршами, но вместо пилястр здесь – колонны. Однако входа внутрь с этой стороны нет. Так своеобразно воспроизводит Габриэль характерную для итальянских вилл (и для возникшего из виллы Версальского дворца) поэтику пронизываемого осью симметрии пограничного павильона-преграды между публичной и приватной зонами: в Малом Трианоне эта ось переломлена под прямым углом, вилла непрозрачна, ее публичная и приватная жизнь обособлены друг от друга. Юго-западная терраса маскирует разницу уровней участка⁴¹⁷ и, вместе с тем, закрепляет размежевание публичной и приватной зон Малого Трианона.

Аристократический адресат виллы, ее квадратный план, ее размер (24 на 24 метра), три этажа, выступ средней части фасадов – знай я только эти характеристики Малого Трианона, я бы подумал, что Габриэль копировал виллу Ротонда. Мог ли он знать произведение Палладио? Не только мог, а обязан был знать хотя бы по трактату великого итальянца. Не является ли Малый Трианон контритальянской декларацией, какой в свое время был Шамбор? Вилла, построенная для маркизы де Помпадур, не прячется за портиком, не выдвигает вперед всходы на бельэтаж, не велит поднимать взгляд к завершениям фронтона и купола, ибо нет у нее ни портика, ни высокой лестницы, ни фронтона, ни купола; ее фасады различны, пилястры и колонны объединяют верхние этажи, а стенки террас разграничивают ближайшее окружение. Все не так, как у Палладио.

Еще резче контритальянство Габриэля проявляется, когда сравниваешь планировку интерьеров piano nobile виллы Альмерико и бельэтажа виллы Помпадур. В центре итальянской виллы находится самое крупное парадное помещение; в сердцевине французской – ванная комната размером три на три метра. Итальянец располагает внутренние стены в соответствии с членениями фасадов – француз озаботился этим только в протянувшейся вдоль западного фасада анфиладе передней, столовой и Малого зала и сделал столовую главным залом виллы (побочный аргумент в пользу этого фасада, как главного). Палладио совместил оси окон и анфиладных дверей – Габриэль спланировал бельэтаж так, что ни одна из оконных осей (а их тут десять) не дает сквозного визуального просвета: сквознякам не разгуляться. На piano nobile виллы Ротонда есть четыре комнаты с отношением длинной стороны к короткой более полутора к единице; на бельэтаже Малого Трианона таких комнат только две: очевидна забота архитектора о комфортных пропорциях помещений. Помимо обычных парадных и приватных покоев, обращают на себя внимание библиотека в бельэтаже и бильярдная в юго-восточном углу нижнего этажа.

Внешний облик Малого Трианона в гораздо большей степени подчинен отношениям формального порядка (прежде всего симметрии), нежели интерьер. Его фасады – четыре разных маски, архитектурными средствами выдерживающие единую линию аристократического этикета. В интерьерах же главной ценностью оказывается не столько общий bon ton (хотя, конечно, в парадных помещениях это очень важно), сколько возможность обитателей и гостей вести себя непринужденно. Отсюда планировка интерьеров, не считающаяся с формальным порядком фасадов.

Шарлоттенхоф

В Шарлоттенхофе, «английском» парке на южной окраине Сан-Суси в Потсдаме, есть своя Древняя Греция и свой Древний Рим. И то и другое – совместное творение прусского кронпринца Фридриха Вильгельма⁴¹⁸ (благодаря ему, как мы помним, на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге высится колонна, а не обелиск) и его друга Карла Фридриха Шинкеля. О Греции вспоминаешь перед построенной в 1826–1829 годах виллой. О Риме – в Римских банях, появившихся на берегу Рыбоводного пруда в 1829–1840 годах.

Трехсотметровой длины дорожка между ними вьется вдоль берега – уж не Средиземного ли моря? Но вряд ли кронпринц согласился бы с такой гиперболой. В Шарлоттенхофе, подаренном ему отцом, королем Пруссии Фридрихом Вильгельмом III, он хотел видеть себя вместе с женой, Елизаветой Баварской, как бы в Сиаме, ибо, по тогдашним представлениям европейцев, не было на свете страны свободней и прекрасней Сиама.

Недаром прозвищем Фридриха Вильгельма в близком кругу было But («Камбала»⁴¹⁹) и многие свои эскизы к Шарлоттенхофу он подписал тройным именем Fritz-Siam-Butt («Фриц-Сиам-Камбала»)⁴²⁰: ведь камбала глядит только вверх. Выбор Сиама как страны обетованной было одним из многочисленных проявлений «прусского экзотизма», история которого простиралась от китайской чайной Фридриха Великого в его дворце Сан-Суси до оперы Гаспаре Спонтини (музыкального директора Берлинской оперы при Фридрихе Вильгельме III) «Нурмахаль, или Праздник роз в Кашмире» по мотивам «Лаллы-Рук» Томаса Мура – одной из любимых книг кронпринца. Чтобы читать в подлиннике «Шакунталу» Калидасы, он изучал санскрит, а в 1816–1817 годах сочинял роман «Королева Борнео». Закрыв глаза на неприглядные стороны колониализма, он блуждал в воображении по населенной прекрасными людьми стране фантастического богатства и поразительной красоты. На своем «Борнео» будущий король Пруссии осуществлял грезы о восстановленной Священной Римской империи и всемирном распространении христианства⁴²¹. Роман остался незавершенным, и, думается, одной из причин могло быть смещение области ориентальных увлечений Фридриха Вильгельма с острова Борнео на Сиам – нынешний Таиланд.

Рискну предположить, что импульсом послужил выход в свет в 1818 году трактата Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Немецкий философ считал свою систему взглядов новым выражением мудрости, однажды преподанной Буддой. Не знаю, читал ли Фридрих Вильгельм Шопенгауэра, но бездоказательно уверен, что он был по меньшей мере наслышан об идеях автора знаменитого трактата и мог принять в качестве собственного кредо мысль Шопенгауэра об эстетическом наслаждении как оазисе в пустыне жизни. Сиам был тогда единственной страной Индокитая, не подпавшей под контроль европейцев, ибо оказался «ничьим» между владениями Англии и Франции. Поэтому знали в Европе о Сиаме меньше, чем о соседних колонизованных странах – о том же Борнео, Бирме, Малайе, Лаосе, Камбодже, Вьетнаме,– или о великих культурах Востока: индийской, китайской, японской. Сиам тем легче поддавался романтической сублимации, что был страной буддийской, а буддизм благодаря Шопенгауэру стал вызывать у романтически настроенных немецких интеллектуалов благорасположенный интерес.

Двухэтажная почти белая вилла Фридриха Вильгельма состоит из двух пересекающихся тел: меридионально ориентированного корпуса двадцать семь на тринадцать метров и широтного, немного более высокого, двадцать метров на девять. Восточной стороной она примыкает к террасе, насыпанной из земли, вырытой для Рыбоводного пруда.

Восточный фасад – одноэтажный благодаря тому, что уровень террасы совпадает с высотой нижнего этажа. Широтный корпус выходит сюда глубоким портиком на четырех безупречно дорических колоннах. Это-то я и воспринимаю как отсылку к Древней Греции, впрочем, она опосредована здесь Древним Римом. Хотя Палладио приучил европейцев украшать портиками виллы, односторонняя колоннада под фронтоном первоначально была принадлежностью римских храмов, и эта аллюзия неизбежно возникает, стоит взглянуть на любую колоннаду под треугольным фронтоном. Почему бы не вообразить за портиком виллы Шарлоттенхоф вход в некое святилище? Существует же в пригороде Киото вилла, которая стала буддийским храмом, – Павильон Феникса! Я вовсе не считаю Павильон Феникса прообразом виллы в прусском Сиаме, где, разумеется, ничего не могли знать о японском храме. Мне важно указать на поистине «буддийскую» непринужденность, с которой в Шарлоттенхофе соотнесены интерьер и экстерьер, ибо вместо характерного для греческих и римских храмов узкого входа мы видим в глубине портика три высокие остекленные двери.

Если и вообразить за портиком, занимающим треть фасада, вход в святилище, то, вопреки Витрувию, предписывавшему оформлять дорическим ордером храмы Минервы, Марса и Геркулеса, здесь перед нами семейное святилище любовного согласия. Вместо мужественной череды триглифов и метоп над каждой колонной – венок. Над дверьми фриз: в квадратные обрамления заключены светлые силуэты танцовщиц на черном фоне в духе краснофигурных красавиц Мидия. Судя по аналогичному мотиву в кабинете Елизаветы, в декоре виллы это ее тема. В простенках на голубом фоне – гротески: круглые «камеи» с портретами современных представителей прусского и баварского королевских домов сосуществуют с псевдоантичными аллегориями воды, земли и воздуха, представленными фантастическими архитектурными и скульптурными формами, морскими и земными животными, птицами, а также аркадскими девами и юношами. Нет-нет да и мелькнет среди них резвый пухлый крылатый малыш с луком.

С этой стороны вилла имеет, вместе с дверными проемами, девять осей. Ставни покрашены в бело-голубую полоску: геральдические цвета Баварии.

Повернувшись к портику спиной, упираемся взглядом в экседру высотой немного выше поднятой человеческой руки, окаймляющую полукруглую каменную скамью. Между портиком и экседрой стелется газон длиной в полсотни шагов с фонтаном-чашей посередине. Ось газона отмечена каменными желобками, по которым вода бежит к малым полукруглым фонтанчикам. В жаркий день, сидя в экседре под тентом, хозяева и их просвещенные гости вспоминали описание виллы Тускум у Плиния Младшего: «широкий, выступающий вперед портик», беседку «с мраморной белой полукруглой скамьей»⁴²². За стенкой экседры, внизу – розовый сад. Фонтаны навевали размышления в духе Шопенгауэра о родстве архитектуры и гидравлики.

Это идеальное место для созерцания виллы. Слева к ней примыкает увитая листвой пергола шириной в три шага. Справа терраса ограничена травяным откосом, спускающимся к бассейну с двумя фонтанами и поднимающейся из воды колонной. Вдали виднеется Новый дворец. Любуясь сочетанием ближнего и дальнего видов, слыша плеск фонтанов, вспоминаешь не только Плиния и Шопенгауэра, но и Альгамбру, и видишь, как непохож рай прусского кронпринца и его жены на рай гранадских эмиров. Контраст был бы не меньшим, если бы Шинкель сработал в мавританском стиле. Европейцам нужны виды на объекты, тогда как в Альгамбре даже самый крупный объект, башня Комарес, – лишь фон для аркады и галереи Миртового двора. И все-таки искусно создаваемые тени, журчание фонтанов и доносимый ветерком аромат роз сближают творение Фридриха Вильгельма и Шинкеля с романтически воображаемым Востоком. Сиам!

Эта вилла – первое неоклассицистическое здание, которое я рассматриваю в своей книге. В самый раз высказать соображения о природе этого стиля. До середины XVIII века архитектура здания и его частей нацеливались на соответствие критериям Витрувия: прочность – польза – красота. Письменные комментарии служили лишь подспорьем к чертежам, дававшим более ясное и точное представление о здании. Но примерно с 1750 года архитектурные описания вышли из подчиненной роли. «Внимание все более сосредоточивалось на историческом характере зданий, при этом их обсуждение замыкалось… на имитации классической античности как „цели“»⁴²³. Фокус сместился на риторическую «красоту», обеспечиваемую следованием античным образцам. Я думаю, что основание для перемены было подготовлено эстетикой Баумгартена. А соответствующий сдвиг в архитектурной практике оказался возможен благодаря постепенному обособлению функции инженера-строителя, которому архитектор стал доверять заботу о прочности здания. Без этих перемен не состоялся бы бум «бумажной архитектуры» французских радикальных классицистов во главе с Булле. В процессе эстетической канонизации классических образцов, все более отдалявшей ретроспективно формализованную оболочку здания от его функционально современного тела, накапливалась энергия протеста против классицизма, который реализовался в архитектурной эклектике. Шарлоттенхоф об этом свидетельствует.

Спустившись в парк, поворачиваем направо – и оказываемся в Древнем Риме: голая кирпичная стена, вода, струящаяся в стоящий на консолях мраморный саркофаг без дна… Примыкающая к террасе стена нижнего этажа виллы по-египетски наклонена, что придает ей основательность. Обогнув угол, оказываемся перед западным фасадом виллы, обращенным к роще высаженных в шахматном порядке каштанов, между которыми оставлен вид на слегка выступающую середину здания, увенчанную, как и с противоположной стороны, треугольным фронтоном. Как и там, на фризе четыре венка. Однако под антаблементом здесь не колонны, а портал высотой в два этажа, который кажется особенно значительным благодаря египетскому наклону стены. Проем расчленен белым латинским крестом: наверху два окна, под ними две двери. Этот крест, видимый издалека, невозможно воспринять просто как строительный элемент. Думаю, он воздвигнут в память о преодоленных конфессиональных сложностях, возникших в пору ухаживания Фридриха Вильгельма за Елизаветой Баварской: она отказалась перейти в протестантство, а его отец не хотел принять принцессу-католичку. Но жених заявил, что упорство невесты делает ее лишь желанней, и сторонам удалось прийти к компромиссу: пусть Елизавета поначалу сохранит свое вероисповедание, но будет изучать протестантство и не слишком усердствовать в исповедовании католицизма⁴²⁴. За северо-западным углом виллы видим эркер, улавливающий утренний и вечерний солнечный свет, затем – бассейн, над которым поднимается травяной откос, и на заднем плане – уже знакомую перголу.

Главное отличие Шарлоттенхофа от виллы Ротонда и Малого Трианона заключается в том, что здесь при обходе здания, самого по себе симметричного, оказывается, что оно образует разнообразные сочетания с архитектурными формами – экседрой, перголой, подпорной стеной террасы, бассейном, травяным откосом. В череду сменяющихся впечатлений включается и купол далекого Нового дворца. Симметрия потеряла здесь роль господствующего начала. Сочетания архитектурных форм перестают быть чисто формальными. Они вступают друг с другом во взаимоотношения, напоминающие общение живых существ.

Планировка виллы – итальянского типа, ибо из той части парка, откуда к ней подъезжают, можно по внутренней лестнице подняться в приватную часть – на террасу. Этот переход заставляет остро почувствовать разницу между публичной и приватной зонами, отделанными и обставленными вплоть до мелочей по проектам Шинкеля.

Лестница с двумя симметричными маршами в вестибюле двухэтажной высоты выглядит холодно, чопорно. Блеклые цвета, камень, бронза, позолота, струи фонтана, мраморные тондо Торвальдсена «День» и «Ночь». Над дверьми – витраж Шинкеля со звездами на синем фоне: намек на его оформление сцены с арией Царицы Ночи во втором акте «Волшебной флейты» Моцарта⁴²⁵.

Взойдя по лестнице и переступив порог Большой гостиной, оказываешься в другом мире. Дощатый пол, который был бы немыслим в дворцовом зале, уравнивает в статусе кронпринца с любым посетителем виллы. Стены, окантованные по периметру тонким бронзированным профилем, – совершенно гладкие, белые. Вместо рельефного или живописного декора на них, как ни удивительно, висят репродукции – большие слегка подцвеченные гравюры с образцами гротесков. Они заключены под стекла с медными обрамлениями и помещены вплотную друг к другу. Будь это оригинальные декоративные панно, на них не обращали бы внимания. Но репродукция всегда воспринимается как сообщение о чем-то заслуживающем внимания в силу ли ценности оригинала или же в качестве образца для практического применения. К тому же гравюра – не просто декоративное пятно: воспроизводя мелкие подробности, она тем самым предлагает разглядывать их. Возникает экспозиционный эффект. В угловых нишах на фоне ярко-красных складчатых драпировок под ярко-синими, усеянными золотыми звездами конхами стоят беломраморные статуи Давида и Гиацинта. Два прямоугольных и два круглых стола ненавязчиво разделяли компанию гостей на маленькие группы. Места для танцев нет. Стены соседних комнат, расходящихся анфиладами на север и юг, окрашены в контрастные теплые или холодные тона.

Трудно сейчас представить, как свежо выглядела в восприятии современников непритязательная обстановка главного зала виллы кронпринца. Но, должно быть, тот, кому доводилось войти в комнату в юго-западном углу виллы, рисковал на время утратить дар речи от изумления. Ибо нет тут ни стен, ни потолка, ни пола, то есть нет комнаты как таковой. Есть только туго натянутая на угадываемый каркас ткань в баварскую бело-голубую полоску и ковер цвета морской волны под ногами. Над двумя постелями с задрапированными той же тканью спинками – плавно провисающие полосатые пологи. Раздвинув бело-голубые занавески, можно было бы выглянуть в то или другое окно, словно вшитое в матерчатые стенки, опасаясь, что от движения створок зашатается вся эфемерная конструкция. Забавно выглядят здесь глубокие кресла и солидный диван из мореного дуба с такой же полосатой обивкой. Первоначально эта комната предназначалась для молодых фрейлин кронпринцессы; потом в ней останавливались близкие друзья кронпринца, например сам Шинкель или великий путешественник Александр фон Гумбольдт. Можно было вообразить бивуак в сиамских джунглях. Сами же владельцы Шарлоттенхофа наезжали в свой Сиам, прототипом которого была, конечно, Италия⁴²⁶, лишь время от времени, летом.

Римские бани Шарлоттенхофа – комплекс, включающий дом придворного садовника (он больше виллы, ибо предназначен и для приема гостей кронпринца), водонапорную башню, дом прислуги, купальни, чайный дом и эдикулы с бюстами родителей Фридриха Вильгельма. За исключением чайного дома и эдикул, выдержанных в классическом духе, это параллелепипеды желто-охристых тонов, различных размеров и пропорций с низкими черепичными крышами, нависающими над стенами на стропилах без карнизов и с оконными проемами, завершающимися полуциркульными арками, в духе восхищавших Шинкеля сельских домов, окруженных виноградниками Южной Италии и Сицилии, какие там строили из века в век. Располагая их горизонтально и вертикально под прямыми углами друг к другу, Шинкель, как ребенок, забавляющийся строительными деталями, создал беспрецедентно свободную архитектурную композицию. Принцип был найден уже в проекте виллы: почти каждый объем сам по себе симметричен, однако способ их сочетания заставляет забыть о симметрии, которая бывает видна только с одной-единственной оси. Своим движением вы заставляете каменные тела двигаться относительно друг друга и тем самым обмениваться композиционными ролями, варьировать общий силуэт, менять ракурсы и конфигурацию освещенных и затененных мест.

Самое интересное место Римских бань – вход. Идучи от виллы, вы его не видите, пока он не откроется по правую руку за домом садовника в виде просторной арки, выглядывающей из-под широкой и глубокой перголы. Близ арки стоит, как часовой, водонапорная башня, напоминающая романскую кампанилу, впрочем, довольно приземистую. Вы направляетесь под сень перголы и видите высокую герму с бюстом бородатого Диониса, поддерживающую вместе с другой такой же гермой несущую балку перголы. Под бюстом высечена надпись по-древнегречески: «Дионис податель вина». С основания гермы как бы соскальзывает большая бронзовая камбала, изо рта которой струится в огромную фестончатую чашеобразную раковину прозрачный ручеек, переполняя ее и стекая в древний несколько разрушенный саркофаг с изображением кентавра. За саркофагом четыре каменные ступени ведут вас к гостеприимному мраморному столу, приглашающему усесться на мраморную скамью под сенью зелени, обвивающей перголу. Отсюда вы можете видеть и белеющую между деревьями виллу, и арку входа в бани. Каменная неоштукатуренная стена за вашей спиной достаточно высока, чтобы защитить вас от северного ветра. В нее вмонтирован небольшой классицистический рельеф с вакхической сценой.

О чем все это? Об отдыхе в пути. О Вергилиевом «блаженном уголке» с тенью листвы и кристальным ручьем. О Шопенгауровом оазисе эстетического созерцания. «О том, как природа становится зданием, о тектонике простой хижины, о том, как хижина становится сельским домом, а сельский дом становится святилищем»⁴²⁷. Это святилище Диониса, значит, здесь вы вправе приложиться к фляге – верной спутнице путников. Вино веселит душу, и, поглядывая на бронзовую камбалу, вы отнесетесь добродушно к ее эклектическому включению в псевдоантичный контекст и к глубокомысленным интерпретациям, которым предаются наши современники, например: «Пространство под перголой символизирует путь очищения – от удовольствия до возвышения – и выбора между чувственностью и доблестью. Этот путь начинается у саркофага, который служит бассейном фонтана под гермой… Рыба источает воду, раковина напоминает об отношении Диониса к морю и преисподней, а кентавр на саркофаге напоминает о битве с лапифами, вызванной опьянением»⁴²⁸. Ведь камбала – это автошарж Фридриха Вильгельма.

Вилла Тугендхат

У одноэтажного белого строения № 45 по улице Чернопóлни в Брно нет ни окон, ни дверей. Если бы я, не зная, что это за здание, попытался понять его назначение, стерильная белизна и стена из матового стекла навели бы на предположение, что передо мной некая амбулатория. Здравоохранительные ассоциации одобрила бы Беатрис Коломина, собравшая немало подтверждений того, что до открытия в 1943 году стрептомицина модернистскую архитектуру стимулировала вера в стерильность жилищ и в гелиотерапию как в средства профилактики и лечения туберкулеза⁴²⁹. Однако перед виллой Тугендхат меня озадачивало бы отсутствие вывески. Не разместился ли в бывшем здании амбулатории центр подготовки разведчиков? Так или иначе, я не испытывал бы желания попасть внутрь здания, связанного в моем воображении с человеческим страданием или с государственной тайной.

Роберт Вентури разделил все здания на два типа: украшенные «сараи» и «утки». Строение на улице Чернопóлни расширяет классификацию Вентури, ибо это «сарай» неукрашенный. Вернее, тут два «сарая» под одной плоской крышей. Тот, что с широкими железными воротами на линии тротуара, – по-видимому, гараж. Другой отступает вглубь пустого выложенного каменными плитами двора тремя параллельными стенами, средняя из которых, матово-стеклянная, загибается внутрь полукругом.

Моя негативная реакция – следствие непроизвольного отношения к уличной стороне здания как к фасаду. Однако в данном случае передо мной не фасад, а изнанка виллы, построенной в 1929–1930 годах Мисом ван дер Роэ для Фрица Тугендхата и его жены Греты. Вилла спускается этажами по склону холма, а с улицы виден только ее верхний, третий этаж. Фасадом же она смотрит в противоположную сторону – на обширный сад, спускающийся к лежащему в долине парку.

Что Мис и Тугендхаты не сочли нужным обратить виллу лицом к улице – намеренно антиурбанный жест. Смысл улицы, смысл города они свели к обеспечению виллы транспортной и инженерными коммуникациями, подвести которые было возможно только с улицы, которая сама по себе им не нужна. Были бы подъезд, вода, канализация, электричество, а существует ли улица Чернопóлни или ее нет – не важно. Да и старый Брно (точнее – замок Шпилберк, гнездо Пршемысловичей и одна из самых суровых тюрем довоенной Австро-Венгрии), стоящий на противоположном склоне долины, интересен им только как объект созерцания из широко остекленных комнат. Какой контраст⁴³⁰!

Вилла Тугендхат – своего рода «Сиам» ее владельцев, но она архаичнее Шарлоттенхоффа, ибо закрыта для всего остального мира. Своя логика в этом есть: ведь поэтика виллы антиурбанна по сути. Однако творение Миса ошарашивает бесцеремонностью, с какой эта суть воплощена в уютном городском районе, неплотно застраивавшемся с 1860 года небольшими двух-трехэтажными домами с палисадниками и разнообразными фасадами под крутыми крышами.

Говоря о неукрашенности тугендхатских «сараев», я имел в виду только собственно архитектурные формы. Между тем проем под навесом и над белеющим в глубине парапетом образует раму для далекого пейзажа. Чем не украшение? Сокрытость за матовым стеклом чего-то близкого и открытость дали создают интригующее, притягивающее напряжение. Ощутив это состояние, я тоже, как Грета и Фриц, забываю о городском районе, оставшемся за спиной.

В виллу Тугендхатов, обращенную к улице спиной, входят не снизу, как в обыкновенные дома, а сверху, с улицы. Мис сразу отделил господ от прислуги. Господа направляются либо к двери, скрытой за матово-стеклянной мембраной, либо на террасу, парапет которой виден с улицы. У прислуги тоже два пути: шофер удаляется в свою двухкомнатную квартиру, расположенную за гаражом, а остальные, отворив неприметную калитку правее гаража, спускаются по открытой лестнице в свои комнаты и на кухню.

В господской части дома наверху расположены две комнаты родителей и две детские: для дочки и двух сыновей помладше. В эти комнаты можно войти не только изнутри дома, но и с террасы, на которую выходят их окна⁴³¹. Есть своя комната, доступная только изнутри, и у гувернантки. Мис позаботился, чтобы ближайшими к детским были комнаты Греты и гувернантки.

Стеклянная мембрана не напрасно нас интриговала. За ней скрыто от посторонних взоров самое интересное помещение верхнего этажа – холл. Он расположен в центре виллы, и обойтись без него невозможно, когда семейство расходится по своим комнатам: дети – с гувернанткой, родители – к себе. Стеклянным изгибом ограждена широкая винтовая лестница. Только по ней хозяева и гости могут спуститься на второй сверху этаж виллы, который из сада выглядит как бельэтаж, ибо ниже есть еще служебный цокольный этаж.

Двадцать пять невысоких травертиновых ступенек вниз – и прямо перед вами – стеклянная дверь, а справа – глухая. Открыв глухую, едва не натыкаешься на узкую, как на корабле, металлическую винтовую лестницу с белыми перилами, уводящую вниз⁴³². За ней, по левую руку, светится простенок из матового стекла, к которому примыкает еще один, дугообразный в четверть окружности, из эбенового дерева. Невнятный план. Это сервировочная, за которой видна кухня. Нам туда не надо.

Открываем стеклянную дверь – и оказываемся в довольно темном углу зала площадью под двести квадратных метров, дальний периметр которого образован не стенами, а стеклом от пола до потолка⁴³³, за которым утопает в свету сад. Мерно расставлены тонкие блестящие колонны крестообразного сечения. Благодаря хромированной поверхности они кажутся хрустальными.

Посреди зала, параллельно его длинной стороне, стоит, почти касаясь потолка, двухдюймовой толщины экран из медового оникса длиной шесть метров. С порога мы видим его с северной стороны, из тени на просвет. Днем он «мягко светится, на закате горит и полыхает»⁴³⁴. Завораживающую игру цвета и яркости экрана Тугендхаты наблюдали ежедневно, ибо в этом зале, в разных его местах, и проводили они бóльшую часть дня. Ониксовый экран, притягивающий взгляд и наводящий на сравнение мертвой природы и живой, что за стеклом, – это точка отсчета интерьерных координат: любой человек, любой предмет находятся ближе или дальше, левее или правее, за или перед экраном; это светораздел; это граница между зонами, сообщающимися между собой в его обход. Затененная зона – музыкальный салон, где царствует рояль и видимое уступает слышимому; больше света в библиотеке, еще светлее кабинет; больше всего света в гостиной с панорамой противоположного холма.

Ониксовой стены уже было бы достаточно, чтобы внести разнообразие в огромное помещение, структурировать его, организовать сообразно прихотям и занятиям хозяев и гостей. Но Мис и его дизайнер Лили Райх этим не удовлетворились. Они прорезали потолок пазами, по которым можно передвигать в разных направлениях шелковые и бархатные портьеры⁴³⁵. Можно, например, полностью выгородить гостиную – и тогда замкнутся в себе кабинет и библиотека. Можно отделить кабинет от музыкального салона. Портьеры – средство, пусть не очень надежное, взаимной звукоизоляции различных зон помещения (проницаемость для звуков – ахиллесова пята всей архитектуры Миса).

Вспоминаются японские дома с подвижными перегородками, но складки тканей выглядят теплее, уютнее японских деревянных рам с натянутой рисовой бумагой. Они лучше поглощают звук и дают живой свето-теневой эффект. Не нужно сильно напрягать воображение, чтобы увидеть сходство хромированных колонн с плотно сжатыми складками сверкающей ткани⁴³⁶. Не расчленять жилой интерьер на отдельные комнаты различного назначения – небывалое по тем временам решение, благодаря которому обитатели чувствовали себя непринужденно, как на не разгороженном заборами лоне природы, где люди сами решают, где им улечься загорать, где играть в мяч, а где расположиться на пикник.

Сделав пару шагов вглубь зала и обнаружив справа простенок из матового стекла и примыкающий к нему деревянный простенок в четверть окружности, догадываешься, что это ты уже видел с обратной стороны, когда забрел в сервировочную. Эбеновым полуцилиндром выделена столовая. Ее диаметр равен длине ониксового экрана: шесть метров. В центре – большой круглый стол.

У любого посетителя виллы, сведущего в событиях культурной жизни Европы тех лет, хромированные стальные опоры крестообразного сечения, большие стеклянные плоскости и свободно стоящая ониксовая стена вызывали ассоциацию с выставочным павильоном Веймарской республики в Барселоне, построенным по проекту Миса ван дер Роэ в 1929 году. Следовательно, стиль виллы, который впоследствии, включив ее в русло «современного движения», стали считать интернациональным, в тот момент истории был в глазах иностранцев ультрасовременным германским стилем, хотя в Германии этому стилю противостояло консервативно-националистическое направление. Грета и Фриц происходили из семей немецких евреев, живших в Брно в течение нескольких поколений и входивших в промышленно-торговую элиту тогдашнего немецко-говорящего мира. Стиль их виллы в немецком Брюнне, старой столице Моравии, был важным жестом идентификации с немецкой общиной, составлявшей в 20‐х годах треть населения этого города, а в более широком плане – с кругами крупной буржуазии, поддерживавшей Веймарскую республику. Неудивительно, что чехословацкая архитектурная пресса обошла вниманием виллу Тугендхат. Нацисты же, придя к власти, перечеркнут культурную идентификацию Тугендхатов и обесценят политическую. Для нацистов архитектура их виллы – «еврейская». Тугендхаты держались до последнего, но в 1938 году успели эмигрировать в Венесуэлу.

Однако оникс и как бы хрустальные колонны – нечто большее, чем изысканные атрибуты присутствия Веймарской республики на мировой арене. Оникс, в европейских недрах отсутствующий, – экзотика. И это райское блаженство, ибо сказано: «И золото той земли хорошее; там бдолах [хрусталь. – А. С.] и камень оникс»⁴³⁷.

Проектные чертежи виллы выполнены на модульной сетке. Я вижу в этом исходное, предшествующее проекту нежелание Миса вписывать план здания в какую-либо предзаданную простую форму и подчинять его симметричным отношениям. Модуль виллы – квадрат со стороной, равной длине шага, то есть восьмидесяти сантиметрам. Уж не подражал ли Мис японцам⁴³⁸? Отсутствием симметрии смягчено впечатление от прямых углов и безукоризненно гладких плоскостей. Полукруг главной и круг винтовой служебной лестниц, эбеновый полуцилиндр столовой с круглым столом дают почувствовать удовольствие, с которым Мис противопоставлял эти округлости ортогональной структуре целого.

Опоры стального каркаса расставлены с интервалами между центрами 4,8 метра в продольном направлении и 5,6 метров в поперечном. Перекрытия железобетонные, стены кирпичные оштукатуренные и выкрашенные в белый цвет. Высота комнат равна четырехкратной стороне модульного квадрата: 3,2 метра. Следовательно, линия горизонта человека среднего роста делит вертикальное измерение интерьеров пополам. Таким образом, интерьеры виллы зеркально-симметричны относительно линии горизонта стоящего человека⁴³⁹.

В противоположных концах гостиной есть выходы на наружные лестницы. По двадцати травертиновым ступенькам можно спуститься в сад, объединенный с садом отца Греты, подарившего ей часть своего участка и деньги на строительство виллы. Виллу любят фотографировать из сада, снизу вверх, в острых ракурсах, пытаясь придать ей выразительность преодолевающего волны корабля. Но эта эстетика ей чужда. Мис хотел, чтобы большие и маленькие Тугендхаты жили без тревог, непринужденно. По их воспоминаниям, так и получилось. В те годы Мис общался с немецким философом и католическим богословом Романо Гуардини – одним из лидеров немецкого христианского персонализма. Вероятно, Тугендхаты были знакомы с идеями этого феноменолога или обсуждали их с Мисом. Гуардини говорил, что хорош дом, в котором есть уровни, ведущие вглубь⁴⁴⁰. В виллу Тугендхат погружаются. Ее архитектура медитативна.

Что такое ее белизна? Что такое вообще белизна европейской модернистской архитектуры 20‐х годов прошлого века? «С тем, чтобы скрыть применение таких традиционных материалов, как кирпич и камень, здания покрывались слоем белой штукатурки… Европейские архитекторы были в восхищении от получающегося впечатления. Под штукатуркой исчезали все следы ручной отделки, маскировались швы между различными составными элементами. Казалось, эта отвлеченность предвещает наступление сверхтехнической эпохи, когда здания станут одним из изделий индустриального производства», – писал Артур Дрекслер⁴⁴¹. Ричард Мейер говорит, что «белизна лучше всего разграничивает, что сделано человеком, а что – природой». Его, как в свое время превозносимого им Ле Корбюзье, белые здания привлекают тем, что они «постоянно меняются, отражая и преломляя природные оттенки»⁴⁴². Я полагаю, белизна модернистского здания в городском окружении имеет несколько значений. Это современность, молодость, легкость, максималистское требование чистоты тела здания и чистоты воздушной среды. Благодаря ассоциации с белым мрамором – это скульптурность сооружения. А через ассоциацию с белизной ватмана – это преодоление разрыва между проектным образом, закрепленным в чертеже, и воплощением проекта в жизни.

Вилла Савой

«В строительстве роскошных вилл никто не может сравниться с Ле Корбюзье, кроме Миса ван дер Роэ», – утверждал Генри-Рассел Хичкок в посвященном французскому архитектору очерке в каталоге выставки современной архитектуры⁴⁴³, устроенной им вместе с Филипом Джонсоном в нью-йоркском Музее современного искусства в 1932 году, на которой Ле Корбюзье был представлен макетом виллы Савой в Пуасси, под Парижем. Эту виллу он начал строить для владельцев крупной страховой компании Пьера и Эмили Савой и их сына Роже годом раньше виллы Тугендхат, а въехать в нее они смогли годом позже – в 1931‐м.

Глагол «въехать» уместнее других, обозначающих попытку обосноваться в этом доме, потому что, как подчеркивал сам Ле Корбюзье⁴⁴⁴, габариты его плана заданы радиусом разворота лимузина. Въехав в парк (до войны гораздо более обширный, чем ныне), Пьер и Эмили проезжали под кронами деревьев метров шестьдесят и, выехав на поляну, видели справа, в полуста метрах, свою виллу – не столько материальный объект, сколько, как сказал Муратов о пизанской Площади Чудес, «белизну стен и свежую зелень окружающего их луга». Так выглядит в первый момент приподнятый над землей на тонких белых столбах плоский белый параллелепипед длиной около двадцати метров с темнеющими горизонтальными прорезями окон, которые оставляют нетронутыми только углы здания.

Дорога поворачивала к нему, и через полминуты лимузин, проехав в навес между столбами и свернув налево, останавливался перед дверью в полукруглой стеклянной стене. Хозяева входили в дом, а шофер, завершив разворот, заводил лимузин в гараж, к которому примыкает его жилище. Покидая виллу, хозяева садились в авто, поданное к двери задним ходом, и выезжали из-под дома на дорогу, параллельную вышеупомянутой. Радиусом разворота машины определен радиус стеклянной стены, ограждающей вестибюль.

Вилла двухэтажная. Над нижним этажом, представляющим в плане квадрат плюс полукруг и включающим вестибюль, гараж, прачечную, квартиру шофера и две комнаты для прислуги, нависает, опираясь на столбы, квадратный в плане параллелепипед жилого этажа, на крыше которого с помощью бетонных ширм устроен солярий. При взгляде снаружи кажется, что весь железобетонный каркас здания держится на опорах, расставленных с шагом 4,75 метра, однако внутри столбы расставлены неравномерно. Выходящая на юго-запад часть жилого этажа занята висячим садом под открытым небом. Он огражден стеной высотою в полный этаж с прорезью ленточного окна, ложность которого обнаруживается по отсутствию остекления. Без этого ограждения была бы видна терраса, занимающую треть жилого этажа, вокруг которой гостиная, кабинет и рампа подъема на солярий сгруппированы с такой непринужденностью, заметил Хичкок, как если бы это был двор на уровне земли⁴⁴⁵. Устроенные Ле Корбюзье обманы зрения должны убеждать нас, что вилла Савой – простая правильная архитектурная форма, своего рода платоновское тело, опустившееся на поляну. Ее планировка образована не свободным сочетанием помещений необходимых размеров, а, наоборот, расчленением исходного квадрата.

Невозможно противостоять неземной прелести этого объекта, запоминающегося сразу на всю жизнь. Мало непосредственного первого впечатления: представим, что план нижнего этажа, сориентированный по странам света, – это вертикальный разрез некоего здания, – и мы увидим вписанную в квадрат арку приятных пропорций, основание которой совпадает с южным фасадом виллы.

При входе в вестибюль бросаются в глаза подобное большой абстрактной скульптуре ограждение винтовой служебной лестницы (изнутри дома эту форму можно прочитать как латинскую букву S – инициал семьи Савой) и, прямо против входа, – рампа, предназначенная для хозяев и гостей. Подальше от входа – фарфоровая раковина рукомойника⁴⁴⁶. Столбы, потолок, стены, отделяющие вестибюль от хозяйственных помещений, парапеты лестницы и рампы – белые. Под ногами серо-голубая керамическая плитка. Чернеют прямоугольники дверей и металлические перила. Белизна, обилие света, льющегося сквозь стеклянную стену, выглядывающий из‐за столба фарфор рукомойника, и, главное, рампа, вызывающая ассоциацию с передвижением в инвалидной коляске, – всё это, вместе взятое, создает больнично-стерильную атмосферу.

Зачем Ле Корбюзье заставил семью Савой подниматься и спускаться по рампе, при том, что даже удвоенной ширины лестница заняла бы втрое меньший объем?⁴⁴⁷ Вероятно, он ответил бы без тени сомнения: «Лестница разделяет этажи, рампа их соединяет»⁴⁴⁸. Справедливость этого утверждения трудно доказать или опровергнуть. Замечу, однако, что рампа не позволяет человеку непринужденно стоять на ней, скажем, в момент приема гостей. Понуждая двигаться вверх или вниз, рампа – путь не для шагающих существ, а для механизмов. Ле Корбюзье пренебрег свободой хозяев виллы, желая произвести художественный эффект: протяженные наклонные поверхности рампы и коноидальная форма служебной лестницы образуют пластический контраст, остро воспринимаемый при первом посещении виллы. Но задумывался ли он о том, что, в отличие от какой-нибудь выставки современной скульптуры, лестницу и рампу обитатели дома вынуждены видеть по много раз в день?

Поднявшись по рампе на жилой этаж, оказываемся в просторном холле, часть которого занята той же винтовой лестницей – единственной связью между комнатами прислуги и кухней. Прямо перед нами дверь в гостиную, слева – выход в висячий сад, справа – вход в коридор между кухней и гостиной.

Гостиная, занимающая северо-западную часть дома, равна площадью всем остальным жилым помещениям, вместе взятым: спальне родителей (26 м²), кабинету (19 м²), комнате сына (24 м²) и гостевой (13 м²), – и все же она более чем вдвое уступает размером главному залу виллы Тугендхат. Однако это не делает ее более уютной. Это длинное прямоугольное помещение, залитое естественным светом с трех сторон, так что в любой его точке почти одинаково светло. Его длина визуально увеличена еще и протянутым по оси потолка фабрично-цеховым хромированным желобом для искусственного освещения через отражение в потолке (говорят, это идея Эмили). С небольшим отступом от северной стены, примерно посредине ее, стоит кубический камин, верхняя плоскость которого переходит в плоскость подоконника. Здесь нет ни свето-теневой игры, ни композиционного или смыслового центра. У этого помещения нет характера. Это вместилище, не дающее никаких указаний, как можно в нем обустроиться, куда что поставить. Когда я пытаюсь представить обедающих тут или собравшихся у почти игрушечного камина Пьера, Эмили и Роже, я чувствую вокруг них огромный избыток пустоты, усугубленный тем, что гостиная отделена от висячего сада (тоже пустынного, с бетонным полом) только раздвижной стеклянной перегородкой. Хочется защитить этих милых людей, доверившихся знаменитому модернисту. Но как? Здесь всё настолько минималистично, что вторжение любой вещи, визуально сокращающей и разграничивающей зал, оказалось бы эстетическим кощунством. В сравнении с банальными гостиными богатых буржуазных домов того времени гостиная супругов Савой выглядит так же пресно, как интерьеры протестантских церквей рядом с католическими. Похоже, даже самого Корбю смутила абстрактность этого вместилища пустоты, и он велел покрасить западную стену в морковный цвет, а пол выложить желтой плиткой, чтобы визуально сжать и утеплить зал (к окраске стен интенсивными тонами он прибег и в других комнатах жилого этажа).

Ле Корбюзье проектировал виллу Савой как программное воплощение пяти правил новой архитектуры, которые он только что провозгласил вместе с Гидионом на первом Международном конгрессе современной архитектуры (CIAM): здание на столбах («пилоти»), сад на крыше, свободный план, навесные стены, ленточные окна⁴⁴⁹.

Эти правила, впервые опубликованные в 1926 году, родились в обсуждении архитектурных проблем больших городов, а не вилл. Строить здания на столбах имело бы смысл ради минимизации застроенной территории и для проветривания улиц. Вилла же Савой строилась в огромном парке, поэтому забота об экономии нескольких десятков квадратных метров земли и о проветривании луга показалась бы здесь анекдотической. Ле Корбюзье страстно мечтал построить здание на «пилоти», и благодаря супругам Савой, предоставившим ему свободу действий, он эту мечту осуществил, подняв над землей не двадцать этажей, а хотя бы один. Художественный эффект превзошел ожидания. Вилла словно бы случайно приземлилась на этом месте, пренебрегая архитектоническими требованиями, привязывающими здания к земле и внушающими нам уверенность в их основательности. Но колоннада и созданное ленточными окнами трехчастное членение жилого этажа напоминают архитектонику классического ордера.

Сад на крыше был бы осмыслен, если бы находился на крыше многоэтажного здания в плотной городской застройке с дефицитом зеленых насаждений. Но как оправдать висячий сад в доме, жилые покои которого находится на высоте трех метров над поляной необозримого парка, достигавшего в ту пору берега Сены? Как и мечта о «пилоти», мечта о саде на крыше стала у Корбю самодовлеющей, и он с таким азартом осуществлял ее, что, не довольствуясь садом, который вполне мог бы служить солярием, устроил еще и солярий уровнем выше. И снова практическая нелепость искуплена художественным эффектом: загадочные бетонные мембраны солярия – как бы головной убор виллы.

Как показал чикагский инженерный опыт конца XIX века, каркасная конструкция незаменима при строительстве многоэтажных зданий, ибо позволяет обойтись без возведения массивных несущих стен. При строительстве же двухэтажного дома это преимущество сводится к минимуму. Однако у такой конструкции есть существенное побочное достоинство – возможность свободной планировки любого, хотя бы одного, этажа⁴⁵⁰. На вилле Савой коридор между кухней и гостиной избавляет присутствующих в гостиной от кухонных шумов и запахов. Но когда обнаруживаешь, что Роже мог пройти к себе только узким коридором шестиметровой длины, а Пьеру и Эмили, чтобы достичь спальни, надо было идти через ванную комнату или через кабинет, и когда видишь в спальне три пронизывающих ее «пилоти» (хотя между двумя из них хорошо встала кровать), становится ясно, что возможность свободной планировки принесена в жертву квадратности виллы, идее рампы и солнцепоклонничеству Ле Корбюзье: висячий сад отнимает от жилого этажа сто двадцать квадратных метров!

Каркасная конструкция существует для того, чтобы стены были навесными, легкими – и Ле Корбюзье на вилле Савой демонстрирует тонкость стеновых панелей и их отдельность от перекрытий, оставив зазор, хорошо видный снизу по периметру жилого этажа. Но стены виллы не обеспечивают зрительного ощущения надежности. Здание выглядит макетом, выполненным в натуральную величину из какого-то тонкого легкого материала вроде фанеры или картона. Это впечатление входит в противоречие с чрезвычайно развитой пластической интуицией Ле Корбюзье – и вот он обрамляет проем, играющий роль окна висячего сада, ребрами жесткости, изображающими при взгляде снаружи толстую стену. Но о том, чтобы внутренняя поверхность стены выглядела такой же гладкой, оптически комфортной, как наружные поверхности, он не заботится. Снова убеждаемся, что приоритетной ценностью было для Ле Корбюзье совершенство внешнего облика виллы – еще одна черта, парадоксально сближающая его эстетику с эллинским чувством художественной формы.

Ленточные окна, которые в многоэтажном здании выступали бы многократно повторяющимися метрическими единицами ритма, на вилле Савой играют другую роль: они подчеркивают единообразие граней параллелепипеда, по контрасту с которыми резче воспринимается округлость стеклянной стены вестибюля и сложная конфигурация мембран солярия. Впечатляющий художественный эффект! Однако лента этих окон, прерывающаяся только на углах здания, индифферентна относительно положения солнца, что не способствует комфортности комнат, а отсутствие глухих простенков создает странное для частного жилища впечатление, будто внутри по всем четырем сторонам виллы пущен однообразный, никому не принадлежащий коридор.

Когда вилла Савой была почти готова к приему обитателей, Ле Корбюзье описывал ее воображаемых посетителей: войдя, они «недоуменно озираются, едва ли понимая, куда они попали, не обнаруживая ничего, что называется „жилым домом“. Они окружены чем-то совершенно небывалым. И… – заключал он, – я не думаю, что им скучно»⁴⁵¹. Симптоматична в этом пассаже замена фигуры обитателя на посетителя. Ведь посетитель не обременен необходимостью жить в новом доме постоянно, он открыт эстетическим впечатлениям, и в течение тех часов, которые он проведет в необыкновенном здании, он, действительно, не успеет соскучиться.

Но и семье Савой было не скучно: из‐за протечек плоской крыши и постоянной сырости на вилле Роже вскоре заболел пневмонией, и семье пришлось покинуть виллу. Возвращались они в Пуасси лишь эпизодически. Несмотря на это, Ле Корбюзье, используя свою международную известность, при поддержке единомышленников-модернистов неустанно пропагандировал это произведение как чистейшее воплощение своих творческих принципов и как каноническое произведение современной архитектуры⁴⁵². В 1937 году мадам Савой пеняла ему: «В вашей мастерской всегда найдется кто-нибудь, кто отправит ко мне посетителей, вместо того чтобы ответить на мои письма»⁴⁵³. В конце концов хозяева вовсе покинули виллу, и Ле Корбюзье, к радости посещавших ее поклонников его творчества и потенциальных заказчиков, оккупировал ее вместе со своими сотрудниками и помощниками⁴⁵⁴.

На вилле Савой эстетическое начало настолько превалирует над практическим, что даже среди тех, чьими усилиями она была после Второй мировой войны спасена от сноса, намеченного муниципалитетом Пуасси, а затем отреставрирована⁴⁵⁵, не прекращались споры о том, какое применение найти этому зданию. Руководитель реставрационных работ на вилле Савой признавался: «Было бы противоестественно придавать этому объекту характер жилья, которого у него практически никогда не было»⁴⁵⁶. Я думаю, прав исследователь этой проблемы, который включает виллу Савой в концепцию «мест памяти» историка Пьера Нора⁴⁵⁷, то есть таких объектов, которыми определяется «французскость» французов. Вилла Савой закрепляет в национальной памяти претензию Франции на художественное (не архитектурное!) первенство в ХХ веке⁴⁵⁸. Как ни парадоксально, вилла Савой, как и вилла Тугендхат, представлявшиеся адептам архитектурного модернизма образцами «интернационального» стиля, оказались в действительности ярчайшими национальными манифестациями.

Дом над водопадом

В 1991 году члены Американского института архитекторов назвали «лучшим и непревзойденным произведением национальной архитектуры» Фоллингуотер (Дом над водопадом) – виллу Эдгара и Лилиан Кауфманов на Медвежьем ручье (Бэар-Ран) в пятидесяти милях юго-восточнее Питтсбурга, построенную в 1936–1939 годах Фрэнком Ллойдом Райтом⁴⁵⁹. Несколько ранее Фремптон охарактеризовал конструкцию этого сооружения как «сумасбродный и непомерно дорогостоящий каприз»⁴⁶⁰, а Уоткин интерпретировал Фоллингуотер как «эффектный афронт, направленный против интернационального стиля»⁴⁶¹. На мой взгляд, эти характеристики прекрасно сочетаются друг с другом: в настоящей архитектуре непременно должно быть нечто сумасбродное.

«Там был сплошной высокий скалистый выступ, возвышавшийся рядом с водопадом в красивом лесу, и представлялось естественным установить дом над водопадом в виде консоли, закрепленной в прибрежной скале, – вспоминал Райт. – Дом в Бэар-Ран был первым, в котором я овладел железобетоном как средством строительства. Внешние формы этого дома ясно говорят, как и из чего он построен. Кроме того, конечно, учитывалась любовь мистера Кауфмана к этому красивому месту. Он любил то место, где потом был построен дом, и ему нравилось слушать шум водопада. Таким образом, все это стало доминирующим мотивом композиции сооружения. Мне кажется, когда смотришь на изображение этого дома, слышен шум водопада. По крайней мере, дом находится там и хорошо уживается с окружением, которому он не враждебен»⁴⁶².

Американский характер Фоллингуотера проявляется наглядно, когда сравниваешь его с европейскими иконами ранней модернистской архитектуры – виллами Тугендхат и Савой. Прежде всего, бросается в глаза дикость места. Вилла находится в лесной чаще, с дороги она видна, только когда до нее остается несколько десятков шагов. Выбор места выдает сентиментальную мечту жителей большого города об утраченной близости к первозданной природе. Это отголосок эскапистского эксперимента Генри Торо. В медвежий угол обширного, в два квадратных километра, имения заказчик привлечен не тишиной, а вечным шумом – при том что Эдгар с Лилиан и юным Эдгаром-младшим покинули принадлежавшее им ранее бунгало из‐за того, что там невдалеке проложили шумную автостраду. Вы не американец, если не осмеливаетесь жить в доме, в котором не укроетесь от шума водопада, если не захотите прямо из гостиной спуститься по лестнице, повисшей над стремниной Медвежьего ручья.

Американский архитектор (Райт любил подчеркнуть свой американизм) не ищет ровной, удобной для строительства площадки: его взгляд цепляется за скалу над водопадом, и она вдохновляет его идеей виллы вокруг вертикального каменного ядра, обращенной к ручью четырехъярусным каскадом террас на железобетонных консольных плитах, – визуальной метафорой водопада. Это сооружение Райт спроектировал за один день⁴⁶³. «Я овладел железобетоном», – хвалил он себя впоследствии, не упоминая, впрочем, что уже при его жизни инженерам пришлось поработать над укреплением нижней террасы и что дом время от времени нуждается в ремонте.

Вилла Тугендхат получает тепло от спрятанной внизу котельной, и Мис сделал всё, чтобы отопительное оборудование не бросалось в глаза, ибо комфорт совершенен, когда незаметны обеспечивающие его устройства. На вилле Савой – центральное отопление от внешнего источника, и с оборудованием Корбю обошелся столь же деликатно, как Мис, но не удержался, чтобы поставить в гостиной маленький камин, почти игрушечный знак домашнего уюта, которого так не хватало обитателям виллы. Трудно обнаружить снаружи трубу этого камина. Райт же, излагая принципы архитектуры построенных им ранее «домов прерий», с которыми у дома Кауфманов много общего, писал: «Вместо худосочных кирпичных дымовых труб, ощетинившихся на крутых крышах подобно перстам, напоминающим о „божьей каре“, я видел необходимость только в одной трубе, достаточно широкой… А под ней, внутри, – большой камин, ставший теперь вместилищем настоящего огня и оправдывающий большие размеры видимой снаружи дымовой трубы. (…) В тех домах, которые мне довелось строить в прериях, камин стал важной частью дома как целого. Мне доставляло удовольствие видеть, как огонь горит в глубине кладки самого дома»⁴⁶⁴. При том что Фоллингуотер обогревается от собственной котельной, мощный параллелепипед дымовой трубы, облицованный рваным естественным камнем и стоящий перпендикулярно ручью, пронизывает все уровни, возвышаясь над верхней террасой. Эта башня – не только визуальная, но и смысловая ось композиции, ибо она наглядно противопоставляет стремление огня вверх стремлению воды вниз. Райт словно задался целью напомнить, вслед Земперу, об очаге как архетипическом средоточии человеческого обиталища вообще. Человек, зажегший огонь в очаге, тем самым утвердил свое право на существование перед лицом природы, но, чтобы она это право не отняла, надо с ней считаться.

Огромный, раскрытый в рост человека и облицованный рваным камнем камин в гостиной Кауфманов воздвигнут на скале, выступающей из гладкого каменного пола, как голый остров над замерзшим водоемом. Эдгар и Лилиан помнили, что когда-то им доводилось загорать на этой скале. Камин Райта – не экономный знак буржуазного уюта, как на вилле Савой, а место в хайдеггеровском смысле слова, сакральное средоточие семейной жизни, порождавшее в сознании обитателей и гостей пусть смутные, но важные для жизни в этом доме картины сурового быта пионеров освоения американского континента. В доме, где место глухих стыков стен то и дело занимает остекление, реминисценции такого рода оживлены, ибо визуальная граница между местом у очага и дикой окружающей природой утрачивает безусловность. За стеклом – лес, слышен шум Медвежьего ручья, а в камине живет огонь.

Кауфманы – цвет еврейской торгово-финансовой элиты Питтсбурга, филантропы и спортсмены, покровители современного искусства и законодатели вкуса, космополиты из тех, на чьи деньги и вкусы расцвел ар-деко, – были бесконечно далеки от безвестных первопроходцев, разведавших когда-то этот ручей, обнаруживших этот водопад, нанесших его на карту. Но эта огромная дистанция, несомненно ими осознаваемая, была благотворна, потому что пробуждала в их урбанизированных душах чувство сопричастности истории своей страны. И хотя высокая влажность, столь естественная в здании, расположенном над водопадом, заставила Эдгара и Лилиан назвать виллу «Растущей плесенью»⁴⁶⁵, я думаю, что Райт не был виновен в том, что их супружеская жизнь оказалась несчастливой.

Если бы заказ Кауфманов достался кому-нибудь из европейских модернистов, включая работавших в Калифорнии учеников Адольфа Лооса – Рудольфа Шиндлера или Рихарда Нойтру (автора калифорнийской виллы Кауфмана), дом над Медвежьим ручьем резал бы глаза белизной и безукоризненно прямоугольными стыками плоскостей. Райт называл такие здания «картонными». «Дома для людей не должны быть сверкающими на солнце коробками… (…) Большинство новых „современных“ домов выглядят так, как будто их части вырезаны ножницами из картона, после чего куски картона сложены и согнуты под прямым углом, а местами, для разнообразия, с кривыми картонными поверхностями. Картонные формы, составленные таким образом, склеены и собраны в общую коробкообразную форму с детской попыткой уподобить дома пароходам, летательным машинам и локомотивам»⁴⁶⁶. «В пылу борьбы с клинически-белым цветом интернационального стиля он тщетно пытался добиться облицовки бетонных фасадов [Фоллингуотера. – А. С.] листовым золотом, но в конечном итоге был вынужден удовольствоваться водостойкой покраской цвета светлой охры»⁴⁶⁷. Стыки железобетонных граней закруглены. Вертикальные объемы облицованы рваным естественным камнем, причем их каменные поверхности входят и внутрь дома, развивая риторику его «естественного» происхождения, якобы имеющего мало общего с эпохой стандартизованного машинного производства, автомашин, небоскребов, телефона, радио и самолетов. По словам Райта, Дом над водопадом «во многом является частью самого участка»⁴⁶⁸. Он похож на развесистое дерево: от несокрушимого каменного ствола отходят словно невесомые горизонтальные ветви⁴⁶⁹.

Горизонтальное остекление Райт применял не менее охотно, чем Мис или Корбю, однако стеклянные плоскости дома Кауфманов не выведены на фасад, а спрятаны под навесами террас, благодаря чему лучи высоко стоящего солнца не достигают пола комнат (не читал ли Райт описание Альгамбры у Вашингтона Ирвинга?). Мощь каменной башни-трубы подчеркнута пущенной вдоль нее высокой стеклянной призмой с мелкой расстекловкой. Когда в лесу темно, освещенная сверху донизу призма служит маяком тому, кто еще не достиг своего очага. Наверху ее – кабинет мистера Кауфмана, ниже – гардеробная с камином, еще ниже – кухня.

В отличие от вилл Тугендхат и Савой, кухня у Кауфманов, тоже имеющая свой вход снаружи, отделена от гостиной только зрительно, без перегородок. Столовая обозначена обеденным столом в той части гостиной, что ближе к кухне. Еще одно отличие от европейских модернистских вилл – отдельный гостевой флигель. Он расположен в сорока шагах вверх по склону и связан с домом хозяев дугообразной (для удобства подъема и спуска) галереей, проходящей над подъездной дорогой. Двухчастная композиция в целом видна с моста, переброшенного Райтом через Медвежий ручей немного выше водопада.

В 1966 году в предисловии к переизданию каталога выставки современной архитектуры 1932 года в МоМА Хичкок писал, что, если бы эта выставка была развернута несколькими годами позднее, им с Джонсоном пришлось бы учесть появление Дома над водопадом Райта и выход на арену Аалто, «сильно изменивших интернациональную картину»⁴⁷⁰.

Вилла Майреа

Алвар Аалто был единственным европейским архитектором-модернистом, с которым у Райта завязалась дружба. Молодой финский архитектор приехал в США в 1939 году в связи с проектированием и строительством финского павильона на Всемирной торговой выставке в Нью-Йорке. Райт назвал этот павильон «работой гения». К тому моменту Алвар вместе с женой Айно только что завершили постройку летнего дома Майреа близ Ноормаркку на юго-западе Финляндии. «Майреа» можно перевести как «для Майре». Майре Гуллихсен – одна из богатейших женщин тогдашней Финляндии, основавшая вместе с Аалто, его женой и арт-критиком Нильсом-Густавом Халом ныне всемирно известную дизайнерскую фирму Artek (соединение art и teknikka).

Двухэтажная вилла расположена на лесистом пригорке. Заметить ее издали можно разве что из простирающегося южнее яблоневого сада: метрах в двухстах белеет меж стволами сосен приподнятая над землей полоска с черными прямоугольниками. Если же вы едете к вилле по лесной дороге, то не увидите ее, пока не окажетесь близко. Она откроется восточной или южной стороной, сомкнутыми под прямым углом. По восточному фасаду – немного более двадцати метров длиной, плоскому и сплошь белому, с дюжиной горизонтальных оконных проемов, расположенных в непонятном порядке, – было бы трудно догадаться, что перед вами вилла миллионеров – Майре и Гарри Гуллихсенов. Скорее, это какое-то муниципальное учреждение, построенное с заботой об экономии средств.

Но подъезд – с юга, и под впечатлением от восточного фасада я не мог бы представить, насколько иным окажется это здание, стоит завернуть за угол. Длина этой его стороны – около тридцати метров, и здесь тоже много белого. Однако впечатление таково, будто белая стена, обогащенная вертикальными переломами и четырьмя эркерами, скошенными вслед солнцу, постепенно обросла деревянными пристройками. Справа торчит крыльцо с толстым навесом, держащимся на перевязанных жердях; слева пристроился почти сплошь остекленный павильон под высоким обшитым деревянной рейкой парапетом вышерасположенной террасы; за ним, над вторым этажом, появилась пергола, позади которой выросла темная глухая башня невнятного плана и со скошенной крышей, опоясанная узким балконом. Над всем этим агрегатом вытянулись две белые трубы: у башни и правее крыльца.

Не будем пока обходить виллу по периметру. Она уже озадачила настолько, чтобы остановиться и подумать. Что же все это значит?

Прежде всего, это значит, что у виллы Майреа есть главный фасад, главенство которого выражено острее, чем, скажем, у таких икон раннего модернизма, как вилла Тугендхат или одинаково-фасадная вилла Савой, или даже у ровесника детища Аалто – Дома над водопадом Райта. Модернизм, в принципе, иерархию фасадов отрицал, стремясь к скульптурной равноценности тела здания. Разнообразие форм и фактур южного фасада виллы Майреа говорит о тяготении Аалто к традиционному, анахронистическому с модернистской точки зрения представлению о доме, которому подобает иметь лицо. Дом Гуллихсенов смотрит на юг.

Далее, это значит, что Аалто стремился вернуть архитектуру от увлечения пластической, скульптурной проблематикой к пониманию здания как постепенно растущего образования со своей историей возникновения и развития. То, что мне показалось чужеродными пристройками к основному, вполне модернистскому объему виллы, на самом деле задумано и осуществлено как целостность более высокого порядка. Мнимые пристройки – символические жесты Аалто. Архитектура, говорит он, не просто присутствует; она живет.

Этот процесс Аалто изобразил с наглядной достоверностью. Что означает белизна восточного фасада и белая подоснова фасада южного? То же самое, что белизна раннемодернистской архитектуры вообще: отстранение от природы, неземную легкость, современность, пластическое совершенство, минималистически чистое воплощение идеи. Переход от восточного фасада к главному, южному – рассказ об адаптации модернизма местным, традиционным, национальным, финским, попросту – деревянным. Рассказано не без юмора: крыльцо – ни дать ни взять вход в обиталище старухи Лоухи из «Калевалы», а мрачная башня – студия светской львицы (огромное окно – на север).

Эта вилла – вызов аскетам в области медиа, которые могли бы в обоснование своих убеждений ссылаться на авторитет Шопенгауэра, вынесшего суровые приговоры всяческой облицовке и деревянной архитектуре. С их точки зрения, вилла Майреа (подлинные материалы которой – металлический каркас, стены из пустотелого кирпича и перекрытия из толстых плит пористого бетона) вдвойне кощунственна: Аалто не только маскирует кирпичную кладку побелкой (впрочем, не очень старательно, так что проступают неровности кирпичной кладки), но и обшивает ее деревянной рейкой при том, что и само по себе дерево в архитектуре для апологетов «современного движения» навсегда изжило себя.

Далеко не сразу доходит до меня, что Аалто обшил деревом только ту часть дома, которая важна для его идентификации с публичной ролью Гуллихсенов, с кругом их духовных запросов и ценностей. Это квадратная западная половина 14 на 14 метров. Здесь находятся студия Майре и расположенная под ней оранжерея в северо-западном углу квадрата, библиотека-кабинет Гарри в противоположном углу и простирающаяся между ними гостиная с музыкальным салоном (ее-то я и принял сначала за павильон, якобы пристроенный к белому зданию). А всё, что связано с обыденными сторонами жизни – спальни родителей и три детских спальни, комната для занятий детей, гостевые комнаты наверху, столовая, кухня и прочие хозяйственные помещения внизу, – отмечено снаружи белизной. Чем не манифест, изымающий из концептуальных оснований «современного движения» претензию на исключительную интеллектуальную и художественную значимость и оставляющий ему только сферу обыденного?

Чтобы хозяевам дома не было жаль самих себя, ютящихся в гостиной площадью полтораста квадратных метров, Алвару и Айно стоило бы ознакомиться с гостиной виллы Савой с единственной целью – не делать так, как сделал Ле Корбюзье. Но я не уверен, что у них было в те годы ясное представление о вилле Савой. «Ле Корбюзье я воспринимал как-то смутно, как некое общее понятие, характерное для атмосферы тех лет, – рассказывал Аалто. – Ведь он стал известен прежде всего благодаря книгам, а о своем отношении к книгам я однажды высказался в беседе с одним генералом: тот сказал, что предпочитает книгам о войне книги об искусстве и архитектуре, я же признался, что с большим интересом читаю о войне, но никогда об архитектуре»⁴⁷¹. Однако они с Айно и без виллы Савой ухитрились сделать уютным помещение, вдвое большее гостиной знаменитой виллы в Пуасси. Они руководствовались пятью заповедями. Во-первых, гостиная не должна быть длинной. Во-вторых, план гостиной не должен быть чистым прямоугольником, чтобы не позволить тому, кто в нее входит, сразу видеть ее целиком и чтобы предметы обстановки не выглядели сиротами, забытыми в опустевшем доме, то есть чтобы каждый из них занимал свое законное место, обусловленное конфигурацией плана. В-третьих, покрытие пола большого помещения не должно быть однородным: в зоне камина пол покрыт небольшими красноватыми керамическими плитками, а в зоне рояля пол деревянный, причем граница между этими частями гостиной идет по волнистой кривой. В-четвертых, гостиную не надо равномерно заливать светом – иначе обитатели будут лишены удовольствия созерцать неодушевленные и одушевленные тела в отчетливой светотеневой обработке. В-пятых, гостиную нельзя украшать только оконными видами, сколь бы прекрасны они ни были; в ней самой, чтобы не возбуждать у обитателей желание ради этих видов покинуть дом, должны располагаться крупные архитектурные объекты, которые интересно разглядывать. В гостиной Майре таких объектов два: большой камин с поднятым над полом гранитным выступом и белой оштукатуренной стенкой, перпендикулярной окну, которая оформлена как абстрактный рельеф, символизирующий, я думаю, поток тепла, и – напротив камина – лестница на второй этаж, в которую входишь, как в трехмерный чертеж, овеществленный в светлом дереве.

Восточный и южный фасады виллы Майреа, вместе взятые, не дают представления о ней в целом. При круговом обходе она преподносит всё новые сюрпризы. Фасады принадлежат корпусам, образующим в плане L-образную конфигурацию. Благодаря этому у виллы есть важное преимущество перед домами с простой формой плана: бросив взгляд в окно, выходящее во двор, видишь другую часть дома и даже можешь общаться жестами с кем-то, находящимся на другой стороне. Поэтически настроенный обитатель уподобит такой дом живому существу, способному видеть части своего тела, – и это, как мне кажется, дает ему (обитателю) ощущение раскрепощенности.

Вместе с тем непростая форма плана затрудняет восприятие дома извне как единого объема. Самым надежным средством компенсации этого осложнения была бы скатная крыша – своего рода головной убор дома, несущий в себе «значения, связанные с образом и функцией укрытия»⁴⁷². Однако такое решение было бы настолько традиционно-финским, что убило бы драматическую интригу виллы Майреа, которую Аалто построил на теме местной адаптации космополитической архитектурной парадигмы. Крыша плоская, и на ней разбит псевдояпонский сад камней, куда ведет с террасы железная винтовая лестница. Из мелкой гальки, сквозь которую не пробивается ни травинки, выступают плоские куски шиферных плит – вехи извивающегося пути, сопровождаемого белоснежными, как бы корабельными перилами. Отсюда, с плато возвышенной созерцательности, хорошо видна добродушная пародия Аалто на корбюзианскую идею висячего сада: дом соединен с вынесенной на север избушкой-сауной, к которой ведет галерея, огороженная невысокой стенкой, сложенной из валунов, и защищенная сверху навесом, на толстом слое земли которого, как и над самой сауной, буйствует дикая трава. Вместе с восточным и южным корпусами сауна обрамляет замкнутый сосновой рощей двор, часть которого занимает расплывчатых очертаний бассейн. С мостков сауны плюхались в воду Гарри, Майре и их дети.

Архаизирующая риторика виллы Майреа достигает апогея в начале галереи, ведущей к сауне: под навесом, в выбоине грубой каменной стены, устроен очаг, у которого можно греться и даже готовить, не заходя в дом. Кажется, что эта пещерка для огня осталась от руины, существовавшей здесь испокон веку, и что именно очаг дал начало вилле.

В попытке найти ответы на вопрос «Что же все это значит?» я, кажется, вышел из состояния недоумения и приблизился к пониманию виллы Майреа. Однако понять – не то же самое, что принять. Принять – следовательно, испытать удовольствие. Одно дело – испытать удовольствие от процесса раскрытия значений архитектурных знаков и жестов и от самих этих значений. Значения виллы Майреа я разгадывал с азартом, и они мне по душе. Но совсем другое – способность знаков и жестов доставлять удовольствие самими собой, помимо значений. «Наша задача, – взывала Сонтаг, – не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача – поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь. (…) Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства»⁴⁷³. «А что, – спросит мой читатель, – вилла Майреа – это художественная вещь?» Да, художественная настолько, насколько Майре Гуллихсен, художнице и меценатке, поклоннице современного искусства, была важна эстетическая сторона образа жизни, который должен был быть запечатлен в облике ее виллы избранным ею архитектором. Так вот, хороша ли эта вилла (речь о внешнем облике) как художественная вещь? Обладает ли она эротикой, способностью внушать любовь с первого взгляда?

«Мы стремились избежать искусственности, но от создания „образа“ мы не отказывались, когда его можно было исполнить в гармонии с конструкцией или же увеличить применение таких материалов и методов обработки поверхности, которые по своему характеру были бы приятны человеку, – писали Алвар и Айно. – Кроме того, понятие „образ“, связанное с особым характером архитектуры здания, содержит в себе и то единство с современным искусством, которого мы стремились достичь»⁴⁷⁴. Получается, что «образ» виллы Майреа не родился, как Афина в голове Зевса. Не «образом», не «особым характером архитектуры здания» был инспирирован их творческий процесс, а целесообразностью иного порядка, с их точки зрения (и с моей тоже) более высокой, а именно – стремлением к созданию гуманной среды обитания для заказчиков. В историографии виллы Майреа закрепилась заложенная Ёран Шильдт традиция акцентировать влияние на Аалто Дома над водопадом Райта, материалы о котором появились в американских журналах в 1938 году, как раз когда Аалто приступал к проекту виллы для Гуллихсенов⁴⁷⁵. Но, на мой взгляд, нет ничего более далекого от мучительного пути Аалто к окончательному варианту виллы, сложившемуся, когда уже был готов котлован для предшествовавшего варианта, чем рождение Дома над водопадом, спроектированного за один день⁴⁷⁶. «Когда смотришь на изображение этого дома, слышен шум водопада», – писал Райт⁴⁷⁷. Обращаю внимание: слышишь, глядя на репродукцию, самого водопада не слыша. Про столь мощный образ не скажешь, что Райт от него «не отказывался».

А что слышишь, что видишь, глядя на фотографии виллы Майреа? Я на ней не бывал и понимаю Гидиона (судя по его ссылке на пояснения самого Аалто, он тоже не бывал), завуалировавшего в своем панегирике невнятность зрительного впечатления музыкальной метафорой: «Даже опытному человеку нелегко понять архитектурную инструментовку Майреа»⁴⁷⁸. Но что именно инструментовано? Какая тема? Нет ответа у Гидиона. Изящное сравнение со звучанием оркестра знаменитый критик поставил на место признания эклектичности архитектурных средств. Для меня «эклектичность» – понятие не оценочное, а типологическое.

Более остроумным способом уходит от признания эклектичности виллы Юхани Палласмаа: «Принцип коллажа позволяет Аалто откровенно соединять противоречивые элементы: образы современности с деревенской стариной, континентальный авангард с первобытными конструкциями, примитивную простоту с крайней изощренностью детали. (…) Он [Аалто. – А. С.] постоянно противопоставляет полярности: романтическое и рационалистское, модернистское и местное, новаторское и традиционалистское, естественное и рукотворное, бесформенное и геометрическое и т. д.»⁴⁷⁹. Но сравнение приемов Аалто с работой художника над коллажем некорректно, потому что сколь бы разнородными ни были элементы коллажа, уже сама по себе плоскость и ее формат (рамка) правильной геометрической формы априори обеспечивают ему композиционное единство. У архитектурного объекта такой гарантии нет и быть не может. Поскольку же Аалто комбинировал архитектурные элементы, исходя не из предвзятого «образа», а из воображаемого экзистенциального опыта будущих обитателей виллы, намеренно противопоставляя свой подход догмам «интернационального стиля», облик виллы не мог не получиться эклектическим. Итак, я не отказываюсь от своего впечатления: перед нами агрегат.

Эротика агрегата? Критику надо быть глубоко убежденным в абсолютной целостности архитектурного произведения и, следовательно, в возможности единой оценки всех его аспектов, чтобы, совершенно справедливо признавая глубочайшую гуманность жилой среды, созданной Аалто для Гуллихсенов, внушать себе и всем, к кому ты обращаешься, что раз хороша среда, то хороша и архитектура. Противоположный кейс со столь же неадекватным выводом – господствующие суждения по поводу виллы Савой: дескать, раз она прекрасна как созерцаемый снаружи архитектурный объект, то прекрасна и как обитаемая среда. При этом все молча понимают, что прекрасная «художественная вещь» Ле Корбюзье в житейском отношении бесчеловечна.

Я за то, чтобы различать средовые и архитектурные достоинства домов. Вилла Майреа как «художественная вещь» нехороша. Любви, горячей любви она достойна не как эстетический объект, а только как свое, родное, неповторимо уютное место. Но такая любовь – не «эротика искусства», а телесная эротика, в которой субъект и объект нераздельны.

Вилла Мёллера

Ганс Шарун и Фердинанд Мёллер, один из крупнейших арт-дилеров довоенного Берлина, каждый по-своему воздавшие в молодости дань экспрессионизму, оставались верны этому художественному направлению и после прихода к власти нацистов, при том что Шарун потерял крупные заказы, а Мёллер был вынужден прекратить выставочную деятельность. В 1938 году Геббельс разрешил Мёллеру выкупать произведения «дегенеративного» искусства при условии их последующей продажи за иностранную валюту за рубежом – разумеется, с передачей выручки государству. К 1941 году Мёллер приобрел 89 картин, 10 скульптур и более 600 графических работ – в большинстве экспрессионистских. Но вместо того, чтобы выполнять распоряжение Геббельса, он передавал эти вещи друзьям или прятал в своем летнем доме в местечке Цермютцель в семидесяти километрах северо-западнее Берлина, построенном для него Шаруном в 1937–1938 годах⁴⁸⁰.

С озера Тетцензее видно над покатым береговым склоном на фоне сосновой рощи нечто стелющееся по земле, продолжающее склон, однако рукотворное. Можно разглядеть крышу, которая почти втрое выше полосы глубокой тени под нею. Справа она прорезана необыкновенно длинным слуховым окном, нелепо сдвинутым в сторону, а слева покрывает вертикальный объем с застекленной верандой перед ним. Высота всего сооружения – метров шесть-семь.

Никто не думал разглядывать виллу Мёллера с этой, западной стороны. Подъезжали или подходили к ней, как и нынче, с севера. От улицы Биркенхорст ныряет на юг, между сосен, узкая дорога, которая через минуту выводит на поляну, в глубине которой стоит небольшой двухэтажный дом⁴⁸¹, как бы перенесенный сюда из пристойного бранденбургского пригорода эпохи грюндерства: пестроватый клинкер стен; черепичная крыша с сильным выносом; окошки первого этажа маленькие, будто складские, с перемычками, выделенными вертикальной кладкой; над входом – лучковая арка, украшенная тремя рядами каменных квадратиков, выложенных по дуге; у стен длинные скамьи. То-то радости любителям «почвенной» архитектуры и бдительным сотрудникам министерства пропаганды⁴⁸²!

Но что-то тут не совсем так. Оба окна второго этажа – трехстворчатые, горизонтальные. Хотя ничего совсем уж беспочвенного в этом нет: не ленточное же остекление, придуманное безродными космополитами! Подозрительно, что корпус без видимых причин переламывается у самой двери тупым углом. Но и это не преступление: наверно, возвести прямую стену помешал фундамент какой-нибудь прежней постройки. Можно оставить Мёллера с его Шаруном в покое. В конце концов, этот Мёллер выполняет задачу, возложенную на него самим господином президентом имперской палаты культуры.

«Мёллер, как и Шарун, надеялся, что коричневый призрак скоро исчезнет»⁴⁸³. За насмешливо-постной архитектурной декорацией скрывается дом внутреннего эмигранта, весьма хитроумно устроенный. Его план скомбинирован из трех квадратов со сторонами приблизительно девять, семь и четыре метра. Меньший и средний, составленные вместе и повернутые на тридцать градусов относительно большого, частью вторгаются в него, частью выступают за его границы. Их стороны, оказавшиеся внутри большого квадрата, исчезли. Получилась неправильная девятисторонняя конфигурация вроде очень толстой, с короткими асимметричными отростками буквы Y.

На север вилла обращена средним квадратом, то есть правым отростком Y, на котором возведен вертикальный объем, видный с озера. Стóит вам сместиться вправо, как из‐за его угла начинает выглядывать малый квадрат – левый отросток Y (веранда). Подлинное же лицо виллы – на левой стороне большого квадрата, обращенной на запад, к озеру.

При взгляде с севера кажется, что большой и средний квадраты виллы имеют по два полноценных этажа. Однако в интерьере часть перекрытия с озерной стороны отсутствует, так что в большом квадрате второй этаж превращен в антресоль высокой гостиной. Напротив антресоли – слуховое окно. Оба внутренних ската крыши нарочито грубо оштукатурены и побелены, вместо перелома под коньком – плавно изогнутая поверхность, которая, опускаясь к сплошь остекленной западной стене, слегка провисает наподобие тента. Миновав стеклянное ограждение, крыша, обнажив свою деревянную конструкцию, продолжает спускаться, образуя поддерживаемый деревянными опорами навес над террасой трехметровой глубины, пол которой, выстланный каменными плитами, на пару ступенек ниже пола гостиной.

К чему такая сложность?

Сложность структуры уже сама по себе насыщает дом множеством неожиданных зрительных перспектив, обогащает обитателей впечатлениями. Интерьеры виллы Мёллера разнообразны по величине, форме, степени естественной освещенности, свойствам отделочных материалов. Тривиальны они только на первом этаже за северным и восточным фасадами. Из передней направо – кухня, налево – туалет (маленькие окошки) и две спальни изголовьями на восток. Габариты очень скромные, особенно высота: два десять (!). Чувствуется, Шарун экономит на бытовых комнатах ради парадных. Аалто оформил в «интернациональном стиле» утилитарные части Майреа, а у Шаруна, наоборот, утилитарная часть – за бранденбургским клинкером. Но уже тут начинают интриговать плавный изгиб уходящей вправо стены и нависание изнанки широкой изогнутой лестницы.

Начать дневную жизнь – значит открыть дверь в гостиную. Расположенная против входа в дом, она у Шаруна глухая, в отличие от прозрачной двери перед гостиной на вилле Тугендхат и от свободного, через четыре ступени, перехода из холла в гостиную на вилле Майреа. Открыв ее, оказываешься в месте схода квадратов плана. Прямой взгляд уносится сквозь стеклянную стену и террасу вдаль, к Тетцензее. Направо – веранда под наклонной крышей, служащая столовой и тамбуром с выходом на террасу, еще правее – кабинет господина Мёллера. Эти комнаты не отделены от гостиной. Но, входя в столовую, надо сделать шаг вниз. А хозяин дома может при желании задвинуть ширму.

Но не эти комнаты – главная тема Шаруна, а гостиная, зрительно связанная с террасой остекленной стеной во всю ширь большого квадрата. По контрасту с бытовыми помещениями, гостиная поражает высотой, обилием света, асимметричностью и кривизной образующих ее форм. Напротив стеклянной стены Шарун возвел под углом в тридцать градусов глухую вогнутую стену и на весь изгиб семиметровой длины поставил софу цвета слоновой кости (пол покрыт коричневой керамической плиткой), за спинкой которой поднимаются до антресоли открытые стеллажи с разновысотными ячейками.

За дальним концом стеллажей прячется начало изогнутой между двумя кирпичными стенами деревянной лестницы, ведущей на антресоль. Эта не просто связь между этажами. Наверху – мир хозяйки дома, художницы Марии Гарни-Мёллер. Здесь ее мастерская со светом с запада (от слухового окна), с востока и севера (от горизонтальных трехстворчатых окон) и от остекленной полосы над рабочим столом. Около лестничного проема антресоль подведена вплотную к слуховому окну, образуя маленькую площадку, на которую можно удалиться для разговора, скажем, с заказчиком. По другую сторону лестницы – санузел с ванной. На противоположном, северном конце антресоль превращается в межэтажное перекрытие, и там есть вход в еще одну спальню – точно над кабинетом Фердинанда.

Вернемся в гостиную. Асимметрия и кривизна очертаний, три уровня (терраса – пол гостиной – антресоль), мягкие формы потолка, каменные плиты за стеклом – все это метафорически сближает виллу с ландшафтом, снимает противоположность естественного и рукотворного. Через аналогию с вернакулярной архитектурой этому эффекту способствует и присутствие в интерьере материалов, отвергаемых «интернациональным» стилем, – дерева и открытой кирпичной кладки, а также мелкая расстекловка западной стены.

Вместе с тем Шарун построил для Фердинанда и Марии нечто отсутствующее как в природе, так и в традиционной сельской архитектуре, – своеобразную «машину для созерцания» (Sehmaschine). Сохранился его чертеж разреза виллы, свидетельствующий о том, что высота и положение края антресоли, расположение слухового окна, вынос крыши и высота ее нижнего края, – эти параметры соотнесены между собой, исходя из поисков наилучших углов зрения на озерный ландшафт от софы и с антресоли⁴⁸⁴.

Насмешливая мимикрия под насаждавшееся нацистами архитектурное «почвенничество»; глухая дверь, скрывающая великолепие гостиной; три уровня пола, подобные зрительному залу, в котором антресоль – бельэтаж, а софа – партер; большая каменная женская голова⁴⁸⁵, вмурованная в торец стены между кабинетом и столовой, как олицетворение genius loci; спрятанная за углом лестница, как в башне замка, на уступе кирпичной стены которой стоит каменная фигура; наконец, отсутствие прямого выхода на террасу вопреки прозрачности западной стены, благодаря чему береговой склон и озерная гладь становятся отстраненной от зрителя картиной, – все эти особенности виллы Мёллера говорят о склонности ее автора к театральным эффектам. Я вижу в этом произведении предвосхищение главного шедевра Шаруна – здания Берлинской филармонии.

Вилла Малапарте

С западного острия горной гряды Сорренто виден лежащий в пяти километрах Капри. Если вы взяли с собой бинокль, сможете разглядеть над морем красную точку на скалистом мысе Пунта Массулло, замыкающем с юга бухту Матермания. Это вилла Курцио Малапарте, построенная в 1938–1942 годах. Строитель – тамошний каменщик Адольфо Амитрано. А вот кого считать автором проекта – вопрос. Малапарте заказал проект Адальберто Либере, но тот, кажется, не вполне понял, что значило для Курцио иметь «дом, как я, – жесткий, странный, искренний»⁴⁸⁶. Порвав отношения с архитектором, писатель взялся сам руководить работой Амитрано. Проектных чертежей осуществленного варианта виллы пока не нашли, но, судя по одному беглому эскизу Либеры⁴⁸⁷, отклонение Малапарте от идеи архитектора не было принципиальным. Вместе с тем, похоже, что Малапарте был самостоятелен в планировке и оформлении интерьеров виллы, которую из‐за буржуазных коннотаций слова «вилла» предпочитал называть «красным домом»⁴⁸⁸.

Виллы Савой, Фоллингуотер, Майреа, Мёллера сторонятся людских взоров, но доступны для подъезда на колесах. Вилла Малапарте, напротив, издали приковывает к себе внимание всех, кто огибает Пунта Массулло морем или глядит на него сверху, но добраться до нее можно только по тропинкам, извивающимся над каменными кручами, спускаешься ли ты к острию мыса из глубины острова или (если море спокойно и удалось причалить к подножию обрыва) взбираешься к вилле, как горный козел.

Капри представляется нам раем земным. Но Пунта Массулло негостеприимен. Морской воздух очень влажен, западный ветер порой дует с дьявольской силой. «Это место явно предназначено для сильных мужчин, свободных духом»⁴⁸⁹, – так Малапарте противопоставил место, где захотел жить, всем остальным местам на свете, предназначенным, очевидно, для женщин, для слабых мужчин и для мужчин пусть сильных, но не свободных духом.

На высоте около сорока метров над морем, на врезанных в скалы невысоких красных стенах, выстлана камнем ничем не огражденная прямоугольная терраса тридцать на девять с половиной метров. Продольная ось, как и мыс, ориентирована широтно. В южной стене два яруса окон, в северной из‐за наклона скалы – три, и есть еще окно в восточной, торцевой стене. Из крыши, плавно изгибаясь, как маленький косой парус, обращенный выпуклостью к западным ветрам, вырастает ослепительно белое ограждение солярия.

Не говоря об исключительно эффектном местоположении виллы, в ее облике не было бы ничего соответствующего девизу Малапарте: «Самое главное, чтобы об этом говорили»⁴⁹⁰, если бы не шестиметровой высоты лестница, ведущая на террасу с запада (под лестницей – вестибюль, кухня, прачечная и прочие хозяйственные помещения), и не цвет стен дома.

Снабдить дом внутренней лестницей для выхода на крышу было бы, конечно, удобно, но это не было бы заметным архитектурным жестом. Поэтому на террасу можно подняться только по наружной лестнице таких размеров, как если бы она предназначалась для голливудской массовки из блокбастера о некой древневосточной деспотии. Кто автор лестницы? «Попробуйте представить себе: Курцио Малапарте говорит Адальберто Либере, что хотел бы, чтобы на вилле была „лестница в бесконечность“, – рассказывал в недавнем интервью сын Либеры. – Одно дело пожелать, а другое – спроектировать трапециевидную лестницу, которая и в самом деле открывается в бесконечность… Думаю, каждому свое»⁴⁹¹. Похоже, Либере принадлежала идея устроить вход на виллу в выемке лестничного марша на высоте piano nobile. На фотографии, сделанной в августе 1940 года, виден вход, напоминающий вход в пирамиду Хеопса, открывшийся после того, как похитили ее облицовку. Но Малапарте и Амитрано осмелились замуровать этот вход, разрушавший цельность тридцатитрехступенной лестницы⁴⁹².

Она выложена из кирпича, и ширина ее наверху совпадает с шириной крыши, но внизу она втрое уже. Вообразите себя поднимающимися по ней. Террасы не видно, поэтому вы ступаете прямо в небо. Отсутствием ограждений обостряется переживание рискованного подъема. Теперь представьте, как вы выглядите в глазах смотрящего вам вслед от подножия лестницы. Взгляду, неадаптированному к расширяющемуся вверх плану лестницы, будет казаться, что она сохраняет ширину на всем протяжении, поэтому относительно этой мнимой константы ваша фигура будет в глазах наблюдателя уменьшаться по мере приближения к небу. Этим фокусом в барочном вкусе вилла напоминает нам об эпохе, когда итальянские зодчие вели за собой всю европейскую архитектуру.

А что имел в виду Малапарте, оштукатурив стены вместо того, чтобы оставить их каменными, и выбрав не какой-либо иной оттенок красного, но именно тот, что характерен для внутренних стен вилл, раскопанных в Помпеях? Похоже, он бросил якорь своего дома (при взгляде сверху действительно напоминающего корабль, уткнувшийся носом в горный массив) в императорском Риме.

Возможна ли более яркая декларация приверженности муссолиниевскому культу величия, чем эта «лестница в бесконечность» и эти «помпеянские» стены? Как же понять намерение Малапарте построить «современный» дом и его обращение к «рационалисту» Либере? Какой смыл он вкладывал в слово «современный»? Ответ находим в написанной, скорее всего, им самим редакционной статье первого номера основанного им же в 1937 году журнала Prospettive: «Чтобы выразить революционный и имперский характер Фашистской Италии, было бы абсурдно и смехотворно возвращаться к археологическим реконструкциям, триумфальным колоннам и капителям и пышным мраморным гробницам. Железнодорожная станция, рынок, школа, больница, аэропорт или электростанция совершенно не похожи на греческий или римский памятник, храм или мавзолей, на триумфальную арку или амфитеатр. Архитектурный комплекс Сабаудии или Литтории, Каза дель Фашио в Комо и вокзал Санта Мариа Новелла во Флоренции выражают в высшей степени современный революционный и имперский характер фашистской Италии гораздо удачнее, чем, скажем, вокзал в Милане»⁴⁹³.

Сохранились две фотографии: одна 1934 года, другая – середины 50‐х. На обеих я вижу Малапарте, сидящего на краю каменной террасы спиной к морской бездне. На ранней фотографии он держит на поводке бультерьера, на поздней поддерживает вставшую на задние лапы таксу. На первой в объектив смотрит хозяин, на второй – собака, а хозяин потупился. Первый снимок сделан на острове Липари, куда Малапарте был сослан ненадолго, вероятно, из‐за конфликта с Итало Бальбо. Быть может, фотографировала писателя навещавшая его подруга – столь мягки были условия ссылки. Второй снимок – на крыше «красного дома», то есть тоже на острове, но двухстах пятидесяти километрах севернее Липари. Мне кажется, на этом снимке пожилой Малапарте вспоминает тот липарский эпизод. «Каждый день я взбирался на замок Эола и проводил там долгие часы, и все мои желания сосредоточивались на море. Небо необъятно, и можно видеть далекие берега Сицилии и Калабрии. Слишком много неба и слишком много моря для меня одного; и, увы, так мало земли!» – вспоминал Малапарте в очерке «На острове Липари»⁴⁹⁴. Я предполагаю, что терраса над морем – не только прием архитектурной риторики, но и автобиографический мотив.

Войдя через неприметный вход с юга внутрь, неожиданно переносишься в безвременье, бесстилье богатой провинциальной южноиталийской виллы. В вестибюле, пол которого выложен керамической плиткой с розетками, какую могли, наверное, изготовить в соседнем городке, ступаем на деревянную лестницу, перила которой опираются на тонкие балясины. Она выводит на площадку piano nobile с местной диковиной – прислоненной к стене толстенной полке на трех каменных консолях, явно подобранных на руинах XVII века. Это сооружение весом в сотни килограммов оттесняет в дальний угол тяжелую, с пышным накладным рельефом дверь (на piano nobile все двери такие), открыв которую, оказываешься в углу гостиной площадью сто двадцать квадратных метров.

Стены и потолок белые, пол вымощен серым базальтом, как древнеримская дорога, столы с монументальными столешницами на могучих витых деревянных тумбах или на каннелированных блоках античных колонн. Ручная работа на века. Пейзажи в четырех огромных горизонтальных окнах, почти от пола до потолка, со стеклами, вставленными прямо в стену, без рам и переплетов, но в плоскости стены обрамленных темным деревом – по паре на южной и северной стенах – выглядят, как неправдоподобно правдивые прекрасные картины. Притягивающий внимание архитектурный объект, необходимый всякому просторному интерьеру, – камин с деревянной полкой на уровне столов и белоснежным капюшоном вытяжки, подпирающей потолок. А в чреве камина – единственная ультрасовременная деталь убранства: изготовленное по специальному заказу у Цейса огнеупорное стекло, благодаря которому море можно созерцать сквозь пламя. Чего не сделаешь, «чтобы об этом говорили»!

Планировка других комнат симметрична относительно продольной оси. Через дверь посреди восточной стены гостиной попадаешь в узкий поперечный промежуток перед площадкой с двумя одинаковыми дверями на оси. Правая – в спальню Курцио с окном на юг, левая – в будуар, на двери которого он повесил табличку stanza della Favorita, с окном на север и прелестным маленьким камином, облицованным плиткой с деревенскими розанчиками на белом фоне. Такая же плитка на полу; меблировка из дуба и каштана. При спальнях – по одинаковой ванной комнате, отделанных мрамором таких тонов и узоров, что чувствуешь себя под непрерывными морскими струями. А как вам нравится блок античной колонны, служащий туалетным столиком?

На этом рубеже пора вспомнить, что casa Malaparte построен для «сильного мужчины, свободного духом». Если посещение женской половины заводит в будуарный тупик, то в спальне Курцио есть заветная дверь в святая святых – кабинет. Это комната в сорок квадратных метров, расположенная поперек оси виллы, с окнами на три стороны света, с башнеподобной тирольской печью в углу и книжными полками, не достигающими уровня подоконников. В глазах хозяина «красного дома» природа буквально находилась выше культуры. Единственный способ преодолеть их взаимное отчуждение – поэзия, на что указывает мотив керамических плиток пола: лира между веточками лавра. Этот мотив Альберто Савинио позаимствовал из рукописи «Итальянского путешествия» Гёте⁴⁹⁵.

Если верить Малапарте, он строил «красный дом», мечтая о творческом уединении. Но каждая деталь виллы взывает к вниманию зрителей. Уединенный труд на глазах у публики? Вероятно, Малапарте не видел в этом противоречия. Чтобы его уединенность была замечена и по достоинству оценена, он постарался привлечь к себе всеобщее внимание многозначительными архитектурными жестами, не заботясь об их смысловой взаимосвязи. Он умер более шестидесяти лет назад, но созданная им сцена, на которой он поворачивается к миру спиной и которую он назвал «самым смелым, разумным и современным домом на Капри»⁴⁹⁶, так ярко выражает «Я» своего хозяина, что мы не нуждаемся ни в его физическом присутствии, ни в чтении его литературных произведений, чтобы только по характеру виллы увидеть обескураживающую противоречивость натуры ее хозяина.

Стеклянный дом и дом Фарнсуорт

«Влияние американских работ Миса ван дер Роэ отразилось в проекте стеклянного павильона Филипа Джонсона. Как и его учитель, этот архитектор задался целью разработать общие методы конструкции из стали и стекла. Однако, в отличие от работ Миса ван дер Роэ, его павильон по своей детализации и по стремлению связать здание с изящностью [так в оригинале. – А. С.] разбитого вокруг него парка перекликается с архитектурой XVIII века»⁴⁹⁷. Так в 1965 году Дрекслер, в ту пору возглавлявший (после Джонсона) отдел архитектуры и проектирования МоМА, охарактеризовал дом, построенный Джонсоном для себя в 1948–1949 годах. На мой взгляд, два взаимосвязанных момента в этом описании являются ключевыми. Дрекслер назвал постройку не домом, а павильоном и уловил в нем перекличку с парковой архитектурой XVIII века. Разумеется, он имел в виду не регулярный французский парк, а пейзажный английский.

Став хозяином поместья площадью в два гектара близ городка Нью-Кейнен (штат Коннектикут), в тридцати километрах северо-восточнее Нью-Йорка, Джонсон понемногу превратил его в комплекс окруженных парком построек, заранее не запланированных. К концу его долгой жизни на вдесятеро увеличенном участке их оказалось четырнадцать.

В этой деятельности у него был идеальный образец – пейзаж в «Похоронах Фокиона» Пуссена, созданный, между прочим, ровно за триста лет до начала преобразовательных трудов Джонсона. В Стеклянном доме стоит на специальном стенде (ибо вешать не на что) одна из трех известных версий этого большого (114 на 175 сантиметров) холста. Сочиненный Пуссеном квазиафинский пейзаж являет мирное сосуществование адаптированной к человеку природы с архитектурой, представленной воображаемыми зданиями различных жанров, форм и стилей от древнеегипетского до средневеково-римского. Идилличность – существенное свойство этого пейзажа: ведь тело несправедливо казненного великого человека несут по земле, обязанной своей свободой и процветанием его многолетней деятельности. Идиллией, но не воображаемой, а осуществленной стал и парк Джонсона⁴⁹⁸.

Первые в нем постройки – Стеклянный дом для самого архитектора и Кирпичный для гостей – сооружались одновременно. Стеклянный дом, стоящий в глубине участка над крутым лесистым спуском в речную долину, – это возведенный на стальном каркасе прозрачный (кроме крыши) параллелепипед размером 17 метров в длину, 9,8 в ширину и 3,2 метра в высоту. Соотношение его сторон близко к модульному (1:3:5). Длинные стены, обращенные на запад и на восток, разделены черными стойками каркаса на три равные части. Посредине восточной стены – вход, отмеченный двумя широкими бетонными ступенями. Параллелепипед пронизан чуть выступающим вверх кирпичным цилиндром (в нем устроен камин и спрятана уборная). Хотя расположение цилиндра асимметрично, оно подчинено легко уловимым соразмерностям: его ось находится на одной трети длины здания от северной стены и на одной четверти ширины от восточной. Такова «детализация», перекликающаяся с архитектурой XVIII века.

Упоминая американские работы Миса, отразившиеся в проекте Стеклянного дома, Дрекслер, прежде всего, имел в виду другой стеклянный дом – виллу, построенную для чикагского хирурга Эдит Фарнсуорт в двадцати километрах западнее Чикаго, на берегу Фокс-ривер. В 1947 году Джонсон курировал в МоМА выставку проекта этой виллы, к осуществлению которого его учитель приступил еще до того, как ученик принялся за свой дом близ Нью-Кейнена, завершена же вилла Фарнсуорт была в 1950 году. Две эти постройки, создававшиеся одновременно в одной стране, на одной и той же широте тесно связанными друг с другом архитекторами (они познакомились в Германии, когда Мис проектировал барселонский выставочный павильон) и представляющие собой сплошь остекленные стальные каркасы, в самом деле невозможно мыслить по отдельности. Однако, как показал Айзенман, в том, как Мис и Джонсон понимают роль колонны, их стеклянные дома противоположны. На вилле Фарнсуорт стальные двутавровые стойки, вынесенные за периметр пола и крыши, связаны между собой горизонтальными балками, прикрепленными к их внутренней поверхности. Выносные колонны, оканчивающиеся на уровне кровли, сверху ничем не нагружены, и, поскольку способ их соединения с горизонталями скрыт от наших глаз, мы не можем с уверенностью сказать, прикреплены ли к ним пол и крыша жестко или как-либо подвешены. Айзенман назвал этот принцип «зонтичной диаграммой». В обособлении колонн виллы Фарнсуорт от прямой вертикальной нагрузки он видит самое раннее проявление постмодернистского принципа изображения архитектурных элементов (в данном случае колонн), не используемых по их прямому назначению⁴⁹⁹. Джонсон же, напротив, вполне традиционно поставил стальные опоры позади стеклянного ограждения, ничем нас не озадачивая. Сам Джонсон то ли не видел описанного Айзенманом принципиального различия, то ли (что кажется более вероятным) очень хотел утвердить свою репутацию как ближайшего ученика великого архитектора, когда писал о Стеклянном доме: «Многие детали дома позаимствованы из работ Миса, особенно… соединение колонн с оконной рамой. Использование стандартных стальных секций для создания сильной и в то же время декоративной трактовки фасада типично для чикагских работ Миса. Если в нашей архитектуре когда-нибудь будет „декоративность“, возможно, она выразится в манипулировании несущими элементами конструкции, подобными этим»⁵⁰⁰.

Первое, что озадачивает всякого, кто узнаёт что-либо о Стеклянном доме Джонсона, – экстравагантность владельца, решившегося жить, скрываясь от любопытных глаз разве лишь для того, чтобы справить нужду. Что это – перманентный перформанс эксгибициониста?

Но действительно ли Джонсон в этом доме жил? Он выезжал туда из Нью-Йорка только на уикэнд, а ночевать уходил в Кирпичный дом, где его не беспокоило утреннее солнце, от которого укрыться в Стеклянном доме невозможно. Однако когда он принимал гостей, совместная с ними ночевка не нравилась ни им, ни ему, и в 1953 году Джонсон перестроил Кирпичный дом, создав в нем роскошную спальню со стройными колоннами и сводчатым потолком, со стенами, обитыми узорчатой мебельной тканью «фортуна» и шикарным ковром; в этом же доме появился читальный зал с книжными полками от пола до потолка. Позднее в преобразованном интерьере соседнего деревянного дома Грейнджеров, построенного в XVIII веке, Джонсон с присоединившимся к нему Дэвидом Уитни оборудовали гостиную. Вопреки фантазиям широкой публики и журналистов, Джонсон отнюдь не был «человеком в Стеклянном доме». Поначалу он принимал здесь клиентов, и вскоре Стеклянный дом превратился в один из самых изысканных светских салонов Америки, в котором Джонсон принимал таких людей, как Энди Уорхол, Ричард Мейер, Фрэнк Гери⁵⁰¹.

В отличие от экспрессионистских архитектурных фантазий, к которым я отношу и прозрачные жилища в романе Замятина «Мы», Стеклянный дом – вовсе не дом. Дрекслер с полным правом назвал его павильоном (pavilion) – словом, которое вошло в английский язык – через старофранцузский – от латинского papilio («бабочка», «мотылек») и в XIII веке, когда это произошло, означало тент, напоминающий простертые крылья, а нынешнее свое значение – «открытое строение в парке, используемое для укрытия или развлечения», – приобрело в конце XVII века⁵⁰². Этот павильон – причуда владельца в духе поэтики парков эпохи Просвещения. И другие постройки в поместье Джонсона – тоже причуды или, как он сам их называл, «глупости»⁵⁰³. В их сосуществовании с самого начала была видна игра: Стеклянный и Кирпичный дома – диалог совершенно прозрачного существа с наглухо замкнутым.

Читатель недоумевает: где же тогда у Джонсона «господский дом уединенный»? Господский дом Джонсона – весь его парк с четырнадцатью постройками. Понятие «дом», как теперь выражаются, «деконструирован». Части, из которых состоят обычные частные дома, разбросаны по парку. Не случайно Джонсон называл группы деревьев в нем «вестибюлями»⁵⁰⁴. Но – упорствует читатель – принимать клиентов и развлекаться в насквозь прозрачном ящике все-таки как-то неловко.

Попробуем вникнуть в условия визуальной доступности. Кратчайшее расстояние, с которого любопытный прохожий может видеть павильон Джонсона, – от невысокой сложенной из валунов ограды, тянущейся вдоль проезжей Понус-Ридж-роуд, – сто двадцать метров. Если не прибегать к биноклю (а разве проникать в чужой дом с помощью бинокля не было бы бóльшим бесстыдством, чем жить в витрине?), то что можно разглядеть с такой дистанции даже вечером, когда в павильоне зажжен свет? Разве что чьи-то силуэты. Днем же, из‐за блеска и отражений, и того не увидишь. Джонсон и его гости в павильоне – не реалити-шоу.

Смысл прозрачности павильона Джонсона раскрывается не извне, а изнутри этого сооружения. Выше я назвал медитативной архитектуру виллы Тугендхат. Джонсон в Нью-Кейнене взялся за эту тему, но развил ее по-своему.

Мис не стремился создать у Тугендхатов впечатление, будто они живут вне архитектуры. Грета и Фриц созерцали жизнь солнечного света на ониксовом экране, сад, панораму старого города, как созерцали оперную сцену старорежимные аристократы, абонировавшие семейную ложу в ярусном театре. За их спинами, за спиной их виллы жил своей обыденной жизнью заурядный городской район, и они существовали в напряженном поле между этой обыденностью и прекрасными картинами за стеклом из созданной Мисом «ложи», роскошь отделки и обстановки которой соответствовала статусу Тугендхатов. Таковы были условия их медитативного комфорта.

А в стеклянном павильоне Джонсона знаки социальной незаурядности владельца не то чтобы отсутствовали (чего только стоили самые большие стекла в Америке, отлитые по специальному заказу, не говоря уж о картине Пуссена!), однако не это было для него основным, а его экзистенциальное «Я», временно перемещавшееся в индивидуальную капсулу, которая в философском отношении обладала не столько материальностью, сколько свойством быть местом-в-природе. Но не в дикой природе, как у Кауфманов на вилле Фоллингуотер, а в цивилизованной, как у Пуссена. Я не исключаю, что идейным импульсом, побудившим Джонсона построить для себя стеклянный павильон наподобие дома Фарнсуорт, было знакомство с буддизмом, проникшим в сознание американской художественной элиты после поражения Японии во Второй мировой войне. «Лишь почитая богов и храмы побежденных, спасутся победители»⁵⁰⁵. Американцы искали в дзен-буддизме спасения от собственной чудовищной победы. Равнопрозрачность стеклянного павильона на все четыре стороны, возможно, создавала у его обитателя иллюзию состояния «просветленного ума», испытываемого посетителями Павильона Феникса в Киото, при том что если дзен и привлекал Джонсона (чему прямых свидетельств у меня нет, если не говорить о его бритой голове и привычке располагаться на полу или на траве в каких-то явно ориентальных позах), то, скорее, эстетически.

Самое существенное отличие павильона Джонсона от дома Фарнсуорт – в том, что это именно павильон. Комнат нет ни здесь, ни там, но последствия такого решения в этих двух случаях различны. Джонсон, устроив спальню в Кирпичном доме, хотя в павильоне и стоит отгороженная шкафом широкая тахта, мог не заботиться о быте возможных будущих владельцев своего парка, окажись ими супружеская пара или семья с детьми, то есть люди, часы активной жизни которых и характер занятий не совпадают. Мис, на вилле Тугендхат разместив комнаты для дневной и ночной жизни на разных этажах, решил эту проблему для семьи любого состава. Но распространив принцип свободного плана с одного из этажей (а именно «дневного») виллы Тугендхат на единственный этаж виллы Фарнсуорт, он проявил безразличие к комфорту не только своей заказчицы, но и возможных будущих обитателей дома. Там нет спальни, которая была бы защищена от шума и света внутри дома, как и от посторонних взглядов извне. Это последнее неудобство усугублялось тем (пишу в прошедшем времени, ибо теперь в доме Фарнсуорт, как и в стеклянном павильоне Джонсона, музей), что, будучи расположен на пологом берегу всего лишь в тридцати метрах от воды, дом Фарнсуорт доступен любопытным энтузиастам речного туризма: ничего не стоит вытащить каноэ на берег и через минуту прижаться носом к стеклянной стене. В этой первой своей американской постройке Мис, воспользовавшись доверием богатой и восторженной, но не разбирающейся в архитектуре клиентки, осуществил свои представления об идеальном архитектурном объекте. Конечно, он мог снять с себя ответственность за бытовые проблемы мисс Фарнсуорт и любых будущих обитателей, отправив их на рынок недвижимости: не нравится – продай, нравится – купи. Но разве такое поведение архитектора заслуживает одобрения?

Джонсон же строил стеклянный павильон, никого, кроме себя самого, не принуждая в нем жить, и даже по отношению к себе не проявляя героической принципиальности, поняв, что не надо пытаться обеспечивать одними и теми же архитектурными средствами состояние «просветленного ума» и бытовой комфорт.

Дом Ванны Вентури

Милман-стрит близ Каштанового холма на окраине Филадельфии похожа, по нашим представлениям, на улицу в дачном поселке. Правда, нет заборов. Но летом некоторые дома едва просматриваются сквозь кустарник и кроны деревьев. В одном месте на юго-запад отходит узкий асфальтированный проезд, перспективу которого метрах в шестидесяти замыкает невысокое холодно-зеленое строение непонятного назначения. Это как раз то, о чем я хочу написать: домик, построенный Робертом Вентури для своей матери Ванны Вентури – «Мамин дом», как он часто его называл. В плане это прямоугольник шестнадцать на семь с половиной метров; высота с трубой – девять метров. Дом площадью 185 квадратных метров, с мансардным этажом, окружен восемнадцатью сотками ландшафтного сада.

Не знай я, что это жилище пожилой интеллигентной дамы, я принял бы его за мастерскую технического обслуживания – так мало в нем и от поэтики окружающих полудеревенских домов, и от модернистских вилл с их стеклолюбием: взять хотя бы находящийся на оси этого же проезда, получившего имя Санрайз-лэйн, в двухстах пятидесяти метрах северо-восточнее, дом другой интеллигентной дамы, Маргарет Эшерик, построенный тремя годами ранее, в 1961‐м, старшим филадельфийским коллегой Вентури – Луисом Каном.

Фасад «Маминого дома» – а фасад тут определенно со стороны Милман-стрит – бывает под лучами солнца только по утрам. Он растянут вширь поперек проезда и симметричен, напоминая силуэтом истребитель, садящийся на палубу авианосца (есть даже протянутый поперек трос). Технические ассоциации лезут в голову из‐за того, что слепая поверхность стены многократно превышает площадь проемов; из‐за окраски, похожей на броню боевых кораблей; из‐за широкого портала, который, не видя в нем двери, легко принять за въезд для автомобилей; и из‐за квадратных оконец, прорезанных в стене без внятного порядка, малая величина которых так соотнесена с единственным большим окном, опущенным слева почти до земли, что, собирая эти впечатления вместе, трудно понять, за что же уцепиться взгляду, как за единицу масштаба. Чему окажется соразмерен человек, появившись рядом с фасадом: большому левому окну? порталу? малым оконцам, которые, впрочем, не равны друг другу? Фасад так активно взывает к вниманию, так настойчиво озадачивает, что понимаешь: лишись он шестидесятиметровой перспективы – и львиная часть риторических усилий уйдет впустую. Чем больше будет рассматривающих, изучающих, интерпретирующих, тем лучше для автора.

Мне легче было бы принять это строение за дом адмирала, чем за «Мамин дом». Впрочем, не соответствует ли его фасад ее характеру? Пожалуй, соответствие выдержано, и этим в какой-то мере оправдываются его странности. Есть отличная фотография, сделанная утром: расступившиеся перед домом деревья позволяют охватить фасад целиком, и в портале сидит на специально вынесенном сиденье, нога на ногу, семидесятилетняя Ванна. Фотограф усадил ее так, чтобы ось симметрии дома пронзила белый, острием вниз, треугольник блузки между отворотами платья, и чтобы за ее силуэтом острый угол между затененными частями ниши был подобен углу между вертикалью средней прорези фасада и косым срезом стены. Неожиданные пересечения, острые углы, ни одна деталь не выглядит спокойно-самодостаточной, всё режет глаз и требует ответа на вопросы: почему? зачем?

Верхняя часть фасада могла бы быть щипцовым завершением, однако расколота надвое, и из расщелины вырастает над ее остекленной частью квадратный глухой массив, завершенный кубиком трубы. Вместо одного тупого, спокойного верхнего щипцового угла Вентури получил два соперничающих друг с другом острых, по утрам дополняемых еще двумя светотеневыми, резкими как бритва, видимыми на фотографии с Ванной. Это, говорят, аллюзия на двускатные крыши обыкновенных сельских домов. Но зачем мне эта аллюзия, если воображаемый щипец расчленен так, что на него больно смотреть? Семантика в моем переживании вытеснена чувственным шоком.

Портал отделен от расщелины перемычкой, выделенной светлым тоном. Пересекая ее, прилеплена к стене тонкая дуга, воображаемый центр которой находится на оси симметрии фасада как раз на высоте лица сидящей Ванны. Посредине дуга разорвана вместе со щипцом; ее концы не имеют зрительной опоры. Это, говорят, аллюзия на полуциркульную арку, которой мог бы быть перекрыт портал. Но почему бы вместо того, чтобы забавлять кого-то несовместимостью перемычки и арки, не предпочесть что-либо одно? Потому что, отвечают одни, это юмор; или, отвечают другие, цитируя самого Вентури, это «сложность и противоречие». Ради чего юмор? Ради чего сложность и противоречие? Ради, отвечают мне, борьбы против серьезной однозначности модернистской архитектуры. Но окружающие дома в этом окраинном районе Филадельфии не модернистичны без всякой борьбы с модернизмом. Так почему в гостях у Ванны Вентури я должен думать о борьбе ее сына с модернизмом?

Левый конец дуги немного не доходит до оконца, тогда как под правым никакого оконца нет. Зато правее протянута до самого угла горизонтальная лента окон. Все окна прикреплены к натянутому горизонтально двойному «тросу», а слева на нем висит, как пуговица на нитках, большое квадратное окно, разделенное крестовиной на четыре малых. «Мамин дом» как бы подмигивает мне и обнажает зубы в широкой улыбке, будто хочет вовлечь меня в сомнительную сделку. Что я должен думать о хозяйке этого ухмыляющегося дома?

Своевольное, опрокидывающее ожидания обращение с архитектурными деталями, чертежно-графическая тонкость рельефных линий – все это способствует ощущению фиктивности объекта: передо мной стоит плоскость с абстрактной композицией, за которой как бы нет массива стены. Заглядывая вглубь расщелины, вижу, что тонкая плоскость фасада заходит за боковые стороны разлома. То же самое обнаруживается на трех углах дома (за исключением правого по фасаду – с ленточным остеклением), когда обходишь его кругом: углов, оказывается, нет, так как протяженность фасадной и садовой стен не совппадает с объемом здания. Дом кажется скроенным из листов тонкого материала, как дворец Стокле с его окнами, вылезшими за границу между фасадом и крышей. Не дом, а макет дома в натуральную величину.

Что же говорят нам об этом доме лучшие умы? Питеру Айзенману он напоминает «американскую архитектуру гонтового стиля с европейским привкусом»⁵⁰⁶. «Это первое здание в Америке, которое предлагает идеологически порвать с модернистской абстракцией, оставаясь укорененным в этой традиции. (…) Нет здания, которое бы в большей степени символизировало новую американскую обыденность»⁵⁰⁷. Читая это на даче под Приморском, я думаю: неужто и в самом деле после «Маминого дома» невзыскательные заказчики загородных домов в Соединенных Штатах в массовом порядке пустились в этакие архитектурные игры? Скорее уж, прав Дженкс: заявляя о своей эстетической ориентации на нижние слои среднего класса, Вентури на деле работал не на «обыденность», а на университетских профессоров или «клиентов со вкусом»⁵⁰⁸. «Решение фасада иллюстрирует концепцию декорированного сарая Вентури, так как фасад следует воспринимать лишь как ширму, скрывающую сарай», – продолжает Айзенман. И далее: «Классические и модернистские тропы действуют одновременно; смысл этого дома в том, что они находятся в постоянной борьбе и в конечном счете остаются неразрешимыми. Неразрешимость – одно из свойств этого проекта, говорящих о том, что он требует „пристального чтения“. (…) Такое „пристальное чтение“ уже не порождает единого формального целого, но позволяет неразрешимым противоречиям этого дома оставаться читаемыми»⁵⁰⁹. Итак, по Айзенману, дом Ванны Вентури существует не для переживания, а для «пристального прочтения», подразумевающего не эмоциональную, а интеллектуальную оценку его качества: читайте пристальнее, господа, убеждаясь в неразрешимости противоречий, предъявленных архитектором. Не правда ли, захватывающее и плодотворное занятие?

А вот взгляд Владимира Паперного, включенный им в описание встречи с Робертом Вентури и его женой Дениз Скотт-Браун примерно в 2010 году: «Дом Ванны Вентури – гимн антигероизму и эстетике обыденного. Классическая двускатная крыша. Стандартные окна и двери. Элементы орнамента, нахально наложенные на чистые модернистские поверхности. Зеленый цвет, изгнанный модернистами из архитектурного лексикона… Свободно перетекающее внутреннее пространство, отсутствие претензий на монументальность, естественный «человеческий» масштаб. В этом доме чувствуешь себя „как дома“»⁵¹⁰. «Антигероизм» – это при таком-то напоре на зрителя? «Обыденное» – при столь последовательном приумножении несуразностей? «Двускатная крыша» – расколотая пополам? «Стандартные окна» – при трех различных форматах на одном фасаде? Против «нахальства» и зеленого цвета не возражаю, но в чем смысл того и другого? «Свободному перетеканию» непременно надо радоваться? «Претензию на монументальность» осуждать? «Масштаб», с которым я запутался, считать «человеческим»? Но что до чувства «как дома», ничего сказать не могу, так как я, в отличие от Айзенмана и Паперного, там не бывал. По фотографиям – верю, но неужели для этого необходимо было скрыть вход в дом?

Ибо главный вход (а всего их здесь целых пять) – не во фронтальной стене портала (за которой находится ядро дома – камин с дымоходом и обегающая его лестница на мансарду), а в его правой стенке. Войдя и оставив по правую руку кухню, окидываем взором столовую, с одной стороны отделенную стеклянной раздвижной перегородкой во всю стену от террасы, раскрытой в сад, а с другой – «перетекающую» в просторную гостиную. Здесь находится святая святых дома, Его Величество белый камин. Уютно. В закутке за камином – переход в комнаты Ванны. А если вам надо в спальню-студию самого Роберта, поднимитесь по лестнице, огибающей камин, на мансарду. Здесь бросаются в глаза две вещи: прекрасная – лучковой аркой перекрытое окно во всю ширь комнаты, обращенное к солнцу, в сад; и нелепая – крутая лесенка, тупо упирающаяся в стенку. Вентури пошутил. Но плоха шутка, с которой сам юморист сталкивается по многу раз в день. Вообще архитекторы, которые пошли шутить вслед за Вентури, кажется, забывали, что забавные архитектурные детали – это не вещи одноразового пользования.

Вилла в лесу

К девяностолетию Филипа Джонсона японский архитектор Кадзуё Сэдзима преподнесла в дар нью-йоркскому Музею современного искусства макет виллы, построенной по ее проекту в 1992–1994 годах на лесистом склоне горы Татешима в двух часах автомобильной езды северо-западнее Токио.

Макет позволяет охватить взглядом подлинную форму этого небольшого здания – цилиндр диаметром тринадцать с половиной метров, от которого расходятся в разных направлениях пять призматических отростков разной высоты, длины и ширины. Среди них выделяется южный: длинный, узкий, высокий, расширяющийся вовне, приподнятый над землей на массивной опоре, похожий на клин, острый конец которого (если бы таковой существовал) входил бы глубоко в тело цилиндра. Оттого что вилла стоит на склоне и крыша ее скошена, уловить на месте, без чертежей или макета, правильность цилиндрической формы, усложненной хаотическими выступами, почти невозможно. У затерянного в тонкоствольной сосновой чаще совершенно белого тщательно оштукатуренного железобетонного тела, кое-где в непонятном порядке прорезанного разноформатными прямоугольниками окон, нет ни фасада, ни цоколя, ни карниза, ни межэтажных членений, хотя по расположению окон можно догадаться, что в здании два этажа.

На макете в МоМА крыши нет, чтобы посетитель музея смог увидеть, что во внешний цилиндр вставлен такой же высоты внутренний. И снова загадка: он смещен (лучше сказать «съехал») на север, в направлении склона, но не настолько, чтобы совсем уж прижаться к внешнему цилиндру. Кольцевой зазор между цилиндрами на севере почти вчетверо уже, чем на юге.

Приходит в голову литературный прием остранения, де-автоматизирующего восприятие художественной формы. Но не верится, что Сэдзима, по собственному ли наитию или благодаря знакомству с этой филологической концепцией, стремилась к остранению архитектурной формы лишь для того, чтобы кто-то воспринял ее острее. Вилла построена по заказу токийского галериста, курирующего современное искусство, который пожелал иметь в месте, привлекающем художников дикостью, загородное жилище на две персоны с помещением, которое можно использовать как художественное ателье и выставочный зал. В этой артистической среде применять остранение не было бы смысла, потому что в ней ничто не задерживается надолго, не превращается в традицию, которую приходилось бы обновлять. Если так, то странности виллы вызваны намерениями, не сводящимися к формальным мотивам. Но прежде чем делать выводы, ознакомимся в виллой изнутри.

Вход – с севера. Открыв прозрачную двухстворчатую дверь, попадаем через тамбур в сумрачный изогнутый коридор шириной в метр при четырехметровой высоте. Мы находимся в самом узком месте кольца, опоясывающего внутренний цилиндр, в котором находится ателье. Прямо перед нами – дверь туда.

Входим. После лесного хаоса и сумрачной тесноты коридора кажется, что мы мгновенно перенеслись в имматериальный мир. Круглое помещение диаметром немногим более семи метров и высотой около пяти, с белым полом, белыми стенами и прозрачным потолком из ребристого поликарбоната залито абстрактно-равномерным дневным светом. К земной действительности нас возвращают немногочисленные прямоугольные проемы разной величины и пропорций, которыми ателье связано с опоясывающим коридором. Напротив входа – дверь и маленький балкон над ней. Левее – длинная низкая прорезь. Последовав ее призыву, садимся на пол – и видим голубеющую вдали горную гряду благодаря тому, что в створе прорези оказывается прозрачный выход в один из отростков, выступающих из внешнего цилиндра, – в световой колодец. Правее – очень широкая, но почти незаметная белая двустворчатая дверь, открыв которую можно, миновав коридор, выйти на небольшую площадку. Это служебный ход для вноса-выноса крупных произведений. Потолок ателье наклонен на север, то есть в сторону, противоположную дневному солнцу, чтобы свести к минимуму неравномерность освещения и температуры⁵¹¹.

Другие пути – по дуге коридора, расширяющегося в обе стороны. Из-за эксцентрического расположения малого цилиндра расширение или (при обратном взгляде) сужение коридора кажется очень динамичным. Двинувшись влево, минуем туалет и кладовку, за которыми высота коридора вдруг уменьшается вдвое. Значит, мы вошли под второй этаж виллы, занимающий широкую юго-восточную треть зазора между цилиндрами. Коридор, расширившись, превратился в кухню, связанную с ателье уже знакомой низкой прорезью, у которой с этой стороны есть широкий подоконник. За кухней видна очень крутая, провокативно-опасная одномаршевая лестница на второй этаж.

Если же пойти по коридору вправо, он выведет к выходу на упомянутую служебную площадку, а затем, продолжая расширяться и опять-таки внезапно понизившись вдвое, приведет в столовую с круглым столом и тремя стульями: вилла рассчитана на пребывание трех персон. С левой стороны – дверь в ателье, которую мы видели там под балконом, а прямо – та самая лестница. Хотя у нее есть перила, сорокапятиградусный уклон говорит, что хозяева виллы и тот единственный избранник, который сможет на ней погостить с ночевками, должны быть в очень хорошей физической форме. Еще труднее будет спускаться! Собравшись с духом, цепляясь за поручни, совершаем восхождение – и не напрасно, ибо там становится понятно, почему Сэдзима почтила девяностолетнего мэтра американской архитектуры именно этим, а не каким-то другим своим произведением.

На лестничной площадке за дверьми слева и справа находятся спальни хозяев и гостя. Если что и есть в этих комнатах необыкновенного – криволинейность плана. У обеих есть дверки для выхода на балкон, откуда можно обозревать ателье. А прямо перед нами – ничем не огражденный санузел. Войдя в него, мы оказались в южном клиновидном отростке виллы и теперь понимаем, что в массивной опоре, на которую он опирается, спрятаны трубы. Две раковины, за ними ширма. Отодвинув ее, оказываемся в уборной. Идем дальше к простенку на половину ширины помещения с проемом в ванную комнату, закрытую еще одной ширмой. За ней-то и открывается причина, побудившая Сэдзиму презентовать МоМА этот проект: хотя над самой ванной есть большое окно, вся торцевая стена – стеклянная! Допустим, приехали мы на виллу и хотим расслабиться, понежиться в ванне, любуясь лесом. Следовательно, выбираем светлое время. Что делать со стеклянной стеной, за которой мы при взгляде снаружи – как в витрине? Надо либо надеяться, как надеялись Мис и Филип Джонсон, на отражающие свойства стекла, либо, если надежда слаба, – возиться с занавеской, либо, наконец, отбросить предрассудки и условности.

Я думаю, что предоставить обитателям виллы нормальные спальни, но при этом с такой эпатажной смелостью превратить ванную в напоминание о стеклянном павильоне, – это контр-Джонсон. В Нью-Кейнене, как мы помним, тахта на виду, но показываться публике голым Джонсон не осмеливался.

Собирая в интернете материалы о вилле, я случайно наткнулся на изображение флага городка Татешима, в округе которого она находится. На зеленом поле кольцо, в которое эксцентрически вписано меньшее кольцо; сверху они разомкнуты, а снизу, где расхождение между ними максимально, пронизаны клином, острие которого находится в центре малого кольца (правда, клин не выступает за границу внешнего кольца). Если эмблема сочинена после 1994 года, можно предположить, что художник использовал схему виллы Сэдзимы, и, значит, она принята местными властями как самое что ни на есть свое. Зеленое поле – лес, белизна не требует пояснений. Если же (что кажется мне вероятнее) эмблема существовала до проекта виллы, то она дала архитектору импульс, в котором форма неразрывно слита со значением, ибо, развив форму эмблемы в плане виллы, Сэдзима утверждает: вилла буквально выросла из этого места.

Может быть, мое предположение и неверно. Но по словам самой Сэдзимы, круглая, бесфасадная форма виллы выражает переживание никак не ориентированного однообразия, навеваемого на нее окружающим лесом⁵¹². В этом смысле вилла – средоточие леса. На макете в МоМА лес занимает неизмеримо больше места, чем маленький кружок виллы⁵¹³. Однако местом, в котором обитатель виллы может всецело отдаться этому переживанию, является не та или иная комната из тех, что опоясывают ателье, а только само ателье. Чтобы всецело сосредоточиться на осмыслении грандиозного однообразия леса, надо не смотреть на него сквозь оконный проем, а погрузиться в медитацию в изолированной от леса белой пустоте. Стремясь усилить островную обособленность ателье, Сэдзима окружила его кольцом разнообразных помещений, как потоком, полным динамики сужений и расширений, резких перепадов высот, редких и тем более резких вспышек оконного света в сумраке, сложных и неожиданных форм. Благодаря этому молочно-белая внутренняя пустота виллы воспринимается как эквивалент совершенного покоя, как нуль свойств, из которого духовная работа рождает художественные образы. Как у Макушинского: «Не внешним, но внутренним зрением видел он это внешнее, эти горы, этот снег, эти сосны; как будто он одновременно сидел здесь, внутри, в одиночестве и покое дза-дзена, и был там, снаружи, среди этих снегов и сосен»⁵¹⁴.

Крутизна лестницы, соединяющей ателье с витриной, в которой не манекены, а живые люди могут демонстрировать достижения современной гигиены и санитарно-технического дизайна, – убеждает меня в том, что два эти помещения – концептуальные антиподы виллы. Равнодушная природа, в которую вставлена витрина, обессмысливает эксгибиционистские побуждения человека и сводит его пребывание внутри витрины в любование собой-в-лесу. Я вижу в этом ироническую интерпретацию прозрачности стеклянного павильона Джонсона как эстетски-поверхностного воплощения идеи о человеке-в-природе. Это ответ японского архитектора на западный японизм.

Взгляните еще раз на план виллы Сэдзимы. Не правда ли, он напоминает схематически изображенный, тысячекратно уменьшенный город? Даунтаун опоясан периферийными районами, а сквозь их кольцо прорываются протуберанцы территорий, осваиваемых городом вдоль магистралей. Может быть, эта вилла и есть метафора города – но такого, какого в действительности не может быть, ибо в центре этой утопической модели господствуют философия и художественное творчество, оттеснившие на периферию практицизм жизни. В этом смысле идея Сэдзимы – принципиально антигородская идея, в отличие от сугубо пригородной идеи стеклянного павильона Джонсона.

Дом Пауфа

Трижды в течение первой половины XVII века Амстердам «увеличивал свою территорию благодаря прекрасно рассчитанным шедеврам градостроительства – концентрическим каналам, грахтам, и трижды они обстраивались окаймлявшими их с обеих сторон рядами величавых домов, богатых и при этом простых», – читаем у Йохана Хёйзинги⁵¹⁵. «Амстердам – это увенчанный фигурным фронтоном дом на берегу канала в три окна шириной и четыре этажа высотой», – сформулировал Петр Вайль⁵¹⁶.

За узкими фасадами с фигурными щипцами и фронтонами в просторных чистых комнатах с большими окнами жили предприимчивые купцы, искусные ремесленники, финансисты, судовладельцы и флотоводцы, советники и чины городского правления, прокуроры, адвокаты и судьи, депутаты Генеральных и провинциальных штатов. Круг семей, из которых выходили властители и законодатели Республики Соединенных провинций, «устанавливался, как правило, только обычаем и поэтому никогда не был ни официально, ни совершенно закрытым. К 1600 году этот круг едва ли мог быть назван аристократией, но лишь правящим классом. Он не был резко отграничен от наиболее состоятельных бюргеров и даже от лавочников. Богатство или расчетливый брак не раз давали доступ туда чужеродным элементам. (…) Их дети изучают право в Лейдене и совершают затем grand tour по Франции и Италии. Деловая жизнь на верфях, в гаванях, в конторах и на бирже держит этих патрициев в постоянном контакте с горожанами и ремесленниками. Они сами еще достаточно бюргеры, чтобы уважать старые добродетели простоты и бережливости. (…) Каждый заказывает или собирает живопись, все так или иначе покровительствуют поэзии, Церкви или образованию. Высший городской слой постепенно формируется в настоящую бюргерскую аристократию, которая представляет собой сильную, здоровую и, прежде всего, очень равномерно распределенную группу потребителей культуры»⁵¹⁷.

«Ни фахверк, ни дома с нависающими верхними этажами здесь не привились… Причиной того, что эта простая форма дома получила наибольшее распространение, была все та же бюргерская простота, желание иметь квартиру для одной семьи, не нуждавшейся в бесчисленной челяди. При таком типе дома на долю изобретательности архитектора приходилось сравнительно немного»⁵¹⁸. Особняку на грахте необходимы глубокий подвал и вместительный чердак для хранения товаров. Поскольку далеко не каждый хозяин городского дома владел еще и сельским поместьем, природа – как место отдыха, объект натурфилософских наблюдений, лаборатория для выращивания целебных растений, пособница в тюльпанном промысле, поставщица букетов для натюрмортов – представлена садом позади дома.

История мировой архитектуры до изобретения во второй половине ХХ века типовых сборных домов из стандартных деталей заводского изготовления убеждает в том, что когда от зданий определенного назначения требовалось соответствие достаточно простому стандарту, это побуждало зодчих совершенствоваться в том, что, собственно, и делает их постройки произведениями архитектуры: в пропорциях, в соотношении масштабов окон, дверей и прочих элементов фасада, в использовании материалов различного цвета и фактуры, в применении декора либо в отказе от него. Чем строже поэтика жанра, тем изощреннее индивидуальная риторика творцов. Так было и в голландских городах XVII века. Хёйзинга утверждал, что выстроившиеся вдоль грахта амстердамские дома, как целое, «рассматриваемое не только с социально-экономической точки зрения, но и как чисто архитектурное явление, своими достоинствами превосходили Версаль»⁵¹⁹. Он был прав.

Но сколь бы оригинальна ни была собственная архитектура голландцев, сетует Хёйзинга, имея в виду Ренессанс, длившийся в этой стране до второй четверти XVII века, «скоро она уже не доставляла удовольствия знатным заказчикам и быстро выходила из моды». Под влиянием французских и итальянских новшеств «радостный декор уступает место кирпичу и песчанику. Ступенчатый фасад, который уже более не удовлетворяет вкусам, скрывается за изогнутыми линиями фронтона или исчезает вовсе. С тех пор как амстердамские отцы города покинули узкие улочки Оуде Зей, чтобы обосноваться „на Грахте“⁵²⁰, это бесподобное тройное кольцо каналов украшается домами того типа, которые проектировал Филип Фингбоонс, отдельными или сдвоенными, из природного камня или из черного промасленного кирпича, с карнизами вместо заостренных фронтонов, и, при всей своей скромности, ведущими свое происхождение от французского hotel или итальянского palazzo»⁵²¹. Интересно, что дома, спроектированные Фингбоонсом, – отдельные или сдвоенные. Значит, даже когда участок позволял построить один широкий дом, вытянувшийся вдоль канала, он ставил два (почти) одинаковых дома, соблюдая правило поэтики голландского частного городского дома: он должен выходить на улицу или на набережную узкой стороной. Такое расположение корпуса типично для городов, в которых высоко ценят землю.

Знаменитейший из домов Фингбоонса стоит на Господском канале (Herengracht) в створе улицы Богоявления (Driekoningenstraat) под номером 168. Он построил этот дом в 1638 году для Михеля Пауфа – основателя Вест-Индской компании, которой принадлежало монопольное право торговли в Америке и Западной Африке. Новый Амстердам – будущий Нью-Йорк – детище этой компании. Михель скончался спустя два года после въезда в новый особняк; вдова пережила его на тридцать семь лет. Впоследствии в этом доме жили некоторые бургомистры Амстердама. Ныне здание называется «Амстердамским домом» – частью Института театра, предоставляемой институтом в аренду для проведения деловых встреч, конференций, банкетов, для празднования свадеб, юбилеев и пр.

Непривычной для амстердамских старожилов особенностью фасада этого дома была выступающая вверх средняя часть, увенчанная небольшим треугольным фронтоном и фланкированная волютами. Амстердамцы назвали это изобретение Фингбоонса «фронтоном-шейкой», а сам особняк, облицованный светло-серым немецким песчаником, – «Белым домом».

Вплоть до середины 1660‐х Белый дом служил образцом для особняков голландских патрициев. Вероятно, фронтон-шейка вошел в моду благодаря антропоморфности силуэта (такой фронтон над телом здания – его «голова») и отдаленному сходству с силуэтами римско-католических церквей типа Иль Джезу. До перестройки в 1728 году⁵²² аллюзия на Иль Джезу была более явной. По сохранившемуся чертежу фасада⁵²³ и картине ван дер Хейдена «Дома на Херенграхте и Старый Харлемский шлюз»⁵²⁴ видно, что первоначально окна были украшены треугольными и дугообразными сандриками, чередовавшимися в шахматном порядке как бы в напоминание о сандриках Иль Джезу. Не объясняется ли этим и выбор необычного для местной традиции облицовочного камня, похожего на травертин римских церквей? Я думаю, самолюбию протестантов льстил прием переноса архитектурных форм, выработанных католиками, на другие типы зданий.

Сосед Белого дома слева, на изгибе канала, – дом купца Бартолотти, построенный двадцатью годами ранее в позднеренессансном стиле⁵²⁵. Очевидно, заказчик полагал, что сограждане отнесутся к нему тем уважительнее, чем обильнее будет изукрашен фасад особняка. По белокаменному декору этого дома можно составить целый атлас архитектурных украшений того времени. Над карнизом, венчающим второй этаж, золотыми буквами вписаны в картуши девизы, излучающие самодовольство владельца: «Изобретательностью и неустанным трудом», «Верой и добродетелью». Это здание, выглядящее тщеславным франтом, нацепившим на себя все украшения, оказавшиеся под рукой, амстердамцы окрестили «Пестрым домом».

Правый сосед особняка Пауфа был перестроен в 1725 году. Безукоризненно плоскую мембрану из сизого кирпича, перфорированную двенадцатью прямоугольными проемами и скупо украшенную лишь тонкими полочками под каждым окном, венчает роскошный каменный карниз цвета сливок: две вздыбившиеся друг против друга волюты сжимают женский маскарон – торец балки для подъема и спуска товаров. Над ним – раковина с веером волют, похожих на страусовые перья, под ним – полная фруктов корзина, напоминающая знаменитый миланский натюрморт Караваджо. Намек на рог изобилия или (что то же) на торговые операции с колониальными товарами? На картуше, как бы свисающем с карниза, блестит позолотой надпись: «Слава Богу».

Между такими франтоватыми соседями одетый в светлый камень особняк Пауфа выглядит аристократом, чья скромность паче гордости. На картине ван дер Хейдена фронтон-шейка сияет в лучах утреннего солнца над высокими деревьями набережной. На фронтоне два грифона держат геральдический щит Пауфов. Неоднократно изображая эту набережную, ван дер Хейден неизменно ставил в центр дом Пауфа, ибо до постройки новой ратуши (1648–1655) этот особняк был главной среди новых достопримечательностей Амстердама, демонстрацией полноценного участия Республики Соединенных провинций в развитии европейской архитектуры.

Фингбоонсу пришлось вписать особняк с садом в трапециевидный участок шириной по набережной восемь метров и глубиной вшестеро больше. Расширяясь вглубь квартала, он на стыке с противолежащим участком, выходящим на Кайзерграхт, достигает ширины тринадцать метров. Высота Белого дома от земли до верхней точки фронтона – восемнадцать метров при глубине корпуса двадцать восемь. Таким образом, здание в целом представляет собой высокую длинную призму, втиснутую между соседними участками.

Если принять ширину фасада за единицу, то его высота от земли до верха вазонов, похожих на эполеты на «плечах» дома, составит две единицы. Приняв эти величины за катеты, проведем гипотенузу. Ее длина, равная квадратному корню из пяти, даст высоту верхней точки фронтона, что говорит о неравнодушии Фингбоонса к золотому сечению. Проведем мысленно линию по верху окон бельэтажа – она разделит фасад именно в этой пропорции.

Но было бы неверно заключить, что фасад Белого дома – всего лишь чертеж, переведенный с бумаги в камень. Что Фингбоонс учитывал эффекты, возникающие при восприятии здания в натуре, видно по убывающей с каждым этажом высоте окон при одинаковой для всех них ширине⁵²⁶. Если смотреть не на чертеж, а на реальный фасад – снизу, в остром ракурсе, – то последовательное убывание высот оконных проемов воспринимается как эффект перспективы, из‐за чего здание кажется выше, чем на самом деле. А вот другое свидетельство того, что архитектору было важно соотнести здание с окружением: при взгляде с противоположного берега Херенграхта фасад Белого дома вписывается в угол тридцать градусов, оптимальный для восприятия крупных объектов.

Площадь оконных проемов Белого дома составляет около половины площади фасада. Это очень много⁵²⁷: кажется, будто перед нами не капитальная стена с проемами, а каменный каркас. Псевдокаркасный вид подхвачен решетчатым рисунком оконных переплетов (размер стекол – пятьдесят на сорок пять сантиметров). Обильным остеклением Фингбоонс компенсировал нехватку освещения длинных боковых сторон дома, и все же из‐за прилегающих вплотную соседних зданий ему пришлось устроить световые дворики на полпути от набережной к саду. Это обогатило игру светотени внутри дома. Разнообразие контрастов и оттенков света и тени в интерьерах – особенное свойство голландских особняков того времени. Полюбившийся медиевистам и, как я показал⁵²⁸, неверный тезис Виктора Гюго об архитектуре как матери всех искусств можно, переиначив, применить к взаимосвязи между голландской жилой архитектурой XVII века и бытовым жанром в живописи «золотого века»: вероятно, живопись была бы совершенно иной, не будь интерьеры так интересно освещены.

Рассмотрим план Белого дома на уровне бельэтажа⁵²⁹. От середины садовой стены Фингбоонс провел перпендикуляр к стене, выходящей на канал, и, поставив на этой линии внутреннюю капитальную стену, разделил ею дом на жилую и подсобную зоны. Глядя от канала, правее этой границы располагаются все три жилые комнаты бельэтажа вместе со световым двориком между второй и третьей из них. Слева же простираются вглубь дома вестибюль, второй световой дворик, лестничная клетка и кухня с окном в сад. Как жилые, так и подсобные помещения образуют свои анфилады. Когда двери между подсобными помещениями открыты, от парадного входа можно видеть в глубине дома тамбур, примыкающий к дому со стороны сада. Когда открыты двери между жилыми комнатами, то, встав спиной у окна, выходящего на канал, можно видеть сад за окном дальней комнаты, и, напротив, встав спиной у садового окна, можно видеть деревья на набережной Херенграхта и створ улицы Богоявления. Как на картинах Питера де Хоха.

«…Поразили меня в голландских городах промытые – без новомодных фокусов, одним надежным раствором нашатыря – до отсутствия материальности стекла, сквозь которые видны были квартиры: насквозь. То есть ты шел вдоль канала с одной стороны, а с другой – вдоль чужих частных жизней, распахнутых к тебе. За большими окнами пристойно одетые люди заняты незатейливыми домашними делами, сквозь раскрытые двери комнаты виден коридор, угол кухни и дальше, за задним окном, – дворик. (…) За стеклом мелькают телеблики, спиной к улице сидят персонажи картин XVII века, так же читают, только газеты и пестрые журналы, а не толстые богослужебные книги. В этих домах – те самые окна, которые писал де Хох, которые сейчас занавесились в центре Амстердама, а в других странах таких никогда и не было», – писал Вайль⁵³⁰.

Прозрачность частных домов, поражающая приезжих в Харлеме, Лейдене, Дельфте и тех кварталах нынешнего Амстердама, которые сохранили старинный уклад, ныне воспринимается как исконная особенность голландского быта. Однако для современников Фингбоонса она, как и функциональное зонирование помещений, была внове. Эти черты стали обычными в Голландии лишь в течение тридцатилетия, последовавшего за строительством Белого дома. Впрочем, прозрачность особняка Пауфа – более воображаемая, нежели реальная, ибо пол бельэтажа поднят над землей выше человеческого роста для въезда в подвал и во избежание урона от наводнений. К входной двери поднимаются по лестнице.

Отворив дверь, вы оказываетесь в коридоре, ведущем в холл, расположенный в самом сердце дома – между световыми двориками. Длина коридора (около тринадцати метров) скрадывается благодаря его незаметному расширению. Узнаете прием Бернини и Борромини? Света от окна над входной дверью на весь коридор не хватало бы, если бы не поток света из холла, отделенного от двориков только стеклом. Холл 2,6 на 5,2 метра – перекресток домашней жизни: отсюда можно пройти в любую жилую комнату или на огромную (тридцать два квадратных метра) кухню, подняться по лестнице⁵³¹, выйти в световой дворик (два на три метра) либо вернуться обратно.

Жилые комнаты бельэтажа имеют одинаковую ширину (4,8 метра) и площадь от тридцати до сорока квадратных метров. У них приятные пропорции. В каждой есть камин. Стены либо оставались белыми (как в доме Рембрандта) либо обивались тканью (бархатом, дамастом, парчой или брюггским атласом), либо рельефными (с высотой рельефа до двух-трех сантиметров) обоями из кожи⁵³². Под ногами – керамическая плитка, выложенная шахматным узором и покрытая ярким ковром. Перекрытия ради облегчения веса здания – деревянные, с балками и лежнями либо обнаженными, либо подшитыми резными кессонами. Деревянный потолок придает помещению уют. Но комнату с окнами на Херенграхт хочется назвать залом – так торжественно выглядит она благодаря удвоенной высоте потолка. Огромные окна сохранили старинную конструкцию: наверху неподвижное остекление, внизу подъемные рамы. Подняв раму для проветривания, можно защититься от дождя или снега ставнями.

Из кухни выходим в светлый тамбур с окнами на юг, запад и север. Миновав дверь в уборную⁵³³, выходим на просторную террасу с балюстрадой. Ее размеры – 11 метров вдоль садового фасада и 6,4 метра в сторону цветника – достаточны для приема большой компании. Вместе с гостями можно любоваться огражденным стеной от соседских садов квадратным цветником (165 квадратных метров), имитирующим спиралевидные ветки и усики фантастических растений в обрамлении дорожки, обегающей цветник по периметру.

Белый дом стоит на участке, величина которого не сильно отличается от типового участка двенадцать на тридцать два метра (для владельцев средней руки) в вышедшем в Париже в 1623 году альбоме «Образцы домов для персон разного достатка» – первой в мире систематической попытки типового проектирования, предпринятой военным инженером Пьером лё Мюэ⁵³⁴. Тем разительнее различия в использовании земли. Характерны пропорции участков: ширина относится к длине в амстердамском варианте как 1:6, а в парижском как 1:2,5. Это само по себе – свидетельство ценности голландской земли, не говоря уж о том, что в амстердамском доме четыре этажа, тогда как в парижском не более трех. Голландский аристократический особняк не предполагает ни хозяйственного двора, ни конюшни. А ведь Михель Пауф был несравненно богаче парижского буржуа средней руки. Пауф позволяет себе роскошь в ином: на драгоценной столичной земле он отдает саду вместе с выходящей на него террасой 47% участка, тогда как лё Мюэ предлагает парижскому буржуа оставить незастроенными 39%, да и те поделить пополам между хозяйственным двором и садом. Получается, что доля участка, занятая садом, в голландском варианте в два с половиной раза больше, чем во французском. Очевидно, голландские бюргеры освободились от пережитков рыцарского быта раньше, нежели французские буржуа. Гордость француза – лошади, гордость голландца – цветы.

Особняк Тасселя

В 1890‐х годах в стремительно расширявшемся на юг Брюсселе (население которого с 1870 по 1910 год выросло с 250 до 800 тысяч человек) начали застраивать особняками богатых буржуа улицу Тюрен (Туринскую), впоследствии переименованную в честь Поля-Эмиля Янсона. Под застройку пошла полоса шириной около тридцати метров, нарезанная перпендикулярно к красной линии участками в среднем по 6,7 метра. Процентов семьдесят такого участка занимает выходящий на улицу дом, остальное – сад: схема, знакомая нам с XVII века по амстердамскому Белому дому. Поперечник улицы – четырнадцать метров, и такова же высота домов. Все они четырехэтажные (вместе с цокольным этажом); венчающие карнизы выведены на одну горизонталь. Входная дверь даже в домах с тремя осями расположена сбоку, ибо во внутренней планировке нет принципиальных отличий. На каждом фасаде – эркер на уровне бельэтажа (то есть третьего этажа, считая с цокольным): опустить его вниз значило бы чинить неудобство пешеходам, поднять вверх – изломать линию карнизов в перспективе улицы.

Структурные различия фасадов сводятся к числу оконных осей (две или три в зависимости от ширины участка) и высоте цокольного этажа. Мастерство архитекторов сосредоточено на деталях декора. Господствует эклектика, предоставляющая широкий диапазон декоративных возможностей, однако они использованы деликатно: фасады различаются, как физиономии родных братьев.

Из дружной и внешне скромной семьи домов на улице Поля-Эмиля Янсона выделяется № 6, построенный в 1893–1894 годах Виктором Орта для Эмиля Тасселя – его знакомого по масонской филантропической ложе, профессора начертательной геометрии в Свободном университете Брюсселя. Этот особняк – первое в истории европейской архитектуры произведение, ничем не обязанное существовавшим ранее поэтикам частного городского жилища, будь то североевропейского или средиземноморского толка. Думаю, что смелость этого архитектурного поступка объясняется, с одной стороны, стремлением заказчика и архитектора быть замеченными, а с другой – их молодостью: обоим было немного за тридцать. Третьим фигурантом дела была бабушка Эмиля – единственный человек, с кем профессор-холостяк желал делить кров, предаваясь ученым трудам и принимая друзей⁵³⁵.

Дом № 6 – из тех, что покрупнее: ширина его трехосевого фасада составляет более семи метров. Карниз, увенчивающий четыре этажа, не нарушает общую горизонталь. Подобно соседям по улице, он обладает эркером, выступающим, как и у других трехосевых домов, посередине фасада.

Но во всех других отношениях он прямо-таки кричит о своей самобытности. Если в соседних домах эркеры – это функционально оправданные выступы, немного разнообразящие плоский фронт застройки, то у Орта эркер – архитектурное событие. Собственно, весь фасад дома № 6 – не что иное, как эркер в оправе. Он здесь двухэтажный, распространяющийся не только на второй этаж, но и на первый. Ради этого пришлось придать цокольному этажу высоту обыкновенного жилого этажа, а высоту первого этажа сократить, превратив его в антресоль цокольного этажа. Эркер необыкновенно широк, оставляя по сторонам узкие поля стены. Он легок, а сжимающие его стены массивны. Горизонтальные профили отделяют части фасада, находящиеся под эркером и над ним. Выпуклость эркера контрастирует с лоджией над ним. Его господство закреплено расположенной на оси дверью. Именно на эркере сосредоточены технические новшества и оригинальные украшения: обнаженные металлические конструкции и витраж. Благодаря тому, что ребра эркера выделены сильно выступающими вертикалями, а стеклянные грани углублены, дом № 6 выделяется сложной светотенью, как нельзя более уместной при почти северной ориентации фасада, улавливающего солнечное освещение только по вечерам.

Архитектурная риторика Орта создает в воображении прохожих картину противоборства сил, сталкивающихся в горизонтальном направлении, а не в вертикальном, как это свойственно тектонике античных и готических зданий. Для фасада, сжатого соседними зданиями, это удачный ход. Ведь небольшая ширина улицы не позволяет держать в поле зрения одновременно всю высоту дома, зато узкий фасад легко охватывается взглядом в горизонтальной протяженности. Взгляд неизбежно задерживается на уровне эркерных этажей, где и разыграна игра сил.

Но эта игра не была бы столь увлекательной, если бы соединение эркера со стенами образовывало четкие вертикальные линии. При таком решении эркер казался бы вставленным между стенами, просто держался бы между ними. Замечательная находка Орта – изобразить выпуклость эркера не как вставленную в фасад деталь, а как упругое вспучивание всего фасада. Орта добивается впечатления, что фасад особняка изгибается потому, что стремится выдержать натиск сжимающих его соседних домов. Важно, что идея Орта, положившая начало архитектуре ар-нуво⁵³⁶, осуществлена на улице, застроенной плотно прижатыми друг к другу домами и столь узкой, что фасад особняка можно воспринимать только в остром ракурсе, усиливающем кривизну изгибов стены, достигающих апогея в двух S-образных волютах, взметнувшимися над перилами лоджии. Каковы бы ни были импульсы, породившие ар-нуво в других искусствах, в архитектуре это направление обязано своим происхождением, в первую очередь, художественно осмысленным градостроительным обстоятельствам.

Другое дело, что в мелких украшениях фасада – в капителях и базах опор, в орнаменте решеток, в консолях под эркером – встречаются, опять-таки впервые, черты ар-нуво, ассоциирующиеся с органическими формами. Корень этой ассоциации – не в градостроительных условиях, а в символистской натурфилософии, в виталистских воззрениях, популярных в интеллектуальных кругах конца XIX века. Впрочем, в сравнении с интерьером, на фасаде особняка органические формы использованы весьма сдержанно.

В интерьере Орта развивает метафору дома как тепличного, оранжерейного, эзотерического мира, обитатели которого защищены от грубой действительности, оставленной за дверью. Оранжерейный эффект достигнут с помощью двух сильнодействующих средств. Одно из них – солнечный свет, который, я думаю, представлялся архитектору и его заказчику не только технически – как категория, обеспечивающая санацию помещений и зрительный комфорт, но и мистически – как универсальная животворящая сила.

Если бы глубина корпуса, встроенного между соседними домами, был невелика, проблемы с естественным освещением не возникало бы. Но особняк Тасселя простирается в глубину более чем на восемнадцать метров. Мы видели, что в XVII веке в аналогичных условиях Фингбоонсу пришлось устроить в особняке Пауфов два световых дворика. Орта этого было недостаточно. Он скомпоновал особняк Тасселя из двух параллельных корпусов – уличного и выходящего в сад, глубиной, соответственно, пять и восемь метров, – разделенных остекленным сверху интервалом.

Интерьеры уличного корпуса репрезентируют статус г-на Тасселя в обществе и научном мире. В цокольном этаже мы видим восьмиугольный вестибюль, слева – гардероб с туалетом, справа – комнату консьержа. Выше – антресоль (выглядящая снаружи пониженным первым этажом), главная достопримечательность которой – курительная, украшенная витражом нижней части эркера. Слева от нее санузел, справа – приемная. Весь второй этаж занят большой гостиной с эркером, весь третий отдан кабинету хозяина, выходящему в лоджию и на террасу над эркером.

Садовый корпус, этажи которого подняты на семь ступеней (немногим более, чем на метр), – приватная часть особняка. В полуподвале там кухня. В приподнятом цокольном этаже (ставшем, таким образом, полноценным первым этажом) – гостиная-столовая с эркером, выступающим в сад. На втором этаже – малая гостиная и спальня с эркером. На третьем этаже подсобные помещения. Этажи садового корпуса соединены служебной лестницей.

Интервал между корпусами равен 5,3 метра. Он разделен пополам полутораметровой ширины перемычкой, связывающей корпуса. Свет беспрепятственно проникает в обе его половины, слева опускаясь до свода оранжереи, справа – вливаясь в пролет парадной лестницы.

В кварталах европейских городов, застраивавшихся в XIX веке многоквартирными доходными домами, глубина корпуса, как правило, близка к двенадцати метрам, глубина комнат не превышает шести метров, и для естественного освещения этого оказывается достаточно. В особняке Тасселя глубина корпусов гораздо меньше, и интервал освещает их не хуже, чем улица и сад. Кирпичные в этом доме только внешние стены корпусов, тогда как внутри применены железные каркасные конструкции⁵³⁷, благодаря которым сведена к минимуму площадь непрозрачных перегородок, не говоря уж о том, что самые просторные комнаты – большая гостиная и кабинет – заняли всю ширину уличного корпуса. Проникновению света вглубь особняка способствует и сдвиг этажей уличного и садового корпусов по вертикали, благодаря которому внутри дома можно видеть с одной точки зрения ниже- и вышележащий этажи противоположного корпуса⁵³⁸. На фоне привычных представлений об интерьерах как местах, в сравнении с улицей затененных (тем более в простирающихся в глубь квартала домах с глухими брандмауэрами), светонасыщенность особняка Тасселя ошеломляет.

Другое сильно действующее средство создания оранжерейного эффекта – изобилие флоральных декоративных мотивов. Они не изображают существующие на земле растения, например, те, что росли в настоящей оранжерее особняка. Мимесис Орта не элементарный, не зеркальный, а близкий к Аристотелевому пониманию художественного подражания: оно убедительно, когда художник показывает не саму по себе внешнюю форму объекта, а преобразует ее таким образом, чтобы показать, как этот объект живет, как он действует. При таком подходе к природе на первый план выступает не многообразие ее форм, а их ритм, энергия, жизненная сила, мощь роста. Художественные эквиваленты этих свойств растительного мира – волна, спираль, S-образный изгиб, взрезающий воздух удар бича. Их повсеместное присутствие – в чугунных кронштейнах, лестничных перилах, росписях стен, рельефах и фурнитуре дверей, рисунке светильников, ритмах витражей, мозаике пола, очертаниях мебели, форме столовых приборов – поражает даже ныне, когда оно воспринимается, как характерная особенность ар-нуво, заставляющая вспомнить мечту Вагнера о Gesamtkunstwerk⁵³⁹. Что же говорить о впечатлениях первых посетителей особняка Тасселя?

Причиной того, что это первое в мире явление ар-нуво оказалось чистейшим, непревзойденным образцом стиля, была независимость проекта Орта от каких-либо прецедентов. Этот дом не был итогом эволюции, в ходе которой можно было бы видеть постепенное накопление, формирование, совершенствование новых качеств. Особняк Тасселя вылетел из головы Орта, как Афина из головы Зевса. С точки зрения типологии архитектурного проектирования, новизна этого события не менее радикальна, чем само готовое здание. Но как всякая революция, буржуазная революция вкуса, начавшаяся в Брюсселе на улице Тюрен, по прошествии немногих лет уже утомляла даже тех, кто поначалу восторженно приветствовал ее. Ар-нуво назойлив. Не в этом ли причина того, что он быстро вышел из моды? Реакцией на ар-нуво, как некогда на рококо (на аристократическую революцию вкуса), стал предвоенный неоклассицизм.

Дом Шрёдер

Лучший комментарий к дому, построенному столяром-краснодеревцем Герритом Ритвельдом в 1924 году для утрехтского фармацевта Трюс Шрёдер и ее детей, – стоящее в этом доме знаменитое красно-синее кресло, спроектированное Ритвельдом несколькими годами ранее. Ритвельд использовал пятнадцать прямоугольных кусков букового дерева из ассортимента стандартных пиломатериалов. Каркас кресла составлен из шести вертикальных и пяти горизонтальных брусков квадратного сечения толщиной в дюйм; подлокотники – планки такой же толщины; наклоненные сиденье и спинка – квадратный и продолговатый листы фанеры. Ни одна деталь не врезается в другую, не нарушает ее форму. Они примыкают друг к другу или друг на друга опираются, некоторые детали являются одновременно несущими и несомыми, и оттого, что не видно соединяющих их штифтов, возникает впечатление таинственного, почти нерукотворного единства независимых толстых линий и тонких плоскостей, как бы самостоятельно образовавших кресло. Эта вещь жестка, угловата, кажется хрупкой и, по-видимому, не хочет обволакивать чьи-либо ягодицы и лопатки. В дискретности ее объединившихся (хочется написать «против человека») частей есть что-то вызывающе активное, усиленное раскраской: каркас и подлокотники – черные с желтыми торцами; сиденье синее; спинка красная.

В письме ван Дусбургу, теоретику и лидеру группы «Де Стейл», входивший в нее Ритвельд объяснял, что его «целью было сделать предмет мебели, не имеющий ни массы, ни объема, который не поглощал бы пространство, а позволял ему простираться непрерывно»⁵⁴⁰. «Всякий раз, когда мне надо соединить три планки, – описывал он свой метод, – я стараюсь найти сочетание, в котором они взаимодействуют друг с другом и соотносятся с этим сочетанием. Я убежден, что такая связь существеннее, чем подчинение предвзятой художественной форме, и я стараюсь соединять их самым щадящим способом – иными словами, так, чтобы они сосуществовали друг с другом»⁵⁴¹. И в другом месте: «Такой дизайн позволяет частям сочетаться без разрушений, так что ни одна часть не доминирует и не господствует над другой»⁵⁴².

В этой тактике, соответствовавшей идеям «Стиля», различаются две фазы: первая – разложение действий человеческого тела на отдельные позиции и сведение этих позиций к минимальному количеству соответствующих простейших вещественных деталей; вторая – объединение этих деталей в неделимое не-иерархическое целое. Подобно фонемам языка, детали имеют значение только благодаря взаимным различиям: ни один элемент не важнее другого, и ни один не должен избежать интеграции⁵⁴³.

Двухэтажный, десять на семь с половиной метров, дом Шрёдер сконструирован по тому же принципу, что красно-синее кресло. Не знаю, существовал ли в воображении Ритвельда в какой-то момент проектирования образ дома Шрёдер как целостной формы, выражавшей отношение этого здания к традиционным ценностям, запечатленным в облике соседних кирпичных жилых домов начала ХХ века. Если в его голове и мелькали такие целостные формы, предполагающие ориентацию средств архитектурной риторики на какой-либо известный вариант поэтики городского особняка, то, надо думать, они были для него примерами совершенно недопустимых решений. Ибо госпоже Трюс импонировали идеи «Стиля» и ей нравилось это демонстрировать, эпатируя утрехтскую публику. Она просила Геррита построить ей дом с минимумом глухих стен – и он сделал все возможное, чтобы убедить современников в принципиальной непригодности проектного подхода, при котором архитектор идет от целостной формы дома к частностям, продиктованным этой формой. Ведь такой тип проектирования основывался бы на индивидуальном видении формы конечного результата. А это противоречило бы доктрине «Стиля», требовавшей от художников и архитекторов преодоления индивидуализма, дискредитированного Великой войной, и построения новой культуры, основанной на неких непреложных универсальных законах, философскими обоснованиями которых были неоплатонизм и теософия⁵⁴⁴. Ван Дусбург изгнал понятие «форма» из своего теоретического лексикона, потому что оно ассоциировалось у него с шаблонными украшениями тортов. «Новая архитектура, – писал он, – не имеет формы, но она конкретна»⁵⁴⁵.

Риторика Ритвельда демонстрирует проектное движение от элементов к конструируемому целому. Он переворачивает утверждение Аристотеля, что «дом потому становится таким-то, что такова его форма, а не потому он таков, что возникает так-то». Результат выглядит неожиданно и эфемерно, как домик, построенный ребенком из кубиков строительного конструктора, чтобы тут же быть разобранным для новой постройки. Не удивлюсь, если найдутся свидетельства восторга детей Трюс по поводу домика, построенного для них дядей Герритом.

Как и красно-синее кресло, дом Шрёдер создает впечатление свободного объединения контрастирующих прямоугольных элементов, нигде не пронизывающих друг друга. Не подчиняясь привычным в архитектуре соотношениям несомых и несущих частей, они, кажется, свободны и от силы земного тяготения. Разве их комбинация не могла бы быть иной? Она существует, как непонятно чья прихоть, не имея ничего общего с поэтикой частного жилища, сообщающего своим фасадом о социальном статусе владельца, которому оно обещает основательную защиту.

«Цвета желтый, синий и красный, в которые выкрашены некоторые детали фасада [дома Шрёдер. – А. С.], соответствуют первичным цветам, которые математик-мистик Шёнмекерс, оказавший большое влияние на Мондриана, выбрал для „Стиля“. Шёнмекерс… придерживался взгляда, что желтый, синий и красный цвета „являются единственно существующими цветами“, поскольку желтый символизирует вертикальное движение солнечных лучей, синий – горизонтальную линию силы, соответствующую земной орбите вокруг Солнца, а красный – соединение между ними»⁵⁴⁶.

«Движение», «сила», «соединение»… Понимание цветов как динамических феноменов – еще один смысловой мостик между домом Трюс и креслом Геррита. Немаловажно, что Ритвельд покрасил кресло не сразу, а в 1923 году, когда он, отец шестерых детей, конструировал детскую коляску и тачку. Сиденье и спинка красно-синего кресла служат опорой не только телу усевшегося в него человека, но и взгляду, брошенному на пустое кресло. Плоскость – ограничение для устремленного к ней взгляда, линия – траектория его движения. Подчиняясь этим ограничениям, зрительное восприятие работает как разведчик тела, который ощупывает вещь и сообщает ему о прохладе сиденья, о тепле спинки, об упругости фанеры, о твердости брусков и побуждает нас переживать эти свойства еще до прямого соприкосновения с вещью.

Точно такую же роль играют плоскости и линии, когда мы смотрим на дом Шрёдер. Цвет разлагает стену на неделимые элементы-«ширмы», каждая из которых при взгляде в упор ставит ему преграду, со стороны же кажется линией. Эта двойственность способствует взаимопроникновению объемов и их объединению в ясно артикулированное целое⁵⁴⁷, в котором нет монументального, присущего, как учил Шопенгауэр, самой природе взаимодействия несомых и несущих частей, подчиненных силе тяжести и инерции. Вместо этого существует, как в скульптуре (Ритвельд писал, что воспринимает свои работы, будь то архитектура или мебель, как скульптуры), взаимодействие человеческого тела – через посредство зрительных впечатлений – с «ширмами» и линиями, пребывающими в равновесии. Дом Шрёдер побуждает нас почувствовать это равновесие телесно, как если бы каждый из нас сам его установил, как ребенок, своей рукой кладущий кубик на место. Ритвельд не забывал об этом опыте. «Он всегда работает с макетами, чувствуя вещи своими руками; поэтому его произведения на абстрактны», – писал Эль Лисицкий⁵⁴⁸. Рисунком Ритвельд пользовался только для фиксации результата⁵⁴⁹. У зрителя же инструментом этой подражательно-конструкторской работы являются, разумеется, не руки, а глаза: мы взглядом держим якобы не закрепленную «ширму», взглядом чувствуем ее прочность, взглядом ощущаем отражающую энергию белого и красного, притягивающую силу черного и синего, взглядом проникаем в остекленный сумрак, взглядом скользим по желтой стойке, утверждая ее вертикальность.

Глубокая телесная вовлеченность характерна, скорее, для нашей жизни среди вещей, нежели среди произведений архитектуры. А если вещь и произведение архитектуры сработаны по единому принципу, есть основание считать оба объекта либо произведениями архитектуры, либо, наоборот, отнести их к миру вещей. Я за второй вариант: дом Шрёдер – вещь, большая вещь, построенная для того, чтобы люди в ней жили. Я думаю, что этот дом-вещь – первое в мире жилище, порожденное не архитектурным, а дизайнерским мышлением. Но в отличие от многих наших современников, я поостерегся бы заключать из этого, что все архитектурные произведения интернационального стиля – а дом Шрёдер самый ранний из них – считаются архитектурными только по инерции, тогда как по сути они якобы принадлежат миру дизайна.

Для обсуждения вопроса о том, является ли дом Шрёдер произведением архитектуры или дизайна, имеет смысл сравнить его с появившимися немного ранее архитектонами Малевича. К такому сравнению меня подталкивает то, что разноцветные геометрически простые «ширмы» Ритвельда чисто внешне напоминают супремы великого абстракциониста. Малевич перешел от супрем к белым гипсовым композициям, не имеющим конкретного функционального назначения, в которых, однако, важнейшую роль играют взаимоотношения масс, которыми выражена их архитектурная основательность, их причастность к исходным архитектурным интуициям, связывающим горизонталь мира с вертикалью человеческого в нем пребывания. При этом гаптическая (по Риглю) составляющая в их восприятии близка к нулю, потому что, несмотря на их небольшой размер, Малевич мыслил архитектурно.

Ритвельд же мыслил как дизайнер, адаптировав утопические и мистические установки группы «Де Стейл» к требованиям своей заказчицы, очень хорошо представлявшей, какой дом ей нужен, и создав дом-вещь. Трюс понимала, что соответствие облика жилища авангардным идеям – еще недостаточная гарантия того, что она и дети полюбят его и не захотят от него отказаться. Эпатажный дом должен был быть к тому же еще и удобным. По правилам противопожарной безопасности на верхнем этаже ее дома не могло быть фиксированных перегородок. Не видя ничего плохого в том, что днем это большое помещение целиком принадлежало детям, Геррит хотел таким его и оставить. Но Трюс, которую многие исследователи с полным основанием считают соавтором Геррита, потребовала, чтобы на ночь «чердак», как они называли верхний этаж, превращался в три спальни (мальчика, девочек и самой Трюс) и гостиную, – и Геррит придумал раздвижные и поворотные встроенные ширмы, в считанные минуты расчленявшие «чердак» так, как ей того хотелось.

Этот дом, писал Фремптон, «во многих отношениях можно считать реализацией 16 пунктов „пластической архитектуры“ ван Дусбурга, опубликованных ко времени его завершения. Он воплощал заветы ван Дусбурга, будучи элементарным, экономичным и функциональным; немонументальным и динамичным; антикубистическим по форме и антидекоративным по цвету. Размещенные на верхнем этаже жилые помещения… несмотря на традиционность конструкции из кирпича и дерева, являлись примером постулированного ван Дусбургом положения о динамичной архитектуре, освобожденной от несущих нагрузку стен и ограничений, диктуемых использованием оконных проемов, разделенных импостами. 11‐й пункт ван Дусбурга можно считать идеальным описанием этого дома: „Новая архитектура антикубистична. Она не пытается втиснуть различные по своему функциональному назначению помещения в один закрытый куб. Скорее, она центробежно разбрасывает функциональные помещения (равно как и нависающие плоскости, балконы и т. д.) от центра куба. Благодаря высоте, ширине, глубине и времени, то есть воображаемому четырехмерному пространству, эта архитектура подходит к абсолютно новому пластическому выражению с помощью открытых пространств. В этом смысле архитектура становится как бы парящей, так сказать, противодействующей силе тяжести“»⁵⁵⁰.

«Дом становится предметом, который можно обойти со всех сторон… он свободно вырастает из земли, перекрытие используется как терраса, превращаясь как бы в этаж на открытом воздухе», – пророчествовал ван Дусбург годом ранее⁵⁵¹. Ясно, что необходимым условием осуществления этой мечты является место, свободное от городской застройки. По сути дела, это мечта не столько о городском доме, сколько о вилле. Воображаю, как рады были Геррит и Трюс, когда они нашли заброшенный, загаженный участок, на котором могли примкнуть новый дом к соседнему брандмауэру тыльной стороной, тогда как с трех остальных сторон они ничем не были стеснены!

Реализуемый во времени динамизм, выдвинутый Дусбургом как антитезис «кубистичной» замкнутости прежней архитектуры, – это, на мой взгляд, свойство не столько архитектурных объектов, сколько вещей. Ритвельд прислонил жилище Трюс к брандмауэру, как приставляют к стене шкаф или буфет. Трюс с детьми изо дня в день преобразовывали его своими руками. Встроенные ширмы, раскладная мебель и прочие подвижные элементы построенного Герритом дома-вещи работают аналогично дверцам, полкам, ящикам, шторкам, выдвижным доскам, крышкам, позволяющим удобно и компактно хранить и использовать съестные припасы, одежду, белье, посуду, книги, письменные принадлежности и необозримое множество прочих вещей и вещиц. Мебельщик-Ритвельд создал для семьи Шрёдер шедевр дизайна.

Из этого не следует, что жилище, созданное дизайнерским способом, заведомо хуже собственно архитектурного произведения. Если в качестве главного критерия совершенства жилого дома принять удобство, то получается, скорее, наоборот: чем ближе дом к миру архитектуры, тем больше вероятность, что он не будет удобен, и чем ближе он к миру дизайна, тем он будет комфортабельнее – разумеется, при условии нормального инженерного оборудования дома. Ритвельд настолько освободил дом Шрёдер от, как говорил ван Дусбург, «всякой замкнутости», что для его обогрева пришлось применить заводскую систему отопления, удвоившую стоимость дома⁵⁵².

Трюс прожила в горячо любимом ею доме с 1925 года до самой смерти в 1985‐м – сначала с детьми, позднее с овдовевшим Герритом. Стоящее на втором этаже кресло, предопределившее принцип построения и дизайнерскую, вещную суть ее дома, теперь магически репрезентирует их обоих. Оно стоит на втором, приватном этаже, перед выходом на балкон, нависающий над входом в дом, как если бы кто-то любящий, сидя в нем, созерцать лесок на окраине Утрехта, на время отлучился и вот-вот вернется. Это было любимое место Трюс. Она так ценила этот вид, что в начале 30‐х, когда земля напротив была отдана под застройку, она тотчас выкупила ее. Лишь проложенная в 1964 году автострада отрезала лесок от участка Шрёдер⁵⁵³.

Особняк Витгенштейн

Мы с Леной приближались по Кундмангассе к дому № 19, в создании которого знаменитый философ – брат Маргарет Стонборо-Витгенштейн – принял столь неистовое участие, что архитектор Пауль Энгельман, друг семьи, приглашенный ею к проектированию и строительству этого особняка, считал, что в завершенном виде он является произведением Людвига Витгенштейна. Поражала громоздкость белого тела, возвышающегося то ли за стеной, то ли (как оказалось в действительности) на прямоугольной террасе, этой стеной обрамленной. Поражала отчужденность от города, островная замкнутость, даже неприступность одного из самых притягательных центров культурной жизни довоенной Вены.

Семья Витгенштейнов собралась в новом доме на Рождество 1928 года. На трех этажах – двадцать семь комнат общей площадью 1020 квадратных метров. Внизу парадные помещения и апартаменты Гретль (так домашние звали Маргарет); на втором этаже комнаты постоянно жившего в Америке ее мужа и гостевые; на третьем – детские для двух родных и двух приемных сыновей, дополнительные гостевые и комнаты прислуги: трех поваров, трех служанок, секретаря, горничной, гувернантки и парикмахера; кухня – в подвале. Ни Энгельман, ни Витгенштейн не имели инженерно-строительного опыта, поэтому конструкцию здания разработал Жак Гров – сотрудник Лооса: ограждающие стены кирпичные, оштукатуренные; балки перекрытий опираются на бетонные (местами железобетонные) столбы; перегородки – не несущие, собранные из элементов заводского изготовления.

Витгенштейны олицетворяли собой вершину венской буржуазной элиты. Хорошим тоном было иметь семейного архитектора, и у Карла Витгенштейна, отца Маргарет и Людвига, таковым был Хоффман. Люди круга Маргарет, коллекционировавшие работы Климта (помните портреты Маргарет его работы?), могли быть уверены, что она закажет проект особняка Хоффману, часто работавшему вместе с Климтом. Однако те друзья Маргарет, которые предпочитали Климту – Кокошку и, как им казалось, лучше понимали своевольную, экстравагантную натуру первой красавицы Вены, вряд ли сомневались, что она, подобно им самим, обратится с заказом к принципиальному противнику Хоффмана – Лоосу, самому радикальному новатору в столичной архитектуре тех лет. Она же демонстративно дистанцировалась от принятых в ее кругу предпочтений, выбрав малоизвестного ученика Лооса – Энгельмана и приставив к нему своего деспотичного брата⁵⁵⁴. Это был шокирующий жест, говорящий: «Никто лучше меня самой и Людвига не знает, каким должен быть мой дом». Возможно, Гретль и Людвиг даже не обсуждали кандидатуру Лооса, ибо ей не нравился скандально известный дом, построенный этим архитектором на Михаэлерплац. А может быть, Лоос не был призван к осуществлению столь престижного заказа по той причине, что Людвиг, накануне Великой войны нашедший в нем единомышленника, вскоре разочаровался: «На днях встретился с Лоосом. Ужас и отвращение. Он заражен самым вредоносным умничаньем!.. Это последняя капля!» – писал он Энгельману в сентябре 1919 года⁵⁵⁵. Больше они не встречались.

Особняк Витгенштейн распределением масс противоположен вилле Савой, строительство которой начиналось, как раз когда работы на Кундмангассе приближались к концу: венский дом стоит на массивном подиуме, а вилла Савой стремится оторваться от земли. Ступенчатостью, восходящей от террасы размером пятьдесят на сорок метров, вертикальными оконными прорезями и деревьями на террасе особняк Витгенштейн напоминает зиккурат. Излучаемый им иератический импульс остро чувствовала Гермина – старшая сестра Людвига и Гретль: «Искренне восхищаясь этим домом, я определенно не хотела бы, да и не смогла бы в нем жить. Он гораздо больше похож на жилище для богов, чем для простой смертной, каковой являюсь я, и мне сначала пришлось подавлять глухую неприязнь к этой, как мне кажется, „логике, превращенной в дом“, к его совершенству и монументальности»⁵⁵⁶.

Я отказываюсь обсуждать особняк Маргарет Витгенштейн как веху в философии ее брата, разъединяющую периоды «Логико-философского трактата» и «Философских исследований»⁵⁵⁷ или, напротив, устанавливающую их неразрывную связь⁵⁵⁸. Уже сам по себе факт синхронного появления противоположных трактовок этого здания под знаком философии говорит о рискованности такой затеи. Но дело даже не в этом, а в том, что я принципиально против поисков аналогий между текстами философа с их проблематикой – и результатом его работы в качестве архитектора, вынужденного решать более практические задачи, нежели поиск архитектурного эквивалента философских идей. Такого рода поиски заведомо ведут к натяжкам и потому бесплодны. Если в нашем сознании и всплывают какие-то ассоциации между философией и архитектурным опытом Витгенштейна, то я предпочел бы объяснять их не взаимодействием этих двух сфер его творчества, а тем, что обе они восходят к неким непрофессиональным свойствам его личности, к его этическому и эстетическому миру.

Оставив за Витгенштейном право быть философом без архитектуры и архитектором без философии⁵⁵⁹, мы с Леной, осматривая особняк на Кундмангассе, искали, собственно, архитектурные темы, характеризующие этот его этический и эстетический мир. Бросаются в глаза две темы: Что значит войти в дом? и Что такое проем в стене? Хотя философ и не оставил письменных свидетельств особой сосредоточенности на этих темах, нам показалось, что в их архитектурной разработке ему удалось приблизиться к «основам всех возможных зданий», постижение которых, по его словам, было ему интереснее архитектурной практики как таковой⁵⁶⁰. И в самом деле: что может быть важнее для дома как объекта эстетического суждения и для репутации семьи его владельцев, чем впечатления посетителей, приближающихся к дому, и характер помещений, которыми дом их встречает? Первостепенную роль в этих впечатлениях играет характер проемов – окон и дверей.

Не кубическая композиция здания, наводящая многих на пустую аналогию с почерком Лооса, а обрамленная глухой стеной земляная насыпь – вот в чем наиболее остро выразилось неприятие Витгенштейном всех известных ему способов архитектурной репрезентации социального и культурного статуса владелицы особняка. Кому бы ни принадлежала идея возвести особняк на насыпи, то есть вывернуть наизнанку традиционную схему квартала с периметральной застройкой, – Энгельману, Витгенштейну или его сестре, – эта идея дикостью своей не уступает идее Ле Корбюзье поднять на столбы виллу не в городе, а на лугу. Вход на насыпь был в подпорной стене по Кундмангассе. Отсюда начиналось восхождение в мир Гретль. Насыпь превращала всю окружающую застройку в тривиальное обрамление гигантской инсталляции: белое, без украшений, тело здания в зеленом, без клумб и статуй, саду. Чтобы войти в дом, надо было пройти садом к противоположному фасаду⁵⁶¹. Созерцая в подвижных ракурсах ступени террас на белых параллелепипедах, посетители наполнялись ожиданием желанного события – встречи с Гретль.

А ведь могло бы получиться совсем другое – сад за решеткой. И нашлись бы в Венских мастерских Хоффмана мастера, которые сумели бы выковать такую решетку, которая приблизила бы облик особняка к поэтике респектабельного буржуазного жилища, гостеприимно обращенного к улице. Но каким презрением встретил бы Людвиг нашу фантазию! Мы думаем о благе города, тогда как характер инсталляции Витгенштейна – вызывающе антигородской, демонстративно отрицающий этикетные признаки буржуазного благоденствия.

Но вот перед нами стеклянная дверь слегка выдвинутого тамбура. Отворив ее, мы оказываемся в потоке света, текущего по оси входа от сияющего впереди, через вторые и третьи стеклянные двери, вестибюля, в который мы поднимаемся по десяти ступеням каменной лестницы между каменными же стенками⁵⁶². Ширина тамбура – 2,5 метра, холла перед лестницей – 3,2 метра, вестибюля – 6,4 метра. В вестибюль, окаймляющий лестницу с трех сторон буквой «П», свет льется отовсюду: спереди – из коридора, ведущего на внутреннюю лестницу и к выходу на противоположную сторону дома, слева – от обширной террасы, отделенной от вестибюля только остеклением, справа – из широких (разумеется, в часы приема гостей распахнутых) дверей музыкального салона, сзади – из стеклянных дверей в гостиную-библиотеку и малую столовую. Поднимаясь по широким ступеням в стремительно расширяющемся интерьере, в нарастающей яркости света, невозможно не поддаться сублимирующему воздействию этой симметричной церемониальной композиции протяженностью в четырнадцать метров⁵⁶³. Риторическое вступление, начинавшееся на Кундмангассе, достигало апогея в момент выхода Маргарет Витгенштейн к гостям.

Насыщенность вестибюля прямыми линиями и углами, резкие перепады освещенности, контрасты белых опор и белого же потолка с грифельно лоснящимся камнем лестницы и пола, с тонкими серовато-зелеными линиями переплетов дверей и окон – всё это не позволяло переживать вход в особняк как в уютное частное жилище. Но кто сказал, что волнующее событие должно располагать к уюту? Всё напряжено, как характер и мышление самого Витгенштейна, перенять которые кому-то другому в качестве своего modus vivendi не представляется возможным. Этот вестибюль был серьезным испытанием способности посетителя «работать над собой»⁵⁶⁴, ибо здесь нет ничего общего с привычными входами в дома тогдашней Вены. И все-таки, несмотря на переживание своего буржуазного происхождения чуть ли не как наследственного греха, на страстное стремление к опрощению и на отвращение ко всяческой риторике, Витгенштейн нашел сильнодействующие архитектурные средства для утверждения элитарного престижа своей сестры. Это значило оставаться в большой культурной традиции, способной, по словам философа, «каждому указывать подобающее ему место»⁵⁶⁵, упадок которой он переживал глубоко. Витрувий одобрил бы его чувство декорума.

Проемы – навязчивая тема Витгенштейна, которая могла бы заинтересовать психоаналитика. В их устройстве он выразил себя с такой силой, что, как заметила Гермина, «даже если бы дом был разрушен, дух его создателя удалось бы распознать по этим дверям»⁵⁶⁶. Окна и двери особняка делают видимым воодушевляющее динамическое начало, живущее в его стенах, пронизывающее их по вертикали. Проемы вытянуты вверх, стекла расчерчены тонкими стальными прутьями на узкие вертикальные полосы. Трудно найти что-либо более далекое от безлично стелющегося ленточного остекления зданий грядущего «интернационального стиля», чем устремленные ввысь окна особняка Витгенштейн. Вот где архитектура говорит от имени аристократа!

Когда мы движемся внутри, лейтмотивом впечатлений становится непрерывная игра вертикальных струн на фоне контр-ажурного света, усложненная тем, что почти все двери – двойные, распахивающиеся внутрь и наружу, с прозрачным остеклением наружных створок и полупрозрачным внутренних. Одна из стен огромной, под пятьдесят квадратных метров, столовой, представляет собой ряд выходящих на террасу двухстворчатых дверей. Когда они распахнуты, при продольном скользящем взгляде многослойное наложение стальных струн, вертикальных полос стекла и их отражения друг в друге создают видимость драгоценной хрупкой мембраны. Среди деталей прекрасно работающей до сих пор фурнитуры неожиданно обнаруживаешь криволинейные очертания, близкие к органицистским формам югендштиля. Окна нижнего этажа снабжены внутренними стальными ставнями весом по сто пятьдесят килограммов каждая, извлекаемыми из-под пола механизмом, придуманным самим Витгенштейном. Возможно, в этом, как и в размещении особняка на обрамленной стеною насыпи, надо видеть, помимо прочего, меры предосторожности ввиду разразившихся в Вене летом 1927 года беспорядков, переросших в уличные бои. Однако заботой о безопасности невозможно объяснить ни вертикальность проемов, ни характер их остекления. Я вижу в этом проявление душевной и интеллектуальной напряженности Витгенштейна.

«Людвиг продумывал каждое окно, каждую дверь, каждый оконный переплет и радиатор в совершеннейших пропорциях с такой скрупулезностью, будто они являются точными инструментами. И с не терпящей возражений энергией добивался, чтобы все было изготовлено столь же точно, – вспоминала Гермина. – До сих пор звучит в ушах вопрос слесаря, занятого замочной скважиной: „Скажите, господин инженер, неужели миллиметр здесь действительно так важен?“ И прежде чем он успевает продолжить, я слышу столь решительное „Да!“, что мастер вздрагивает»⁵⁶⁷.

Витгенштейн не отождествлял архитектуру интерьеров с изменчивой жизненной средой обитателей. Дом – постоянная сцена, а персонажи и декорации на ней могут быть разные⁵⁶⁸. В парадных залах особняка Гретль не было ни ковров, ни штор, ни люстр (посредине или по оси потолков светили ввинченные в гнезда двухсотваттные лампочки), ни даже плинтусов. Такова была ее плата за отказ от эстетики Хоффмана, от художественного единства Gesamtkunstwerk, которое препятствовало бы свободе обустройства интерьеров новыми поколениями с их новыми потребностями и представлениями о подобающей обстановке. Позднее философ рассудил, что особняк его сестры не лишен достоинств, но слишком строг⁵⁶⁹. Ему нравились ковры и мебель в личных покоях Гретль, привнесшие в интерьер теплоту и ранообразие фактур: «Как раз вчера я почему-то подумал о доме на Кундмангассе и о том, как мило и приятно ты его обустроила. В этом мы с тобой на одной волне»⁵⁷⁰, – писал он ей в 1949 году, вскоре после ее возращения в Вену из Америки.

Меркляйнхаус

Вена – один из тех городов, где раньше всего сформировался тип периметральной застройки кварталов многоквартирными доходными домами, который к началу ХХ века стал господствующим в центральных районах большинства крупных европейских городов. Этому способствовал закон о «Придворной квартирной повинности» (Hofquartierspflicht), действовавший с 1563 по 1781 год. Он обязывал домовладельцев обеспечивать жильем многочисленный придворный персонал Габсбургов. В результате готические, в основном трехэтажные дома, уже тогда обрамлявшие кварталы по периметру, были снесены, и на их месте построены здания в шесть-семь этажей, с двух-трехэтажными подвалами. «В 1700 году стоимость земли в пределах городских стен уже была столь высока, что бедные слои населения и ремесленники перебирались во внешние районы, которые начали бурно расти после 1683 года»⁵⁷¹ – то есть после снятия турецкой осады габсбургской столицы.

Домовладельцами, о которых шла речь в законе Hofquartierspflicht, зачастую были предприимчивые выходцы из знати и высшие слои среднего класса: чиновники, офицеры и те же служащие императорского двора. Их меркантилизм стимулировал строительную лихорадку. Если удавалось, они выкупали у прежних собственников сразу по несколько смежных земельных участков, чтобы на месте стоявших там готических домов возвести один. Менее чем за пятьдесят лет после победы над турками эти люди построили во Внутреннем городе около четырехсот доходных жилых домов!

Каждый из сомкнутых вдоль улицы домов выражал своим фасадом намерения домовладельца, которые сводились к оптимальному, на его взгляд, соотношению привлекательности дома для потенциальных жильцов с затратами, на которые он шел. Опасение убыточности строительной инициативы компенсировалось малой вероятностью того, что сдаваемый внаем дом окажется непривлекательным для потенциальных квартиросъемщиков и недолговечным. Отсюда высокое качество строительства, нарядность каждого дома и их несходство друг с другом.

Будучи далекими от мысли соревноваться с аристократией роскошью апартаментов, дельцы от недвижимости с тем большей чувствительностью относились к внешнему убранству своих доходных домов, чьи фасады воспринимались, как их визитные карточки. До того момента, когда принц Евгений Савойский привез с собой в габсбургскую столицу Лукаса фон Хильдебрандта, жилая архитектура Вены находилась в руках североитальянских зодчих, которые в жилищном строительстве, в отличие от церковного, не считали возможным применить всю палитру своего декоративного мастерства. Хильдебрандт, покончив с монополией итальянцев, осмелился перенести декоративные формы строившихся им дворцов на низкий жанр, каким являлись доходные дома нуворишей⁵⁷². Настала пора формирования поэтики многоквартирного доходного дома, далекий первоисток которой находился, как мы помним, все-таки в Италии. Я имею в виду флорентийский Палаццо Медичи.

Не только облик и внутренняя структура домов, получавших теперь замкнутые дворы, но и характер улиц в целом изменился коренным образом. Если раньше в уличной перспективе господствовал ритм узких вертикальных объемов, завершавшихся щипцами двускатных крыш, то теперь восприятие пешеходов и проезжих переключалось на архитектонику горизонтально вытянутых многооконных фасадов, на симметричность их композиции, на перепады высот смежных карнизов. Единственное старое правило, которое соблюдалось неукоснительно, – расположение зданий без отступов от красных линий кварталов. Некоторые поражающие огромными размерами жилые дома, построенные по проектам Хильдебрандта во второй четверти XVIII века, стоят во Внутреннем городе поныне – например Меркляйнхаус.

Этот дом (площадь Ам Хоф, 7), поглотивший в 1727–1730 годах фундаменты трех домов, стоявших прежде на бойкой рыночной площади напротив церкви Девяти Ангельских Хоров, на участках, спускающихся к Тифер Грабен, принадлежал вдове императорского референдария Христофа фон Меркляйна. Поначалу он был одним из самых высоких в городе: прибавим к пяти основным этажам полуподвал⁵⁷³ и мансарду под характерным для XVIII века изломом очень крутой крыши.

На фасаде девять осей, пять средних слегка выступают вперед. Подворотню со стороны площади украшал четырехколонный тоскано-дорический портик, державший балкон с изгибом посередине. Консоль балкона служила замковым камнем арки. Два нижних этажа были рустованы; их оконные проемы увенчивались замковыми камнями, особенно мощными над полуподвальными окнами. Низ выглядел надежной опорой для остальных этажей, объединенных на выступающей части ионическими пилястрами и поддерживающими карниз кронштейнами. Над окнами сохранились пышные наличники с гротескными маскаронами. Изысканная двухцветная окраска – серо-фиолетовые наличники, базы и капители на светло-бежевом фоне – придает фасаду светский лоск.

«Пятиэтажные растут громады в Гороховой, у Знаменья, под Смольным», – напишет Анна Ахматова о Петербурге времен Достоевского⁵⁷⁴. Однако петербургские «громады» не покажутся большими рядом с громадами Хильдебрандта. В Вене первой половины XVIII века уже имелось все необходимое для возведения доходных домов такого класса: отношение к недвижимости как к эффективному источнику дохода, высокий уровень проектных разработок, высококачественные материалы, квалифицированная рабочая сила и отличная грузоподъемная техника. Для повышения рентабельности строго выдерживалось вертикальное зонирование доходных домов. Внизу сдавались в аренду лавки и конторы, в бельэтаже – богатые апартаменты домовладельца и наиболее состоятельных квартиросъемщиков, а чем выше, тем квартиры были скромнее и дешевле. Добраться без лифта до небесной каморки в мансарде было куда труднее, чем подняться в театре на галерку.

Только лифтов и не хватало Хильдебрандту, чтобы его дома были еще более высокими. Но это изобретение придет из Америки только в конце XIX века. Построенные им и его ближайшими последователями доходные дома⁵⁷⁵ задали матрицу застройки венского Внутреннего города, предвосхитив облик улиц большинства крупных городов Европы, какими они станут не ранее середины XIX столетия.

Дом Перре

В перспективе парижской улицы Франклина, среди фасадов, обращенных к садам Трокадеро, бег протяженных линий карнизов и балконов прерван несколькими вертикалями, не превышаюшими общей высоты фронта застройки. Это эркеры доходного дома № 25-бис, построенного Огюстом Перре на приобретенном им вместе с братом участке шириной пятнадцать метров. Чем ближе к нему подходишь, тем острее воспринимается напряженность форм фасада, многократно переломленного по вертикали, как гигантская ширма, сжатая соседними домами. Выступами боковых эркеров, глубоким отступом между ними и снова выступом посредине дом компенсирует нехватку доставшейся на его долю красной линии улицы. Переломы фасада, глубокие лоджии-этажерки с обнаженными перекрытиями, средний эркер, утверждающий осевую симметрию, – все это решительно отличается от соседних фасадов – плоских, спокойных, без акцентов на средней оси, с простенками, не уступающими шириной окнам. Грани ширмы Перре так узки, а оконные проемы столь велики, что ширины грани хватает лишь на одно окно. Сплошные стены – только перпендикулярные улице боковые стороны эркеров и простенки за ними. Если смотреть на дом спереди, они почти не видны. Шестиэтажная тринадцатигранная громада, вся из окон вертикального формата в тонких обрамлениях, стоит, нависая эркерами над тротуаром и словно не имея веса, на стеклянном основании, расчлененном только двумя опорами, между которыми блещет девятиметровой ширины витрина проектного ателье братьев Перре; под эркерами – остекленные входы в дом. Хозяева бельэтажной квартиры благодаря начинающемуся с этого уровня отступу ширмы распоряжаются крышей ателье как палисадником. Над седьмым этажом, то есть выше уровня эркеров, есть еще жилой этаж прислуги, технический этаж и, наверху, пентхаус самого Огюста Перре. На его плоской крыше, на высоте, равной удвоенной ширине фасада, устроена смотровая площадка, с которой, по словам Огюста, он мог наблюдать бега на ипподроме Лоншан, любоваться парком Сен-Клу, видеть форт на холме Мон-Валерьен, акведук Марли и замок Сен-Жермен⁵⁷⁶. Три верхних этажа с выпрямленными фасадами поднимаются уступами, так что у каждого есть своя терраса, уставленная растениями в керамических кадках. Они напоминают многоуровневые мансарды в очень высоких изогнутых крышах парижских доходных домов времен барона Османа. Сходство это, скорее воображемое, чем явное, – единственное, чем дом Перре связан с этой традицией.

Трудно поверить, что он построен в 1902–1904 годах, в пору господства ар-нуво, отдававшего предпочтение не проемам, а массам, плавно изгибающимся и почти всегда асимметричным, и разнообразящего формы оконных проемов. Дом Перре так напоминает дисциплинированные жесткие острые формы архитектуры 30‐х годов прошлого столетия, что утверждение википедийной справки о нем как образце «перехода к ар-деко»⁵⁷⁷ не выглядит ошибкой, хотя от дома на улице Франклина до первых общепризанных образцов ар-деко пройдет более двадцати лет. Трудно представить, насколько неожиданным для современников, ничего не знавших о грядущем ар-деко, выглядело это стройное сооружение, пренебрегающее давно сложившейся поэтикой многоквартирного доходного дома, призванного на заре ХХ века, как и XVIII, внушать жильцам и прохожим впечатление невозмутимой солидности. Поразительна смелость архитектора: ведь доходный дом – не вилла и не особняк, владельцы которых почти всегда берут на свою ответственность эпатажные нарушения этических и эстетических архитектурных норм и не ждут прибыли от своей уникальной недвижимости. Удивительно, что Перре, которому банки, опасаясь быстрого обрушения спроектированного им дома, отказывались выдавать кредиты на строительство, довел-таки дело до конца, заставив признать недоброжелателей и сомневающихся, что железобетонная конструкция прочна, обладает экспрессивными возможностями, недостижимыми для кирпичных домов или домов на стальном каркасе, и что поэтому за ней будущее.

В 1908 году у Перре поработал Ле Корбюзье. Часть зарплаты, которую вручил ему Перре, начинающий архитектор потратил на «Толковый словарь французской архитектуры» Виолле ле Дюка – текст, в котором впервые появилась мысль о современной архитектуре как логически обоснованной дисциплине. Рядом с чертежом готических аркбутанов Корбю написал: «Искусство живет своей структурой. Как говорил мне Огюст Перре, пойми структуру – и ты постигнешь искусство»⁵⁷⁸. Он понял совет буквально, начертив в 1914 году Dom-ino – схему жилого дома свободной панировки со стандартным каркасом серийного производства. Эта железобетонная этажерка в крайне примитивном виде демонстрировала структурный принцип дома Перре. «В то время, – вспоминал Ле Корбюзье свой Dom-ino много лет спустя, – создание такого дома было неожиданным изобретением. Здесь угаданы возможности железобетона и строительство из типовых элементов, найден человеческий масштаб. До нашего времени строительство домов этого типа не нашло применения ни в годы реконструктивных работ после 1918 года, ни после 1945 года. Это было слишком ново!»⁵⁷⁹ Все так, не считая того, что «неожиданное изобретение» было сделано Перре за двенадцать лет до простенького чертежа предприимчивого модерниста и что в этом чертеже нет ничего от жилого дома: в СССР так выглядели каркасы микрорайонных торговых центров рубежа 60–70‐х годов. Предвижу возражение: Dom-ino имеет консольные выносы монолитного перекрытия, которых в доме Перре якобы нет. Но взгляните на тонкий карниз над нижним этажом, на консольный вынос, расширяющий террасу восьмого этажа. Эти детали отнюдь не случайны: впоследствии Перре в полемике с Ле Корбюзье будет настаивать на необходимости карнизов, потому что «без карниза наружные стены дома быстро начинают требовать ремонта»⁵⁸⁰.

Беззастенчивое присвоение идей Перре его молодым коллегой этим не ограничилось. Дом Перре стоит на столбах, его террасы озеленены, планы квартир благодаря отсутствию капитальных стен варьируются от этажа к этажу по усмотрению владельцев квартир, а окна не нуждаются ни в мощных перемычках, ни в широких простенках. Все это сильно напоминает правила новой архитектуры, опубликованные Ле Корбюзье в 1926 году и через два года громогласно провозглашенные им на I конгрессе CIAM. Интересно было бы посмотреть стенограммы конгресса: неужели никто не увидел в пресловутых «пяти правилах» плагиат? Неужели им хотелось прослыть в истории архитектуры первыми, чего бы это ни стоило?

Впрочем, в одном пункте Ле Корбюзье проявил полную самостоятельность – в требовании ленточного остекления. В начале 20‐х годов он дискутировал с Перре о форме окна. Для Перре окно было не просто источником света, но символом присутствия человека внутри здания и обрамлением внешнего мира. Все эти функции, считал он, идеально осуществляет традиционное французское двустворчатое окно (то есть доходящее до пола, открывающееся внутрь и огражденное снаружи решеткой). Его проем кладет предел бескрайней панораме. Оно определяет место наблюдателя и создает границу, обеспечивающую ему физическую и психическую обособленность. Во французском окне передний план доступен, но не навязчив, горизонтальное же окно обрекает нас на неизбежное созерцание панорамы. Вертикальное окно лучше распределяет свет и повышает наш эмоциональный тонус, позволяя нам воспринимать и улицу, и сад, и небо. Поскольку вертикальное окно позволяет взгляду блуждать над ближним планом (улицей, садом), простираться горизонтально над средним и дальним планами (над домами напротив, над деревьями, над городом или холмами) и подниматься ввысь к небу, оно обрамляет вид на ландшафт с максимальной глубиной перспективы, с наибольшим разнообразием градаций цвета и света. Строительная техника позволяет делать большие проемы, и благодаря этому мы можем свободно коммуницировать со внешним миром, но, если нам нужно, мы должны уметь закрыть проем. «Окно – это человек», – говорил Перре, подчеркивая антропологическую коннотацию французского окна, обрамляющего человека и тем самым соответствующего его фигуре. Он считал, что вертикаль как линия прямостояния является линией жизни, тогда как горизонталь есть линия покоя и смерти. Таким образом, вертикальное окно богато эмоциональными импликациями: непосредственное, ближайшее окружение убеждает нас в своей непреложности, а взгляд в окно, с приподнятой позиции, обеспечивает нам независимость и объективность⁵⁸¹. Перре был убежден, что Ле Корбюзье жертвует прочностью и комфортабельностью своих построек ради эффектности архитектурных форм.

Верный своей мысли, что «вместо того, чтобы допускать в здание какой-либо орнамент, предназначенный только для украшения, лучше превращать в украшение все его конструкции»⁵⁸², Перре каждое окно вместе с его рельефным керамическим обрамлением, изображающим каштановую листву, вставил в облицованный чуть ребристой светло-серой плиткой прямоугольник железобетонного фахверка. Аналогичный орнамент заполняет фахверк и на перпендикулярных улице простенках. О том, что орнамент – преступление против цивилизации, архитектурный мир узнает несколькими годами позднее (как раз когда Ле Корбюзье работал у Перре) от Лооса. Но, думаю я, преступлением было бы лишить дом Перре орнамента, выполненного Александром Биго. Орнаментальные вставки в прямоугольных обрамлениях вызывают ассоциации со старофранцузским приемом расчленения фасада светло-серым камнем с кирпичным (то есть керамическим) заполнением, который применен, например, Луи Лево в здании конюшен замка Во-ле-Виконт⁵⁸³. Сам же по себе этот элегантный орнамент, не имея ничего общего с виталистским напором ар-нуво, напоминает, скорее, брокатную обивку мебели раннего классицизма, оставлявшую открытой деревянную конструкцию стульев и кресел, например, таких, как в Малом Трианоне. Этой неожиданной риторической ретроспекцией Перре утешал фраппированных парижан: они видели, что у здания, конструктивно и композиционно столь беспощадно нового, благородная родословная, обещающая обитателям дома психический и физический комфорт. Попробуйте мысленно убрать облицовку – и вы увидите, как фасад мертвеет в строгом тождестве своей холодной железо-бетонно-стеклянной природе. Усиливая ретроспективный эффект, Перре воспроизвел на фасаде дома мелкую расстекловку окон Малого Трианона.

Утешительное обещание комфорта, иносказательно поданное фасадом нового дома на улице Франклина, не было обманом. Этот дом – идеальный образец современности в понимании Belle Epoque: электричество, телефон, лифты на парадной и черной лестницах, раздельные ванные и туалеты, отдельные комнаты для консьержа и прислуги. Квартиры четко зонированы на жилые и подсобные зоны с отдельными входами. Лестницы расположены в задней части дома, причем парадная лестница (как и ванные комнаты) днем освещена стеной, выложенной из гексагональных стеклянных кирпичей фирмы Фальконье. «Это позволило осуществить застройку вплоть до границы участка, в то время как при обычных окнах в соответствии со строительными нормами пришлось бы соблюдать определенное расстояние от заднего фасада до границы соседнего участка»⁵⁸⁴.

Поднявшись на свой этаж, господа входят из передней в любую из трех главных комнат площадью около двадцати пяти квадратных метров каждая: в центре – гостиная, выходящая на фасад своим средним эркером, справа – столовая с лоджией, справа – спальня с такой же лоджией. Из столовой проходят в правый (глядя изнутри дома) эркер-курительную; из спальни – в левый эркер-кабинет. Посторонних же посетителей провожают в кабинет, огибая спальню по коридору. За стеной столовой – кухня, куда прислуга входит с черной лестницы. Столовая, гостиная и спальня образуют анфиладу, расчлененную тонкими подвижными перегородками, раздвинув которые, легко превратить комнаты в зал. На площади в семьдесят пять квадратных метров можно устроить многолюдный прием и бал.

Но выше всех удобств – расстилающаяся за огромными окнами панорама Парижа, виды на сады Трокадеро, Сену, Эйфелеву башню. Благодаря отступу фасада между эркерными выступами, из окон невозможно видеть фронт застройки, к которому принадлежит сам дом 25 бис. Находясь в нем, легко вообразить себя не в плотно застроенном фешенебельном столичном районе, а на отдельно стоящей пригородной вилле. «По сути, квартиры дома 25 бис – это несколько вилл, поставленных одна на другую». У того, кто созерцает Париж из квартир шестого-седьмого этажей или из окон квартиры Перре, фланкированных стенками дымоходов и вентиляционных каналов, заслоняющими крыши соседних домов, возникает поэтическая фантазия пребывания на «вилле в небесах»⁵⁸⁵.

Дом Маркова

Иногда в плотной застройке городской улицы заметно стремление архитекторов придать ей подобие осмысленной фразы. Чтобы достичь такого впечатления, мало ставить дома в линию, без зазоров. Необходим единый художественный замысел и последовательность его выполнения. Из-за дороговизны городской земли заказчиками крупномасшабных проектов, которые требовали огромных затрат, могли быть либо государство, желательно абсолютистское, в лице его высочайших персон и органов власти, либо очень богатые частные лица. Первый вариант, демонстрирующий превосходство над соперниками на общеевропейской ярмарке государственного тщеславия, наилучшим образом представлен в барочном Турине – столице Савойского герцогства. Пример второго варианта можно видеть в Санкт-Петербурге, в северной части Каменноостровского проспекта.

Военный инженер и весьма деятельный предприниматель Константин Марков сам спроектировал дома на купленных им участках №№ 63, 65 и 67. В 1908 году он возвел дом 67 в стиле «северного модерна», но вместо того, чтобы продолжать в таком же духе застройку двух других своих участков, неожиданно предложил придумать фасады домов 63 и 65 молодому архитектору Владимиру Щуко. Похоже, единственным условием Маркова было не изменять планировку и конструкцию спроектированных им домов.

Остается только гадать, что побудило Маркова предоставить Щуко, к тому моменту еще не успевшему войти в столичную архитектурную элиту, возможность продемонстрировать свои способности на столь престижном месте, каким был застраивавшийся тогда Каменноостровский проспект. Может быть, чутье собственника недвижимости подсказало Маркову, что модерн (как называли в нашем отечестве ар-нуво) утрачивает привлекательность для квартиросъемщиков? Знакомство с рисунками, привезенными Щуко из путешествия по Италии и с его работами в качестве театрального художника в «Старинном театре» Евреинова могло навести Маркова на мысль, что иметь на Каменноостровском проспекте три подряд доходных дома, один из которых подражает уже набившему оскомину «северному модерну», зато два других варьируют ренессансные мотивы, будет привлекательнее сплошь «северного модерна», тем более что с юга участок Маркова граничил с домом 61, построенным Лидвалем для инженера Циммермана опять-таки в стиле модерн, и на его углу высилась пирамидальная башня, схожая с башней дома 67. Возможно, Марков почувствовал, что ему самому такая задача не по силам, а вот у Владимира Алексеевича, должно быть, получится отлично. Как бы то ни было, Щуко сначала создал дом 63 с кватрочентистскими реминисценциями, а затем принялся за 65‐й, который, по меткому замечанию нынешнего историка архитектуры, «относится к соседу, как декорация к следующему акту того же спектакля»⁵⁸⁶. На этот раз Щуко решил украсить проспект палладианским фасадом по мотивам Лоджии дель Капитанио в Виченце.

Этот редкой откровенности казус чисто фасадной архитектуры – первая в России попытка оформить фасад многоэтажного доходного дома колоссальным ордером. Щуко поразил жителей столицы шеренгой полуколонн четырехэтажной высоты, сжимающих трапециевидные в плане эркеры. Высота его колоннады – среднеарифметическая между колоннами Пантеона и Исаакиевского собора: 14,5 метров! Однако невозможно представить за этим фасадом ни храм, ни дворец, ни музей, ни министерство, ни офис, ни научно-исследовательский институт, ни универсальный магазин, ни школу, ни больницу, ни что-либо иное, кроме как многоквартирное жилье, недвусмысленным признаком которого выступает множество балконов. К чему жилому дому этакая «фанфаронада»?

Если видеть смысл работы Щуко в решении отдельного фасада, надо признать вопиющую неуместность этого дома. Его восхищал Палладио? Но неужели этого достаточно, чтобы оправдать перенос триумфальных архитектурных форм дворца венецианского генерал-губернатора, возведенного на центральной площади Виченцы в честь грандиозной победы над турецким флотом в битве при Лепанто, на шестиэтажный доходный дом в рядовой застройке улицы далекого северного города? Неужели невозможно было найти в архитектурном наследии великого вичентинца мотивы менее пафосные, подходящие к петербургской ситуации?

Однако знавшие толк в архитектуре современники Щуко почему-то приветствовали появление его домов на Каменноостровском. Уж не нашло ли на Академию художеств затмение, когда за эти дома автору присудили звание академика архитектуры? Допустим, Академию ослепило отвращение к модерну. Но разве не в своем уме был Георгий Лукомский, высоко оценивший эту работу Щуко? «Прием членения фасада Casa del Diabolo или Palazzo del Capitano (Municipio) в Виченце (архитектор Palladio) прекрасно применен архитектором Щуко в доме 65 по Каменноостровскому⁵⁸⁷, – писал критик. – В отличие от прежних построек (ампирных), в новых зданиях чувствуется итальянский характер. (…) Пресными, скучными показались теперь многие, отделанные даже в „строгом“ ампире, фасады»⁵⁸⁸. «Несомненно, наибольшая заслуга Щуко – в разрешении труднейшей задачи обработки фасада доходного дома. Угловой дом Маркова прекрасен именно своею цельностью; ордер колонн проведен через все этажи. (…) Единственным недостатком является мертвый цвет облицовки из бетонных массивов»⁵⁸⁹.

Я думаю, что сводить работу Щуко к решению фасадов отдельных домов – значит не видеть за деревьями лес. Уже сами по себе аллюзии на смежные периоды истории архитектуры в облике соседних зданий говорят о том, что он обдумывал фасады не по отдельности, а как части целого. Этим целым был Каменноостровский проспект с присущим ему шиком. После возведения Троицкого моста обновленный Каменноостровский стали называть «Елисейскими полями», потому что, подобно парижским Елисейским полям, он ведет в страну заката: его ось, как и ось Елисейских полей, нацелена на место захода солнца в дни летнего солнцестояния. По вечерам, особенно в белые ночи, денежная публика направлялась на экипажах к Островам, в Старую и Новую Деревни к цыганам⁵⁹⁰, а после обязательного церемониала провожания и встречи солнца⁵⁹¹ эти люди устремлялись в увеселительные сады и рестораны. Каменноостровский – путь как бы в потустороннее блаженство с более или менее благополучным возвращением к земной жизни⁵⁹². Осип Мандельштам назвал его «одной из самых легких и безответственных улиц Петербурга»⁵⁹³. Сценой, архитектурные декорации для которой создавал Щуко, были не стены и перекрытия, спроектированные Марковым, а петербургские «Елисейские поля». Если так, то дом 65 – гротеск, гиперболическая маска Богатства на каменностровском архитектурном маскараде. Гримасничающий фавн-фонтан на боку ризалита дома 63 в двух метрах от 65-го – вот с кого надо брать пример, обсуждая колоссальный героический ордер на фасаде дома столичной буржуазной элиты Серебряного века. Попробуйте представить этот дом на главных проспектах других частей Петербурга – на Невском или даже на Большом проспекте Васильевского острова – и вы почувствуете, насколько он там был бы нелеп и как уместен он здесь.

Этак можно оправдать на Каменноостровском любые причуды, скажут мне. Но нет, речь не о любых, а лишь о действительно экстравагантных зданиях этого проспекта. До революции их было всего три на три километра пути: соборная мечеть (летом почти невидимая из‐за крон деревьев), загадочный двухбашенный дом на площади Льва Толстого и интересующий меня дом 65. В 1998 году к ним, подтверждая безответственность Каменноостровского проспекта, прибавилась трехэтажная пристройка к Дому мод, а еще через пять лет – часовня Троицы при съезде с Троицкого моста. Занятно, что все они расположены на правой стороне проспекта. В целом чувство меры не оскорблено: нынешний Каменноостровский отнюдь не Диснейленд.

Издали дом 65 не бросается в глаза, потому что Марков поставил его с небольшим отступом от красной линии. Но когда оказываешься напротив него, этого отступа уже не хватает, чтобы дом уместился в поле зрения. К тому же прежде фасад частично заслоняли высокие тополя. Таким образом, видеть его целиком можно только под довольно острым углом, а если в лоб, то лишь переводя взгляд с одной части на другую. Это несколько ослабляет силу воздействия риторики Щуко, которая строится в основном на архитектурных гиперболах.

Два ризалита с широкими окнами, сильно выступающими балконами и массивными простенками, отягощенные огромными балконами, нависшими на громадных кронштейнах над входными дверями, не дают раздвинуться сжатой ими колоссальной колоннаде, которая стоит на облицованном серым гнейсом нижнем этаже. Грозящее взрывом напряжение между колоннадой и ризалитами выражено двумя мотивами. Один – трехэтажной высоты эркеры, которые, кажется, приняли граненую форму из‐за противостояния колоннады сжимающим ее тискам-ризалитам. Стеклянные поверхности, заполняющие почти без остатка интервалы между колоннами, становятся под воздействием тектонических сил твердыми как алмаз. Другой мотив – крайние колонны, которые на четверть окружности врезались в ризалиты. Эта прямо-таки по Витрувию не на жизнь, а на смерть борьба между элементами композиции начинает затихать только на пятом этаже, где окна становятся плоскими, и завершается этажом выше над композитными (как в Лоджии дель Капитанио) капителями, где нам показаны уже только последствия этой битвы в виде разорванного антаблемента. Знак примирения колоннады с ризалитами – гирлянды, переброшенные с капители на капитель между пятым и шестым этажами. Капители вместе с гирляндами создают на фасаде затемнение, и еще более глубокая и широкая тень сгущается под карнизом с его выступами и уступами, образующими резкий, неспокойный верхний абрис дома.

Дом Щуко в сравнении с домом Перре – глубокая архаика, оправданная, однако, маскарадной риторикой петербургских «Елисейских полей». В 1910 году, когда с него сняли леса, никто не мог предвидеть, какую важную роль предстояло сыграть этому гротеску, вырванному из контекста столичного Серебряного века, в столице другого государства – СССР.

Лоосхаус

Адольф Лоос тонко чувствовал меру экстравагантности, которую не должен превышать многоквартирный доходный дом, в отличие от виллы. «Дом консервативен», «дом должен нравиться всем» – эти его афоризмы относятся, в первую очередь, к большим жилым домам, составляющим львиную долю городской застройки. Только не понимая ответственной осторожности Лооса в его отношении к архитектуре доходных домов, можно с тщеславным удовольствием упрекать его в противоречивости облика доходного дома портновской фирмы «Гольдман и Салаш»⁵⁹⁴, построенного им в 1909–1911 годах на венской Михаэлерплац. Это здание так прославило архитектора, что получило имя «дом Лооса», хотя Лоос не был его владельцем и не жил в нем.

«Гуляя по Рингу, – писал Лоос в 1898 году, – я всегда испытываю такое чувство, словно некий современный Потемкин задался целью уверить некоего приезжего, что в Вене обитают сплошь благородные вельможи. Все наследие итальянского Ренессанса было разграблено, чтобы угодить его величеству плебсу, ублажить его взор новой Веной, где живут только люди, занимающие целые дворцы от цоколя до чердака. (…) Жить во дворце желал бы любой квартиросъемщик. Рассматривая свое жилище с улицы, простой человек, снимающий на последнем этаже всего одну комнату и кабинет, испытывает блаженное чувство феодальной роскоши и господского величия. (…) Спекулянт домами предпочел бы гладкий, сверху донизу оштукатуренный фасад. Это самое дешевое и притом самое верное, самое правильное, самое эстетически разумное решение. Но люди не захотят вселяться в такой дом. И домовладелец, чтобы сдать дом в аренду, вынужден прибивать тот или иной фасад»⁵⁹⁵. Хотя Лооса раздражал разрыв между реальным благосостоянием квартиросъемщиков и роскошью фасадов доходных домов, он считался с таким положением дел как с объективной данностью, игнорировать которую в собственной архитектурной практике было бы, понимал он, безответственно.

«Меня не убеждает довод, что орнамент доставляет радость цивилизованному человеку. Меня и всех цивилизованных людей он не радует», ибо «мы научились воспринимать красоту голого камня», – утверждал Лоос⁵⁹⁶. В архитектуре вилл, свободных, с согласия заказчиков, от эстетических и этических обязательств перед теми, кто неспособен проникнуться красотой голого камня, Лоос мог позволить себе обойтись гладкими белыми плоскостями. Другое дело доходный дом.

Шестидесятиквартирный дом на Михаэлерплац был первой крупной работой Лооса. Максимальный поперечный размер этой площади – от Хофбурга до дома Лооса – метров семьдесят. Но до появления нового дома участок, на котором он стоит, целил острым клином на левое крыло Хофбурга. Не застраивая его полностью, Лоос отдал площади шестнадцать метров, тем самым округлив ее очертания и получив возможность создать восемнадцатиметровой ширины площадной фасад⁵⁹⁷. Лучше всего дом Лооса виден во всю шестиэтажную высоту площадного и боковых фасадов из Хофбурга. Можно было посочувствовать Францу Иосифу I, велевшему, как уверяли злые языки, задвинуть шторы выходящих на площадь окон дворца, чтобы не видеть учиненного Лоосом безобразия.

Безобразие заключалось в том, что верхняя, жилая часть дома Лооса бесстыдно глядит на Хофбург голым оштукатуренным фасадом, то есть таким, какой, по убеждению Лооса, предпочел бы спекулянт домами в качестве самого дешевого решения – настолько верного, правильного и эстетически разумного, что никто и не захотел бы вселяться в такой дом… если бы это белое тело, равномерно прорезанное окнами, немного вытянутыми вверх, чтобы они казались квадратными, не высилось над коммерческой частью – вполне самостоятельным двухэтажным зданием с четырехколонным порталом тоскано-дорического ордера, облицованным холодно-зеленым греческим мрамором cipollino с таким живым, сложным рисунком, что он кажется окаменевшим потоком.

Не ясно, задумал ли Лоос с самого начала оставить верхнюю часть здания без украшений, или это решение возникло в силу непредвиденных обстоятельств. Проект с неукрашенными жилыми этажами не имел бы шансов на одобрение чиновниками строительного надзора. Но такого проекта и не было. Всего за два месяца до снятия лесов Лоос предъявляет им чертеж фасада, на котором окна обрамлены меандром. Но вот сняты леса. Публика ошеломлена, ибо никаких украшений нет. Хотя Лоос спешит заявить, что отделочные работы продолжатся, мгновенно разгорается бурная полемика. Скандал раскалывает общественность на два лагеря. Врагам Лооса несть числа. Но гораздо важнее, что на защиту нагого фасада встают заказчики проекта и представители столичной творческой элиты. Теперь чиновникам приходится иметь дело не с проектной документацией, а с уже построенным зданием, удостоенным высокой оценки видными архитекторами, художниками, критиками. В итоге единственное, чего потребовали надзирающие чиновники, было установить под окнами бронзовые кашпо по усмотрению самого архитектора. Была ли эта история безошибочно разыгранной провокацией Лооса, обеспечившей общественную поддержку его изначальной идее, или, наоброт, энтузиазм друзей, горячо одобривших голый фасад, убедил его в том, что так и в самом деле будет лучше⁵⁹⁸? По-моему, верна первая гипотеза, потому что мне трудно допустить, что Лоос всерьез собирался украсить окна меандром. Представляете, как нелепо выглядел бы его дом с этакими кружевами?

Что до мраморных коммерческих этажей, то если они и не дарили квартиросъемщикам «блаженное чувство господского величия», то по меньшей мере повышали престиж проживания в доме на Михаэлерплац. Но действительно ли это значит, что Лоос поступился своими принципами, воздвигнув шизоидный фасад в угоду «его величеству плебсу»?

Окиньте взором Михаэлерплац. У пятиэтажного жилого дома 1720 года, что напротив дома Лооса через Кольмаркт, нижний этаж был изначально выделен для торговых заведений арками, ныне скрытыми витринами. Нижний уровень церкви Св. Михаила, которую Лоос назвал «кулоном на цепочке, составленной из остальных зданий»⁵⁹⁹, выделен четырехколонным (как и у дома Лооса!) портиком на фоне перестроенной в 1792 году стены с рустом и высокими арочными окнами. Торговый этаж пятиэтажного жилого дома 1732 года, примкнувшего к церкви справа, тоже выделен арочными окнами и рустом. На обращенном к площади фасаде Хофбурга, возведенном по проекту Фишера фон Эрлаха, два нижних этажа выделены мощным рустом, и над ними возвышаются колонны и пилястры гигантского композитного ордера. Наконец, жилой дом напротив дома Лооса через Херенгассе, построенный в 1896–1897 годах, рустовкой двух этажей (в нижнем – кафе) и гигантскими пилястрами трех остальных подражает фасаду Хофбурга.

Как видим, к моменту появления дома Лооса нижние этажи всех зданий, формировавших площадь, сильно отличались от верхних, причем в четырех случаях из пяти был применен руст – верное средство визуального усиления стены. Нижний этаж всех жилых домов – коммерческий. Значит, Лоос выделил этажи, занятые фирмой, отнюдь не в угоду «плебсу» (да и о каком «плебсе» можно говорить, обсуждая жилье в самом дорогостоящем районе имперской столицы?), а в соответствии с архитектоникой и распределением функций уже существовавших на площади зданий.

«Серьезность и молчание камня изображены величественно и властно», – записал в книге отзывов Георг Тракль, посетив дом Лооса⁶⁰⁰. Но что если бы заказчики специализировались не на мужской, а на дамской одежде? Сделал ли бы Лоос коммерческую часть дома столь же строгой? Или пошел бы по пути Вагнера и Перре, поставивших дома на Грабене и на улице Франклина на стеклянные витрины? Как бы то ни было, англомана-Лооса, вероятно, воодушевляло, что «Гольдман и Салаш» владели самым престижным столичным ателье мужской одежды и придерживались строгого английского стиля. Бронзовая балка с позолоченным именем фирмы над бронзовыми капителями – мужественный жест. А что такое широкие оконные проемы, разделенные узкими простенками, как не гиперболизированный дорический фриз с мраморными триглифами и стеклянными метопами, вторящими своей трехгранностью форме дома?

«То, что Сецессион свел воедино ради украшения жизни, новое поколение рвало на части во имя истины», – сформулировал Карл Шорске, имея в виду Лооса и его молодого друга Кокошку⁶⁰¹. Лоос не только не попытался придать двум частям фасада видимое единство – как раз наоборот, он подчеркнул их раздельное существование: колонны площадного фасада – не несущие: они не совпадают с вертикалями железобетонного каркаса здания; а на боковых фасадах над двумя оконными проемами нижних этажей располагаются по три окна верхних.

Однако эти метрические сбои продемонстрированы в рамках единого целого, поданного Лоосом не без юмора. Окна нижнего жилого этажа не отделены от карниза коммерческой части, как если бы за мраморными фасадами скрывалось все то же белое тело, опущенное до земли. Высокая медная крыша – головной убор. Верх и низ дома объединены не архитектоникой, а метафорой одежды на полуодетом теле. Деликатные вертикальные складки, пущенные по всей высоте между тремя фасадами, убеждают, что одежда пригнана к телу безукоризненно. Благодаря возникшим из‐за этих складок переломам на углах промежуточного и венчающего карнизов площадной фасад при взгляде в остром ракурсе снизу приобретает неожиданую пикантность. Возможна ли лучшая архитектурная реклама портновского ателье?

В своих текстах Лоос любил метафорически сблизить облик зданий с одеждой⁶⁰² – подчеркну, с мужской одеждой, – тем самым выдавая свое отношение к зданиям как одушевленным существам. В эссе «Архитектура», написанном по живым следам скандала вокруг дома на Михаэлерплац, он утверждал, что этот дом отличается от окружающих зданий не более, чем фрак 1900 года, сшитый из черного сукна с черными пуговицами, отличается от фрака 1800 года из голубого сукна с золотыми пуговицами. Поэтому он не должен бы бросаться в глаза, ибо, цитирует Лоос самого себя, современно одетый мужчина не бросается в глаза. Расчет не оправдался: как раз современно выглядящий дом и вызвал возмущение. «Многих мои последние рассуждения, наверно, привели в недоумение: как можно сравнивать портновское дело с архитектурой? – завершает Лоос этот пассаж. – Но разве вам никогда не бросалось в глаза странное соответствие внешности человека – внешности дома? (…) Так почему наши нынешние дома не подходят к нашей одежде?»⁶⁰³

Пройдя меж мраморных колонн, мы, повинуясь гибкому объятию изогнутых стеклянных стен, входим в просторный зал, освещенный мягким светом, льющимся сквозь опаловое стекло плафонов. Полированные панели красного дерева, латунь, стеклянные грани, игра зеркальных отражений… Здесь виден «пространственный план» (Raumplan) Лооса: на оси входа, в глубине, широкая лестница приглашает подняться на площадку, с которой симметрично расходящиеся марши ведут на второй этаж, откуда можно взойти на антресоль, выглядящую снаружи гиперболизированным дорическим фризом; можно полюбоваться с антресоли жизнью торгового зала, а можно присесть за столик в одном из эркеров с мелкой квадратной расстекловкой, в которой каждый квадратик играет фасками радужно, как хрусталь, сквозь который виден Хофбург. Приходят в голову сравнения с театральным залом: партер, бельэтаж, ложи и, за гранями эркеров, непрерывный спектакль на Михаэлерплац. Лоос утверждал, что Raumplan «собственно и есть архитектура, т. е. синтетический объемно-пространственный организм, впечатление от которого нельзя передать ни при помощи фотографии, ни при помощи чертежей и рисунков»⁶⁰⁴. И верно, пытаться вообразить впечатления от интерьера дома Лооса, не видев его своими глазами, – затея безнадежная.

Прав был Лоос, сказав однажды: «Плох или хорош дом на Михаэлерплац, его оппоненты не могут не признать, что он не провинциален. Такой дом может стоять только в городе с миллионным населением»⁶⁰⁵.

Жилой дом Наркомфина

Моисей Гинзбург – автор жилого дома работников Народного комиссариата финансов СССР на Новинском бульваре в Москве, построенного в 1928–1930 годах, – излагал свои теоретические воззрения в журнале «Современная архитектура» (СА) – печатном органе конструктивистов. Вкратце они сводятся к следующему.

Архитектура – это «жизнестроение», «организация форм новой жизни». Дело архитекторов – изобретать новые типы зданий, востребованных в новых социальных условиях. Быть изобретателем – значит ясно раскрывать все неизвестные и отыскивать правильный метод решения задач. Есть две группы неизвестных. Одна группа возникает из потребности трудящихся, организующих новый быт и новую хозяйственную жизнь, во множестве зданий новых типов, комбинируемых из стандартных элементов. Эту задачу можно решить только на базе прогрессивной техники, обеспечивающей максимальную типизацию деталей. Совершенен стандарт, задуманный не для конкретного участка, «не в тесных рамках скученного и случайно спланированного города», а исходя «из новых принципов рационального урбанизма». Другая группа неизвестных связана со спецификой проектного задания. Его надо выполнять методом функционального творчества, в котором различаются четыре фазы, раскрывающие замысел изнутри наружу: 1) определение количества, размеров, взаимосвязи пространственных величин соответственно условиям задания на основе графика движения людей и схемы оборудования; 2) конструирование материальной оболочки; 3) группировка масс, ритмизация и пропорционирование объемов извне; 4) трактовка поверхностей, оформление отверстий, опор и пр. Преодолевается «исконное зло дореволюционной архитектуры» – дуализм формы и конструкции, оформления и сущности. Форма с «прибавочными, отвлеченно-эстетическими моментами» атавистична, она свидетельствует о неправильном применении функционального метода. Конструктивизм – именно метод мышления, а не «новый рецепт „решения фасадов“», сводящийся к «каркасной системе вертикалей и горизонталей с заполнением ее или телом стены, или сплошным застеклением». Различаются «эстетическое восприятие формы, абстрагированное от жизни и исключительно чувственное», и «целевое», «познавательное» восприятие формы, связанное с ее социальным значением. Первое «естественно для дореволюционной эпохи общественной реакции и депрессии», второе характерно для советской эпохи. Конструктивизм соблюдает гигиену «целевого» восприятия; конструктивистская форма воспринимается «с минимальной потерей энергии восприятия». Нет принципиальной разницы между производственными и бытовыми процессами, поэтому нет разницы между промышленными и чисто инженерными сооружениями с одной стороны и жилой и общественной архитектурой – с другой⁶⁰⁶.

Труднейшая задача, стоящая перед советскими архитекторами, – создание «нового коммунального дома вместо доходного дома». Жилой дом пересматривается функциональным методом по принципу «максимальной экономии пространства и живой силы». Человеку после тяжелого физически-трудового дня необходима «гигиена движений». Траекторию его движения от комнаты к комнате, от входа в столовую, от столовой к кухне, от спальни к ванной и т. д. надо изучать, как траекторию конвейера, ибо «бессмысленно тратить живую силу на лишние движения, лишние переходы». График движения соответствует схеме взаимосвязи предметов оборудования – кроватей, стола, стульев, плиты и пр. Живую силу человека экономят складные предметы оборудования. Раздвижная мебель и передвижные перегородки служат одновременно «функциональным членением всего жилого дома на отдельные части или комнаты»⁶⁰⁷.

В 1928 году возглавлявшаяся Гинзбургом в Стройкоме РСФСР (тогдашнем министерстве строительства) секция типизации объектов строительства приступила к экспериментальному проектированию квартир в ответ на правительственную директиву о снижении стоимости жилстроительства на 40–50%, которая была вызвана необходимостью обеспечить новым жильем миллионы трудящихся в условиях затруднительного экономического положения страны. На первый план была выдвинута проблема экономической эффективности квартир нового типа («жилых ячеек»), из которых можно комбинировать дома. 26 ноября в Госплане РСФСР на расширенном пленуме Стройкома обсуждались результаты первого трехмесячного этапа работы секции типизации, изложенные в докладе Гинзбурга. Вот его основные положения.

Экономический эффект тем выше, чем меньше общей кубатуры дома приходится на единицу полезной площади квартир. Вершина эффективности – дореволюционный доходный дом с многокомнатными квартирами, выходящими на лестничную клетку. С уменьшением жилой площади квартир экономический эффект понижается. Однако в настоящее время даже трехкомнатной квартирой могут пользоваться лишь высоко оплачиваемые круги специалистов и рабочих. Чтобы сделать небольшие квартиры, выходящие на лестничные клетки, экономически сносными, «мы давно уже отказались от второй лестницы, от комнаты для прислуги, но эти жертвы еще недостаточны». Рационализируя планировку квартиры на основе анализа бытовых и трудовых процессов, протекающих, в частности, на кухне, можно получить еще процентов десять экономии. Но дальнейшее «уминание» квартир, расположенных вокруг лестничной клетки, возможно только за счет вспомогательной площади. Необходимо свести к минимуму переходы и коридоры. Рационализировав переднюю, ванную, кухню и их оборудование, можно «безболезненно уменьшить их габариты». Площадь кухни можно сократить до 4,5 кв. м. Но большинство семей «занимает только одну комнату, и поэтому квартира в три комнаты становится бытовым адом благодаря заселенности ее не менее чем тремя семьями. Вопрос о мелкой квартире, которая явилась бы экономически более выгодной, выдвигается нашими социально-бытовыми условиями на первый план». В квартирах с полезной площадью менее 50 кв. м экономическая эффективность заставляет заменить кухню нишей площадью 1,4 кв. м со стандартным «кухонным элементом», поставить вместо ванны душевую кабину и совместить ее с туалетом. «Располагая вперемежку на одной половине жилые помещения, а на другой вспомогательные, мы получаем возможность по своему усмотрению регулировать высоту и тех и других». «И, наконец, оказывается, что обычная лестничная клетка ложится слишком большим грузом для столь незначительной жилой площади». Секция типизации пришла к типу квартиры F «как наиболее подходящему для отдельных однокомнатных квартир». «Если по одну сторону устроить спальную нишу и вспомогательные помещения … а по другую расположить жилую часть комнаты, то окажется, что можно разработать коридор за счет разницы в высотах этих более низких частей квартиры. Этот коридор может быть абсолютно светлым, а квартиры – иметь сквозное проветривание, двухстороннюю освещаемость и сохранить свою полную изолированность». «Общий светлый коридор может превратиться в своеобразный плацдарм, на котором смогут развиваться чисто коллективные функции общения». «Комплекс однокомнатных квартир типа F – это уже новый организм, приводящий нас к социально более высокой форме жилья – к коммунальному дому. Присутствие горизонтальной артерии – светлого коридора – позволяет органически включить в этот тип общественную столовую, кухню, комнаты отдыха, ванные помещения и т. д. – все те коммунальные помещения, которые должны стать неотъемлемой частью нового жилья». Надо, «чтобы этот дом мог иметь возможность постепенного естественного перехода на коммунальное обслуживание… Вот почему мы стремились сохранить изолированность каждой ячейки, вот почему мы пришли к необходимости создания кухни-ниши со стандартным элементом, отнимающим минимальное место, могущим быть вовсе вынесенным из квартиры и позволяющим в любой момент перейти к коллективно обслуживаемой столовой». «Мы исходили из нормы в 9 кв. м на человека». Пропорции сторон комнаты «мы считали возможным сделать не хуже отношений стороны квадрата к его диагонали»⁶⁰⁸.

В прениях по докладу Гинзбурга ряд замечаний был вызван тем, что при расчетах экономической эффективности была проигнорирована «стоимость куба» и технического оборудования. В представленных проектах стоимость кубометра увеличена недостаточной шириной корпуса дома, а также тем, что уменьшение высоты вспомогательных помещений усложняет и тем самым удорожает конструкцию – вот почему эксперименты такого рода не получили распространения на Западе. В расчетах эффективности не учтены лифты, необходимые, начиная с четвертого этажа. Не принято во внимание, что расположение кухни и уборной в непосредственной близости от жилых помещений потребует устройства искусственной вентиляции, а она очень дорога.

Другие замечания были нацелены на идеи рационализации быта – главным образом, кухонного. Как вообще можно оформлять новый быт, которого фактически нет? Подражать «франкфуртской кухне», спроектированной в 1926 году Маргарете Шютте-Лихоцки, есть смысл только в городах с водопроводом и газом, но у нас таких городов один из пяти; что же говорить о провинции? Уменьшать кухню нельзя, потому что трехкомнатная квартира неизбежно станет общежитием для трех семейств. Но и в отдельной квартире хозяйка проводит на кухне четыре-шесть часов в день; чем она будет дышать на кухне высотой 2,5 метра? Если же мы устроим дома только с коммунальной кухней, вынесенной в отдельный корпус, рабочий заведет примус у себя в комнате.

Что касается внутренних лестниц в квартирах, то необходимость все время опускаться и подниматься не соответствует принципу «гигиены» движений. Дети будут падать с лестниц. Было, наконец, замечено, что общение между жильцами в коридоре будет только отрицательным. Как обеспечить звукоизоляцию квартир от коридора?

Тем не менее подавляющее большинство экспертов высоко оценило как самое начинание, так и виртуозную изобретательность коллектива Гинзбурга. Для апробации и популяризации новаторских идей предлагалось устроить нечто вроде образцового жилого поселка Вайсенхоф, построенного в 1927 году близ Штутгарта в рамках выставки Веркбунда «Современная квартира» по проектам Миса ван дер Роэ, Гропиуса, Бруно Таута, Беренса, Пёльцига и иностранцев – Ауда и Ле Корбюзье⁶⁰⁹. По сути, к этому предложению и свелись постановления пленума «проверить опытно-показательным строительством еще в течение текущего года» новые типы двухкомнатных квартир и однокомнатных типа F, а также «возможность наиболее экономного и рационального сочетания этих типов в одном строении с устройством при последнем необходимых для обслуживания жилья помещений коллективного пользования и обслуживания (клубы, столовая, кухня, прачечные, ванные, детские сады, ясли и т. п.)»⁶¹⁰. Перед нами, собственно, готовое задание на проектирование.

Заказчиком дома Наркомфина выступил нарком финансов Николай Милютин. «Поскольку в жилом доме НКФ передо мною была очень узкая задача расселения едва лишь 50 семейств, и все еще „семейств“, в известной мере сохраняющих свое индивидуальное хозяйство, – писал Гинзбург, – само собой понятно, радикального решения жилого вопроса здесь искать не приходится. Тем не менее некоторые наметки бытового уклада „переходного“ типа здесь уже имеют место. Дом в целом делится на четыре самостоятельных корпуса: 1) собственно жилой, 2) коммунальный центр, 3) детский дом [построен не был. – А. С.], 4) служебный центр (прачечная, гараж и пр.). (…) Жилой корпус представляет собой прямоугольную ленту с нанизанными жилыми ячейками, преимущественно двух типов: „К“ и „Ф“. (…) Пространственная концепция типа „Ф“ была уже изложена в СА 1 за 1929 год».

Вот эта концепция: «Коридор, вспомогательные помещения и спальные ниши берутся минимальной высоты (2,20 + 0,30 = 2,50 м) и располагаются друг над другом таким образом, что на одну высоту коридора и 2 высоты вспомогательных помещений, т. е. на 3h min, приходятся две высоты жилых комнат. Следовательно высота всего 2-этажного комплекса будет: 2,5 + 2,5 + 2,5 = 7,5 м. В этой схеме внутренние лестницы, ведущие из коридора в ячейки, возможно делать открытыми в общий объем ячейки, что позволяет считать их полезной площадью… (Эти лестницы даже значительно выгоднее обычных коридоров, так как объем воздуха над ней используется, как объем комнаты, а кроме того, под частью лестницы возможно устройство шкапа, кладовой и т. п.). Ввиду возможности 2-стороннего освещения ячейки глубину корпуса… принимаем 10 м в чистоте»⁶¹¹. Площадь квартир F составляет в различных вариантах от 27 до 31 квадратных метров. Жилая ее часть имеет высоту от 3,2 до 3,5 метра, другая – от 2,15 до 2,25 метра. В этой пониженной части – освещенная прямым светом ниша, в которой расположены кровати, и в отдельном помещении – уборная с ванной или умывальной. В верхнем этаже повышен на 6 ступеней пол спальной ниши, «и в разнице этих высот между двумя спальными нишами получается светлый коридор, идущий вдоль всего дома, из которого, спускаясь вниз или подымаясь вверх, жильцы попадают в свои квартиры». В жилой части имеется типовой «кухонный элемент». Когда работница готовит, штора кухонного элемента открыта; потом она закрывается, и весь кухонный элемент ничем не отличается от предметов обычного оборудования. «При переходе на коммунальное питание „кухонный элемент“ просто выключается из ячейки», увеличивая тем самым ее жилую площадь. Коридор шириной около трех метров – артерия коммунального общения. «Летом стекла коридора раздвигаются, превращая коридор в террасу. В коридоре возле каждой ячейки имеется светлая ниша со столом и скамьей, где можно читать, отдыхать и при желании даже встречаться с товарищами. Этот же светлый коридор приводит в коммунальный центр, где расположены: столовая, кухня, читальня, детская комната и комната для игр»⁶¹².

Тип «К» в доме НКФ «представляет собой двухэтажную квартиру, с одним большим помещением высотой в 2 этажа (высота этих этажей – 2.30 м и 2.40 м) – являющимся общим жилым помещением – столовой и резервуаром воздуха для всей квартиры. В I этаже расположены передняя, кухня и внутренняя лестница во 2‐й этаж, где расположены спальни и ванная комната. Спальни открыты в большую комнату, но могут быть от нее изолированы. В первом же из этих двух этажей проходит насквозь по всему корпусу коридор (перед ним открытая терраса), который вместе с верхним коридором, прорезающим ячейки типа „Ф“, – являются горизонтальными артериями, сообщающими квартиры между собой (лестниц на весь дом только две) и с коммунальным центром».

Весь жилой корпус, приподнятый на 2,5 метра от земли, стоит на круглых столбах. Благодаря этому никто не живет на первом этаже (квартиры первого этажа всегда расценивались ниже остальных), а корпус дома не перерезает парк, в котором он находится. Конструкция дома – железобетонный каркас с консольными балками, на которых лежат стены.

«Коммунальный центр состоит из двух этажей, каждый из которых имеет, в свою очередь, высокую часть (двухсветную), а частью – два яруса (h = 2,30 м каждый). Первый этаж – спорт-зал двухсветный. В части его двухъярусной: в 1‐м ярусе – душевые, переодевальни, уборные, спорт-принадлежности; во 2‐м ярусе – помещение для отдыхающих и наблюдающих за спортом. 2‐й ярус сообщается крытым перекидным мостиком с жилым корпусом. Второй этаж в двухсветной части – общественная столовая. В части его двухъярусной: в 1‐м ярусе – кухня и обслуживающие помещения; во 2‐м ярусе – читальня, помещение для отдыхающих. На крыше коммунального корпуса – летняя столовая»⁶¹³.

Вопреки доктрине Гинзбурга, растворявшей архитектуру в инженерной деятельности, в доме НКФ хорошо различаются две стороны архитектурного творчества, которые меня занимают, – поэтика и риторика. К поэтике относится все то, что делало проект НКФ новым типом жилого дома с небольшими квартирами, якобы оптимального с точки зрения экономической эффективности и перспективного соотношения семейных форм быта с коммунальными. Но в своих теоретических воззрениях Гинзбург уделял внимание (пусть второстепенное) и тому, что не отражено в его описании, – группировке масс, ритмизации и пропорционированию внешних объемов, трактовке поверхностей, оформлению отверстий, опор и пр. Эти решения относятся к риторике архитектуры, поскольку не вытекают с логической неизбежностью ни из определения количества, размеров, взаимосвязи пространственных величин, ни из конструирования материальной оболочки. Риторические решения требуют от архитектора проявления вкуса (это понятие не было для Гинзбурга пустым⁶¹⁴) и личного творческого произвола.

Можете ли вы представить, чтобы по поводу максимы Лооса «дом должен нравиться всем», Гинзбург подумал бы: «Дом не должен нравиться никому»? Конечно, дом НКФ должен был нравиться по меньшей мере самому Гинзбургу⁶¹⁵, его единомышленникам и заказчику, который там жил⁶¹⁶. Какие же риторические приемы использовал архитектор, чтобы дом нравился?

Прежде всего, он исключил возможность пристройки других зданий к торцам своего дома, выведя на них балконы, отнюдь не оправдывающиеся требованиями поэтики экономной архитектуры. Благодаря этому приему дом НКФ стал несовместим с традиционной рядовой застройкой городских кварталов. Даже вообразив его вытянутым вдоль красной линии квартала, мы увидим, что разрывы между ним и соседними зданиями на той же линии не могли бы быть небольшими: иначе взгляд с балконов упирался бы в соседние торцы. Дом, построенный в «Шаляпинском» парке, сразу приобрел статус эстетической достопримечательности – дома-в-парке. В былые времена такую роскошь могли позволить себе только владельцы дворцов и вилл. В зелени или среди заснеженных газонов и дорожек стены тепло-молочного цвета⁶¹⁷ – идеальное колористическое решение. Однако если бы рядом с домом НКФ построили (как планировали) второй конструктивистский дом с бóльшими квартирами, сумму эстетических преимуществ первого пришлось бы по меньшей мере делить надвое. И уж совершенно невозможно представить жилой район, застроенный с таким расточительством городской земли: затраты на безмерно растянутые инженерные и транспортные коммуникации превысили бы любой экономический выигрыш. Итак, дому НКФ суждено было оставаться уникальным объектом, выдающимся образцом конструктивистской риторики и, следовательно, настоящим архитектурным произведением, а не постройкой, обслуживающей минимальные потребности жильцов.

Гинзбург удачно назвал жилой корпус дома «прямоугольной лентой». В окружении древесных крон риторически выгодно было, контраста ради, натянуть ленту, поставив ее ребром, как натягивают ленту эспандера. Отношение длины ленты (82,5 метра) к высоте (17,2 метра) близко к пяти. Это выглядит энергично, спортивно. Представьте, что дом был бы, скажем, вдвое длиннее или вдвое короче, вдвое выше или вдвое ниже. Энергия архитектурного вмешательства в вольно раскинувшиеся кущи не воспринималась бы достаточно остро; упругая лента превратилась бы просто в стоящую ребром или лежащую плашмя пластину. На обращенной к Новинскому бульвару восточной стороне напряжение ленты выражено пятью темными (в темноте – трассированными светом) полосами – террасой второго этажа, остеклением четырех остальных, тонкими линиями цветочниц и (в первую половину дня) тенями от них. Сдвижные окна самим своим устройством подчиняются направлению воображаемых сил растяжения ленты, а балконы на торцах воспринимаются как устройства для ее натяжения. Не случайно Гинзбург иллюстрировал описание дома в СА чертежами именно восточного (а не западного)⁶¹⁸ и южного фасадов. Не удивительно, что на большинстве фотографий мы видим дом именно с этой стороны, ибо западная стена выглядит просто отпечатком внутреннего устройства сооружения; из‐за удвоенной высоты окон ее легко принять за фасад промышленного здания. Я не решаюсь рассматривать дом Наркомфина как парковую гиперскульптуру, потому что он не избавлен от родимого пятна буржуазной архитектуры – «фасадничества», хотя его фасад (разумеется, восточный) бросает вызов буржуазному урбанизму: тех, кто подходит с бульвара, дом НКФ встречает кубом коммунального корпуса с почти сплошь стеклянной северной стеной.

То, что коммунальные функции выведены в отдельный корпус, я объясняю двояко – экономически и риторически. С точки зрения экономической это нехитрая уловка: оттого, что кубатура коммунальной кухни и столовой не была включена в экономические расчеты, возникла видимость высокой экономической эффективности жилого корпуса. Интереснее риторический эффект. Коммунальные функции могли бы разместиться и в едином здании вместе с жилыми, как мы видим, например, в марсельской «жилой единице» Ле Корбюзье, премногим обязанной дому НКФ: там детский сад и бассейн подняты на крышу. А ведь ожидать от Гинзбурга совмещения всех функций в едином корпусе было бы резонно, потому что он высоко ценил компактную упаковку функций (его одобрения заслужили, например, «кабинки пассажирского парохода»⁶¹⁹). Как раз океанские лайнеры служат прекрасным примером совмещения функций в едином автономном корпусе. Развивая иронически аналогию с кораблем (а москвичи так и называли дом НКФ – «корабль»), можно сказать, что, если бы корабелы подражали Гинзбургу, они строили бы для помещений общего пользования отдельное судно, которое следовало бы за лайнером (или вело бы его за собой), будучи связано с ним крытым трапом. Очевидно, соседство коммунального корпуса с жилым нравилось Гинзбургу как риторический прием. Куб сугубо коммунального назначения был авангардным выпадом Гинзбурга против буржуазных предрассудков, сопоставимым с «Нате!» Маяковского. В этом смысле он был даже важнее жилого корпуса. А со столь презираемой Гинзбургом эстетической точки зрения куб с ребром десять метров рядом с напряженной лентой восточного фасада эффектно выявляют пластические свойства друг друга.

В постсоветский период истории дома Наркомфина, когда он, постепенно разрушаясь, местами становился уже аварийно опасным, я вижу три социальные группы, относившиеся к нему положительно. Прежде всего – архитекторы, единомышленники Владимира и Алексея Гинзбургов (сына и внука Моисея), московские интеллигенты, понимавшие, что обречь на гибель это здание, которое Лужков называл «мусором», было бы преступлением. Они мечтали восстановить его в первозданном виде и сумели осуществить свою мечту.

Другая группа – интеллектуалы, в доме Наркомфина не жившие и воспринимавшие его несколько вчуже в качестве памятника советской культуры – авангардного проекта, не вписавшегося в идеологию сталинского режима. Это здание было для них чем-то вроде инакомыслящей личности, которую власти не уничтожили только из‐за квадратных метров жилья – с паршивой овцы хоть шерсти клок. Интеллектуалов привлекал не столько тот дом Гинзбурга, каким он был, когда его с любопытством осматривал Ле Корбюзье, увидевший в нем первое воплощение «пяти правил новой архитектуры», сколько вся его энтузиастическая и трагическая история, память о «бездне униженья», в которую было ввергнуто это здание, – память, запечатленная в его руинированном состоянии. Советское прошлое переживалось сентиментальным интеллектуалом «как эстетический феномен, как чистая фактура, взращенная великой и бедной цивилизацией»⁶²⁰. Он не желал возвращения дома Наркомфина к исходному состоянию, и дикой показалась бы ему мысль об этом здании как объекте на современном рынке недвижимости.

Третья группа – богема, вольно располагавшаяся в этом доме по мере его расселения и сдачи квартир в аренду. Я имею в виду людей творческого склада, в основном молодежь, энтузиастов нетривиальных жизненных норм и форм, которым могло казаться, что они, как правомочные наследники авангарда, плывут непредсказуемым маршрутом на полуруинированном, пустеющем доме-корабле. Тем, кому была по карману арендная плата, составлявшая около 2015 года за разные квартиры от пятидесяти до шестидесяти пяти тысяч рублей в месяц, было в доме Гинзбурга хорошо. Материальную разруху и бытовую неполноценность наркомфинная богема воспринимала как символические эквиваленты собственного парадоксального, отчасти абсурдистского стиля жизни, в который было включено не только художественное творчество, но и занятия йогой на крыше, и самый вкусный в Москве фалафель в местном кафе, и ребята из редакции Colta. Археологическое отношение к своему жилищу или месту работы этой публике, как и интеллектуалам, было чуждо, хотя кое-кто из них мог провести толковую экскурсию по диковинному дому с квартирами одиннадцати разных типов. Слухи о грядущей реставрации они воспринимали с тревогой.

Все решительно изменилось, когда девелоперская компания «Лига права» осуществила в 2017–2020 годах тщательную реставрацию дома Наркомфина по проекту и под надзором Алексея Гинзбурга. Удалены позднейшие пристройки, кроме лифтовой шахты 1959 года в южной части западной стены. Восстановлена разрушенная местами кладка наружных стен из цементных и шлаковых блоков. Прочищены водостоки бетонных цветочниц, из‐за засорения которых отваливалась наружная штукатурка. Утеплен пол нижнего жилого этажа, как и «мостики холода» в каркасе. Заменены вертикальные коммуникации, прочищены вентиляционные каналы. Обеспечена звукоизоляция квартир и комнат. Отреставрированы сдвижные окна. Воссозданы холодные тона спален (все они обращены на восток), теплые тона гостиных (все на запад) и интенсивные тона потолков. Подлинные детали, включая фурнитуру окон и дверей, расчищены; утраченные, в том числе дизайн электропроводки и плафоны в общественных помещениях, воссозданы по оригинальным чертежам или фотографиям. Усовершенствована гидроизоляция плоской крыши, на которой разбит озелененный по периметру солярий.

Чрезвычайно бережно относясь к памятнику архитектуры, реставраторы, разумеется, не могли позволить себе ни сократить избыточную площадь остекления комнат, ориентированных на запад (а что такое летнее солнце, бьющее нам в окна во второй половине дня, мы все прекрасно знаем), ни уменьшить угол наклона лестниц в квартирах (близкий к 45 градусам – значительно более крутой, чем на двух общих лестницах дома), ни усовершенствовать пути жильцов внутри дома путем увеличения числа общих лестниц (и за то спасибо, что оставлен лифт, которого в первые тридцать лет существования в доме не было).

Реставрация радикально изменила статус дома и привлекла к нему совершенно новую публику. Квартиры продавались по цене от семисот тысяч до миллиона ста тысяч рублей за квадратный метр – средней между «премиум» и «элитной» недвижимостью. В коммерческой рекламе акцент ставился на «коллекционность», «штучность» товара. Портрет покупателя выглядел так: «Это и юный финансист, и нежный родитель, который решил сделать подарок на выпускной ребенку, и влюбленный мужчина, который хочет порадовать свою девушку, и супружеская пара с отличным вкусом и страстным желанием жить красиво». «Фактически это жизнь в музее в центре Москвы, с очень интересными соседями, каждый из которых заплатил приличную цену за квартиру, – соблазнял потенциальных покупателей рекламный текст. – Купить, чтобы сдавать в аренду? Отличная идея. И вот тут нет никакого ограничения по ежемесячной плате за такую квартиру. За самую маленькую из них можно легко брать от 100 тысяч рублей». К моменту завершения реставрационных работ все сорок четыре квартиры дома Наркомфина были распроданы. Самая дорогая – трехкомнатный пентхаус Милютина общей площадью 98,2 квадратных метров – за 120 миллионов рублей. Самая дешевая – однокомнатная общей площадью 28,7 квадратных метра – за 22,69 миллиона⁶²¹.

Мне не довелось побывать ни в прежнем, ни в новом доме Наркомфина. Меня ужасали его фотографии девяностых – нулевых годов, а то, что получилось у Алексея Гинзбурга, мне нравится. Я рад, что здание приведено в порядок и что его новые жильцы – люди достаточно обеспеченные, чтобы не позволить ему снова деградировать. И в то же время я не могу отделаться от противоречивого чувства: при том, что у меня нет ни малейшего сомнения в корректности реставрации, интерьеры кажутся мне декорациями какого-то спектакля. Смущает догадка, что Моисея Гинзбурга, доживи он до наших дней, вряд ли обрадовала бы мутация его шедевра из серьезного эксперимента по решению жилищной проблемы малообеспеченных трудящихся в модную площадку, на которой снобы соревнуются в желании жить красиво.

Пытаясь понять причину своего противоречивого отношения к результатам и следствиям блистательной реставрации, я склоняюсь к мысли, что столь причудливая судьба ждала дом НКФ изначально. Дело в том, что новый быт был умозрительной фикцией. Хитроумная машина для ее осуществления должна была набрать полную силу в утопическом будущем, которое не имело ничего общего с будущим реально наступившим. Поэтому у жилой машины Гинзбурга могло быть только два сценария этого реального будущего.

Первый, затянувшийся почти на девяносто лет, был режимом адаптации тонко устроенного жилого механизма, в котором было продумано и исчислено каждое действие обитателей и не предусматривалось ни малейшей степени свободы в рамках рациональных поведенческих моделей – к беспросветно убогой, безобразной коммунальной жизни с семьями, ютящимися в спальных нишах, со скандалами у «кухонных элементов» и захламлением мест общего пользования утлым семейным скарбом и всяческой рухлядью. Руинированное состояние дома НКФ было прямым следствием использования утопической машины не по назначению.

Но вот настал момент, когда тщательно отремонтированный экстравагантный жилой механизм с его искусно созданными неудобствами выставили на торги. Понятно, что жить в нем можно только напоказ. Экспозиционная (по Беньямину) ценность квартир, приобретенных за миллионы, многократно превышает их оценку по прагматическим потребительским свойствам. Вот эта-то экспозиционность и смущает меня, с удовольствием разглядывающего прекрасно отделанные интерьеры дома Наркомфина. Самим своим происхождением он был обречен если не разрушиться – то стать пикантной игрушкой на столичной ярмарке тщеславия.

Дом на Моховой

Четверть века спустя после возведения в Петербурге дома Маркова свою версию приложения колоссального ордера Лоджии дель Капитанио к многоквартирному дому создал виднейший отечественный палладианец ХХ века Иван Жолтовский. Я имею в виду семиэтажный жилой дом работников Моссовета на Моховой улице, 13. Этот дом считают творческим манифестом Жолтовского⁶²². «Я выступаю с классикой на Моховой, – говорил он Щусеву, – и если я провалюсь, то провалю принципы классики»⁶²³. Трудно представить (хотя теоретически возможно), чтобы дом на Моховой создавался без оглядки на дом на Каменноостровском проспекте. В моем воображении отличия московского дома от петербургского носят полемический характер. Лучше один раз увидеть, чем семь раз услышать: наглядным примером Жолтовский указывает на нарушения принципов классики, допущенные Щуко.

Во-первых, не следовало ставить такой высокий дом на столь узкой улице. Вот Моховая, переходящая в Манежную площадь, дает достаточно простора, чтобы высота и даже ширина его (если отойти подальше) умещались в поле зрения, хотя дом Жолтовского в полтора раза шире дома Щуко. Во-вторых, не надо было ставить колоннаду на массивный первый этаж и лишать дом аттика. Мощь колоннады Щуко неоправданна, потому что, имея под собой основательную опору, она ничем, кроме разорванного и тем самым облегченного антаблемента, не нагружена. Вот у меня на Моховой, показывает Жолтовский, колоннада (тоже из полуколонн) стоит на земле, а над карнизом есть еще массивный этаж, подобный верхнему этажу вичентинской лоджии, поэтому колонны действительно трудятся, а не бездельничают. И очень жаль – пусть в этом промах не Щуко, а Маркова, – что в центре его фасада нет высокой арки таких же пропорций и высоты, как в Лоджии дель Капитанио. В-третьих – и это самое важное – не следовало втискивать колоннаду между мощными выступами. На Моховой колоннада не зажата ризалитами, а, наоборот, выступает вперед во всю ширь на фоне узких уступов с маленькими оконцами и малым трехэтажным ордером; колонны же выше и изящней в пропорциях, так что интерколумнии равны не 1,5, а 2,25 их диаметра. Поэтому колоннада дышит вольно, как советские люди, а поскольку оконные проемы, как и у Щуко, почти равны ширине интервалов, света в московские квартиры попадает в полтора раза больше, чем в петербургские. Кстати, столь свободная расстановка колонн обеспечена тем, что вместо допотопного петербургского крипича за классическим фасадом на Моховой скрывается прогрессивный железобетонный каркас.

Фасад, прекрасно прорисованный Жолтовским, простирается вдоль улицы-площади непринужденно: ведь ради него – подумать только! – отказались от прокладки дублера Тверской улицы, предусмотренного генеральным планом Новой Москвы⁶²⁴. Этот фасад говорит, что кончилась эпоха, когда земля чего-то стоила, так что теперь дом может занять столько места, сколько сочтет нужным государство, ничем не сдерживаемое в своей строительной политике. Покончив с рынком недвижимости, можно рассматривать жилое здание как преграду между улицей и сколь угодно обширным, далеко вглубь квартала простирающимся двором, структурированным не экономическими факторами, а произволом архитектора. Поскольку хозяином дома становится государство, оно и только оно решает, какой степенью привлекательности должен обладать тот или иной фасад. Личные эстетические предпочтения здесь неуместны ни со стороны предложения недвижимости, ибо усилиями архитектора фасад репрезентирует амбиции государства, ни со стороны спроса на нее, ибо государство же определяет, кого оно будет вселять в данный дом, а кого не будет.

Освободившись от буржуазного понимания городского многоквартирного дома, архитектор отказывается и от иронического, гротескного обыгрывания этой темы. Поэтому дом Жолтовского свободен от динамического конфликта, от композиционной неуравновешенности дома Щуко. Он преисполнен чиновного самодовольства, государственного самовосхваления. Адольф Лоос, умерший как раз в то время, когда ударными темпами сооружали дом на Моховой, должен бы был назвать «потемкинским городом» не императорскую свою Вену⁶²⁵, а ту Москву, какой она стала бы в результате последовательного осуществления принципов классики в понимании Жолтовского.

Площадью остекления дом на Моховой может соперничать с фабричными корпусами и с общественными зданиями конструктивистов. Подоконники первого этажа опущены так низко, что внутрь может заглянуть любой прохожий. Эта прозрачность, вероятно, вызывала непроизвольные ассоциации с обобществленностью быта, доходящую до абсурда степень которой описал Замятин в антиутопии «Мы». Во всяком случае, стеклянные поверхности фасада на Моховой напрочь исключали представления о замкнутости приватной, семейной жизни. Если это фасад палладиански декорированной фабрики, то продукцией этой фабрики надо считать людей новой формации. Государственным механистическим равнодушием веет от шедевра Жолтовского.

Рассказывали, что колонны демонстрантов, проходившие 1 мая 1934 года перед впервые открывшимся домом, не сговариваясь, разражались никем не запланированными аплодисментами⁶²⁶. Как понимать – «никем не запланированными»? Ведь кто-то начинает хлопать первым. Но я верю в искреннее воодушевление демонстрантов. Восемь пятиэтажных полуколонн фасада своим мерным шагом укрепляли и укрупняли шаг живых колонн, направлявшихся в сторону сооружавшегося Дворца Советов. Глазам, изголодавшимся на конструктивистской диете, показывали обильное государственное архитектурное меню.

Щуко, которому в 1909 году было чуть больше тридцати, отнесся к классическому наследию своевольно, стремясь не к совершенству произведения, а к созданию зрелища, в котором каждый дом ведет свою партию наподобие участника музыкального ансамбля. В переживаниях зрителей этой пьесы отклонения от традиционных норм, а в какой-то мере – даже диссонансы, не только не отвергались – они были желательны, как пикантная приправа в еде. Дом 65 на Каменноостровском – отнюдь не шедевр, но застройку той части проспекта, где он стоит, можно критиковать за что угодно, кроме двух крайностей: она не скучна и в то же время не утомляет беспорядочным разнообразием.

Жолтовскому, когда он взялся за проект дома на Моховой, было шестьдесят пять. Его отношение к классической традиции в высшей степени серьезно, даже душеспасительно. Его дом – реванш убежденного, зрелого классициста за поражения, нанесенные конструктивистами адептам вечных архитектурных ценностей. Тут нет места ни легкомыслию, ни иронии, ни компромиссам с архитектурным контекстом. Дом на Моховой самоценен и одинок.

Эпатажное здание Щуко вот уже более века исправно служит жилым домом. А в образцово палладианском доме Жолтовского советским госслужащим жить не довелось, и он до сих пор не обрел постоянного владельца. Сначала его отдали посольству США, тем самым вызвав у советских людей ассоциативную связь его облика с империалистическим враждебным Западом. Возник удобный повод, чтобы официально объявить о непригодности принципов классики Жолтовского для жилищного строительства в социалистической Москве. В 1936 году важный чиновник из отдела пропаганды ЦК ВКП(б), выступая на общемосковском совещании архитекторов, отозвался о доме так: «Современное жилище дано в такой классической форме, которая вызывает недоумение, так как представление о классике мало вяжется с новой эпохой, имеющей электричество, автомобили, радио, троллейбусы. Получилось искусственное сочетание формы и содержания». «„Гвоздь в гроб конструктивизма“ выполнил свою функцию и вместе с гробом должен теперь быть предан земле», – комментирует Владимир Паперный⁶²⁷. Война превратила дом на Моховой в здание дипломатического представительства союзной державы, но после победы над Германией временные союзники опять стали врагами, и на дом Жолтовского снова пала густая идеологическая тень. В 1953 году в дом на Моховой, казалось бы, навсегда въехал центральный офис «Интуриста». Однако после реконструкции в 2007 году он стал штаб-квартирой главного собственника «Интуриста» – евтушенковской АФК «Система», а в результате успешных атак Сечина на Евтушенкова в интернете можно было видеть объявления, приглашающие арендаторов в офисные помещения на Моховой, 13. Случайный набор офисов за мощной палладианской колоннадой. Жолтовский мечтал об этом?

Является ли переменчивая судьба его шедевра следствием неудачной планировки и освещения квартир (критики указывали на эти недостатки с самого начала), тематической неопределенности его облика или нестабильности административно-хозяйственной жизни столицы? Наверное, действуют все причины вместе. Как бы то ни было, значение этого здания в истории советской архитектуры велико: Жолтовский ввел в нее забытый было колоссальный ордер, который оказался востребован в архитектуре государственных учреждений. Колоннады построенных незадолго до войны здания Совета народных комиссаров в Киеве (ныне Кабинет министров Украины) и Дома Советов на Московской площади в Петербурге охватывают семь этажей!

Хабитат ‘67

Моше Сафди, поступившему в мастерскую Луиса Кана выпускнику монреальского университета Мак-Гилла, вскоре пришлось распрощаться с мэтром. Ему шел двадцать четвертый год, когда правительство Канады предложило Моше осуществить в качестве программного объекта Всемирной выставки 1967 года в Монреале его дипломную работу, защищенную в 1961 году, – «Городской жилой комплекс из трехмерных модулей». В результате Сафди создал Habitat ‘67. Возможны ли такие чудеса нынче?

Habitat по-французски – жилищное строительство, жилище, среда обитания. Произведение Сафди было новаторским во всех трех смыслах. Но его невозможно назвать домом. В отличие от Гинзбурга и Ле Корбюзье, считавших многоквартирный дом основной единицей городского жилья и изобретавших такие типовые ячейки-квартиры, которые складывались бы в компактное тело дома, Сафди понял, что жилые модули и несущую структуру можно изготовлять независимо друг от друга, а затем монтировать модули на месте, не вписывая их в компактный параллелепипед.

Отлитые на заводе железобетонные коробки площадью около пятидесяти шести квадратных метров подавали на конвейерную линию, где их оснащали электропроводкой, системой центрального отопления, кондиционерами, изоляцией и окнами. Изготовили 354 таких «бокса». В соответствии с их проектным объединением в квартиры, включавшие до четырех «боксов», вставляли кухонные и ванные модули. Затем везли «боксы» на длинный узкий мыс Марк-Драин между монреальским портом и главным руслом реки Св. Лаврентия⁶²⁸. Там подъемные краны устанавливали их друг на друга и на поддерживающие их субструкции, и монтажники крепили их стальными тросами.

Габариты Хабитат – двести восемьдесят метров в длину и до тридцати семи метров в высоту. Перед каждой из 158 квартир – озелененная терраса на крыше той, что находится ниже. Каждая квартира отлично проветривается и инсолируется по меньшей мере три часа в день. Заглянуть из своего окна в окно другой квартиры почти невозможно. По желанию обитателей «боксы» можно объединять в квартиры как по горизонтали, так и по вертикали. К дверям ведут открытые переходы, на которые поднимаются лестницами или лифтами. Службы и гараж – на уровне земли.

Приближаясь к Хабитат, трудно не поддаться впечатлению, что колоссальное сооружение воздвигнуто поигравшим в лего⁶²⁹ дитятей-великаном, ничего не знающим о поэтике многоквартирного жилого дома. Перед нами нагромождение серых бетонных параллелепипедов высотой три метра каждый, то поднимающихся ступенями, то нависающих над расположенными ниже, как уступчатые своды пещер, нигде не выстраивающихся в линию и неожиданно оставляющих просветы в небо.

На первый взгляд, только два свойства сообщают этой громаде порядок. Первое: грани «боксов» ориентрованы на стороны света. Второе: различаются лицевая сторона и изнанка комплекса. Лицом Хабитат обращен на запад, к порту, вернее, к трассе проходившего по территории Экспо-67 экскурсионного монорельса. С этой стороны он напоминает мне Чатал-Хююк, только расположенный на гораздо более крутом холме. Изнанка же обнажает субструкции и башни лифтов.

Поскольку истинные пропорции «боксов» искажаются ракурсами и перспективой, различия между ними читаются, скорее, по окнам, высота которых всюду одинакова: два с половиной метра от самого пола. То видишь на грани квадратное окно, то узкое, то остекленный угол, то квадратное окно плюс узкое, то два квадратных и узкое, то окна нет вовсе. Как во время игры в домино, внимание сосредоточивается не столько на объектах, сколько на маркерах.

Казалось бы, обособление квартиры ценой отказа от поэтики многоквартирного жилого дома – жест антиурбанный. Вместе с тем очевидно, что, будучи разложены на земле, квартиры Хабитата вместе с их террасами покрыли бы гораздо большую территорию и заставили бы сильно увеличить протяженность горизонтальных коммуникаций и инженерных сетей. Значит, Хабитат – не сельский поселок, а многоэтажное городское жилище? Видимо, рассуждать в логике «или – или» здесь неправильно. Сафди объединил преимущества городского и сельского жилища – высокую плотность населения с автономностью каждой квартиры, обладающей, как сельский дом, своим участком.

Хабитат был задуман как прообраз общедоступного жилища будущего. Однако на протяжении уже более чем полустолетия с момента его появления в мире появлялись лишь единичные жилые комплексы, построенные по аналогичному принципу. Они известны наперечет благодаря тому, что в семействе многоквартирных домов являются белыми воронами и поэтому очень заметны.

Почему мир не принял идею Сафди? Ведь на выставке в Монреале Хабитат казался столь многообещающим! Я вижу три причины.

Начну с прочности стереотипного представления о жилом доме. В этом представлении дом обладает завершенностью формы и даже некой вертикальной антропностью, выражаемой обычно членораздельностью фасада, то есть лицевой стены, в которой ясно различаются основание, само тело дома и его завершение; во-вторых, дом своей устойчивостью обеспечивает нам основательность бытия.

Но Хабитат не имеет стены, в нем неразличимы низ и верх, он внушает впечатление незавершенности и не кажется вполне устойчивым. Упорядоченной композицией он выглядит разве что издали: из порта или с недоступной нам высоты птичьего полета. И есть еще три фронтальных точки зрения с мимоидущей дороги, откуда видно, что Хабитат – это трехмерный орнамент, три сомкнутых «холма», каждый из которых организован более или менее симметрично. Но шаг в сторону – и это впечатление исчезает.

Вторая причина непопулярности идеи Сафди заключается, как ни парадоксально, в том, что невозможно найти лучшего, чем в Монреале 1967 года, места для столь смелого эксперимента. Неповторима сама атмосфера Всемирной выставки. Неповторимо и конкретное местоположение Хабитата: с востока простирается речная ширь; с запада порт отделяет Хабитат от центральных районов Монреаля; на юг тянется парк Ситé-дю-Гавр. Есть ли в мире другой город, для которого возникновение такого необычного объекта, как Хабитат, прошло бы столь же безболезненно, как для Монреаля? Но уникальность расположения оборачивается невоспроизводимостью достоинств эксперимента в их полном объеме.

И еще одна причина: Хабитат оказался гораздо более затратным, чем хотелось бы Сафди и организаторам Экспо-67, которые рекламировали этот проект как пилотный для последующего внедрения в жизнь. В юности, в атмосфере научно-технического и социального оптимизма 60‐х, Сафди мечтал о повсеместном распространении придуманной им формы жилища, которая, как он надеялся, осуществит радикальное усовершенствование систем расселения: обеспечит общедоступные и вместе с тем комфортные условия жизни при высокой интенсивности использования территории⁶³⁰.

В период работы Экспо-67 в Хабитате жили многие важные посетители выставки. Это сделало ему рекламу. Возникший после закрытия выставки спрос на квартиры в необычном сооружении взвинтил их цену. Престиж Хабитата и социальный статус его обитателей повышался. Нынче это уже не огорчает знаменитого архитектора. «Когда мы строили это здание, мы не говорили ни о низком, ни о среднем доходе, – подчеркивает он. – Мы утверждали: „Это новая модель городской жизни“. Обдумывая эту модель, я не считал, что потребности людей вытекают из уровня их дохода»⁶³¹. Сам владея в Хабитате пентхаузом в четыре «бокса», он хвалит изобретательность соседей, использующих предусмотренные им возможности перепланировки жилищ⁶³². Возникают все более роскошные апартаменты, объединяющие до восьми «боксов» в трех уровнях с террасами площадью до девяноста квадратных метров. Количество квартир уменьшается (сейчас их 146), в гараже давно уже появились «Ягуары», BMW и «Рэндж Роверы»⁶³³. Очевидный успех эксперимента Сафди проявился не в общедоступности, а в трансформируемости его в элитарное жилище. Хабитат ’67 стал символом эпохи⁶³⁴, и в 2009 году его включили в перечень охраняемых сооружений. Эта история напоминает случившуюся после реставрации с домом Наркомфина: радикальный по ожидаемым социальным последствиям жилищный эксперимент повышается в цене и апроприируется элитой. Но разница между этими иконами модернизма существенна: одно- или трехкомнатные квартиры Наркомфина – пикантные картинки, Хабитат же обеспечивает полноценный комфорт.

Это стихотворение Сафди написал лет через пятнадцать после своего монреальского триумфа. Соответствует ли Хабитат этому творческому кредо? Конечно, соответствует. Преимущества городского и сельского жилища Сафди объединял не из тщеславия и не повинуясь демону самовыражения, а из гуманного стремления доказать, что существует разумный («истинный», «стройный») способ решения этой, казалось бы, неразрешимой проблемы человеческого обитания – способ, восходящий, с одной стороны, к древним традициям высокоплотных жилых образований (я назвал Чатал-Хююк, другие обращают внимание на поселения индейцев таос-пуэбло близ Нью-Мехико⁶³⁶), а с другой – использующий современные технологии стандартного производства, транспортировки и монтажа готовых жилых модулей.

Обрел ли Сафри в этом произведении красоту? На этот вопрос я при всем восхищении его изобретательностью вынужден ответить отрицательно. Отказавшись от поэтики многоэтажного жилого дома, архитектор дал волю произвольным зрительским ассоциациям, среди которых преобладают сравнения с архаичными поселениями террасного типа. Однако такие поселения, возникавшие в процессе приспособления людей к окружающей среде, демонстрируют, в отличие от Хабитата, пластическую цельность. При определенном освещении, в определенных ракурсах они приобретают красоту, сопоставимую с природными феноменами. Сафди же, сооружая двенадцатиэтажную структуру, мог полагаться только на композиционные воможности, обеспечиваемые современной инженерией и техникой. Тем самым путь к квазиестественной красоте древних поселений был закрыт. В его распоряжении оставались только риторические, то есть собственно архитектурные средства достижения эстетического эффекта. Но «боксы» объемом по 170 кубических метров и весом по 90 тонн, воспринимаемые снаружи, как кубометры бетона, а не воздуха, слишком крупны, чтобы из них можно было сложить нечто приятное для взгляда с небольшого расстояния. Понимая это, Сафди пошел по пути комбинаторного усложнения. Это верный признак архитектурной, не инженерной природы его произведения. Но сложная, в высшей степени изобретательная композиция Сафди могла выглядеть не хаотичной на чертежах и на макетах, то есть в малом размере, без непосредственного телесного присутствия в созданной им среде, либо при взгляде издали, когда становятся видны признаки симметрии и не возникает мысль о твоем присутствии среди бетонных громад, местами создающих ложное ощущение их недостаточной закрепленности, которое может сопровождаться чувством дискомфорта или даже опасности. Перечитывая стихотворение Сафди, приходится признать, что красота может попросту проигнорировать пренебрегающий ею поиск истины.

В интервью, данном в 2012 году, Сафди назвал идею монтажа жилых комплексов из готовых «боксов» наивной – правда, не по эстетическим соображениям, а из‐за трудностей транспортировки столь крупных объемов, – и высказался за сборное домостроение из элементов конструкции, изготовляемых на различных предприятиях, проведя аналогию с современной сборкой автомобилей⁶³⁷. Эта аналогия говорит о том, что со временем он стал выше ценить цельность архитектурной формы. Поэтика многоквартирного жилого дома вернулась в его творческое кредо.

Палаццо Публико и Палаццо Веккьо

Высота Торре дель Манджа – колокольни сиенского Палаццо Публико – сто два метра. Тем не менее, приближаясь к Сиене по «французскому пути» – великому пути паломников, направлявшихся с севера к христианским святыням Рима, эту высочайшую башню средневековой Италии не увидишь. Лишь когда, глубоко войдя в город по этой дороге, ставшей главной городской улицей Банчи ди Сопра, вы оставите за спиной Палаццо Салимбени с его площадью, высунется на минуту из‐за крыш пятиэтажных домов белокаменная зубчатая башенка. Это звонница Торре дель Манджа. Но отсюда, с трехсот метров, легко ее не заметить или не узнать, потому что вы же помните, что Торре дель Манджа не белая, а краснокирпичная. И если только, продолжая идти тем же путем, превратившимся в Банчи ди Сотто, вы через несколько минут невзначай бросите взгляд в просвет виа Ринальдини, колокольня внезапно откроется во весь рост. Отсюда до нее сто метров. С такого растояния всю ее разом не охватишь. Ощупываем взглядом вверх-вниз и видим, который час. А вот на обратном пути из Рима шансов увидеть ее без целенаправленного поиска нет.

Если хотите убедиться, что она умеет играть в прятки, продолжайте путь по Банчи ди Сотто (которая изменит имя на виа ди Читта), не пропуская ни одной щели, какие будут попадаться слева. Четыре раза, нырнув под очередную арку, вы увидите в просвете переулка середину фасада Палаццо Публико, а затем дважды (в створе Костарелла деи Барбьери и виколо дель Барджелло) Торре дель Манджа предстанет перед вами во всей красе. Костарелла деи Барбьери – главный проем в застройке, соединяющий главную улицу города с его главной площадью пьяцца дель Кампо. Через этот проем лежит и кратчайший путь от площади к кафедральному собору – Дуомо.

Точнее всего указывают на середину дворца переулки святых Петра и Павла, которыми в застройке виа ди Читта обособлена Торговая лоджия. Город управляет вашим вниманием как режиссер, выводящий на сцену поочередно двух героев: сначала Torre, затем четырежды Palazzo, после чего дважды снова Torre. Появляясь в полный рост в начале и в конце градостроительного спектакля (суть сюжета не изменится, если начало и конец поменять местами, двинувшись по главной улице города в противоположном направлении), кампанила выступает в роли стража дворца правительства Сиенской республики. Кто-то еще говорит о хаотичности планировки и застройки средневекого города?

Пьяцца дель Кампо распростерлась перед резиденцией правительства наподобие раковины морского гребешка шириной сто двадцать метров. Эти раковины считались символами Девы Марии, ибо жемчуг (а жемчужина – Иисус) зарождается в них непорочно, без мужского участия. Стало быть, пьяцца дель Кампо есть, в некотором смысле, площадь Богородицы.

Застройка ее периметра регулировалась специальным постановлением городских властей⁶³⁸. Кирпичное мощение в елочку, окаймленное широким тротуаром из плит травертина, разделено травертиновыми же радиусами на девять секторов по числу членов Совета Девяти, правившего Сиеной с 1287 по 1355 год. Понемногу спускаясь, секторы, слегка разнящиеся оттенками терракоты, сходятся к оси «раковины» близ середины дворца.

Наротив этой точки, в секторе между осями переулков святых Павла и Петра, располагается беломраморный богато украшенный скульптурами фонтан Радости. В Сиене, не имевшей своей реки, вода, действительно, была источником великой радости. Фонтан этот – огражденный П-образной стенкой прямоугольный водоем, открытый в сторону Палаццо Публико. От дворца или из него виден на стенке рельеф, изображающий Мадонну с Младенцем. Это Virgo civitatis, то есть Дева города, покровительница Сиены – города, который его граждане называли Городом Девы (Civitas Virginis). По сторонам от Мадонны – рельефные изображения восьми христианских добродетелей, Сотворения Адама и Изгнания из рая. На концах ограды некогда стояли статуи Реи Сильвии и Акки Ларенции – матери и кормилицы Ромула и Рема⁶³⁹. Охватывая фонтан Радости умственным взором, понимаем, что святые Петр и Павел, покровительствуя торговле, помогают Деве Марии вразумлять власти республики в добродетельном управлении и вместе с тем указывают на высокую историческую миссию Сиены, ибо сиенцы почитали основателями своего города сыновей Рема – Сения и Аския, вскормленных, как и основатели Рима, волчицей.

Если бы на месте площадного склона и обрамляющих его зданий располагались зрительные места древнеримского театра, Палаццо Публико вместе с домами слева и справа служил бы архитектурным задником сцены, а тротуар перед ним – самой сценой. В прежние времена на этом тротуаре и в самом деле выступали актеры, ораторы и проповедники⁶⁴⁰. Судя по тому, что сиенцы совместили праздник Девы Города с днем почитания Дианы – языческой покровительницы источников (они верили, что где-то в недрах под городом протекает река Дианы); судя по облаченной в античную тунику прекрасной женщине с веткой лавра в белокурых волосах, олицетворяющей Мир в «Аллегории доброго правления» Амброджо Лоренцетти в дворцовом Зале Девяти, античность была в их сознании где-то рядом.

По-видимому, такая огромная по средневековым меркам общегородская площадь потребовалась им из‐за чрезвычайно высокого тонуса коммунальной жизни. Верно сказано про пьяцца дель Кампо: «Вся композиция площади есть нечто незаконченное: она получает свое завершение при наполнении площади людьми»⁶⁴¹. Эта площадь – форум Сиены. Бывали дни, когда перед окнами Палаццо Публико собирался весь город, то есть накануне эпидемии бубонной чумы 1348 года – до пятидесяти тысяч человек. Ныне сиенцев столько же.

Публичность сиенского форума ярко проявляется в сравнении с аналогичной площадью во Флоренции. Известно, что соперничество с Сиеной было важным мотивом в решении расчетливых флорентийцев вложить деньги в строительство импозантной правительственной резиденции – Палаццо делла Синьория, нынешнего Палаццо Веккьо, заложенного в 1299 году, двумя годами поздее Палаццо Публико. Флорентийская пьяцца делла Синьория в целом в полтора раза обширнее главной площади Сиены, но она имеет Г-образное очертание. Поэтому главный фасад Палаццо Веккьо можно видеть только с ее западной части, а она равна сиенской площади. Однако та ее часть, которая простирается непосредственно от фасада Палаццо Веккьо на запад, вдвое меньше сиенского форума. Флорентийское планировочное решение не свидетельствует о заинтересованности власти и общества в интенсивной коммуникации.

Это видно и по архитектуре Палаццо делла Синьория. Оттого что его колокольня не приставлена к телу дворца сбоку, как в Сиене, а вырастает из него почти на оси симметрии фасада, сценарий восприятия этого здания, в сравнении с его сиенским соперником, прост и однообразен. С какой стороны ни смотри, увидишь одно и тоже – башню на мощном постаменте. Палаццо делла Синьория – сам себе страж, сам себя защищает. Эта его неприступность – как если бы он находился не в сердце родного города, а был окружен враждебной средой наподобие гентского замка Гравенстен, выражена его архитектором, Арнольфо ди Камбио, с большой силой благодаря сплошь каменному панцирю здания, огромному перевесу глухой массы стен над оконными проемами и недосягаемой высоте, на которую поднят нижний ярус дворцовых окон-бифориев.

Все это можно объяснять напряженной политической ситуацией в тогдашней Флоренции. В 1282 году в городе, раздираемом яростной враждой могущественных аристократических родов, произошел политический переворот. Представители важнейших, «старших» цехов – сукноделов, менял, шерстяников, шелкоделов, шубников и меховщиков, врачей и аптекарей, а также судей и нотариев (всех их вместе называли «пополанами») образовали правительство цеховых старшин – приоров. «Совету этих должностных лиц, – читаем у Макьявелли, – отвели особый дворец, где он постоянно собирался, между тем как раньше все заседания и совещания должностных лиц происходили в церквах. (…) И хотя поначалу они назывались только приорами, теперь для придания их должности нового блеска они стали именоваться синьорами». Макьявелли подчеркивает, что Палаццо делла Синьория начали строить, «чтобы окружить синьоров большей пышностью и обеспечить им большую безопасность», «а перед ним разбили площадь, снеся дома, принадлежавшие семейству Уберти»⁶⁴².

Однако этого объяснения недостаточно, ибо политическая жизнь Сиены была еще более драматичной. «Междоусобные войны дворян, буржуазии и народа; уличные битвы, избиения в ратуше, конституционные перевороты, изгнание всех дворян, способных носить оружие, изгнание четырех тысяч ремесленников; проскрипции, конфискации, массовое вешанье, союз изгнанных против города, народные мятежи, отчаянье, доходящее до отречения от свободы и до подчинения иностранцу; внезапные бешеные восстания; клубы, подобные якобинским; сообщества, подобные карбонариям… Нигде еще жизнь не была столь трагичной!»⁶⁴³

Главную причину глубокого различия между флорентийским и сиенским архитектурным решением правительственного центра я вижу в том, что Палаццо делла Синьория было построено как противопоставленная городу пополанская цитадель, площадь перед которой возникла в результате расправы над побежденными противниками, тогда как Палаццо Публико являлся самим средоточием противоречивого сиенского существования. Это различие проявляется, между прочим, в самих наименованиях правительственных дворцов Флоренции и Сиены. Signore по-итальянски – «господин», «хозяин»; signoria – «господство», «власть»; Палаццо делла Синьория – дворец «господ», «хозяев», как пожелали называться захватившие власть флорентийские пополаны. Pubblico – «люди», «публика», «общественный», «публичный», «общедоступный», «государственный», «административный», «политический». Значит, Палаццо Публико – общий центр коммунальной жизни, не принадлежащий каким-то «господам» или «хозяевам». Наглядной демонстрацией этого является фреска Амброджо Лоренцетти «Аллегория доброго правления» в Зале Девяти Палаццо Публико: двадцать четыре старейшины идут парами друг за другом, держась, как малые дети, за тесьму, сплетенную из красного и белого шнуров, которую подает им дама, именуемая по-латински Concordia, то есть, дословно, Единение Сердец. В политическом дискурсе республиканского Рима Concordia означала идеал общественного согласия⁶⁴⁴. Хотя сиенская действительность была как нельзя более далека от вожделенного идеала, политическая риторика Сиенской республики нашла адекватное выражение в архитектурной риторике Палаццо Публико.

«Где еще найдется / Народ беспутней сьенцев? И самим / Французам с ними нелегко бороться!» – восклицал Данте⁶⁴⁵. Он имел в виду прежде всего изумлявшее всю Италию расточительство компании двенадцати знаменитых сиенских кутил, проматывавших отцовские наследства⁶⁴⁶. Но почему главными соперниками сиенцев в «беспутстве» он назвал французов? Скорее уж, французов можно было бы упрекать не в мотовстве, а в алчности: чего стоило хотя бы истребление тамплиеров Филиппом IV ради присвоения богатств ордена или одобренное Генеральными штатами ущемление экономических интересов Римско-католической церкви, завершившееся Авиньонским пленением пап.

Думаю, помимо легкомысленного расточительства сиенцев, у Данте были на уме другие особенности их «беспутной» жизни, заставлявшие вспомнить о французах. Прежде всего, аристократическое своеволие и артистизм. С тех пор как Карл Великий победил лангобардов, знатные сиенские семейства роднились с франкской знатью⁶⁴⁷. Хотя к концу XIII века старая аристократия утратила полноту власти, она продолжала играть существенную роль в жизни города. Переселяясь из окрестных замков в город, эти люди успешно занимались торговлей и банковским делом⁶⁴⁸. Вспомним и то, что через Сиену проходил «французский путь». Время от времени в городе останавливались направлявшиеся в Рим знатные господа, привыкшие путешествовать, не отказываясь от предметов, окружавших их дома: от модных одежд, дорогого оружия, складней и шкатулок из слоновой кости, изысканной посуды, украшений. Вкус сиенской аристократии, а благодаря ей – и ремесленно-торгового патрициата формировался с оглядкой на эти постоянно действовавшие «передвижные выставки» французского готического искусства.

Другой момент, о котором мог думать Данте, сравнивая сиенцев в их «беспутстве» с французами, – соперничество сиенской коммуны с местной церковью, отдаленно напоминавшее тогдашний конфликт французского короля с папством. Красноречиво состязание между Палаццо Публико и кафедральным собором – Дуомо: Торре дель Манджа значительно выше кампанилы Дуомо; пьяцца дель Кампо в несколько раз вместительнее площади перед Дуомо; «Маэста», написанная Симоне Мартини в Палаццо Публико на стене зала Маппа Мондо, не уступает великолепием главному заалтарному образу в Дуомо – «Маэсте» Дуччо.

Конте ди Ринфредо, строитель Палаццо Публико, придал фасаду дворца форму церковного триптиха: по сторонам высокой и широкой средней части – крылья меньших размеров. Есть и «пределла» – облицованный травертином нижний этаж. Обращение дворца к изображению Virgo civitatis на фонтане Радости подчеркнуто расположением крыльев с небольшим поворотом к общему центру. Парой этих легких изломов фасад дворца отзывается на изогнутый фронт застройки, обрамляющей площадь с противоположной стороны, и обеспечивает плавный переход от занятого дворцом плоского участка к подъемам слева и справа.

Фасад, ориентированный на северо-запад, бóльшую часть дня погружен в тень. Но солнечным вечером зрители имеют возможность полюбоваться великолепно организованным зрелищем: солнце добирается до левого крыла, затем присоединяет к ней среднюю часть дворца и, наконец, зажигает его весь золотисто-алым сиянием. Каждое из этих состояний длится довольно долго, но переходы между ними происходят мгновенно. Пока красный цвет кирпичной стены остается в тени, он интенсивен, на свету же сближается с цветом вымостки площади. Дворец и площадь как бы обмениваются цветовыми рефлексами.

Травертин нижнего этажа вырастает над серо-каменным тротуаром. Однако впечатление солидного каменного основания – эффект риторический: заглянув за угол, обнаруживаешь за облицовкой кирпичную кладку. Первоначально нижний этаж был открыт к площади аркадой, придававшей дворцу дружелюбный характер⁶⁴⁹, не утраченный и после того, как проемы аркады были заложены на высоту человеческого роста: через невысоко расположенное окно можно, в принципе, обменяться рукопожатием. Конте ди Ринфредо изобрел украшение, называемое «сиенской аркой»: стрельчатая арка покрывает сверху арку округлую; их импосты совпадают, а между ними образуется тимпан. В каждый тимпан Палаццо Публико вставлен бело-черный гербовый щит Сиены. На уровне импостов по простенкам протянут горизонтальный профиль.

Рассматривая детали кирпичных этажей, можно подумать, что над ними трудился не столько строитель, сколько миниатюрист-каллиграф. Главное украшение – изысканный вариант «сиенской арки»: десять окон-трифор на piano nobile и столько же на третьем этаже⁶⁵⁰ (пристройка с башней появилась немного позднее). Играют четыре цвета: красный (стена и резные арочки трифор), белый (мрамор тонких, с богатыми капителями колонок трифор), светлая охра (тимпаны), черный (проемы). И снова герб города в каждом тимпане. От окна к окну на уровне импостов арок протянуты белокаменные профили; такими же профилями piano nobile отделен от верхнего этажа и подчеркнуты окна третьего этажа. Возвышающаяся над крыльями средняя часть дворца выделена не только изломами фасада, но и разрывом аркатурного пояса, проходящего на крыльях над piano nobile. Отсутствующий средний отрезок пояса перенесен наверх под богатый кирпичный карниз, венчающий здание.

Фасад Палаццо Публико наряден, но не заигрывает с нами. Аркатурный пояс, опирающийся на перевернутые пирамидальные консоли, аналогичный украшению сиенских крепостных ворот Порта Романа на «французском пути»; зубчатые парапеты; декоративные как бы дозорные башенки на углах, создающие впечатление, будто строение спущено с неба, – эти черты привносят в светски-приветливый облик центра сиенской коммуны рыцарскую настороженность.

Палаццо Публико было завершено в 1308 году, а в 1325–1344 годах братья Франческо и Муччо ди Ринальдо возвели Торре дель Манджа. Они еще не знали, что она будет символизировать вершину могущества Сиенской республики, коего впоследствии она уже никогда не достигнет. Колокол висел на ней изначально, но в 1360 году Торре дель Манджа обзавелась механическими часами, правда, только с часовой стрелкой и поначалу без циферблата, появившегося семьдесят лет спустя⁶⁵¹.

Зачем городу понадобился, помимо слышимого, зримый отсчет времени?

Дело в том, что колокол сообщает время принудительно, независимо от того, нужна ли в данный момент эта информация, всем без исключения горожанам. Он оповещает и об экстраординарных событиях в жизни коммуны. Колокольный звон дискретен, он не дает представления о течении времени в паузах, когда колокол молчит. Зримые же часы сообщают время только тем, кто видит их стрелку, и только тогда, когда им нужно ее увидеть. Слышимое время настигает человека, зримое же время настигает он сам. Появление часов на колокольне индивидуализировало контроль над временем.

Но пока не появились в домах настенные, напольные, настольные часы, пока не вошли в обиход карманные и ручные часы, осуществить персональный контроль над временем было возможно только там, откуда были видны башенные часы, то есть невдалеке от ратушной башни. Тем самым башенные часы объединяли, удерживали в городском сообществе тех, кто хотел знать время с большей точностью, чем это мог сообщить колокол.

Но разве можно понять положение часовой стрелки, если глядеть на нее в остром ракурсе? Башенные часы нуждались в освобождении более или менее значительной площади не у самого подножия башни, а на некотором отдалении, не превышающем, однако, максимального расстояния, с которого различимо положение их стрелки. Учитывая это обстоятельство, сиенские архитекторы разместили часы Торре дель Манджа не слишком высоко, в тридцати метрах от земли, и спланировали площадь и ее ближайшую окрестность так, чтобы расстояние, с которого они видны, не превышало ста пятидесяти метров. Из этого заключаем, что башня входила в замысел Палаццо Публико изначально.

Капитолий

Внушительное здание на площади с часовой башней сбоку или на оси симметрии, зачастую с выходящей на площадь галереей, – эти особенности поэтики правительственного здания в сиенском и флорентийском вариантах рубежа XIII–XIV столетий диктовали облик зданий не только городских и районных, но и государственных органов власти вплоть до Второй мировой войны, несмотря на разнообразие сменявшихся стилей. Вспомним хотя бы Дворец сенаторов на Капитолийском холме в Риме, нью-йоркскую ратушу 1703 года (служившую резиденцией Конгресса США до его переезда в Филадельфию), здание английского парламента, стокгольмскую ратушу или здание Кировского райсовета в Ленинграде. В предвоенные годы от башен и галерей начали отказываться (близкие мне ленинградские примеры – Невский райсовет и Дом Советов). После войны к ним возвращались лишь изредка (например, в 1947 году в чешском городке Миротицах, в семидесяти километрах южнее Праги).

Вашингтонское здание Конгресса США, чаще называемое Капитолием (при том что в столице каждого штата есть свой капитолий), решительно отходит от европейской поэтики этого жанра, при том что в нем находят реплики Пантеона, восточного корпуса Лувра и купола Исаакиевского собора. Оно высится в центре федеральной столицы на холме, который Томас Джефферсон назвал Капитолийским⁶⁵², тем самым отсылая память и воображение соотечественников к одноименному холму в Риме, где стоял храм, в котором почитали Юпитера, Минерву и Юнону, временами заседал сенат, приносили жертвы магистраты и располагался государственный архив. Капитолийский храм символизировал для римлян власть, силу, несокрушимость их государства⁶⁵³.

С легкой руки Джефферсона символические функции римского Капитолия проецировались на вашингтонский. Холм и здание на нем, которое должно было стать зримым средоточием федеральной законодательной и судебной власти, становились столь же священны для граждан Соединенных Штатов, как Капитолийский холм и храм «капитолийской троицы» для римлян. Аналогия с Древним Римом придавала патриотическому энтузиазму граждан молодого государства всемирно-историческое измерение. Было важно, что римский Капитолий сохранял исключительное значение и после смены республиканского образа правления императорским. Республиканское и имперское начала, которые в истории Рима были разведены, вашингтонский Капитолий был призван символически объединить.

Слова «республиканское», «имперское» я использую здесь не как термины: под «республиканским» началом разумею федеративную структуру, состоящую из самостоятельных равноправных штатов, а под «имперским» – централизацию, предохраняющую государство от сепаратизма и распада. Лидерам Американской революции было ясно, что полноценное федеративное государство, которое они создавали, нуждалось в централизующем начале. Характерно, например, что печатавшаяся в Бостоне – очаге революции – газета «Массачусетский следопыт» вышла 7 июля 1774 года под французским девизом «Присоединяйся или умри», который был на уме у Бенджамина Франклина, американского посла во Франции, еще до Войны за независимость, в которой Франция станет союзницей восставших британских колоний в Америке⁶⁵⁴.

«Республиканское» и «имперское» начала закреплены в генеральном плане Вашингтона, автором которого был уроженец Парижа военный инженер Пьер Ланфан. Будучи сочинен как целое, план федеральной столицы производит, однако, впечатление палимпсеста, как если бы сначала город имел ориентированную по странам света прямоугольную Гипподамову сеть улиц с кварталами, самые крупные из которых достигают размера двести на сто семьдесят метров; по прошествии же некоторого времени этот якобы Гипподамов город разрезали восемью широкими диагоналями, перекрещивающимися на Капитолийском холме. Вместе с меридиональными и широтными лучами всего их получилось двенадцать, так что при желании можно было бы дать им имена месяцев. Гипподамова сеть в смысловом отношении – «республиканство». Диагонали же, проложенные будто с оглядкой на планировку Версальского парка с поистине абсолютистской волей и размахом, – «имперство».

После проведенного в 1792 году по инициативе Джефферсона конкурса на проект Капитолия, который не принес удовлетворительного результата, на рассмотрение жюри поступил проект филадельфийского эрудита и изобретателя, практикующего врача Уильяма Торнтона. Он был сыном английского плантатора на одном из Британских Виргинских островов в Карибском море, учился в Эдинбурге, хорошо знал архитектуру.

Центр спроектированного им Капитолия – уменьшенная копия Пантеона: пологий купол над ротондой с вынесенным вперед восьмиколонным коринфским портиком под треугольным фронтоном. От «пантеона» отходят отделенные короткими отступами крылья: северное – сенат, южное – палата представителей. Их окна разделены пилястрами. Двухэтажная структура покоится на рустованном нижнем этаже. Под портиком – арочная галерея для подъезда экипажей. Пятикратно (в глубине портика, в отступах и в центрах крыльев) повторен мотив, придающий строгому фасаду этикетную вежливость: перекинутый меж пилястр полуциркульный профиль очерчивает круглое окно верхнего этажа, под которым находится высокое арочное окно бельэтажа, украшенное гирляндой.

Проект Торнтона – монументализированная, сообразно назначению, версия английских усадебных домов богатых вигов, которые он видел в трехтомном собрании гравюр «Британский Витрувий», изданном шотландским палладианцем Колином Кемпбеллом в 1715, 1717 и 1725 годах⁶⁵⁵. Несмотря на внушительные размеры здания (длина сто десять метров), в нем жив патриархальный дух аристократической виллы.

Для лидеров американской революции Война за независимость от британской короны была в конце концов не самоцелью, а средством (сожалением о неизбежности которого пронизана Декларация независимости) достижения мирного автономного благоденствия. Это вожделенное благо и излучал проект Торнтона. Вашингтон был покорен «простотой, благородством и красотой»⁶⁵⁶ проекта. В 1793 году он заложил краеугольный камень Капитолия. Семь лет спустя Сенат, Библиотека конгресса и Верховный суд переехали из Филадельфии в Вашингтон и расположились в северном крыле недостроенного здания. Для палаты представителей возвели рядом временный зал⁶⁵⁷.

В момент закладки Капитолия в стране было пятнадцать штатов, занимавших территорию вдоль Атлантического побережья. Через полвека Соединенные Штаты вышли на Тихий океан. Конгрессменам стало тесно. Капитолий должен был вырасти пропорционально росту страны. В 1851 году преуспевающий филадельфийский архитектор Томас Уолтер, выиграв конкурс, приступил к реконструкции Капитолия, растянувшейся на пятнадцать лет. Здание, объем которого благодаря пристройке поперечных корпусов с севера и юга возрос более чем вдвое, Уолтер вместе с инженером Монтгомери Мейгсом увенчали величественным куполом диаметром двадцать девять и высотой восемьдесят восемь метров. Спуск холма к Моллу превратился в помпезную двухъярусную террасу, охватывающую полукругом фонтан, с широкими многоступенными лестницами по бокам; с восточной стороны широкие лестницы поднимаются с площади прямо на бельэтаж. Характер здания изменился до неузнаваемости, и было бы удивительно, если бы этого не произошло. «Простой, благородный и прекрасный» Капитолий, который начинали строить при Вашингтоне и Джефферсоне, уже не удовлетворял политическим амбициям молодой нации. В архитектурной риторике Уолтера простота уступила место виртуозно разыгранной сложности, благородство заслонено мощью, прекрасное превращено в эффектное. Капитолий Торнтона на фоне зарождавшегося города казался очень большим загородным домом хозяина окрестных земель, а белый гигант Уолтера, вознесший свой купол над немощеными улицами с деревянными и кирпичными домами, в которых даже водопровода еще не было, выглядел пришельцем из иного мира, призраком грядущего могущества и славы. Потребовалось более полувека, чтобы федеральная столица преобразилась под стать своему Капитолию.

Купол, а не часовая башня, – главное отличие Капитолия от правительственных зданий Старого Света. Хотя принятая в 1791 году Первая поправка к Конституции США провозгласила отделение церкви от государства, идеология отцов-основателей была глубоко пиетичной. Они не нуждались в архитектурных подтверждениях конституционной поправки. Как раз наоборот, в течение первых десятилетий в Капитолии по воскресным дням на трибуне палаты представителей вместо спикера появлялся проповедник. Джефферсон присутствовал на этих проповедях уже в качестве третьего президента США. Его примеру следовал четвертый президент – Мэдисон⁶⁵⁸. На оси купола, под ротондой, совсем как в церквах есть склеп, предназначавшийся для погребения тела Джорджа Вашингтона.

Структура купола символизирует единство «республиканского» и «имперского» начал. В патриотической пропагандистской печати первых лет существования нового государства появилась наглядная метафора государственного устройства Соединенных Штатов: купол на колоннах, число которых равно числу штатов⁶⁵⁹. Однако перевести эту остроумную идею в натуральный купол, перекрывающий ротонду Капитолия, во времена Торнтона было бы даже при большом желании невозможно из‐за недостаточного количества штатов. К 1855 году, когда начались работы по возведению нового купола, число штатов возросло до тридцати одного, что давало шанс для воплощения архитектурной метафоры. Уолтер и Мейгс спроектировали купол с тридцатью шестью опорами⁶⁶⁰. Поразительно, что к моменту завершения купола Капитолия в стране было тридцать шесть штатов. Тридцать седьмой появился через год, нарушив идеальное соответствие между государственной и архитектурной структурами.

Самое необычное свойство купола Капитолия – цвет, неотличимый от цвета всего здания. Прежний купол, сконструированный из дерева, был покрыт медью, быстро позеленевшей. Купол же Уолтера выглядит не чугунной конструкцией, каков он есть, а скульптурным завершением единого каменного тела. Чем было вызвано столь необычное решение? Может быть, тем, что на оси Молла, более чем в миле западнее, сооружали в те годы Монумент Вашингтона, который предстояло облицевать белым мрамором? Как бы то ни было, белая глава Капитолия несколько ослабляет сакральную коннотацию, которая в противном случае могла бы казаться чрезмерно навязчивой, и обеспечивает зданию легкий контакт с небом.

Внутри купола на фреске «Апофеоз Вашингтона» начертан девиз государственной печати США E PLURIBUS UNUM («Из многих единое»). Снаружи он повторен на ленте, опоясывающей шар, на котором, увенчивая купол, стоит статуя Свободы. «Многие» – штаты, «единое» – объединяющее их государство.

Дворец Советов

Выдвинутая Кировым в 1922 году идея построить в Москве здание, которое «должно явиться эмблемой грядущего могущества, торжества коммунизма, не только у нас, но и там, на Западе», довольно долго не имела практических последствий. Даже необходимость ударить коминтерновской альтернативой по начатому в Женеве в сентябре 1929 года строительству Дворца Наций⁶⁶¹ не побудила Сталина к решительным действиям. И вдруг – известие из Америки: в самый неожиданный момент, на пике столь радостной для советского руководства Великой депрессии, начавшейся с обвального падения цен акций на нью-йоркской бирже 24 октября 1929 года, Эмпайр-стейт-билдинг устанавливает мировой рекорд высоты. Сталина держат в курсе заокеанских событий. Но у него самого непредвиденные проблемы: из‐за коллективизации села в стране начинается голод; вводятся продовольственные карточки. Стремительное, наперекор кризису, возведение американцами высочайшего на земле здания наводит его на мысль, что для поддержания позитивного настроя полуголодных строителей социализма надо развернуть в Москве архитектурную стройку всемирного масштаба. 1 мая 1931 года, когда завершается предварительный тур конкурса на проект Дворца Советов, президент Гувер, нажав кнопку в Вашингтоне, включает освещение Эмпайр-стейт. То, что в «городе желтого дьявола» (Горький назвал так Нью-Йорк, имея в виду не доллары, а обилие искусственного света⁶⁶²) выбрали для этого события праздновавшийся у нас День международной солидарности трудящихся, – горькая пилюля. Реакция судорожная: 18 июля 1931 года «Известия» и «Правда» публикуют задание открытого международного конкурса на проект главного здания страны. Подачу проектов назначают на 20 октября, при том что еще не взорван храм Спасителя, на месте которого решено строить Дворец Советов. Темп строительства предписан с оглядкой на американское чудо: приступить к отделке готового здания к концу 1932 года!

Не буду излагать известную по множеству публикаций хронологию самого амбициозного в мировой истории, после Вавилонской башни и башни Татлина, архитектурного проекта. Замечу лишь, что в голове Сталина, по-видимому, с самого начала его пропагандистской затеи вырисовывался смутный образ чего-то сверхвысокого. Иначе не опубликовали бы сразу после сноса храма Спасителя стишок Демьяна Бедного: «Скоро здесь, где торчал / Храм-кубышка, / Засверкает, радуя наши сердца, / Всемирно-пролетарская вышка / Советского чудо-творца!» – и еще не объявив результаты международного конкурса (это произойдет 28 февраля 1932 года, и ни один проект не будет принят к исполнению), не начали бы рыть котлован и закладывать фундамент диаметром 160 метров под высотное здание. Я согласен с Дмитрием Хмельницким, считающим, что все этапы конкурса были нацелены на то, чтобы их участники (или единственный, сразу намеченный в победители, – Борис Иофан, чья мастерская располагалась в Кремле) усвоили, наконец-то, что хозяину нужна «всемирно-пролетарская вышка», приняли эту идею как свою и подсказали ему ее конкретный облик⁶⁶³.

Меня интересует проект Иофана-Щуко-Гельфрейха, принятый к исполнению 19 февраля 1934 года. Судя по тому, что вопреки лихорадочному началу, строительство к этому моменту так замедлилось, что на XVIII съезде партии срок окончания работ отложили на 1942 год, Сталин увидел в этом проекте столь важные для него преимущества перед «американо-небоскребным эклектизмом»⁶⁶⁴, что можно было не спешить. И даже не гнаться за высотой, потому что, как замечает Андрей Бархин, «в Нью-Йорке в любой момент мог быть достроен ребристый 104-этажный небоскреб, по проекту превосходящий Эмпайр-стейт-билдинг, – это Метрополитен-иншуренс-билдинг»⁶⁶⁵. В годы войны, совершенствуя проект Дворца Советов, авторы уменьшили его высоту с 415 до 270 метров.

Не знаю, сохранился ли макет 1934 года. Судя по написанной в 1937‐м картине Гавриила Горелова, изобразившего смотрины проекта, устроенные в Ренессансном дворике ГМИИ для Сталина и его свиты, макет был исполнен в масштабе 1:100. Он стоял на полу. Гости (среди них Горький, скончавшийся годом раньше создания картины) видели его таким, каким могли бы видеть настоящий Дворец Советов с расстояния в пару километров и с высоты метров в шестьдесят. Что же касается перспективного изображения проекта, то оно предлагает зрителю приблизиться, но далеко не вплотную, а вообразив себя воспарившим над Большим Каменным мостом метров на тридцать. Как объемное, так и плоское изображения не дают представления о том, каким мог бы быть Дворец Советов не с точки зрения великанов ростом в тридцать или шестьдесят метров, а в глазах обыкновенного человека, который осмелился ступить на гигантскую площадь, раскинувшуюся перед ним, и стал приближаться к… дворцу?

Написав «дворец», я вызываю в воображении чей-то импозантный дом, развернутый по горизонтали и более или менее приветливо глядящий на меня своими окнами. Здесь же окон нет, поэтому невозможно говорить и о многоэтажном доме, ибо на фасадах Дворца Советов этажи не выявлены. Разрез позволяет насчитать максимум тридцать этажей, считая вместе с теми, что окружают Большой зал. Получается, что средняя высота этажа (лучше сказать – уровня) равна десяти метрам, что говорит об отказе авторов от функционального понимания проектируемого объекта в пользу символического.

Разумеется, это не дворец, а постамент памятника стоящему наверху оратору. Значит, мой воображаемый зритель и я сам приближаемся к монументу. Но два обстоятельства обескураживают нас. Во-первых, оратора, словно в насмешку над ним, поставили так высоко, что чем более мы к нему приближаемся, входя в роль слушателей, тем хуже видим его из‐за возрастающей остроты ракурса. Если он к кому-то и обращается, то лишь к тем, кто приблизиться к нему не захочет. Во-вторых, оратор, не меняя позы, вращается наподобие манекена, демонстрирующего мужскую тройку работы «Москвошвеи». Благоговение, с которым ступаешь на площадь, исчезает. Тем более что глядеть надо уже не вверх, а под ноги: перед нами стометровой ширины лестница высотой в шестьдесят ступеней, не одолев которую, в здание не войти. Пока я, борясь с одышкой, поднимаюсь, мне не до рельефов, протянувшихся над вогнутой колоннадой; когда же я, наконец, взобрался, ракурс не позволяет их разглядеть.

Увидеть такое сооружение – событие, сбивающее с толку, незабываемое. Можно описывать это событие как столкновение двух поэтик, дурно сказавшееся на них обеих. Жанр памятника внес неясность в идею небоскреба, жанр небоскреба извратил идею памятника. Но такое понимание предполагает, что Дворец Советов – всего лишь невразумительный жанровый гибрид, а это не сообразуется с очевидной целостностью и энергийностью сооружения, удовлетворившими Сталина.

Дворец Советов, с одной стороны – это всем известные макет и перспективный вид. Но с другой – никому в действительности не знакомый фантасмагорический мегаобъект на берегу Москвы-реки рядом с Кремлем. В первой ипостаси это скульптура и изображение скульптуры. Мы видим сравнительно небольшую, изящную вещь. Горелов на своей картине хорошо это почувствовал и передал, отделив макет от Сталина со свитой отчетливой дистанцией, как если бы незримая черта не позволяла им подойти ближе, так что они видят нечто не выбивающееся из человеческого масштаба. Уменьшение пошло бы этой вещи только на пользу. Такой Дворец Советов был бы особенно хорош в качестве отлитого из блестящего металла настольного украшения в кабинете большого советского начальника в качестве, скажем, пресс-папье. Вероятно, эта вещь Сталину понравилась.

Но несравненно более глубокое удовлетворение доставил ему этот проект тем, что архитекторы, преодолев классово чуждые ему интеллигентность, европейство и американизм, сумели-таки уловить и выразить то, что я, вслед за Шарифом Шукуровым, назову атавистическим проявлением архаического «храмового сознания»⁶⁶⁶. В этом отношении все те бессмысленные, казалось бы, затруднения, которые испытывал бы каждый живой человек, направляющийся во Дворец Советов, заведомо получали оправдание, ибо храмовое сознание отторгает практические жизненные требования к архитектурному объекту, требуя от человека переключения на сублимированный режим чувств, мыслей и поведения.

Дворец Советов – не небоскреб и не памятник. Это башня в том глубинном смысле слова, который указывает на принципиальное отличие башни от здания, закрепленное во многих языках. Латинский различает turris и aedificium, итальянский – torre и edificio, французский – tour и bâtiment, английский – tower и building, немецкий – Turm и Gebäude. Согласно Библии, в самом происхождении нынешних языков, дружно отличающих башню от здания, виновата именно башня, а не здание. Силуэт Дворца Советов – как у самой знаменитой из башен мира – Эйфелевой, и вогнутая колоннада, встречающая тех, кто взошел на подиум, – горизонтально положенный эквивалент арки, на которую опирается башня Эйфеля.

Здание Национальной ассамблеи в Дакке

Луис Кан позаботился о том, чтобы подлинная грандиозность здания Национальной ассамблеи Республики Бангладеш в Дакке осознавалась посетителем шаг за шагом, постепенно. Парламентарии и всякого рода ВИПы направляются к нему с севера, с Президентской площади, остальные – с Южной. Других подходов нет. Издали и с той и с другой площади вы увидите восемь сгруппированных симметрично башен. Навстречу ВИПам выдвинуты две разделенные узким интервалом призмы; навстречу остальным, смотрящим с юга, – два цилиндра с таким же интервалом. В интервалах темнеют входы. Высотой все башни равны, но благодаря тому, что здание вписано в квадрат, повернутый к площадям на 45 °, кажется, что башни на скошенных углах квадрата, будучи якобы значительно выше остальных, возглавляют выстроившуюся клином свиту.

Если бы квадрат был обращен к площадям не углами, а сторонами, наш взор упирался бы в сомкнутый ряд равновысоких башен. Объемы, выстроившиеся стеной, не вызывали бы мысль о чем-то, скрывающемся за ними. Иное дело постоение, воспринимаемое с угла. Поскольку стороны клина не расходятся до бесконечности, мы невольно допускаем, что, переломившись в крайних точках, ряды невидимо для нас начнут смыкаться. Между ними должно находиться нечто ими обрамляемое, и это нечто будет важнее обрамления.

Голые бетонные стены, ни одного окна. Но в башнях «свиты» как слева, так и справа, сделаны гигантские прорези: круг, узкий треугольник, прямоугольник. Что темнеет за знаками этой криптограммы? Издали не понятно.

Нездешность, таинственность, многозначительное молчание. Чудо, тайна, авторитет. Можно ли заставить архитектуру выражать присутствие верховной власти сильнее, чем сделал Кан? Он называл здание Ассамблеи «цитаделью»⁶⁶⁷. Может показаться, что это гигантская машина, принимающая законы, не нуждаясь в человеческом участии. Либо что в нем проходят встречи мифических «председателей земного шара». И хотя за призмами скрывается вестибюль для избираемых народом законодателей, а за цилиндрами – их домовая мечеть; хотя северный и южный полюсы здания Национальной ассамблеи суть метафоры светского и религиозного начал бенгальской культуры, – мне кажется, что архитектурные критики, пытающиеся убедить нас в том, что это здание воплощает ценности демократического общества⁶⁶⁸, выдают желаемое за действительное.

Уже издали видна на стенах сетка белых линий, чередующихся с тонкими водоотводными карнизами. Каждая горизонталь опоясывает периметр всех башен. Сетка придает стенам членораздельность, будто они не отлиты в опалубке, а сложены из плит. Мнимая бетонная плита представляется соразмерной человеческим силам, поэтому истинную величину здания не чувствуешь. На деле же – между линиями целый этаж. Благодаря их горизонтальности стены уплотняются. Вообразите вместо горизонтальных пропорций вертикальные – башни бессмысленно устремятся вверх.

Благодаря восходящему наклону площадей, надо подняться, приближаясь к Ассамблее, на шесть метров, прежде чем убедишься, что это здание – не что иное, как остров на искусственном озере. Вода и основания башен были скрыты, как ha-ha в английском пейзажном парке, и перспектива скрадывала тридцатичетырехметровую высоту башен, будто стоящих на самой площади и оттого казавшихся не очень высокими. Для организации такого архитектурного спектакля Кану потребовалась огромная экспозиционная дистанция. С севера от Озерного проспекта к зданию ведет ось длиной сто семьдесят метров, а Южная площадь вместе с газоном простирается до Рубинового проспекта на двести семьдесят метров. Ширина территории правительственного комплекса со зданием Ассамблеи в центре – восемьсот метров. Земля использована очень расточительно. Однако для главного здания страны с населением с населением в 60‐е годы в шестьдесят миллионов человек (ныне втрое больше) такое расточительство оправдано.

Но вот мы поняли, что перед нами остров. Вспоминаются выступающие из воды стены Гравенстена и Шильонского замка. Впрочем, Ассамблея не столь сурова. Что издали представлялось расшивкой, оказалось полосами белого мрамора – как бы негативом обыкновенной кладки, в которой камни эстетически ценнее раствора. У Кана, наоборот, вместо раствора – благородный камень, вместо камня – затвердевшее цементное месиво. Это зрительно облегчает стены; без жесткого мраморного каркаса бетон казался бы косной массой. Теперь это скорее панцирь, чем литая масса. Не меняя своих горизонталей, мраморные линии входят и внутрь здания, поэтому площадки, галереи, коридоры, переходы будут восприниматься в интерьере как плотно обстроенные городские улицы и площади.

Теперь уже можно что-то различить за гигантскими кругами, треугольниками и параллелограммами, прорезанными в бетонном панцире башен, стоящих на границах исходного квадрата. Оказывается, в углу каждой башни есть освещенный через эти отверстия квадратный двор, на который выходят все девять этажей офисных помещений. Панцирь каждой башни надет на тривиальный Г-образный в плане офисный корпус с вертикальными окнами. Из-за полускрытости окон они, кажется, выглядывают из прорезей панциря, защищающего их от солнечного света – прямого и отраженного водой (в Дакке даже январская температура может достигать тридцати градусов). Снаружи, как говорил о своих зданиях Мис, «кожа», однако в прорезях Кан показывает не «кости» здания, а его плоть. Бетонная «кожа» аристократически тонка. Прямоугольные изломы и плавные изгибы обеспечивают ей вертикальную жесткость аналогично тому, как изгибы и складки придают жесткость поставленному на ребро листу бумаги. На изгибах бетонная оболочка кажется упругой.

Прорезав отверстия, не считаясь с расчерчивающими стены мраморными линиями, Кан будто отворил в первоначально сплошных, глухих стенах отверстия для света дня, впустил день в интерьерную тьму. Как если бы существовала на земле, в городе Дакка, антитеза свету – замурованная в бетон непроницаемая тьма. Но пришел творец с кругом, треугольником, параллелограммом в руках, обвел их и аккуратно вырезал отверстия космическими ножницами: да будет свет! Вот что значит закон для бенгальцев. Эта метафора столь убедительна, что не хочется соотносить просветительскую риторику Кана с реальным положением дел в Республике Бангладеш, погрязшей в коррупции. Адресат вдохновенной архитектурной речи Луиса Кана всечеловечен.

Потоки света внутри здания – архитектура, которая состоит не из вещества, а из световых тел, в сечении круглых, сегментарных, треугольных, прямоугольных. Современный исследователь удачно назвал свет, трансформированный архитектурой Кана, «архитектурализованным»⁶⁶⁹. Световые тела подобны лучам прожекторов в интерьерной ночи, только направлены они не вверх, а вниз. Падая на внутренние поверхности и ребра, отражаясь, преломляясь и рассеиваясь, создавая на них светотень и заставляя их отбрасывать тень на другие элементы твердой архитектуры, световые тела образуют подвижную светотеневую атмосферу.

Кан расставил зрительные акценты на углах здания. Два из них – уже упомянутые призмы при входе ВИПов и цилиндры, за которыми скрыта мечеть. Два других, на широтной оси, не симметричны. На восточном конце этой оси выходит на озеро широкая квадратная в плане башня рекреаций. Прорезь в ее бетонном панцире – круг диаметром двадцать метров, в котором Кан оставил две горизонтальные перемычки, – напоминает негативный снимок низко стоящего над горизонтом солнца, диск которого пересечен слоями облаков. Под кругом вырезан треугольник с основанием, равным диаметру круга, отчего кажется, что «солнце» стоит над пиком горы, высовывающейся из-под воды. В тихий день эти фигуры удваиваются водяным зеркалом. На западную часть озера выходит пара разведенных в стороны министерских полуцилиндров, обращенных выпуклостями на север и юг. В выпуклостях прорезаны огромные треугольники, стороны которых прогибаются из‐за кривизны стены. Итак, главные, угловые объемы здания не повторяют друг друга, тогда как выстроившиеся на границах исходного квадрата четыре пары единообразных призматических башен, раздвинутых узкими зазорами, аккомпанируют угловым акцентам.

Совмещение диагонали исходного квадрата с меридиональной осью симметрии воспринимается, как поворот квадрата относительно тривиально ожидаемого прямого, «нормального» положения. Иллюзия кругового вращения усилена октагональным, относительно близким к кругу, планом зала заседаний Ассамблеи. Будучи осью воображаемого вращения, эта сердцевина в ограде башен самой своей неподвижностью заявляет о главенстве над ними. Палата заседаний – госпожа, а башни, расположившиеся вокруг квадратом, – слуги. Они ее охраняют, обеспечивают всем необходимым, украшают, налаживают ее отношения с окружающим миром. Четверо различаются только расположением, четверо других индивидуальны, но выше обязанностей каждого – объединяющее их согласие, выраженное Каном в их упорядоченности общим средоточием. «На третий день я выскочил ночью из постели с мыслью, ставшей с того момента путеводной идеей плана. Она возникла просто из осознания трансцендентной природы ассамблеи. Люди собрались, чтобы приобщиться к духу сообщества», – вспоминал Кан о главном формообразующем импульсе проекта⁶⁷⁰. Не забудем, что «план» был для него не просто разметкой будущего здания на поверхности земли, а знаком трехмерной структуры – материальной и световой.

Над многобашенной структурой, все члены которой, не исключая широкой восточной башни с «солнцем», имеют вертикальные пропорции, высится шестнадцатиметровой высоты корона, хорошо видимая издали. Она состоит из восьми трапециевидных в плане призм, чьи внешние грани прорезаны кругами диаметром тринадцать метров. Грани призм суть стенки световых колодцев, пронизывающих здание сверху донизу и работающих как вентиляционные шахты.

Восьмистенный зал заседаний Ассамблеи имеет тридцать три метра в диаметре и тридцать шесть в высоту. В нем 354 места. Голые бетонные грани расчерчены все теми же беломраморными линиями. Это самая неинтересная часть здания. Думаю, таково и было намерение Кана: место и время законотворчества – не для архитектурных восторгов. Правда, перекрыт зал симпатичной восьмиконечной звездой, составленной из сходящихся к центру параболических лопастей, из-под которых льется свет. Но не сидеть же, часами задрав голову и щурясь на слепящее сияние.

Бесподобная способность Кана создавать завораживающие светотеневые эффекты посредством комбинаторных сочетаний элементарных геометрических фигур и тел проявлена в полную меру в главных полярных объемах – вестибюле и мечети.

Вестибюль находится в кубе, северная грань которого образована парой призматических башен, охраняющих вход для парламентариев. Свет в куб идет от входа, сверху и из больших боковых прорезей. Меридиональная ось симметрии делит основание куба пополам. Кан провел в обеих его половинах диагонали, получив посредине вытянутый по меридиану ромб, и на его тупых углах поставил тонкие бетонные ширмы на всю тридцатиметровую высоту куба. Эти ширмы, шириной каждая десять метров, служат опорами перекрытия куба и выгораживают в нем вестибюль как таковой. Сквозь него проходят вглубь здания, но можно обойти его слева или справа. Кан реализует свой принцип: «Пространства, образованные элементами конструкции, столь же важны, как и сами эти элементы»⁶⁷¹.

Каждая плоскость ширмы прорезана двумя кругами диаметром по восемь метров. Плоскости, как и стены куба, расчерчены сеткой беломраморных линий, а в месте стыка плоскостей отставлен тонкий зазор. За ширмами находятся лестницы, огражденные с внешних сторон вторым рядом таких же ширм, за которым – снова лестницы, снова огражденные аналогичными ширмами. Где лестничный марш пересекает круглую прорезь, его парапет выглядит наклонной перемычкой прорези. Разнообразие перспектив, открывающихся в тройных рядах прорезей, перечеркнутых косыми перемычками парапетов, возрастает до бесконечности, когда, поднимаясь или спускаясь по лестнице, мы бросаем взгляд в гигантские круглые отверстия, дугобразные толщины которых, ловя на себе свет, выглядят, как эхо друг друга, а при сравнении левой и правой сторон вестибюля превращаются во взаимные зеркальные отражения.

Находящаяся на противоположном конце здания мечеть – тоже куб, но поменьше, со стороной двадцать метров. Он поднят над южным входом, и его ось слегка отклонена от меридиональной оси симметрии, благодаря чему михраб, расположенный в западной стене зала, ориентирован точно на Мекку. Кан мог бы, не жертвуя общей осью симметрии, немного нарушить безупречный квадрат плана, полагаясь на корректирующую способность зрения: ведь не сверившись с планом здания, мы не замечали бы геометрической погрешности. Но для него было важнее выдержать чистоту формы отдельного члена структуры. Выявляется, таким образом, еще один принцип его композиционного мышления: члены структуры должны быть безупречно правильными телами, сочленения же между ними могут при необходимости отклоняться от общего порядка.

Цилиндрические башни, интриговавшие нас, когда мы смотрели на здание Ассамблеи с юга, суть световые колодцы мечети⁶⁷². Стены куба, пересекшись на осях цилиндров, продолжены до упора. Заглянув в любую башню, мы должны увидеть в ней эти стены, расчленяющие ее на четыре сектора, один из которых отдан кубу, – и Кан предоставляет такую возможность всякому, кто входит в мечеть. Ибо на пересечениях стен куба сделаны прорези в двух уровнях: над полом перекрещиваются арочные проемы радиусом шесть метров, половиной принадлежа кубу, другой же половиной продолжаясь внутрь башни, а под потолком по такому же принципу перекрещиваются столь же обширные овальные проемы. Части проемов, принадлежащие кубу, остеклены.

«Я чувствую Свет как дарителя всего явленного, а вещество как поглощенный Свет. Явленное Светом отбрасывает тень; тень принадлежит Свету. Я чувствую Границу: Свет переходит в Молчание, Молчание в Свет, – чувствую атмосферу вдохновения, в которой желание быть и выражать пересекается с тем, что возможно», – говорил Луис Кан в пору строительства Ассамблеи⁶⁷³, которое было завершено в 1982 году, через восемь лет после его смерти.

Гаранти-билдинг

Чикаго стал родиной небоскребов благодаря опустошительному пожару 1871 года. Город пришлось отстраивать заново. Высокая цена земли, вызванная стремительным притоком населения, заставила застройщиков изыскивать способы интенсивного использования каждого участка. Чикаго, поднимавшийся из пепла, решительно превосходил высотой старый город. Однако не всякое высокое здание – небоскреб. Чтобы построить небоскреб, было бы недостаточно желания выжать из территории максимум прибыли. Лишь к 80‐м годам в инженерную и строительную практику вошли три технических новшества, благодаря которым осуществились самые смелые мечты девелоперов: фундамент из сплошной армированной бетонной плиты вместо ленточного; стальной каркас вместо массивных несущих стен; подъем на электрическом лифте, а не по лестнице.

Но небоскреб – не просто выход из положения. Будь так, я отнес бы его к рациональным адаптивным сооружениям, отличающимся от первобытных построек экономическими и техническими параметрами, но не отношением к смыслу человеческого существования. Небоскреб – архитектура, потому что в нем выражен метафизический порыв и прорыв из депрессивного царства необходимого и достаточного. Это не сумма этажей, а полноценная Вертикаль в ряду столь важных для человечества вертикалей, как менгир, обелиск, колонна, башня. «Для художника, творящего по законам природы, высота здания – самое привлекательное его свойство, самая внятная особенность его облика, – писал Луис Салливан. – Выражающий это свойство доминирующий аккорд – вот что возбуждает его воображение. Здание должно устремляться ввысь каждым дюймом своего роста. В нем должны быть сила и могущество высоты, слава и гордость экзальтации. В каждом дюйме оно должно быть гордым и возвышенным, подниматься в чистом ликовании»⁶⁷⁴.

Как всякая настоящая архитектура, небоскреб заряжен «потенциалом иррационального». Высота небоскребов – символический капитал, знаменующий «разрыв с привычным символизмом: их физическая форма больше не представляет какой-либо абстрактный идеал или особо значительную институцию, не является объемным выражением социальной иерархии или памятником. Такой монумент попросту существует и уже из‐за своего размера не может не быть символом – пустым, но готовым вместить смысл, как свободный рекламный щит готов вместить рекламу»⁶⁷⁵.

Знаменитые пять «практических условий», которые надо соблюдать, проектируя офис, Салливан сформулировал в эссе «Высотное конторское здание с художественной точки зрения», опубликованном в 1896 году, как только он вместе с инженером Данкмаром Адлером завершил длившееся лишь год строительство Гаранти-билдинга в Буффало. Салливан, собственно, описывает свойства только что родившегося образцового объекта, хотя Гаранти в этом тексте и не упомянут: «Во-первых, нужен подземный этаж для котлов и машин, во-вторых, этаж на уровне земли, предназначенный для магазинов, банков и других коммерческих предприятий, которым нужны просторные помещения, свет, воздух и удобные подходы, входы и выходы… в-третьих, – второй этаж. Здесь, на втором этаже, обычно располагаются просторные помещения с большими световыми проемами. В-четвертых, – некоторое количество этажей [в Гаранти их десять. – А. С.] для контор. Эти этажи похожи друг на друга, и каждая служебная комната напоминает ячейку в сотах. Наконец, в-пятых… наверху – помещения для котлов, резервуаров, инженерных сетей и дополнение к силовым установкам, расположенным в подвале»⁶⁷⁶.

Из почти квадратного двухэтажного блока, арендуемого коммерческими предприятиями, вырастает П-образный в плане офисный корпус Гаранти-билдинга. Аренда коммерческих этажей приносит владельцу прибыль, которой он покрывает расходы на содержание здания. Благодаря их общедоступности не возникает отчуждения здания от уличной жизни, которое вызывало бы негативное отношение горожан, если бы вход был разрешен только служащим офиса. Просвет буквы «П» обращен на юг, благодаря чему нутро здания отлично освещено естественным светом.

Гаранти-билдинг занимает не весь участок, а только его северо-восточную часть, выходящую на перекресток. Описывая идеальное высотное здание, Салливан настаивает на том, что оно «должно быть цельным без единой отклоняющейся линии»⁶⁷⁷. Пишет он об облике здания в целом, однако видит только его лицевые стороны, что соответствует его архитектурной практике: художественные средства, обеспечивающие эстетическую привлекательность Гаранти-билдинга, сосредоточены на стенах, обращенных к улицам. Обозревая здание со всех сторон, обнаруживаем, что «с художественной точки зрения» имеет смысл рассматривать только два фасада, обращенные к пересекающимся улицам, ибо на юг и на запад выходят голые плоскости, перфорированные однообразными окнами. Такой подход к делу Салливан и его современники считали самим собой разумеющимся.

Салливан высоко ценил Земпера как своего предтечу в понимании роли украшения фасада. На фотографиях Гаранти-билдинг непременно обращен к нам либо северо-восточным углом, либо восточным фасадом и лишь изредка – северным, который аналогичен восточному, но проигрывает ему, потому что он шире, из‐за чего кажется приземистым, и на протяжении большей части дня находится в тени. Уличные фасады воплощают «чистое ликование», о котором вдохновенно писал Салливан. Благодаря им Гаранти-билдинг сразу был признан одним из самых красивых зданий Америки. Вертикали, по которым взгляд скользит ввысь, достигая арок, соединяющих их под энергично выгнутым карнизом, и сам этот карниз с удивительными круглыми окнами технических помещений, и пересеченные вертикалями перемычки между этажами, и мощные колонны внизу, и арки над входами, и массивные обрамления горизонтальных окон второго этажа, и тонкие профили – всё испещрено орнаментами, напоминающими, на мой взгляд, не Восток, как представляется Фремптону, а кельтско-английскую орнаментику «темных веков», которая на Гаранти-билдинг прорастает упругими растительными побегами в тех местах, где Салливану было важно усилить устремление основных элементов конструкции ввысь. Он использовал свой любимый облицовочный материал – легкую и недорогую терракоту, словно излучающую телесное тепло здания. По словам самого Салливана, орнамент здесь «выглядит так, как будто он создан какой-то чудесной силой, как будто он рожден самой природой материала»⁶⁷⁸.

Ему было о чем поспорить с другим корифеем чикагской школы – Джоном Рутом. Рут был убежден, что наносить на современные конторские здания изящный орнамент «более чем бесполезно. Они своим видом – массой и пропорциями – должны дать представление о великой мощи современной цивилизации»⁶⁷⁹. Салливан в эссе «Орнамент в архитектуре» как будто с ним соглашается: ради концентрации творческого мышления «на создании сооружений продуманной формы, красивых в своей наготе» следовало бы «полностью отказаться от использования орнамента». Но далее он рассуждает не о бесполезности орнаментации, а о том, что орнамент способен выразить в архитектуре нечто сопоставимое с интонацией голоса, которой различаются люди, внешне похожие на друг друга. Однако эти «чудесные возможности» могут осуществиться только при условии, что орнамент сообразован с самой сущностью материала и конструкции, как рисунок листьев соответствует роду растения⁶⁸⁰.

В этом воображаемом споре я на стороне Салливана. Офисы, построенные архитекторами чикагской школы, с первого взгляда дают представление о мощи современной цивилизации, и это впечатление особенно сильно, когда поле зрения охватывает целиком здание, поднимающееся в «чистом ликовании». Но запечатлевшись в уме, эта идея, которой Салливан дорожил не меньше, чем Рут, далее уже не требует визуальных подтверждений: она становится константой национального самосознания гражданина Соединенных Штатов. Вновь и вновь проходя мимо небоскреба, он хочет увидеть на этом идейном фоне чувственно воспринимаемые знаки не только сверхчеловеческого могущества, но и благорасположения современной цивилизации к нему самому. Иначе небоскреб будет всего лишь кичливым соперником великих пирамид в Гизе. Не надо возлагать только на дизайн улицы и на оформление витрин выполнение гуманного долга цивилизации – быть привлекательной для тех, кто ее создал. Кто сказал, что здание должно выситься безучастной скалой в потоке изменчивого дизайна? Оно само может привлекать горожан чувственной прелестью, которая ничуть не вредит его величавости. Это качество создается орнаментом, играющим примерно такую же роль в одежде здания, как фактура ткани, из которой сшит костюм. Конечно, орнаменту не к лицу быть навязчивым. Он всего лишь аккомпаниатор главной темы, которую ведет архитектоника фасада в целом. В Гаранти-билдинг субординация главной партии и аккомпанемента выдержана безупречно. Но из этого не следует, что орнаментация непременно должна быть такой же «интенсивной, если не сказать исступленной»⁶⁸¹, как на фасадах Гаранти. Выше пятидесяти метров (расстояние, на котором мы перестаем различать индивидуальные черты человеческого лица) орнамент может спокойно передать свою гуманную партию пластическим украшениям: углублениям, проемам и различным архитектурным профилям – вертикальным, горизонтальным, дугообразным. Высота Гаранти-билдинга как раз пятьдесят один метр.

Небоскреб рожден, но еще не осмыслен как здание-парадокс: с одной стороны, его фасад выставлен на улице, как фасады других зданий; с другой – чем выше поднимается он над окружающей застройкой, тем решительнее, подобно менгиру, обелиску и свободно стоящей колонне, он требует равноценного восприятия со всех сторон.

Штаб-квартира Chicago Tribune

В 1922 году влиятельнейшая газета Среднего Запада Chicago Tribune объявила международный конкурс на проект новой штаб-квартиры в центре Чикаго. Владельцу и главному редактору Chicago Tribune полковнику артиллерии Роберту Маккормику, убежденному республиканцу, очень хотелось, чтобы его «американская газета для американцев» была тем не менее признана «величайшей газетой мира». Программа призывала участников конкурса спроектировать «самое красивое офисное здание в мире» и сулила победителю премию в пятьдесят тысяч долларов. Единственным ограничением для участников была высота здания: не более четырехсот футов⁶⁸². Независимо от результатов, уже сама по себе эта затея была отличным рекламным трюком. Однако значение этого события для американской архитектуры далеко превзошло честолюбивые планы Маккормика. Дело в том, что, вопреки его ожиданиям, конкурс привлек европейских архитекторов, хорошо известных модернистскими взглядами: Элиэля Сааринена, Вальтера Гропиуса, Бруно Таута и других. Каждый проект был зримым манифестом их идей.

Среди именитых участников был и Адольф Лоос. В молодости он побывал на чикагской Всемирной выставке 1893 года, три года прожил в Чикаго и других американских городах и вернулся в Австрию единомышленником Луиса Салливана и пропагандистом американского образа жизни. Об этом свидетельствует спроектированный им в 1908 году «Кёртнер» – «американский» бар в центре Вены, в переулке Кёрнтнер-Дурхганг. По вечерам над входом в это заведение, где венцы учились пить коктейли, светится витраж: на фоне сине-красно-белого «звездно-полосатого» набрано, словно из кусочков многоцветных готических витражей, KÄRNTNER BAR. Европа на фоне Америки. Этот фасад выдавал склонность Лооса к цитированию запоминающихся изобразительных символов.

Лоос, как и его соперники, знал, что американских архитекторов и политиков воодушевляла мечта о грандиозном монументе в виде дорической колонны. В 1901 году на конкурсе памятника в честь двухсотлетнего юбилея Детройта победил такого рода проект. Он остался неосуществленным – возможно, из‐за разноса, учиненного ему Луисом Салливаном. Лидер чикагского архитектурного рационализма упрекал безвестного автора и жюри конкурса в непонимании того, что колонна, позаимствованная из античной архитектуры, не имеет ничего общего с памятью о пионерах колонизации Среднего Запада⁶⁸³. Как известно, это не помешало американцам соорудить в 1912–1915 годах стосемиметровую дорическую мемориальную колонну на озере Эри.

Лоос и другие участники конкурса, объявленного Chicago Tribune, был знаком с сокрушительной критикой, которой подверг эту навязчивую идею кумир его молодости Салливан. Однако он осмелился воспользоваться этой идеей, предложив построить тридцатидвухэтажный небоскреб в виде дорической колонны, поставленной на кубический слегка вытянутый вверх пьедестал. В колонне двадцать один этаж, в пьедестале девять, еще два сходятся квадратными уступами от куба к стволу колонны. Вход – через заглубленный дорический портик высотой в три этажа с антаблементом на двух колоннах.

Пояснительную записку Лоос начинает с постановки задачи: он думает о здании, которое должно стать такой же эмблемой для Чикаго, как купол собора Св. Петра для Рима или падающая башня для Пизы. Как этого добиться? Путем создания совершенно новой, нетрадиционной архитектурной формы? Но «любые нетрадиционные формы… слишком часто сменяются другими, так что их заказчики вскоре замечают, что они уже не модны, ибо модные формы меняются так же часто, как дамские шляпки». В американской традиции офис – это небоскреб. Но небоскребы столь многочисленны и так похожи друг на друга, «что даже специалисту становится трудно отличить офис в Сан-Франциско от офиса в Детройте». «Я выбрал колонну как лучшее решение этой проблемы», – продолжает Лоос. Свободно стоящая колонна – это традиция: достаточно вспомнить колонну Наполеона на Вандомской площади в Париже и колонну Траяна в Риме. Но «допустимо ли построить обитаемую колонну?» – спрашивает он и оправдывает свой проект прецедентами: моделью для Метрополитен-билдинга послужила гробница Мавзола, а для Вулворт-билдинга – башня готического собора⁶⁸⁴.

Защищая идею обитаемой колонны, Лоос не упоминает единственный пример практического осуществления этой идеи – дом в виде колоссальной сломанной дорической колонны, построенный около 1780 года Франсуа Барбье для французского аристократа Расен де Монвилля в его «Саду диковин» в Шамбурси⁶⁸⁵. Значит, Лоос хотел, чтобы полковник Маккормик принял его проект всерьез, без юмора.

На мой взгляд, функцией проекта Лооса – подчеркиваю, не нового офиса Chicago Tribune, а именно проекта как публичного жеста – было тестирование американской культуры. Лоос верил, что истинная культура цельна: «Если бы от вымершей расы не осталось ничего, кроме одной кнопки, я бы смог определить по форме этой кнопки, как эти люди одевались, строили свои дома, как они жили, какова была их религия, их искусство, их менталитет». В Америке 1890‐х его захватила объединяющая ее граждан современность. А что Европа? «Допустим, я живу в 1908 году, а мой сосед – примерно в 1900‐м, а еще кто-то – в 1880‐м. Тирольский крестьянин из Кальса живет в двенадцатом веке, а в праздничном шествии участвуют этнические группы, которые считались отсталыми уже во время Великого переселения народов. Беда государству, где культура жителей развивается столь неравномерно»⁶⁸⁶.

С момента его возвращения в Европу прошло четверть века. Он хочет убедиться, что американская культура столь же едина, как в его чикагские годы.

Описывая проект, Лоос ни разу не упомянул о форме пьедестала Колонны. Между тем в этом пьедестале провокативная суть проекта проявляется с не меньшей очевидностью, чем в самой колонне. Дело в том, что годом раньше Лоос спроектировал мавзолей Макса Дворжака. Это был слегка вытянутый вверх куб высотой около пяти метров, сложенный из девяти рядов глыб шведского черного гранита и завершенный тремя сужающимися ступенями. Нынче макет такого здания было бы легко сложить из лего. Предполагалось, что интерьер распишет Кокошка⁶⁸⁷. Превратив этот неосуществленный проект в одиннадцатиэтажное здание (основание колонны соответствует двенадцатому ряду каменной кладки мавзолея), Лоос подставил его под чикагскую колонну. Полное безразличие предвзятой формы к функции! Знали бы сотрудники Chicago Tribune, что австрийский модернист предложил им работать в многократно увеличенном склепе!

Самым важным для Лооса испытуемым был, разумеется, владелец газеты. Хватит ли у стопроцентного американца здравого смысла, чтобы не прельститься проектом, столь решительно поддерживающим классическую архитектурную традицию, столь льстящим американской страсти импортировать европейские ценности, придавая им гигантский размах, – и в то же время столь ошарашивающе нелепым? Полковник Маккормик оказался на высоте. Проект Лооса не только не получил хотя бы третью премию – он даже не был отмечен поощрением среди 263 проектов, поданных на конкурс. Лоос мог быть доволен, ибо в лице Роберта Маккормика и номинально возглавлявшего жюри архитектора Альфреда Гренгера на провокацию не поддалась вся республиканская Америка. Здравый смысл не удалось преодолеть ни соблазнительным намеком на газетные «колонки» колумнистов, редакторов и верстальщиков, ни коварным заигрыванием Лооса с личным пристрастием полковника – коллекционированием обломков знаменитых произведений архитектуры. Такой результат был для Лооса драгоценнее любой премии.

Вторая фигура, чье суждение было для Лооса чрезвычайно важным, – Салливан. Патриарх американского небоскребостроения тоже не разочаровал его. Салливан очень живо отозвался на конкурс Chicago Tribune. Он глубоко сожалел, что первая премия досталась не Сааринену, чей проект он (на мой взгляд, совершенно справедливо) счел наилучшим, а нью-йоркцам Худу и Хауэлсу⁶⁸⁸ (их проект и был осуществлен в 1925 году). Но ни в публичных высказываниях, ни в переписке Салливана тех лет нет ни слова о проекте Лооса. Как если бы вовсе не было такого проекта! Значит, он понял, что Лоос дружественно подмигнул ему⁶⁸⁹: ведь форма этого проекта соответствовала функции теста на выявление американского здравомыслия. Вместо очередной филиппики против ненавистных дорических колонн, Лоосу достаточно было только заговорщицкого молчания Салливана – и он его услышал.

Но помимо тех американцев, которые с совершенно разных позиций отвергли Колонну Chicago Tribune и тем самым укрепили веру Лооса в их здравомыслие, была в его сознании и некая будущая Америка, к которой он с наигранной патетикой обратился в конце своей в целом лаконичной и дельной пояснительной записки: «Эта гигантская греческая дорическая колонна будет построена. Если не в Чикаго, то в другом городе. Если не для Chicago Tribune, то для кого-то еще. Если не мной, то другим архитектором»⁶⁹⁰. Для Маккормика это звучало серьезно, даже угрожающе; для Салливана – иронически, так что подлинный смысл оказывался прямо противоположным: «Надеюсь, американцы никогда не допустят сооружения такого чудовища». По проекту Худа и Хауэлса построили параллелепипед со скошенными углами, обильно украшенный внизу и наверху элементами готической архитектуры. Ничего нового в этом не было: весь в готической каменной резьбе «собор торговли» Вулворт-билдинг – высочайшее здание мира с 1913 до 1930 год – вонзался в нью-йоркское небо башенками, похожими на заточенные карандаши.

Можно не сомневаться, что если бы Лоос выиграл конкурс Chicago Tribune, его Колонну возвели бы на незыблемой бетонной плите, и у нее был бы несокрушимый стальной каркас, в котором вверх-вниз скользили бы надежные лифты, быстро доставляющие сотрудников и посетителей Chicago Tribune на любой этаж. Полковнику Маккормику она не понравилась не потому, что он усомнился в ущербности проекта с этих точек зрения, а из‐за несоответствия Колонны некоему, может быть, для него и не очень ясному, но несомненно существующему идеальному архитектурному образу деловой Америки. Своей подражательностью, отсылающей память к Древнему миру, Колонна ввела бы нежелательную для него самого, для его персонала, клиентуры и конкурентов двусмысленность в понимание того, что значит быть современным американцем. Адольф Лоос убедил их всех, что настоящий небоскреб ничего не должен изображать. Его форма в целом должна быть абстрактной.

В 1967 году Клас Ольденбург шаловливо дополнил конкурс 1922 года своим проектом, нарисовав на месте небоскреба Chicago Tribune исполинскую бельевую прищепку. Он, видите ли, «почувствовал готический характер этой вещицы»⁶⁹¹. Этот опус навел Манфредо Тафури на мысль, что проект Лооса был первой манифестацией поп-культуры и предвестием того, чем стали в конце концов гораздо более скромные «монументы» Ольденбурга⁶⁹², который сделал себе имя, устанавливая в публичных местах очень большие макеты предметов домашнего обихода – чайной ложки, волана для игры в бадминтон, пилы-ножовки и т. п.

Решив, что творчество поп-артиста – подходящий ключ к интерпретации Колонны Chicago Tribune, Тафури, на мой взгляд, закрыл себе путь к пониманию Лооса. Он не понял различия в мотивах их работы: успех для Ольденбурга – воплощение замысла в действительности, а успехом Лооса был отказ американцев осуществлять его проект.

Другое различие, которым пренебрег Тафури, касается смысла гиперболизации объекта и тех чувств, которые вызывает этот прием. Малая вещь, превращенная Ольденбургом в великана, который никого не понуждает ни к какому действию, забавляет людей, становится веселой игрушкой для глаз. Иное у Лооса. В проекте для Chicago Tribune он играл не вещицей, а монументальной архитектурной формой с богатой традицией самостоятельного существования. Адресуя воображение публики не прямо к греческой дорике, а к ее second hand в возвышенных национальных мечтаниях, он не преувеличивал размер колонны, а, наоборот, предложил вариант более изящный, чем мемориал на озере Эри.

Но самым важным промахом Тафури было то, что он не придал значения цвету Колонны: в отличие от ярко раскрашенных «монументов» Ольденбурга, ее предлагалось вообразить облицованной снизу доверху черным полированным гранитом. В этой фантазии Лооса, слишком мрачной для поп-культуры, была своя визуальная логика. Будь Колонна светлой, днем ее силуэт был бы обезображен черными дырами окон; вечером же контур колонны исчезает, но ее форма угадывается в общем орнаменте светящихся окон. Однако в столь экстравагантном выборе цвета более важен смысловой аспект. Поставив черную колонну на черный склеп, Лоос использовал вызываемые колоннами антропоморфные ассоциации, чтобы его колонна исполнила роль надгробной статуи, которая, по традиции, должна изображать того, кто погребен в склепе. Кто же этот покойник, если не сама колонна как расхожий образ американского монумента? Перед нами не преждевременный казус поп-культуры, а поминки по наивному пониманию архитектурной монументальности.

Отсюда ясно, что не ведут к истине и попытки объявить Лооса предтечей постмодернистской архитектуры, основанные на поверхностной аналогии между Колонной и такими современными аллюзиями на формы классической архитектуры, как, например, построенный по проекту Майкла Грейвза круглый корпус публичной библиотеки в Денвере, который перекрыт квадратной площадкой на консолях, напоминающей капитель. Повторяю: Лоос предназначал свой погребальный манифест не для воплощения. Его проект принадлежит области «бумажной архитектуры» и как таковой является произведением концептуального искусства.

Надежда Лооса исполнилась: его проект навсегда покончил с желанием американцев устанавливать мировые рекорды в размерах классических архитектурных форм. Но за год до его смерти у него неожиданно появились подражатели в СССР – студенты Московского Архитектурно-строительного института, работавшие под руководством Александра Власова. В свой проект Дворца Советов они без малейшей иронии включили колоссальную башню в виде дорической колонны на кубическом основании, поставив на нее скульптурную группу со знаменем.

Чилихаус

Длинная стена наводит уныние, даже если это стена ренессансного палаццо, архитектор которого мог, не рискуя прослыть украшателем, использовать широкий диапазон декоративных средств. Что же говорить о длинных конторских корпусах с железобетонными каркасами? А ведь к началу Второй мировой войны единственным офисом в Европе, высота которого хотя бы немного превышала сто метров, была башня Пьячентини в Генуе. В отличие от Америки, типичный европейский крупномасштабный офис межвоенного периода – отнюдь не небоскреб, а длинное, очень длинное здание. Разумеется, такое здание наводит скуку или вызывает подавленное настроение, если его автор не захотел или не сумел подобрать ему подобающую одежду.

В свое время крупнейшим конторским зданием Гамбурга, если не всей Германии, был Чилихаус, построенный в 1922–1924 годах местным архитектором Фрицем Хёгером по заказу англо-немецкого предпринимателя Генри Сломана. Этот человек, три десятка лет державший в своих руках добычу чилийской селитры и ее трансокеанскую доставку в Европу, стал одним из богатейших в Гамбурге людей и на старости лет решил соорудить на свои деньги конторское здание в районе, который к началу Второй мировой превратится в новый деловой центр города. Начиная с XVII–XVIII веков здесь на узких кривых улочках теснилось несколько десятков домов, пока эпидемия холеры 1892 года не придала городским властям решимости сровнять с землей рассадник заразы, перепланировать его и выставить участки на продажу крупным коммерческим фирмам. Сломан был первым покупателем.

Чилихаус (так назвал его Сломан) вошел в историю архитектуры чрезвычайно эффектными фотографиями острого восьмиэтажного угла, который благодаря очень сильному выносу карниза и декоративным бурунам у подножия неизменно вызывает ассоциацию с носом лайнера, рассекающего океан. Существует мнение, что именно фотографы, неизменно снимая Чилихаус с этого места, обеспечили ему всемирную славу. По-моему, это мнение несправедливо, потому что фотографы не извлекли бы из этого ракурса ничего примечательного, если бы их не привлекало само здание.

Немногие из тех, в чью память Чилихаус врезался этими фотографиями, знают, что на них запечатлен только восточный конец гиганта. От носа кирпичного лайнера расходятся в стороны и затем тянутся более или менее параллельно, охватывая квартал пятидесятиметровой ширины, два очень длинных борта. В полутораста метрах от носа они, переламываясь тупыми углами, смыкаются в виде широкой кормы. Борта не вполне симметричны из‐за неодинаковых очертаний старых улиц, окаймляющих квартал. Хёгер мог бы эту асимметрию игнорировать. Потеря площади застройки была бы невелика. Но в таком случае он упустил бы саму собой напрашивающуюся возможность придать общей форме здания пластическую сложность, для длинных фасадов спасительную. Он воспользовался этой возможностью. Внешний контур Чилихауса, в целом совпадающий с формой двух охваченных зданием смежных кварталов, усложнен: борта лайнера местами изогнуты, переломлены, как если бы он вышел из тяжелых льдов, сохранив симметричность только в общих чертах. Северный корпус состоит из прямолинейных выступов, уступов, переломов. Южный отходит от восточного острия очень плавной, длинной S-образной линией, а у кормы образует несколько резких сдвигов. Разделявшую кварталы улочку Хёгер пропустил под арками северного и южного корпусов. Получился проходной двор, выделенный парой поперечных корпусов.

Чилихаус выглядит построенным из кирпича – традиционного строительного материала старинных ганзейских городов. Это патриотическая риторика, характерная для гамбургской архитектурной школы. Кирпичное облачение скрывает железобетонную этажерку на опорах сечением 80 на 80 сантиметров, расставленных с шагом 6,18 метра. Шестиметровой высоты нижний этаж с аркадами, опоры которых соответствуют шагу каркаса, благодаря спокойным полуциркульным очертаниям арок и гладкой облицовке выглядит прочным постаментом для верхних этажей. В арках – витрины коммерческих заведений и входы в немногочисленные квартиры.

Железобетонные опоры скрыты кирпичными пилястрами, и точно такими же пилястрами расчленены натрое пролеты между столбами, поэтому кажется, что шаг опор втрое меньше действительного. Как на фасаде Гаранти-билдинга, интервала между пилястрами хватает только на одно окно. Полуциркульные завершения окон шестого этажа – дробное эхо арок нижнего этажа. Благодаря тому, что фасады Чилихауса не вытянуты по прямой, сильно выступающие пилястры освобождают нас от ощущения тяжести стены, придают ей стройность и – что еще важнее – создают на стене сложные, изменчивые градации света и тени. На S-образном изгибе южного фасада интервалы между пилястрами по мере нашего движения упруго сжимаются и растягиваются, словно по фасаду, как по живому телу, пробегает волна мускульного напряжения.

Форма пилястр заслуживает особого внимания. Положим плашмя три кирпича, сомкнув их короткими сторонами. Возьмем еще два, сомкнутых так же, и сдвинем эту пару с тройкой длинными сторонами так, чтобы получилась очень широкая буква «Т» с толстой короткой ножкой. Накладывая такие Т-образные формы по вертикали, получим столб с восьмью гранями. Теперь положим плашмя два кирпича, сомкнем их длинными сторонами и, опять-таки, будем накладывать эти формы по вертикали. Получим столб квадратного сечения. Пилястра Хёгера состоит из двух этих столбов, соединенных так, что квадратный повернут на 45 ° и врезан в восьмигранный на глубину в полкирпича. Получается столб с тринадцатью гранями, повернутыми друг к другу под разными углами. Но это еще не все. Грани и ребра пилястр – не сплошные. Каждый седьмой ряд кладки – простой прямоугольник. Поэтому через каждые сорок с небольшим сантиметров пилястра прерывается горизонтальным пазом, из которого торчат уголки этих прямоугольников⁶⁹³. Очертание теней, отбрасываемых пилястрами, усложняется, и в остром ракурсе – а именно таково направление взгляда человека, идущего вдоль аркады Чилихауса, – все пилястры выглядят не столько жесткими профилями, сколько мелкими складками подвешенного к карнизу занавеса, который соткан не только из вертикальных, но и из диагональных линий, соединяющих разрывы.

Эффект занавеса усилен тем, что Хёгер, как ни удивительно, специально выбирал только забракованный клинкер. Этот кирпич, по словам архитектора, «в лучшем случае сгодился бы для свинарников или для мощения тротуаров, но для моего исполинского сооружения деформированные слишком сильным обжигом кирпичи – как раз то, что надо: их естественной неровности я обязан большей части эффекта этого гиганта»⁶⁹⁴. Цвет пережженного клинкера варьирует от фиолетово-коричневого до темно-красного. В отличие от матовой, совершенно плоской, раномерно окрашенной поверхности обычной кирпичной кладки, слегка поблескивающий деформированный клинкер испещряет стену бесчисленными пятнышками цвета различной яркости. На движение наблюдателя стена отвечает мерцанием.

Дематериализация стены Чилихауса не имеет ничего общего с подрывом онтологической подлинности стен, осуществлявшимся модернистами. У Хёгера каждая пилястра – пластическая форма, по сути абстрактная скульптура. Их превращение в занавес происходит не в действительности, а в нашем восприятии. Стоит отойти и посмотреть на фасад Чилихауса в упор – и его стена поднимается перед нами во всей вескости ее материальных форм.

Над шестым этажом выступает более чем на метр плоский карниз, изнанка которого выглядит лентой из темных и светлых треугольников. Выше поднимаются уступами еще три этажа, над каждым из которых нависает такой же карниз. Их террасы ограждены тонкими металлическими перилами, сверкающими корабельной белизной. Своим сходством с лайнером Чилихаус обязан, помимо прочего, и этим верхним палубам. Все окна там – с полукруглым верхом; если их нижняя часть не видна, можно подумать, что это иллюминаторы. При взгляде на восточное острие Чилихауса эти окна вовсе не видны, а перила кажутся широкими белыми полосами, очерчивающими на фоне неба сложную форму здания. Благодаря плавному изгибу южного корпуса ширина этих полос меняется вместе со сжатием-растяжением интервалов между пилястрами.

С излюбленной фотографами точки зрения виден острый угол карниза восьмого этажа, который в сильном ракурсе выглядит не четырехметровым навесом, каков он есть в действительности, а шпилем или задранным вверх форштевнем. Фланкирующие нос корабля павильончики с тонкими колонками, как и приставленные к северному корпусу по сторонам от поперечной улицы галереи с готическими арками, – как бы вспененные лайнером волны. В ячейках их высоких фризов обитают керамические фигурки, количество которых сопоставимо с множеством фигур на порталах готических соборов: это заокеанский первобытный мир, изваянный Рихардом Куолом. Кого тут только нет! Люди за разными занятиями на море и на суше, домашние животные, звери, птицы… Этнозоологический музей Золотого века – вот что такое Чилихаус, рассматриваемый в упор.

На памятной доске читаем: «Чилихаус. Построен в 1922–24 по проекту Фрица Хёгера для ганзейского купца Генри Браренса Сломана; назван в честь страны, в которой заказчик трудился тридцать лет. Чилихаус – первое конторское здание на санированной территории южнее Штайнштрассе. Он стал главной работой архитектора и одним из важнейших экспрессионистских произведений немецкой архитектуры. В разгар начавшейся инфляции он был выражением созидательного потенциала гамбургской экономики после Первой мировой войны».

В 1929 году британские архитектурные критики Робертсон и Йербери писали: «Чилихаус – инструмент, так сказать, целевого назначения. Его невозможно куда-то перенести. На другом месте он воспринимался бы иначе; это был бы не Чилихаус. Стилистически он безроден. В нем есть устойчивость, массивность, сила, достоинство, ощутимая склонность к формализму и упорядоченности – атрибуты классики. К тому же он пульсирующий, ритмичный, подвижный, гибкий и свободный – атрибуты готики. Это здание без жеманства, однако довольно пикантное. Оно создано с такой смелостью и откровенностью, что вызывает неприязнь у многих консервативных англичан»⁶⁹⁵.

Эмпайр-стейт-билдинг

Как оформить встречу небоскреба с небом? Ныне в США и Европе «небоскребом» считается всякий дом выше 150 метров. Но анонимный автор заметки в номере Chicago Daily от 25 февраля 1883 года, первым пустивший в ход это слово, имел в виду десятиэтажное, высотой сорок два метра, здание Нью-Йоркской компании по страхованию домов, строившееся тогда в Чикаго по проекту Уильяма Ле Бэрона Дженни⁶⁹⁶. Пока небоскребы не сильно превосходили высотой этот дом, архитекторы придерживались неписанного этикета, восходящего к идее флорентийского Палаццо Медичи: здание должно опираться на солидную цокольную часть и увенчиваться мощным карнизом.

Но уже к концу первых десяти лет состязания в высотном строительстве между Чикаго и Нью-Йорком небоскребы достигли стометровой высоты и устремились все выше, выше и выше. Если на пятиэтажном здании нас устраивает метровый карниз, то для десятиэтажного выступ карниза должен составить два метра, даже если не компенсировать бóльшим выступом эффект перспективного сокращения. А для 25-этажного? Как минимум пять метров! И чем же должен быть на самом деле этот чудовищный выступ, не имеющий иного оправдания, кроме соответствия ренессансной идее?

Очевидное противоречие между верностью этой идее и переходом архитектуры в сверхчеловеческий масштаб поставило архитекторов перед необходимостью нелегкого выбора. Можно было, не останавливаясь ни перед какими возражениями и затратами, подражать архитектуре римских храмов императорской эпохи: увенчивать небоскреб гигантским карнизом или, в качестве эрзаца, колоссальным аттиком высотой в несколько этажей. Но не обойтись ли вовсе без увенчиваний? На столь радикальное новшество не согласился бы ни один заказчик, а если бы и нашелся такой безумец, он подорвал бы тем самым престиж своего предприятия в глазах делового сообщества и широкой публики. Но, как писал Салливан, «мы романтики, мы чувствуем страстное желание выразить этот романтизм»⁶⁹⁷ – так почему бы не вспомнить о башнях готических соборов, высочайшая из которых, Ульмская, достигает 162 метров? Водружая на небоскреб нечто шпилеобразное и используя кое-где стрельчатый декор, архитектор декларирует приверженность готической архитектонике и получает законное право отказаться от увенчивающей горизонтали. К тому же образуется льстящая общественности коннотация: как-никак, мы, деловая элита молодой могучей страны, – потомки тех ремесленников, купцов и финансистов, благодаря мастерству, уму и предприимчивости которых как раз в эпоху господства готики зарождалась буржуазная цивилизация Запада. Возникшая около 1910 года мода на готические навершия небоскребов продержалась два десятилетия.

Восхитившая старого Салливана новизна и сила проекта Элиэля Сааринена для Chicago Tribune, удостоенного, увы, второй премии, заключалась в том, что финский архитектор придал небоскребу зиккуратообразную форму. Не теряя прямоугольности, верхние ярусы как бы вытягиваются из более массивных нижних и образуют ступенчатый силуэт, не нуждаясь ни в венчающем карнизе, ни в готических шпилях. Выше массивного цокольного этажа фасады прочерчены ребрами, выявляющими вертикальные линии каркаса. Конкурсный проект Сааринена станет «архетипической формой небоскреба»⁶⁹⁸.

Небоскреб стремится быть свободным, как собор. В идеале – занять целый квартал. Или хотя бы полквартала, чтобы здание было окаймлено улицами по меньшей мере с трех сторон. Значит, башня небоскреба должна вырастать из широкой платформы. Этот способ снятия противоречия между декорумом улицы и достоинством отдельно стоящего здания подразумевался «Законом о зонировании», который был принят в Нью-Йорке в 1916 году и действовал сорок пять лет. Его целью было воспрепятствовать излишнему затемнению улиц и зданий тенями небоскребов. Выше определенного уровня здание должно ступенчато превращаться в башню, высота которой может быть какой угодно, однако площадь не должна превышать четверти площади платформы. Американцы назвали небоскреб такой формы «свадебным тортом».

Классический пример «свадебного торта» – 103-этажный Эмпайр-стейт-билдинг, построенный Уильямом Лэмбом в 1930–1931 годах в Нью-Йорке на 5‐й авеню Манхэттена по заказу Джона Рэскоба, финансового директора химической империи Пьера Дюпона, для сдачи конторских помещений в аренду.

Этот небоскреб стал воплощением «американской мечты» периода Великой депрессии и воодушевляющим символом Нью-Йорка не только благодаря тому, что, будучи построен за 410 дней, он в течение почти сорока лет оставался высочайшим в мире. Помимо этих поразительных достижений, которые вызывают восхищение и гордость даже у незрячих граждан Соединенных Штатов, он обладает рядом зримых достоинств.

В уличную жизнь 5‐й авеню, 33‐й и 34‐й западных улиц Эмпайр-стейт входит на удивление деликатно. Закон позволял архитектору поднять платформу башни до двенадцати этажей над авеню и до семнадцати – над улицами. У Лэмба она – пятиэтажная. Сравним с главными соперниками в тогдашней нью-йоркской гонке за рекордную высоту. Платформы Трамп-билдинга (Уолл-стрит, 40) и Крайслер-билдинга поднимаются над тротуаром на шестнадцать этажей, при том что оба они ниже, чем Эмпайр-стейт. Конечно, столь высокие платформы оправданы высокой прибылью каждого квадратного метра застройки, однако они выглядят удручающе скучно и не позволяют мимоидущим прохожим видеть главное, чем мог бы гордиться небоскреб, – его многоэтажный взлет ввысь. Прославленный своим шпилем Крайслер хорош только при взгляде издали.

Сравним виды издали. Собственно, башенная часть Эмпайр-стейт-билдинга, которая вырывается из объятий уступов и беспрепятственно устремляется вверх, заключает в себе 56 этажей. Аналогичная часть Трамп-билдинга – 22 этажа, Крайслера – 38 этажей. Поэтому разгон взгляда к вершине небоскреба Лэмба несравненно мощнее. Это впечатление усилено массивностью самой башни. Ее ширина – по четырнадцать окон на узких сторонах и по двадцать на широких. У Трампа ширина собственно башенной части восемь окон, а у Крайслера – двенадцать, но с очень узкими простенками. В сравнении с величественной башней Эмпайр-стейт башни соперничающих небоскребов кажутся тощими.

Уступы, поднимающиеся от платформы к башне Эмпайр-стейт-билдинга, тонкими слоями прилегают к ее углам так, чтобы по возможности не пересекать ее горизонтальными линиями. Взгляд свободно скользит по пятидесяти шести этажам. Башня Трамп-билдинга четырежды пересечена сплошными горизонталями уступов, препятствующими и без того слабо выраженному стремлению вверх. Архитектор Крайслера этой ошибки избежал, но допустил другую: очень глубокие уступы образуют грубый ступенчатый силуэт; к тому же окна на углах башни положены горизонтально и объединены темными простенками, образуя подобие руста, тормозящего скольжение взгляда к вершине небоскреба.

Семнадцатиэтажная вершина Эмпайр-стейт-билдинга не вызывает изобразительных ассоциаций. Цилиндр с контрфорсами, предназначавшийся для причаливания дирижаблей, а ныне несущий телевизионную аппаратуру и антенну, – простое и дельное техническое устройство. Соперничающие с ним небоскребы, напротив, компенсируют причудливыми завершениями неудачные пропорции целого. Архитектор Трампа, не зная, как обыграть встречу своего творения с небом, мельчит квази-готические формы так, что их уже невозможно описать, пока, наконец, в духе собора аббатства Мон-Сен-Мишель на пирамидальный шатер не водружается филигранная башенка. Шпиль Крайслера, сверкающий нержавеющей сталью, вдохновлен, говорят, колпаками колес автомобилей фирмы Уолтера Крайслера. Но мне он напоминает кокошники красоток на сцене мюзик-холла. Недаром Крайслер-билдинг прозвали «Красавицей Манхэттена»! Над тридцатым и шестидесятым этажами из тела здания торчат металлические гаргульи, которые призваны вызывать более возвышенные ассоциации: с готическими соборами и – благодаря сходству с украшениями на капотах «крайслеров» – со стремительным движением. Увы, они находятся так высоко, что, несмотря на большой размер, выглядят бесформенно.

Вернемся на 5-ю авеню. Подножие Эмпайр-стейт-билдинга занято витринами коммерческих заведений. Остальные четыре этажа облицованы светло-серым известняком. Посредине, в немного выступающей вперед и вверх плоскости между каннелированными полуколоннами, завершенными не капителями, а схематическими изображениями орланов, оставлен проем на высоту четырех этажей с дверями главного входа и витражом. Над проемом врезана в камень позолоченная надпись: EMPIRE STATE. По сторонам от него на простенки между окнами наложены вертикальные профили. Они не перерезают пятый этаж, который выглядит спокойным фризом, перекликающимся с витринами. Выше виден нижний из уступов, поднимающихся к башне. На всю высоту уступов и самой башни вдоль окон протянуты полосы нержавеющей стали. Всё вместе выглядит легко, холодновато-приветливо, немногословно, элегантно и не слишком серьезно.

Ни Трамп, ни Крайслер не могут похвалиться подобной непринужденностью. Шесть нижних этажей Трамп-билдинга стилизованы под галерею с колоссальными дорическими пилястрами (при готическом навершии небоскреба!), опирающимися на толстые столбы, ширина проемов между которыми превосходит высоту, из‐за чего здание кажется погрузившимся в землю под собственным весом. Строили его для банка, но вместо того чтобы притягивать клиентов, оно, скорее, может внушать отчужденное почтение, будто вы стоите перед большим начальником. Если от Трамп-билдинга несет унылым бюрократическим самодовольством, то Крайслер не знает меры в претензии на экстравагантность. В цокольный этаж, облицованный черным полированным камнем, вставлены, как отдельные картины, витрины с рамами и фурнитурой из никелированной стали, и на эту чопорную черную полосу опирается слепяще-белая стена. Трехэтажной высоты проемам порталов, обрамленных каймой черного камня, придано наверху трапециевидное очертание, игнорирующее прямоугольную структуру фасада.

В отличие от своих соперников, Эмпайр-стейт-билдинг – уверенное, но сдержанное, энергичное, но не суетливое, благожелательное, но не заигрывающее, ясное, но не скучное, серьезное, но оптимистическое обращение к публике. Обращение не государственно-пропагандистское, а частное, от одного из лидеров американского бизнеса, ибо на строительство небоскреба не затрачено ни цента ни из федерального, ни из городского бюджета. Вместе с завершением строительства небоскреба кризис пошел на спад.

Сигрэм-билдинг

В первые годы после Великой войны деятели леворадикального берлинского «Рабочего совета по искусству», среди которых мы видим Людвига Миса, находились под глубоким влиянием идей Пауля Шеербарта – поэта и писателя, анархо-социалиста, автора трактата «Стеклянная архитектура», опубликованного в Берлине в 1914 году. «Чтобы поднять культуру на более высокий уровень, мы вынуждены, независимо от того, хотим мы этого или нет, изменить нашу архитектуру. Это станет возможным лишь в том случае, если стены перестанут отгораживать нас от окружающего мира. Однако мы сможем добиться этого только с помощью стеклянной архитектуры, которая позволит свету солнца, луны и звезд проникать в комнаты не только через окна, но и через стены, состоящие целиком из стекла – из цветного стекла», – писал Шеербарт⁶⁹⁹. Он считал, что у стеклянных зданий должны быть стальные каркасы, рекомендовал патинировать ограждающие панели под бронзу и высказывал убеждение, что в данный момент стеклянная архитектура возможна только в Америке. Людвига Миса захватила мечта о небоскребе со стеклянными стенами, которую он в начале 20‐х иллюстрировал проектами призрачных многоэтажных призм, заставляющими вспомнить, что в те годы он обожал рассматривать рентгеновские снимки⁷⁰⁰.

Однако осуществить эту мечту удалось только в 1954–1958 годах, когда ему, к тому времени знаменитому Людвигу Мису ван дер Роэ, предложили построить в Нью-Йорке штаб-квартиру крупнейшего в мире производителя виски The Seagram Company. Я думаю, Мис охотно взялся за этот заказ, уловив метафорическую связь между стеклянной архитектурой и стеклянными вместилищами алкоголя. В статье «Стеклянный рай», появившейся вскоре после завершения строительства небоскреба, Рейнер Бэнем заметил, что Шеербарт в 1914 году был ближе к Сигрэм-билдинг, чем сам Мис⁷⁰¹.

На Парк-авеню между 52 и 53 улицами высится тридцатидевятиэтажный параллелепипед высотой 157 метров со стальным каркасом и навесными стенами⁷⁰². Он стоит на четырехгранных облицованных бронзой колоннах, за которыми виден остекленный вестибюль. Колонны выпущены вниз из тела здания, как если бы прежде, чем найти опору на земле, Сигрэм-билдинг повременил в воздухе. Его «кости» выше первого этажа скрыты «кожей», но на стыках граней здания ребра несущих колонн обнажены, убеждая нас, что его тело наполнено энергией, рвущейся наружу.

Фасад Сигрэм-билдинга издали кажется плоским. Горизонтальные полосы тонированного розовато-серого стекла, в лучах заходящего солнца переливающегося топазовыми оттенками, как виски, чередуются с междуэтажными полосами из патинированной коричневато-серой латуни. Подходишь ближе – горизонтали отступают на второй план, потому что начиная со второго этажа поверх «кожи» здания на всю его высоту протянуты с шагом 1,4 метра вертикальные бронзовые двутавровые тяги, тоже патинированные, темные, серо-коричневые. Устремляясь к фокусу перспективы, угадываемому где-то в небесной выси, эти бронзовые струны объединяют грани небоскреба, тянут их за собой вверх. Благодаря им Сигрэм-билдинг приобрел «строгость, элегантность и гармонию пропорций», отмеченные на памятной доске, укрепленной на здании в 1988 году, когда его включили в состав архитектурных достопримечательностей Нью-Йорка⁷⁰³.

Беседуя в год окончания строительства с Кристианом Норберг-Шульцем, Мис сказал: «Салливан все еще верил в фасад, это была еще старая архитектура. (…) Мы же, подчиняясь нашему времени, творим архитектуру только посредством структуры»⁷⁰⁴. Однако бронзовые двутавры – не структура, а обозначение структуры. Их роль подобна триглифам дорического фриза. Противореча слову делом, Мис «верил в фасад» как в место, предназначенное для демонстрации знаковой структуры.

Более того, в отличие от зиккуратоподобных каменных небоскребов, у Сигрэм-билдинга есть главный фасад. Ибо Мис не стал застраивать весь участок, расчищенный от прежней застройки. Между тротуаром Парк-авеню и широкой гранью небоскреба разбита небольшая площадь. Эта грань и является главным фасадом. На Манхэттене, где к тому времени существовала единственная площадь, да и та отнюдь не просторная, – Рокфеллер-плаза, – площадь перед Сигрэм-билдингом воспринималась как оазис⁷⁰⁵. Мис не хотел видеть на ней людей – тому свидетельство водоемы с фонтанами, сокращающие ее вместительность, – но она стала очень популярна, особенно в часы обеденного перерыва. Убедившись в этом, администрация Нью-Йорка пересмотрела «Закон о зонировании»: отныне застройщикам рекомендовалось ставить высотные параллелепипеды прямо на землю, но при условии, что их основание займет не более четверти участка застройки.

Площадь перед Сигрэм-билдингом – сильный риторический ход Миса. Каменные «свадебные торты» заманивают прохожих внутрь всевозможными полезными и приятными заведениями, сосредоточенными в помещениях первых этажей, куда заходишь прямо с тротуара. Мис же создал зону отчуждения между тротуарами и зданием. На широких парапетах его площади отдыхает разношерстная публика, которой дела нет ни до небоскреба, ни до его офисов. Отчуждение Сигрэм-билдинга от городской суеты создает вместе с зеркальными отражениями соседних зданий эмоциональный холодок. На площади вы, углубившись в собственные мысли или увлекшись разговором с соседом, можете и не обратить внимания на возвышающуюся перед вами башню. Но стоит вам поднять глаза – и придется отнестись к ней не иначе, как к замечательному произведению архитектуры. Филлис Ламберт, ученица Миса, без горячего участия которой Сигрэм-билдинг не был бы построен, сравнила площадь перед башней Миса с соборной папертью⁷⁰⁶.

Конечно, Мис мог поступиться драгоценным куском земли только с согласия заказчика, благодаря его богатству и уверенности в том, что созданное знаменитым архитектором здание, две трети площадей которого предназначались для сдачи в аренду, своей рентабельностью компенсирует добровольный отказ от части дохода. Располагая неограниченным бюджетом, Мис реализовал свой принцип «строим просто, чего бы это ни стоило»⁷⁰⁷. На двутавры, украшающие фасады, ушло полторы тысячи тонн дорогостоящей бронзы. Другие материалы, использованные Мисом, усиливают впечатление, которое хочется выразить оксюмороном «строгая роскошь»: розовый гранит подогреваемой площади, зеленый мрамор ее парапетов, мрамор и полированный травертин внутри. В отличие от обыкновенных зданий, которые с возрастом отнюдь не хорошеют, шестидесятилетний Сигрэм-билдинг выглядит в наши дни лучше, чем на обложках журналов конца 50‐х, когда бронза еще не успела потемнеть: с годами его облик становится только благороднее⁷⁰⁸, как вкус выдержанного виски. Вообще метафоры, возникающие у людей, описывающих впечатления от Сигрэм-билдинга, вращаются вокруг стереотипных атрибутов истеблишмента: Мамфорд назвал это здание «архитектурным Роллс-Ройсом»⁷⁰⁹; в одном журнале Сигрэм-билдинг сравнили с «благородной коричневой сигарой среди дешевых сигарет»⁷¹⁰.

Стоимость квадратного фута Сигрэм-билдинга вдвое превысила среднюю по Манхэттену. «Это здание служит не только непосредственным коммерческим целям владельца, но и рекламирует его бизнес, повышает его престиж», – решили в налоговой инспекции Нью-Йорка и ввели дополнительный налог на высокое качество архитектуры Сигрэм-билдинга⁷¹¹.

В 2014 году Калифорнийский университет опубликовал научно-технический отчет, в котором доказано, что Сигрэм-билдинг – самый энергозатратный небоскреб на Манхэттене. Названы три причины. Во-первых, Мис, положившись на эффективность быстро развивавшейся в 50‐х техники кондиционирования, отказался от двуслойного остекления. Между тем температура воздуха в Нью-Йорке летом порой поднимается выше 40 градусов, а зимой опускается ниже –25 °С. Бронзовые двутавры прикреплены к фасаду без теплоизоляции. Обладая высокой теплопроводностью, они усугубляют в помещениях летний зной и зимний холод. Во-вторых, в системе кондиционирования, состоящей из общего кондиционирования помещений и подоконных периметральных блоков, последние работают только как термальный буфер между оболочкой и интерьером, затрачивая очень много энергии, которую можно было бы сэкономить, если бы остекление было двуслойным. И в-третьих (чему виной не доверчивость Миса к техническим новшествам, а тщеславие Аби Розена, владеющего зданием с 2010 года), яркость освещения периметра офисных помещений, рассчитанная на декоративный эффект при виде с улицы в темное время суток, избыточна для сотрудников офисов. Отчет завершается эскизным проектом превращения Сигрэм-билдинга в общественный центр с радикальным преобразованием его нутра вплоть до устройства многоэтажных амфитеатров, но с сохранением внешнего облика башни Миса⁷¹².

Британский критик Ян Мак-Каллэм в эссе «Америка машинного изготовления», опубликованном в 1957 году, увидел в экономической привлекательности высотных зданий, построенных по принципу «кости» и «кожа», угрозу падения качества проектирования. Он высказал опасение, что в ближайшее время появятся бесчисленные дешевые подражания Сигрэм-билдингу⁷¹³. Так оно и получилось. Уникальное эстетическое благородство этого здания подверглось ужасающей профанации в тысячах стеклянных параллелепипедов, разбросанных теперь по всему земному шару. Открывая через десять лет после смерти Миса ван дер Роэ выставку «Трансформации современной архитектуры», Дрекслер вспомнил разговор с ним, состоявшийся в Чикаго в 1960 году. Мис принял молодого Дрекслера дома и на вопрос: «Как Вы провели день?» ответил: «Проснулись утром, сели на край кровати и задумались: „Что-то, черт возьми, пошло не так“»⁷¹⁴.

Китайский банк в Гонконге

Прав был Бэнем, когда в противоположность тем, кто «приветствовал Миса как мессию индустриальной эпохи», доказывал, что он использовал «сложившийся чикагский жаргон» и «не привнес ничего технологичного». По мнению Бэнема, Мис «прогуливался по технологическим берегам и делал архитектуру из того, что подбирал в пути»⁷¹⁵. Справедливость этого суждения становится очевидна при сравнении Сигрэм-билдинга с прекраснейшим в мире небоскребом, который высится не в Нью-Йорке, а в Гонконге. Его построил в 1985–1990 годах Йо Мин Пей для местного офиса Китайского банка, правление которого находится в Пекине.

При взгляде на него издали, с бухты Виктории, в голове сначала мелькают слова, характеризующие его тело: «ясность», «чистота», «невесомость», «прохлада»; потом появляются определения его души и поведения: «женственность», «элегантность», «артистичность», «непринужденность». В знаменитой гонконгской морской панораме все многоэтажные соседи этого здания, включая строившуюся Норманом Фостером тогда же, с небольшим опережением, штаб-квартиру Корпорации банков Гонконга и Шанхая, кажутся, в сравнении с созданием Пея, толпой заурядных субъектов, которые отличаются друг от друга, несмотря на стремление их архитекторов породить нечто из ряда вон выходящее, не более, чем работающие в них клерки. Все они похожи на более или менее высокие стопки бумаг и папок.

В небоскребе Пея, голубом под солнцем, сером в пасмурный день, на все четыре стороны – пятнадцать тонких белых горизонталей, словно бы и нет в нем 72 этажей. Он целен, как кристалл. Косые линии сияют в воздухе загадочным иероглифом. В панораме бухты это единственное здание, выглядящее не по-западному. А ведь Йо Мин Пей архитектор американский, хоть и родился в Гуанчжоу, неподалеку от Гонконга.

Выйдя из метро на Центральной станции, оказываешься невдалеке от северо-западного угла небоскреба. Кристалл громаден, но остается таким же цельным и непроницаемым, словно безэтажным и необитаемым. Однако его форма – асимметричная, образованная вертикальными и наклонными плоскостями – чрезвычайно чувствительна к нашим перемещениям по земле. С северо-запада, например, можно увидеть одновременно восемь граней, расположенных на разной высоте, а от отрогов гор, с юга, башня выглядит плоским зеркалом высотой триста метров и шириной пятьдесят. От одной грани до восьми (кстати, восемь – самое счастливое число в китайских поверьях), между полюсами простоты и сложности, непрерывно меняется облик этого здания, не говоря уж о бесчисленных комбинациях света, тени и зеркальных отражений всего, что его окружает. Сочетание цельности формы и многообразия ее явлений – свойство, присущее скорее природным, чем рукотворным образованиям. Поэтому часто встречающаяся в описаниях Китайского банка аналогия с кристаллом как нельзя более уместна.

Произведение Пея выглядит так естественно, что трудно поверить, с какими ограничениями пришлось ему столкнуться, когда он взялся за этот заказ. Ему достался участок неудобной трапециевидной формы, с десятиметровым наклоном на север, затесненный с трех сторон эстакадами скоростных магистралей, что делало его труднодоступным для пешеходов. Почти год ушел на переговоры с администрацией города, в результате которых участок немного увеличили, так что здание можно было сориентировать по оси север – юг, как и другие здания в центре Гонконга, и доступность была облегчена.

Другой проблемой было неизбежное сравнение Китайского банка с соседней штаб-квартирой Корпорации банков Гонконга и Шанхая. Заказчики Фостера заранее рекламировали свой сорокасемиэтажный небоскреб как «лучшее банковское здание на Земле». Бюджет у Пея был впятеро меньше, чем у Фостера, чье здание к моменту завершения оказалось самым дорогим в мире. Кроме того, правительство Гонконга пообещало заказчикам Фостера, что перед их зданием никогда не будет построено высоких зданий, тогда как между участком Китайского банка и бухтой уже стояло несколько зданий высотой более семидесяти метров, которые заслоняли виды.

Единственным способом сделать офис Китайского банка примечательным было вытянуть его в высоту. Но в этом был большой риск, потому что район Гонконга известен частыми тайфунами. Требования к ветровой нагрузке здесь вдвое выше, чем в «городе ветров» Чикаго. И вот Йо Мин Пей придумал кристалл, который является теперь главным украшением бухты Виктории, а инженер Лесли Робертсон разработал конструкцию здания, которое к моменту завершения стало самым высоким в мире за пределами США⁷¹⁶.

Их решение кажется простым. Берем квадрат со стороной пятьдесят два метра, соединяем его углы диагоналями. Получившиеся прямоугольные треугольники – основания призм, высоты которых относятся как 1:2:3:5. Призма высотой в один модуль (ее высота равна стороне исходного квадрата) обращена широкой стороной на север, к бухте; призма в два модуля – на запад; в три – на восток; в пять – на юг, к горам. Их острые ребра режут ветер. Теперь вспомним пирамиду Лувра, которую строили по проекту Йо Мин Пея одновременно с гонконгской башней. Возьмем пирамиду с основанием, равным исходному квадрату, с наклоном граней в 45 градусов, рассечем ее по диагоналям и положим получившиеся дольки на верхние грани призм. Кристалл, в принципе, готов. Остается поставить его на совпадающее с исходным квадратом основание, врезанное в склон. Наибольшая высота основания – с севера – примерно полмодуля.

Вместо унылых наслоений этажей мы видим обширные стеклянные грани – навесные стены из десяти тысяч квадратных (со стороной 1,4 метра) блоков однослойного ламинированного светоотражающего стекла толщиной 25 миллиметров, обеспечивающих звукоизоляцию и поглощающих 99% ультрафиолетового излучения⁷¹⁷. Швы между ними образуют незаметную издали сетку. Плоские линии из анодированного под серебро алюминия прочерчивают вертикальные ребра призм, горизонтальные границы модулей и их диагонали. Они придают небоскребу безукоризненно чистоплотный вид. Основание (единственная его часть, оставляющая меня равнодушным) облицовано полированным гранитом с геометрическими вставками из черного и белого мрамора. Главный вход – с севера; второй вход – с южной стороны. С запада и востока к башне примыкают водяные сады, спускающиеся с юга на север каскадами журчащих прозрачных струй.

Однако простота решения Пея и Робертсона обманчива. За зеркальной гладью спрятана мегаструктура, придающая башне жесткость, необходимую для противостояния тайфунам. Основу образуют четыре колоссальные железобетонные столба по углам исходного квадрата. Северо-западный столб равен высотой западной призме, северо-восточный равновысок восточной призме, оба южных столба доходят до вершины южной призмы. Начиная с двадцать пятого этажа вверх идет центральный стальной столб. Нагрузки передаются на столбы посредством триангулярного каркаса, состоящего из стальных труб различного сечения. Мегаструктура Робертсона потребовала вдвое меньше металла, чем было бы необходимо для равновеликой «этажерки» типа Сигрэм-билдинг.

Башня Банка Китая – «вероятно, самое инновационное в мире высотное сооружение, – писал в Architectural Record известный архитектор и критик Питер Блейк, побывав в Гонконге вскоре после въезда сотрудников банка в новое здание⁷¹⁸. – Это, по мнению многих, кто видел его, лучший современный небоскреб со времен строительства Сигрэм-билдинга Миса ван дер Роэ, завершенного более тридцати лет назад»⁷¹⁹.

Предполагаю, что для сотрудников Китайского банка архитектура их офиса – оптимистический символ жизнестойкости их учреждения. Предполагаю, что они осознают превосходство своего здания над гонконгскими конкурентами и гордятся этим. Тем самым их здание, безусловно, выполняет свое предназначение. Но представьте себе, что вас занесло в Гонконг, который вам совершенно не знаком. Что за башня притягивает взгляд в панораме своими зеркальными гранями, окаймленными белыми линиями? Едва ли вам придет в голову, что это банк. Если отставить в сторону глупые фантазии («контрольный пункт, установленный инопланетянами…»), это здание ассоциируется скорее с массовыми коммуникациями, чем с финансовым делом.

Как богат точными чувственными метафорами якобы сугубо технологичный Сигрэм-билдинг – и как семантически герметична башня Пея! Загадочность повышает художественную ценность, но не отвечает практическому назначению здания. Лишь у подножия, близ главного входа, обыгрывающего классицистическим мотивом арки в арке эмблему Китайского банка, начинаешь вдыхать деловую атмосферу учреждения, которую по контрасту с ласково журчащими каскадами по сторонам Пей не захотел, а скорее, не смог сделать привлекательной для потенциальных клиентов. Всё, что выше, – образ вашего блистательного будущего, но чтобы достичь его, вам надо пройти через не слишком увлекательное настоящее.

Swiss Re Tower

Не является ли демонстративное отсутствие связи между эстетическим эффектом и практическим назначением родовым признаком выдающихся архитектурных сооружений последних десятилетий? Такая мысль приходит в голову, когда знакомишься с шедевром сэра Нормана Фостера – офисным зданием по адресу 30 Сент-Мэри Экс в сердце лондонского Сити, ласково поименованным жителями британской столицы «Огурчиком» (The Gherkin, Геркен). Геркен быстро стал самым узнаваемым зданием Сити, оттеснив на второе место собор Св. Павла⁷²⁰. Самый востребованный в мире туристический журнал Condé Nast Traveller включил его в состав «семи современных чудес света».

Бросаешь ли на него взгляд с противоположного берега Темзы, откуда он виден почти на каждом шагу, или из ущелья Биллитер-стрит, откуда он исчезает, когда до него, казалось бы, остается рукой подать, или с Сент-Мэри Экс, в которую он вваливается из‐за угла соседнего здания своим поблескивающим пузом на расставленных иксом белых граненых ногах, – Геркен отовсюду одинаков благодаря своей круглоте и блесткам, то треугольным, то ромбовидным, то голубым, то зеленым, то белым, то черным. Он обещает праздник, счастливое безделье, развлечения для «три+». В моем воображении орнаментальная прелесть Геркена с этими его спиральными линиями вызывает, как это ни глупо, навязчивую ассоциацию с чем-то сказочным арабско-индийским, а из этого впечатления величественно выплывает аллюзия на времена британского владычества на Ближнем Востоке. Да простит меня сэр Норман Фостер, в моей фантазии рождается этакий дом англо-индийского содружества с намеком на «маха-шикхары» шиваистских храмов Северной Индии. За острое сверкание остроугольных чешуек, за сходство с поставленным на попа аэростатом, который того и гляди вытащит из земли ноги и взовьется над Лондоном, за решительный отказ его родителя от претензий на монументальность лондонцы Геркен полюбили и, не церемонясь, обзывают сорокаэтажную громадину и «Эротическим огурчиком», и «Кристалл-фаллосом», и еще куда как покрепче. На примере Геркена американский архитектор-теоретик Заера-Поло показывает, что озадачивающая меня семантическая неопределенность облика современной архитектуры вызвана тем, что характер, которым зодчие в XVIII–XIX веках стремились наделить каждое здание, заменен после постройки Фрэнком Гери музея Гуггенхайма в Бильбао соглашательской коммуникацией зданий со зрителями, которая в равной степени допускает возникновение самых разных ассоциаций⁷²¹.

А ведь это лондонская штаб-квартира Swiss Reinsurance – всемирно известной цюрихской компании вторичного страхования (отсюда другое официальное название Геркена – Swiss Re Tower)⁷²². За витринами первого этажа – реклама высотных зданий, престижной недвижимости, объявления о свободных торговых площадях… Солидная контора! Любопытствующую публику пускают наверх со всеми строгостями секьюрити лишь на уикенд в дни «открытых дверей» Лондона, да и то по билетам, приобрести которые нелегко, потому что Геркен – самое популярное из закрытых в обычные дни зданий столицы. В будни он гостеприимен лишь внизу, в довольно тривиальной зоне обслуживания, куда входишь между его раздвинутыми опорами, без дверей, прямо с улицы.

Опоры Геркена – фрагмент «диагрида», сетчатой структуры, просвечивающей, насколько хватает зрения, на всем его теле. Это, по сути, перевернутая вверх дном глубокая круглая корзина, собранная из трубчатых стальных стержней в алюминиевых оболочках. Чтобы диагрид стоял прочно, не нужно вертикальных опор: достаточно забетонировать в земле концы опор. Диагрид образует ромбические ячейки. Внутри к нему прикреплены перекрытия этажей: по четыре этажа на высоту каждого ромба. В свою очередь, ромбы расчерчены параллельно их сторонам рамами двуслойных стеклопакетов. Образуется сеть малых ромбов (высотой в один этаж) и треугольников (в пол-этажа). Стеклянная поверхность Геркена состоит из плоских стекол, и ни одно из них не повторяет углы наклона и поворота других. Поэтому он так весело дробит все, что в нем отражено. Единственное неплоское стекло Геркена – купол над баром для служащих⁷²³.

Перекрытия – не сплошные круги. В плане каждое перекрытие выглядит наподобие шестилепесткового цветка с круглой сердцевиной и повернуто по часовой стрелке на пять градусов относительно нижележащего. Благодаря этому зазоры между «лепестками» объединяются в огромные дворы-каньоны, проходящие спиралеобразно по всему телу башни. На фасадах они выглядят темными полосами. Хотя для противопожарной изоляции пятиэтажных ярусов друг от друга каждое пятое перекрытие представляет собой сплошной круг, в каждом таком ярусе получается шесть световых дворов с террасами, нависающими с одной стороны и образующими уступы с другой.

Диаметр Геркена на уровне земли равен сорока девяти метрам, затем его тело постепенно утолщается, достигая на уровне семнадцатого этажа максимального диаметра в пятьдесят семь метров, а выше утончается до плавно скругленной вершины. Благодаря этому стиснутая плотной окружающей застройкой площадь, отведенная под здание, оказалась со всех сторон на несколько метров просторнее, чем могла бы быть, если бы его форма была цилиндрической или конической. Без сужения у земли никто и не назвал бы его Геркеном.

Своей округлостью Геркен не борется с ветрами, не отбрасывает их вниз на беду пешеходам, а дает им без напряжения обтекать его тело. Интерьер отделен от наружного остекления внутренней стеклянной оболочкой. Зазор между ними служит термальным буфером. Внутренние дворы с террасами, на которых, кстати, можно высаживать растения, не только приятно разнообразят интерьеры Геркена. Они проводят свет внутрь, обеспечивают естественную вентиляцию и выравнивают распределение теплого и холодного воздуха. В итоге Геркен потребляет электроэнергии вдвое меньше, чем обычное здание сопоставимой величины. С полным основанием его называют первым экологическим небоскребом в мире.

Форма Геркена выведена в основном из ряда заранее данных параметров: общих габаритов, степени выпуклости вертикального профиля, шага стержней диагрида, угла осевого поворота перекрытий и так далее. Конечно, архитектор по ходу дела вносил изменения по своей воле, но в принципе обезличенный «параметрический» метод Фостера, казалось бы, не сулил ничего хорошего для адаптации здания к панораме лондонского Сити, к его смыслам. Однако результат не оправдал опасений критиков проекта, и их ряды быстро поредели.

Дело в том, что под легкомысленной маской Геркена обнаруживаются идеи, очень важные для делового сердца Лондона, для тех, кто работает в мировом финансовом центре, для его посетителей. Сэр Норман Фостер однажды высказался откровеннее самого здания: «Геркен – решительное утверждение уверенности в завтрашнем дне»⁷²⁴. Эти слова не покажутся банальной саморекламой, если вспомнить, что небоскреб возведен на земле, которая после ожесточенных дебатов в правительстве была освобождена от стоявшего здесь здания Балтийской биржи, сильно пострадавшего в момент взрыва, учиненного террористами ИРА 10 апреля 1992 года, когда три человека погибли и 94 получили ранения. Открытие Swiss Re Tower было приурочено к 100-летнему юбилею демонтированного здания биржи.

Понятен пафос архитектурного критика, возражавшего на статью, автор которой пытался объяснить популярность Геркена исключительно чувственной прелестью его орнаментальной оболочки: «Если бы вы работали в финансовом районе Лондона и ежедневно проходили мимо этого здания, то разве сочетание его стойкости, конструктивной смелости, прозрачности и геометрической чистоты не заставляло бы вас ощущать, как по спине пробегают мурашки, как ваше тело пронизывает излучаемая им вибрация тревоги и уверенности?»⁷²⁵

Лахта Центр

Спиралевидные структуры Геркена и неосуществленного проекта 116-этажного «Чикагского шпиля» (предложенного Сантьяго Калатравой в 2005 году), образованные небольшим поворотом каждого нового этажа относительно предыдущего, произвели сильное впечатление на шотландского архитектора Тони Кеттла, возглавившего группу из архитектурного бюро RMJM London Limited, которая в 2006 году выиграла конкурс на эскизный проект головного офиса «Газпрома» в Санкт-Петербурге. По чертежам, разработанным петербургской компанией «Инфорспроект» совместно с институтом «Горпроект», офис «Газпрома» построили в 2012–2018 годах в Лахте. В нем восемьдесят семь этажей; высота сооружения – 378 метров без антенны.

В конструктивном отношении творение Кеттла далеко не столь оригинально, как детище Фостера. Это, по сути, этажерка, дальняя родственница старинных чикагских небоскребов. Вписав в пятиугольник со стороной 35 метров пять зубцов, напоминающих зубцы фрезы, получаем план перекрытий. Нанизываем перекрытия на сердечник – ступенчато сужающуюся трубу диаметром у основания 23 метра, постепенно увеличивая их размер до шестнадцатого этажа и уменьшая выше этой отметки. Соединив их выступающие углы вертикальными ребрами, понемногу поворачиваем каждое перекрытие против часовой стрелки. Через каждые пятнадцать этажей связываем сердечник с ребрами двухэтажными фермами. На 83‐е перекрытие ставим пятигранный каркас шпиля⁷²⁶. Обшиваем железобетонные и стальные «кости» стеклянной «кожей» – и веретенообразная закрученная башня «Газпрома» готова.

В 2006 году на выставке в Петербурге ее проект напоминал голубой огонек зажигалки из логотипа Газпрома. Кеттл предполагал, что использованное в оболочке башни дихроидное стекло, отражая небо, «будет создавать картину динамично меняющегося „живого“ фасада, по-разному раскрашенного в зависимости от времени суток: золото пламени на рассвете превратится в холод голубого льда днем»⁷²⁷. Мне не доводилось видеть башню на рассвете, но утром, днем и под вечер, идучи по Дворцовой или Адмиралтейской набережной и посматривая в ее сторону, я вижу вместо голубого льда плоский острый холодно-серый силуэт, ибо ребра и грани на таком расстоянии неразличимы. Башня играет в прятки, то высовываясь из‐за зданий Петроградской стороны и Васильевского острова, то исчезая. Ее размер неясен, потому что у нее нет масштабной шкалы в виде горизонтальных членений. Узкий треугольник кажется не сильно удаленным и не очень большим. Чем он мог бы быть?

Несведущему человеку догадаться, что это офис, притом самый высокий в Европе, не позволяет не только элементарность силуэта на петербургской небесной линии, но и здравый смысл. Ведь кажется само собой разумеющимся, что заказчики проектов высотных офисов возлагают надежды на передовые инженерно-технические возможности высотного строительства, стремясь к максимальной прибыли, какую только можно выжать из сверхценной территории деловых районов городов. Конечно, на экономический фактор обычно накладываются идеологические: демонстрация могущества, процветания, уверенности в завтрашнем дне и т. п., – но все же жажда прибыли, обостренная дороговизной земли, является исходным, базовым движителем высотного строительства. Разве экономически не пробудившаяся окраина города – подходящее место для штаб-квартиры гигантской компании? Рассуждая таким образом, человек, скорее всего, примет острый силуэт не за офис, а за мемориальное сооружение, скажем, за памятник морякам Балтийского флота – героическим стражам города на Неве. То, что в проекте было огнем зажигалки, в жизни стало холодным штыком.

Убедившись в своей ошибке, человек поймет, что природа башни «Газпрома» – сугубо эмблематическая. «Газпром» сам подтвердил это с исчерпывающей ясностью: проект был перенесен с Охты в Лахту, по сути, без изменений, лишь увеличены немного габариты башни. Ее высота демонстрирует финансовые возможности заказчиков с равным успехом в любом месте, но при соблюдении одного условия: башня должна быть заметна.

Бóльшая часть периода строительства башни «Газпрома» пришлась на годы экономического застоя страны. Это обстоятельство сближает ее роль с идеологией высотного строительства, в беспрецедентных масштабах осуществлявшегося в годы Мирового экономического кризиса в современной «столице небоскребов» Дубае. «В кризисные периоды перепроизводство эмблематических зданий действует как эффективное архитектурное „отвлечение“ от болезней экономики и общества в поисках спасительной идеологии и нового мифа о самих себе», – констатирует исследовательница этого явления⁷²⁸. К 2010 году долги Дубая оказались настолько грандиозны, что пришлось временно заморозить строительство многих «архитектурных икон» и перестать заказывать новые проекты. Одним из немногих архитектурных бюро, сохранивших там свои офисы, в отличие от их конкурентов, уходивших на внутренние рынки, было как раз RMJM⁷²⁹. Петербуржцы получили башню «Газпрома» от первоклассных специалистов по проектированию «архитектурных икон», компенсирующих общественную фрустрацию.

Лучше всего смотреть на нее со стрелки Крестовского острова. Взгляд стелется по глади залива и упирается в восклицательный знак. Башня «Газпрома» видна целиком, и ее героико-воинская риторика звучит в полную силу. Дихроидное стекло, оказавшись невосприимчивым к небесным эффектам, поблескивает, как заточенная сталь. Оттого что у башни нет цоколя, она выглядит не поставленной на землю, а пробившей землю снизу, как если бы в ней воплощалось посмертное самоутверждение героев, погребенных в ее недрах. Так вот почему у ее подножия разбросаны в беспорядке здания изломанных форм! Думаю, что такая риторика, неважно, осознаваемая или нет, обеспечит башне «Газпрома» популярность, по крайней мере, до той поры, пока страна не выйдет из застоя. Если это случится, башня станет эмблемой уже не «Газпрома», а путинского милитаризма.

В отличие от диагридной сетки Геркена, структура которой не вызывает сомнения в прочном вертикальном стоянии здания, односторонний наклон ребер башни Газпрома, начинающийся от самой земли, непроизвольно воспринимается, как наклон самого здания. Когда видишь башню целиком, этот дискомфортный эффект отчасти гасится вертикальностью объема в целом. Но по мере приближения к башне поле зрения заполняется ее нижним уровнем, на который не распространяется корректирующее воздействие целого. Когда взгляд упирается в подножие башни, она кажется накренившейся вправо. Понимаешь, что этот эффект обманчив, башня вертикальна, падение ей не угрожает. Но зрение упорно настаивает на своем. Ошибается в этой ситуации не зритель, а архитектор. Промах Кеттла – в пренебрежении архитектонической риторикой ради риторики динамической. Вероятно, он считает, что восприятие здания, в принципе, не отличается от восприятия чертежа или интерьерной вещи. В самом деле: чем в более мелком масштабе я вижу башню Газпрома, тем менее бросается в глаза ее мнимая неустойчивость. Как и Дворец Советов, она была бы особенно хороша в качестве настольного украшения в кабинете большого начальника: стекло на столешнице было бы Маркизовой лужей, и башня выглядела бы так, будто хозяин кабинета любуется ею из вертолета с расстояния в несколько километров.

Перед глазами тех, кто переходит через Среднюю Невку по Второму Елагину мосту, разыгрывается диалог двух высочайших башен Санкт-Петербурга, находящихся на более или менее одинаковом отсюда расстоянии. Башня «Газпрома» отстаивает свое достоинство перед телебашней, которая в свое время тоже была самым высоким сооружением в Европе и у которой «Газпром» отнял петербургское первенство. Каким изысканным, членораздельным, семантически ясным предстает произведение Владимира Васильковского в сравнении со словно целиком отлитым из стали, режущим глаз, неохотно раскрывающим свой смысл сооружением Тони Кеттла! Они будто принадлежат двум эпохам человечества: телебашня – атрибут развитой цивилизации, а башня «Газпрома» – родная сестра менгиров. Но надо признать, что благодаря своей компенсаторно-спасительной идеологической роли башня «Газпрома» является пусть посредственным, но безусловно архитектурным произведением, тогда как риторика ее соперницы вовсе не требует, чтобы ее признали архитектурным шедевром.

Далвичская картинная галерея

По поручению короля польского Станислава Понятовского, мечтавшего открыть в Варшаве публичный художественный музей, два лондонских знатока живописи – сэр Франсис Буржуа и Ноэль Дезанфан, разъезжая по Европе, собрали первоклассную коллекцию. Но третий раздел Польши положил конец этому плану. Покупателей коллекции не нашлось, Дезанфан умер, и унаследовавший коллекцию Буржуа по совету их друга, актера Джона Кембла, перед смертью в 1811 году завещал ее колледжу Божьей Благодати в Далвиче (тогда еще не входившем в черту Лондона) при условии, что колледж найдет место для мавзолея Дезанфана и самого Буржуа и построит здание общедоступного музея по проекту еще одного их друга – сэра Джона Соуна. Тот приступил к проекту уже на следующий день после смерти Буржуа. Но Далвич-колледж был не из богатых. Хотя Буржуа оставил на строительство восьмую часть необходимой суммы, приступить к делу смогли, только когда вдова Дезанфана Маргарет внесла еще около четверти. В 1815 году галерея открылась для студентов Королевской академии художеств, а официальное открытие для публики состоялось через два года, когда было налажено отопление здания⁷³⁰.

Далвичская картинная галерея – первое в мире музейное здание современного типа, то есть с залами без окон. Что живописи противопоказано прямое солнечное освещение, знали испокон века, но до Соуна никому не приходило в голову приноравливать архитектуру к досадной нестойкости пигментов. Картины висели либо в церквах, где они покрывались копотью и света было недостаточно, чтобы хорошо их видеть, либо в богатых апартаментах их владельцев, слишком светлых для их хорошей сохранности. Самым известным исключением была освещенная сверху Большая галерея Лувра – не музея, а дворца, открытого для широкой публики в 1793 году, – в которой висели картины из королевской коллекции. Последовав этому примеру, Соун осветил картины через остекленную крышу и тем самым убил разом двух зайцев: обеспечил коллекцию рассеянным освещением, оптимальным и для картин, и для публики, и получил благодаря отсутствию окон дополнительную экспозиционную площадь. Архитектурное решение Соуна узаконило чисто эстетическую ценность станковой живописи, освобожденной и от декоративного, и от культового назначения. Эмансипированная таким образом живопись инициировала разработку нового архитектурного жанра – музейного здания. В домодернистскую эпоху поэтика этого жанра ориентировалась на далвичский прецедент.

Скромный бюджет колледжа вынудил Соуна отказаться от наружной облицовки здания мрамором. Одноэтажное строение длиной сорок восемь и высотой семь с половиной метров честно демонстрирует кладку стен из рыжего кирпича. Это выглядит непритязательно, демократично, отделяет галерею от белых стен расположенной рядом капеллы Христа и окружающих ее построек и хорошо сочетается с разбитым вокруг газоном.

План экспозиционной части прост. Семь квадратов со стороной шесть с половиной метров образуют анфиладу с пропорциями зал 1 + 2 + 1 + 2 + 1. Ось анфилады совпадает с меридианом. Для картин это хорошо, потому что лучи высоко стоящего солнца проникают внутрь через плафоны не с длинной, а с короткой стороны анфилады. От северного и южного залов отходят на запад и на восток короткие крылья – продолговатые залы немного большей площади.

Помня пожелание Буржуа найти место для мавзолея, Соун загорелся идеей присоединить его к галерее, чтобы, как объяснил он не без черного юмора, «если бы мистер Дезанфан смог выглянуть из гроба, он увидел бы их [собранные им картины. – А. С.] целыми и невредимыми, какими он их и оставил»⁷³¹. Юрий Аввакумов мог бы увидеть в соседстве музейной экспозиции с почитаемыми останками ее основателя буквальное осуществление своей аналогии между ценностными мотивами туристов, коллекционирующих посещения музеев, и паломников, посещавших романские храмы ради созерцания хранившихся там святых мощей⁷³². Конечно, пристроить мавзолей следовало с запада, со стороны заката. Поэтому он расположен на поперечной оси, соединяющей его со входом в галерею. Благодаря такому решению можно включать посещение усыпальницы в осмотр галереи, но можно и не совмещать эти намерения.

Было решено устроить при галерее богадельню для шести старушек. Их комнаты Соун вставил в интервалы между мавзолеем и крыльями галереи, снабдив каждую окном с полуциркульным завершением. Аналогичные вставки, но без окон, а с верхним светом, потому что это не комнаты, а дополнительные залы, есть и с восточной стороны между вестибюлем и крыльями галереи. Высота всех вставных объемов равна пяти метрам – на треть меньше основного объема.

Зайти на участок можно только с восточной стороны. От ворот до входа в галерею шагов сорок. С такого расстояния в поле зрения умещается только средняя часть здания: кубический вестибюль, выступающий из него тамбур со вставленным меж пилястр арочным входом, простирающиеся в стороны стены с глухими арками и, высоко на втором плане, стеклянные грани фонарей. Ни колонн, ни классически сложных карнизов, ни замковых камней, ни архивольтов. Под плоскими карнизами главного и вставных объемов, а также у основания здания кирпичные стены здания окаймлены белокаменными фризами полуметровой высоты. Белая полоска на фоне кирпичной стены – что чистый воротничок, подшитый к вороту мундира. Будь здание целиком облицовано мрамором, оно не выглядело бы так опрятно. И не было бы игры текстур, возникающей благодаря сокращению размеров в перспективе: на тамбуре кирпичная сетка крупная, на фасаде вестибюля – мельче, на стенах зал – еще мельче.

Как современники Соуна, привыкшие к ордерной архитектуре, воспринимали его аскезу? Я думаю, как добровольное отречение зодчего от попыток состязаться с красотами живописи, хранящейся внутри кирпичного футляра (Рубенс, Рембрандт, Рейсдал…). Как подтверждение того, что искусство живописи сподобилось эстетической автономии. Как скромное (паче гордости) утверждение служебного достоинства архитектуры и указание на то, что картинная галерея – не дворец.

Соун закладывает основания поэтики музейного жанра архитектуры. Оказавшись в музее, живопись попала в эстетическую неволю. Не вернуться ей ни в роскошь дворцовых покоев, в которых к ней относились пусть и легмысленно, но с личным участием, ни в храм, где перед ней падали ниц в молитвах. Этот-то уход живописи из мирского процветания и религиозной истовости и накладывает отпечаток на архитектуру музея с ее пониженным чувственным тонусом и, вместе с тем, обеспечивает архитектуре превосходство над живописью – превосходство тюремщика над заключенным в тюрьму аристократом. Единственный малозаметный жест, который позволил себе Соун, чтобы намекнуть, что у архитектуры не менее благородная родословная, чем у живописи, – пущенный под верхним карнизом меандр, самый упорядоченный из существующих на свете орнаментов. Этого достаточно, чтобы даже случайный прохожий понял, что мужественное здание, мимо которого он сейчас идет, как-то связано с миром искусств.

Деревья мешают видеть с улицы западный фасад. Надо зайти на участок и обогнуть здание с юга, убеждаясь, что «каждая деталь выделена из окружения каким-нибудь зазором или уступом»⁷³³. Может быть, наглядней, чем в чем-либо другом, страсть Соуна к членораздельной архитектурной речи проявляется в диковинных формах каминных вытяжек, расставленных в строгом порядке по краям крыши основного объема.

Как только минуешь юго-западный угол, становится ясно, что главное здесь – мавзолей. Видно, что в плане это латинский крест, приставленный толстым основанием к центральному залу галереи. Высота креста – пять метров – такая же, что и у тамбура с восточной стороны. Как и там, под плоскими плитами карниза и понизу протянуты пояса из белого камня. Концы креста обращены на три стороны такими же полуциркульными арками. В арках видны двустворчатые двери, обрамленные широкими белыми наличниками с фронтончиками, характерными для классицистических саркофагов и надгробных стел. Между концами креста стоят круглые каменные тумбы, украшенные рельефными гирляндами, свисающими с букраниев.

Но подойдя ближе, с изумлением обнаруживаешь, что крестообразность плана – мнимая. Иллюзия достигнута благодаря тому, что арки, фланкированные квадратными столбами толщиной в два фута, отделены от мавзолея зазорами в длину кирпича и соединены с его объемом только каменным фризом. Двери с наличниками тоже мнимые; на самом деле это рельефные щиты, вставленные с изнанки в пазы арочных столбов. Заглянув в зазор, видишь его насквозь. К чему эти странности? Я думаю, иллюзией креста Соун, с одной стороны, вводит в наше сознание, благоговения ради, ассоциацию с сакральным зодчеством – но тут же отваживает нас от нее, разоблачая чистую декоративность достигнутого было впечатления. Ничего церковного здесь нет, говорит он, но двери, которые только кажутся дверьми, означают, что кончилась жизнь тех, кто мог бы ими воспользоваться; за дверью пустота, за пустотой – глухая стена, за стеной, внутри мавзолея, – ниша, в нишу вставлен саркофаг, в саркофаге лежит скелет.

Над каждой аркой водружено по саркофагу антикизированной формы. Над средокрестьем мнимого креста возвышается белая кубическая башенка с мелко расстеклованными окнами по сторонам – по сути, квадратный барабан, на плоской крыше которого высится украшение в виде квадратного саркофага с выпуклой крышкой, на которой утверждена погребальная урна. Такие же урны стоят над углами павильона. Свинцово-серый цвет саркофагов и урн хорошо сочетается с белым павильоном, белым фризом и рыжими стенами. Углы башенки украшены едва заметными рельефными парами тонких прямых стеблей, которые примыкают друг к другу, дважды переламываются наверху под прямыми углами и как бы свешиваются в противоположные стороны, – мотив, поразительно близкий к декоративным элементам венского модерна.

Если сдержанностью восточного фасада оттенена роскошь скрытых внутри живописных сокровищ, то мавзолей, напротив, демонстрирует снаружи затейливость, протипоставленную сдержанности его интерьерного декора. Кажется, саркофаги и урны выставлены на крыше затем, чтобы показать, что примкнувшее к галерее зданьице – пришелец из кладбищенского мира. Однако, судя по фасадам Английского банка, который Соун перестраивал десятки лет, включая годы работы в Далвиче, саркофаги и урны перестали быть у него однозначными референтами погребального культа. Может быть, он использовал заупокойный реквизит лишь для того, чтобы заставить прохожего остановиться и поразмыслить над тем, что он видит. Для Николауса Певзнера Далвичская галерея была примером самобытности и эксцентричности Соуна. Упомянув вместе с ним Хоуксмура и Баттерфилда, Певзнер писал: «Может быть, разумнее всего было бы искать причину их эксцентричности в той английской черте, о которой так много и часто говорят. На континенте эту черту называют сплином, и именно она ответственна за многие причуды англичан»⁷³⁴.

В самом музее стены анфилады пятиметровой высоты окрашены в малиновый цвет. Ни плинтуса, ни карниза, ни вертикальных членений. Едва ли возможен более резкий контраст с картинами, в которых малиновый крайне редок, и с поблескивающей резьбой позолоченых рам. Пол дубовый, простецки-дощатый. Зеркальные, на распалубках, своды залов – не с гнутыми, как обычно, а с плоскими обрамляющими поверхностями, образующими переломы на переходе к стене. Над каждым залом прямоугольный проем со срезанными углами перекрыт высоким граненым фонарем. Срезы углов опираются на острые треугольники тромпов. Вся конструкция между верхним краем стены и обрамлением проема – белая, играющая на плоскостях и сводах распалубок нюансами светотени и розоватых рефлексов. В перспективе анфилады видны четыре просторных полуциркульных арки, позволяющих видеть из зала, в котором вы находитесь, сверкающие белизной сегменты сводов соседних залов.

Структурная ясность и легкая, прозрачная, как бы акварельная свето- и цветосила интерьеров Далвичской галереи настолько далека от плотной субстанции масляной живописи, представленной на ее стенах, и от атмосферы материального изобилия или государственной важности, свойственной дворцам и публичным зданиям того времени, что трудно поверить, что эти интерьеры были созданы так давно – в годы борьбы Британии с Наполеоном. Как над входом в галерею полоска меандра, так в залах единственная как бы невзначай оставленная Соуном оговорка о подлинном времени их создания – мутулы в виде ничем не украшенных параллелепипедов под краями фонарей.

Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке

Переселившаяся из Европы в Нью-Йорк художница, баронесса Хилла (Хильдегарда) Рибей фон Эренвизен, работая в 1928 году над портретом Соломона Гуггенхайма, убедила его заняться коллекционированием произведений немецкого живописца-беспредметника Рудольфа Бауэра, а также Василия Кандинского, под влиянием которого Бауэр выработал свою тематику. В Бауэре она видела гения, величайшего, одухотвореннейшего из всех художников, искусство которого ведет в будущее⁷³⁵. Как бы ни относиться к этому неуемному славословию, именно благодаря страсти Хиллы Рибей к беспредметной живописи много лет спустя на Пятой авеню между 88 и 89 улицами появилось спроектированное Райтом здание музея Соломона Гуггенхайма. А в 1929 году Эбби Рокфеллер, жена Джона Рокфеллера – Младшего, подвигла своего супруга приступить к созданию в Нью-Йорке Музея современного искусства, который через много лет станет прославленным МоМА. Здание это, построенное Гудвином и Стоуном, находится невдалеке от музея Гуггенхайма – на 53 улице между Пятой и Шестой авеню. В обеспеченных огромными деньгами начинаниях двух нью-йоркских энтузиасток модернистского искусства различия было больше, чем сходства. Резко различаются и музейные здания, построенные на деньги Гуггенхайма и Рокфеллера.

За формирование собрания Гуггенхайма взялась темпераментная и чрезвычайно предприимчивая, но малоодаренная абстракционистка, тогда как политику МоМА до 1943 года определял выдающийся искусствовед Альфред Барр. Целью Рибей было утверждение Бауэра, Кандинского и самой себя в качестве предтеч «искусства будущего», тогда как программа Барра была просветительской. Рибей была устремлена вперед – Барр обращался к истокам авангарда и хотел научить публику разбираться в произведениях ярчайших его представителей. Рибей подбирала для Гуггенхайма только беспредметную живопись – у Барра не было ни медиальных, ни формальных ограничений: приобретались и фигуративная живопись, и скульптуры, и предметы дизайна, устраивались выставки современной архитектуры. Рибей ориентировалась преимущественно на Берлин, а Барр в основном на Париж. У Рибей критерием для отбора картин было то, что в кругу ее единомышленников называлось «космической духовностью», а в кругу Барра критерием было внестилевое достоинство художественной формы. У Гуггенхайма и у самой Рибей я вижу проблемы со вкусом, ибо мне трудно сказать, кто был бездарнее – Бауэр или Кандинский (произведения действительно крупных художников – например, Леже или Шагала – оказывались среди их приобретений случайно); Барр же безошибочно отличал шедевры от посредственных вещей.

До появления музейных зданий МоМА и Гуггенхайма поэтика музейного жанра, в принципе, следовала далвичскому прецеденту Соуна: архитектор создает футляр для художественных сокровищ. Облик этих футляров при всех различиях между, скажем, столь сдержанным, как построенный Биндесбеллем музей Торвальдсена в Копенгагене, и столь импозантным, как Художественно-исторический музей в Вене работы Земпера, не претендовал на то, чтобы входить в конфликт с привычными публике эстетическими ценностями: музеи обращались к ней, широко варьируя архитектурный декор, позаимствованный из двух родственных традиций – греко-римской и ренессансной. Но модернистское искусство как объект музейного экспонирования поставило архитекторов в затруднительное положение. Гудвин и Стоун, с одной стороны, и Райт – с другой, дали противоположные решения проблемы.

К 1939 году, когда было открыто аскетическое здание МоМА, Америка уже была знакома с архитектурой «интернационального стиля» благодаря хотя бы знаменитой выставке 1932 года, которую курировали Джонсон и Дрекслер. Райт еще до получения заказа от Гуггенхайма назвал это сооружение «протестантским сараем» (не ему ли обязан Вентури термином «украшенный сарай»?). Гладкая плоскость фасада МоМА украшена разве что поблескиванием металлических профилей, расчерчивающих панели ограждения. Типологически решение Гудвина и Стоуна восходит к Соуну: здание МоМА – не более чем контейнер, готовый принять в свои невыразительные стены бесконечное разнообразие современных артефактов.

Рибей, возглавившая в том же году Музей беспредметной живописи, созданный на основе разросшейся коллекции Гуггенхайма, но не имевший собственного здания, мыслила совершенно иначе: «Мне нужен храм духа, монумент!» – прочитал Райт в июне 1943 года в ее письме, призывавшем его к участию в творческом подвиге⁷³⁶. «Храм духа» – отнюдь не украшение речи. Рибей увлекалась антропософией Штайнера⁷³⁷. Вероятно, воображение рисовало ей нечто вроде построенного по проекту Штайнера в Дорнахе в 1928 году Гётеанума, задуманного как модель Вселенной, в которой должны были «ощущаться вибрации всех искусств». Это громоздкое железобетонное сооружение, не имеющее прямых уголов, нравилось Райту. С другой стороны, Рибей импонировала атмосфера, царившая в художественной галерее, открытой Бауэром на фешенебельной вилле в Шарлоттенбурге в 1930 году после поездки в Дессау и личного знакомства с Кандинским. Бауэр назвал галерею «Империей духа». В этом «святилище искусства будущего» можно было увидеть работы Кандинского, Рибей и самого Бауэра. «Империя духа» приобрела известность как одно из самых привлекательных мест для вечеринок берлинского высшего света и артистической элиты⁷³⁸. Вот и участок, приобретенный Гуггенхаймом для будущего музея, был выбран на границе с Центральным парком Нью-Йорка.

Я думаю, решимость семидесятишестилетнего Райта спроектировать музей в нелюбимом им Нью-Йорке была в значительной степени подготовлена мистической атмосферой Талиесинского братства, которую поддерживала в этой организованной Райтом архитектурно-строительной школе его жена Ольга Ивановна Лазович. Олгиванна, как звал ее Райт, была теософкой и верной ученицей гипнотизера, практикующего целителя и оккультного гуру Гурджиева⁷³⁹, постановщицей его «сакральных танцев». В Америке она оказалась, сопровождая Гурджиева. В 1939 году она вместе с Райтом навещала гуру в Париже, вскоре и он побывал у них в Талиесин Уэст. Гурджиев и раздражал, и восхищал Райта жизнестроительной волей, которой Райт и сам был одарен в немалой степени. Нет сомнения, что благодаря Олгиванне архитектор усвоил какие-то моменты теософии и учения Гурджиева⁷⁴⁰. Призыв баронессы Рибей создать «храм духа» не мог оставить его равнодушным. «Я хочу сделать и здание, и картины одним непрерывающимся художественным объектом, в некотором роде симфонией в мире искусства, которой не существовало до сих пор», – отозвался Райт⁷⁴¹, и уже 9 июля 1945 года Гуггенхайм и Рибей представили публике проект музея на пресс-ланче в штаб-квартире Соломона Гуггенхайма⁷⁴². «Симфониями», кстати, любили называть свои творения Кандинский и Бауэр.

Если здание МоМА – «сарай», то музей Гуггенхайма в классификации Вентури – «утка», изображающая то, о чем мечтала Рибей. Райт называл это сооружение то «своим Пантеоном», то «Архизеумом» – «зданием, предназначенным для самого возвышенного созерцания»⁷⁴³. Атриум, не расчлененный на этажи, и купол, изливающий в атриум преображенный матовым стеклом свет, восходят к поэтике храма; духовность же, конкретных архитектурно-жанровых эквивалентов не имеющая, выражена в Райтовом чуде, осуществленном инженерами Коэном и Поливкой, в обвивающей атриум спиральной рампе длиной четыреста метров.

Использовать схему спирали для музея первым предложил Ле Корбюзье, общаясь в 1931 году с Рибей: «Здание музея без фасада с безграничным расширением залов начинается с центра и разрастается по мере надобности по квадратной спирали»⁷⁴⁴. Однако идее Ле Корбюзье не хватало спиритуального пафоса: он думал об увеличении экспозиционной площади, об упрощении строительного процесса и раскручивал поднятую на «пилоти» спираль параллельно земле. Райт же, устремляя спираль ввысь, придал ей духовный смысл. Он хотел, чтобы посетители, поднявшись на лифте, осматривали экспозицию, спускаясь по спирали. Этот замысел не осуществлен: посетителям дозволено ходить по рампе в обоих направлениях, тем самым извращая эзотерический императив архитектора: модернистское беспредметное искусство, в отличие от искусства фигуративного, обремененного впечатлениями от горизонтально простирающегося мира, питалось чистыми идеями, являясь, как выразился современный исследователь теософских истоков творчества Кандинского, «орудием трансцендентности»⁷⁴⁵.

Если бы Райт хотел распространить логику «органической архитектуры» на это произведение, он, надо думать, сумел бы гармонически согласовать его с окружающим урбанистическим ландшафтом. Но мы видим нечто противоположное: примыкающая к музею застройка, в которой все подчинено прямым углам и плоскостям, перфорированным бесчисленными рядами и вертикалями прямоугольных оконных проемов, выглядит как царство механической необходимости, в котором музей Гуггенхайма выглядит воплощением творческого своеволия. Я думаю, отчужденность архитектуры музея от окружения наводила многих, увидевших его в годы послевоенного научно-технического оптимизма, на мысль об утопическом будущем, каким его описывали в фантастических романах. Если день сегодняшний был представлен и олицетворявшим модернистскую современность зданием МоМА, и застройкой манхэттенского Верхнего Истсайда, и мировой архитектурой, вместе взятой, то здание Райта противостояло всему этому как архитектурная метафора будущего не менее радикально, чем композиции Кандинского, Бауэра и Рибей противостояли миметическому искусству своей обращенной к будущим поколениям беспредметной «духовностью».

Хилле Рибей такая параллель между живописью и архитектурой должна была казаться сама собой разумеющейся после того, как композиция Бауэра «Святой (Красная точка)», написанная в 1936 году и через два года появившаяся на обложке каталога выставки из собрания Гуггенхайма, послужила Гаррисону прототипом тематического центра нью-йоркской Всемирной выставки 1939–1940 годов, проходившей под девизом «Мир завтрашнего дня»⁷⁴⁶. Я имею в виду «Трилон и Перисферу» – стодевяностометровый шпиль с самым длинным в мире эскалатором и лежащую у его подножия сферу диаметром пятьдесят пять метров с диорамой утопического «города будущего» внутри. Но если для Рибей здание Райта было эзотерическим посланием из будущего, соответствовавшим ее представлению о высоком смысле живописи Кандинского, Бауэра и ее собственной, то в обыденном сознании, которое я пытаюсь сейчас вообразить, оно было аналогом выставочного павильона для демонстрации диковин, созданных в ожидании общечеловеческого «завтрашнего дня». В противовес презренному «протестантскому сараю» Гудвина и Стоуна, Райт создал композицию, созвучную претенциозным «симфониям» беспредметников.

Придумав башню с галереями, окаймляющими высокий атриум, перекрытый подвешенным стеклянным куполом, Райт потратил особенно много сил на определение ее формы. Есть у него и шестигранник с вертикальными стенами, есть и круглый зиккурат, но предпочтение он отдал самому фантастическому варианту – зиккурату перевернутому⁷⁴⁷. Сосредоточенность на идее «храма духа», усиленная стремлением унизить соперников с 53 улицы, обернулась агрессивной аттрактивностью выставочного пошиба. Дэвид Уоткин назвал эстетику музея Гуггенхайма «научно-фантастическим китчем»⁷⁴⁸. Хорошо еще, что вместо яркой наружной окраски – Райт колебался в выборе между синим и красным цветами, характерными для «симфоний» Бауэра, – остановились на белом.

Высота здания до вершины купола – тридцать метров, верхний диаметр – сорок. Невысокий купол скрывается, если вы подошли к музею ближе чем на шестьдесят метров. Отступите дальше – его заслонят угловые здания 88 и 89 улиц. Любая форма, расширяющаяся вверх, воспринимается, как растущая, преодолевающая силу земного тяготения. Так и здесь. Но оттого что в восприятии пешеходов перевернутый зиккурат Райта практически не имеет зрительной оси, которая держала бы, притягивала бы к себе расширяющиеся витки широкой бетонной полосы, при взгляде с юга, от 88 улицы, возникает дискомфортное ощущение недостаточности основания для раскручивающейся над тротуарами центробежной массы. Это ощущение эксплуатируют фотографы, стремящиеся к предельной остраненности объекта съемки. Вид с севера, от 89 улицы, зрительно комфортнее, потому что перевернутый зиккурат уравновешен объемами библиотеки и служебных помещений.

Окон нет. Откуда ни смотри, видишь колоссальную железобетонную массу. Прорезанные в ней горизонтальные щели делают ее еще мощнее, придают ей упругость и тем самым заставляют ощутить накапливающуюся в ней энергию. В книге Райта «Будущее архитектуры» шестая заповедь молодым архитекторам гласит: «Учитесь отличать любопытное от красивого»⁷⁴⁹. Любопытен или красив музей Гуггенхайма? Прежде чем отвечать на этот вопрос, надо понять, здание ли это перед нами или беспредметная гиперскульптура. По назначению – здание, по внешнему облику – скульптура. Весьма любопытная скульптура. Монумент, как того и желала Рибей.

К моменту открытия музея Гуггенхайма в октябре 1959 года (через десять лет после смерти Соломона Гуггенхайма и спустя полгода после кончины Райта) соревнование с МоМА отошло в прошлое. Активность Рибей в пропаганде убогого искусства немецких беспредметников утомила нового президента фонда – Гарри Гуггенхайма. В 1952 году он дал музею нынешнее имя и вынудил Рибей оставить кресло директора. Ее место занял Джеймс Суини – опытный куратор из МоМА, адепт абстрактного экспрессионизма. Суини отправил опусы Бауэра в запасник. Проект Райта ему не нравился. В 1956 году, как только началось строительство, он получил открытое письмо, подписанное двадцатью одним художником, включая де Кунинга и Мазеруэлла, с отказом выставляться в здании Райта⁷⁵⁰. Кто-кто, а Суини их понимал: в сравнении с грандиозным объемом здания экспозиционная площадь ничтожна; низкий потолок (295 сантиметров) ограничивает размеры картин; размещать их приходится на изогнутую и наклоненную стену (как на мольберте) и вместе с тем параллельно наклонному в пропорции 1:20 полу рампы; посетителям, естественно пытающимся сохранять вертикальное положение относительно земли, а не рампы, днем слепит глаза свет из ленточного окна под потолком⁷⁵¹.

Лишь однажды, в 1971 году, неумолимой, подавляющей власти архитектуры Райта над любым произведением живописи или скульптуры было оказано серьезное сопротивление: на Шестой международной выставке музея Гуггенхайма француз Даниэль Бюрен подвесил под куполом огромное, на всю высоту атриума, полосатое полотнище, разделившее атриум пополам. Участвовавшие в выставке Джадд, Флавин, Кошут и Лонг потребовали убрать баннер Бюрена, грозя в противном случае забрать свои работы: дескать, баннер загораживает их инсталляции. Нелепость этого аргумента очевидна: при виде сбоку полотнище превращалось в тонкую, почти незаметную полоску, совершенно не мешавшую обозрению выставленных объектов. Но под воздействием шантажа баннер Бюрена пришлось убрать. На самом деле раздражение его противников было вызвано тем, что баннер опровергал важную для минималистов презумпцию нейтральности среды, в которой зритель взаимодействует с произведением. Бюрен наглядно продемонстрировал, что институция неизбежно контекстуализирует создание, визуальное восприятие и понимание художественного объекта. Он обнажил принципиальный конфликт между музейной архитектурой как носительницей институциональности и выставляемыми в ней произведениями, особенно скульптурами⁷⁵².

Здание Райта столь мало пригодно для экспонирования произведений искусства, что в 1998 году, когда в нем была устроена оформленная Фрэнком Гери выставка «Искусство мотоцикла», кто-то из критиков пошутил: «Наконец-то музей Гуггенхайма обрел свою настоящую функцию!»

При всем том значение построенного Райтом музея для этого жанра архитектуры невозможно переоценить. «Сооружение Райта, – писал критик Пол Голдбергер, – как в социальном, так и в культурном отношении сделало для архитектора допустимым проектировать крайне экспрессивные и субъективно мотивированные музейные здания. В этом смысле чуть ли не любой современный музей является детищем Гуггенхайма»⁷⁵³.

Музей Гуггенхайма в Бильбао

Спроектированный Фрэнком Гери филиал Музея современного искусства Соломона Гуггенхайма в баскской столице Бильбао приехавший на инаугурацию Филип Джонсон назвал «величайшим зданием нашего времени»⁷⁵⁴.

Градостроительная ситуация, в которой он возник, отчасти схожа с той, в которой появился Чилихаус. Для обоих зданий были расчищены обширные участки деградировавшей городской среды: «Место под музей отвели такое, что какой-либо внятный сигнал подать оттуда было затруднительно: …участок находился в центре огромной развязки, ставшей итогом прежнего бестолкового подхода к городскому планированию»⁷⁵⁵. Оба здания отмечают собой границу между респектабельными буржуазными кварталами конца XIX – начала ХХ века и акваторией (в Бильбао это река Нервьон). По другую сторону канала от Чилихауса горизонт замкнут, как горными цепями, грандиозными корпусами крупнейшего в мире складского комплекса Шпайхерштадт, а взгляд от музея Гуггенхайма упирается в холмы за рекой, на которые Бильбао не взбирается.

Но экономическая ситуация в обоих случаях противоположна. Гамбург вновь набирал силу после Великой войны, и Чилихаус символизировал неиссякаемость главного источника капиталистического процветания – предприимчивости свободных промышленников и купцов – не менее убедительно, чем в свое время Палаццо Медичи утверждало мощь частного финансового капитала. Капитаны экономики редко когда симпатизируют авангардным течениям в искусстве и архитектуре. Отсюда отсутствие слишком определенных атрибутов классики на фасаде Палаццо Медичи, и, наоборот, подмеченное Робертсоном и Йербери неявное их наличие в облике Чилихауса, сближающее его с ранними чикагскими небоскребами.

Бильбао же «понемногу тускнел и деградировал»⁷⁵⁶, потому что к концу XX века захирел порт – источник былого процветания города. Это вынудило муниципальные власти предпринять отчаянный, не суливший верного успеха шаг: попробовать оживить провинциальный город инъекцией современного искусства и архитектуры. Они предложили нью-йоркскому музею Гуггенхайма открыть филиал в Бильбао. Томас Кренс, тогдашний директор Гуггенхайма, проводивший экспансионистскую музейную политику, охотно принял эту идею и обратился к Гери, выразив надежду, что тот создаст нечто не уступающее оригинальностью нью-йоркской работе Райта. Это означало неограниченную свободу творчества. Впоследствии Гери рассказывал, что в работе над этим проектом для него была важна чисто художественная установка, исключающая политические и деловые соображения⁷⁵⁷.

Фотографы знают, что это здание надо снимать от реки: с моста Сальве, а еще лучше с Университетской набережной или прямо с воды, потому что оно стоит у реки, фасадом к ней обращено, и река создает необходимую дистанцию для охвата всего фасада одним взглядом. Поражает нагромождение колоссальных изгибающихся, извивающихся, отражающих свет форм, которое, кажется, может быть только результатом действия неких сверхчеловеческих, титанических сил. Из центра – пучка свернутых рулонами листов, вздымающихся на пятьдесят пять метров (Гери называет это место «цветком»), – гигантские металлические протуберанцы выброшены вдоль и против течения реки. Фасад обращен на север, на нем нет прямого солнечного света. Не ослепляя бликами, он чрезвычайно богат нюансами светотени и цвета, играющими на металлических поверхностях, отражающихся в воде и принимающих от нее рефлексы. Сила этого зрелища не только в грандиозности и непонятной сложности форм, но и в том, что существует, как ни удивительно, нечто противодействующее выбросу чудовищной энергии, ограничивающее ее разбег вдоль берега и заставляющее изогнутые поверхности держать форму. Ради этой великолепной картины спроектирован весь музей.

Не в том ли отчасти провокативная сила этого произведения, что оно одновременно и архитектурно, и скульптурно? Вот ведь «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной тоже металлическая оболочка на стальном каркасе, с той только разницей, что там оболочка из нержавеющей стали, а у Гери – титан.

Гери сначала тоже думал о нержавеющей стали, но она не давала «игры света на изогнутой поверхности». Тогда он решил сделать фасад музея из титана, обладающего «теплотой и индивидуальностью». Однако титан, который производился для военных нужд, не годился для строительных работ. Целый год ушел на то, чтобы подобрать нужный состав сплава и модифицировать технику проката. Получились листы толщиной в треть миллиметра с рифлением, рассеивающим отраженный свет. Они оказались и тоньше листов из нержавеющей стали, и эластичнее – на ветру они даже чуть-чуть прогибались. Свет «играл и трепетал на их складчатой поверхности, а еще они были чрезвычайно прочны». Этот опыт навел Гери на размышления о том, что в отличие от камня, быстро деградирующего в загрязненных городах, тонкий титановый лист – «гарантия на сто лет». Оказывается, долговечность может обеспечиваться гибкостью, а не жесткостью, тонким слоем, а не толстым⁷⁵⁸.

Титановый зонтик на бетонном столбе против оси «цветка» может показаться входом в музей. Однако это всего лишь выход на террасу над мелким бассейном, зеркально удваивающим фасад. От реки, текущей несколькими метрами ниже, это зеркало отделено променадом семиметровой ширины, позволяющим совершить обход-осмотр фасада. С такого расстояния он виден только фрагментарно, в острых ракурсах.

Как только теряются очертания целого, сомнения в его архитектурности отпадают. Становится ясно, что это архитектура. Однако такая архитектура много теряет, если приблизиться к ней настолько, что она перестает восприниматься как гиперскульптура. Поверхности огромных металлических объемов, разворачивающихся и свертывающихся по мере вашего движения, расчерчены прямоугольной сеткой швов титановой оболочки, которая выглядит ненадежно, будто она сложена из пустотелых блоков фольги. Вот почему это здание фотографируют так, чтобы оно входило в кадр целиком, не позволяя взгляду задерживаться на деталях. «Когда после всех этих натурных переживаний и воспоминаний, вернувшись в гостиницу, просматриваешь сделанные айфоном фотографии, понимаешь, что почти все они очень и очень эффектны. Архитектура Гери удивительно фотогенична. Она блестяще изображает новый музей, скрывая не только строительные, но и собственно музейные недостатки. «Изображает», – пишет Юрий Аввакумов и далее замечает: «Здесь демонстрируется несколько овоидов Ричарда Серра, им отдано однопролетное пространство ground floor размерами 35 × 130 м. Так, собственно, с самого начала и планировалось – интеграция скульптур Серра в архитектуру Гери. Серра превосходит Гери монументальностью… И, кажется, случись здесь землетрясение, дом Гери рухнет, как карточный, а ржавые стены Серра останутся незыблемо возвышаться в щебне бутафорской руины из стекла и гипсокартона»⁷⁵⁹.

С юга, из старого Бильбао, в узкой перспективе улицы Ипаррагьерр, между кулисами пяти-шестиэтажных домов, сияют в отдалении кажущиеся невесомыми и полупрозрачными титановые изгибы и переломы, увенчанные голубоватым стеклянным плафоном «цветка», высящегося точно на оси перспективы. Кажется, закрой глаза, открой снова – и прекрасный мираж исчезнет. Но он продолжает манить, пока не выходишь на пустынную, выстланную камнем площадь и… испытываешь горькое разочарование.

Ни в панораме реки, ни с улицы Ипаррагьерр не видно, что «цветок» выбросил два протуберанца в пустоту, отделяющую музей от молодого, пока еще прозрачного парка и регулярно спланированных, плотно застроенных старых жилых кварталов. Здесь у Гери получился конгломерат объемов, разнородных по расположению, форме, величине, цвету и фактуре. На этих-то хаотических задворках, простирающихся во всю унылую ширь площади, и находится вход в музей – будто нарочно спрятанное ущелье между стеной из светлого песчаника и нависающими титановыми поверхностями. Ориентируясь на саженной высоты надпись по-баскски Guggenheim Bilbao Museoa, попадешь не в атриум-«цветок», откуда расходятся протуберанцы экспозиционных залов, а в музейный ресторан. Если здесь что-то и может хоть частично скрасить разочарование – так это на минуту перехватывающий внимание «Щенок» Джеффа Кунса.

Гери не смог найти удовлетворительный выход из сложной градостроительной ситуации: с одной стороны, ширь реки с Университетской набережной, откуда удобно и приятно созерцать простирающееся напротив здание, с другой – сложившийся респектабельный центр города. Он, по-видимому, решил, что, сосредоточив на речном фасаде всю свою художественную изобретательность, он при поддержке компьютерной программы⁷⁶⁰ достигнет столь сильного эффекта, что остальными ракурсами здания – в том числе и тем, в котором должен открываться вход в музей, – можно пренебречь. Я даже допускаю, что он отнесся к посетителям не без циничной иронии: труден, мол, путь к современному искусству!

Много ли нашлось бы любителей современного искусства, которые добирались бы до Бильбао, если бы в туристической изобразительной продукции присутствовали только фотографии и видеосъемки задворок, в которые надо углубиться, чтобы найти вход в музей? Его популярность держится на видах речного фасада. В конце концов музей удается-таки увидеть своими глазами каждому посетителю, так что рекламная составляющая проекта, задуманного баскским правительством, удалась. Но вид на музей со стороны входа не только эстетически разочаровывает, но и бесцеремонно обманывает и тем самым унижает посетителей, настроившихся на созерцание «величайшего здания нашего времени». Это унижение, переживаемое каждым посетителем по-своему, – на совести архитектора.

Если бы сооружение на берегу реки Нервьон было скульптурой, можно было бы не спрашивать, о чем она. Ни о чем. Просто объект эстетического восприятия. Но признав произведение Гери архитектурным, я не могу оставаться безразличен к его риторическому воздействию. О чем оно так взволнованно говорит? О том, что в нем музей? Для музея оно чрезмерно патетично. Ведь события, которые происходят в музее, если не считать официальных ритуалов открытия выставок, имеют сугубо индивидуальный характер: кого-то восхитило или возмутило что-то выставленное в музейном зале. Музей – институция не патетическая.

Как в эстетическом переживании скульптуры, при взгляде на фасад музея в Бильбао первостепенную роль играет форма, а не степень ее воображаемой прочности. Поскольку каркас не виден, я не могу объяснить пластику фасада зависимостью от конструкции, обеспечивающей прочность здания. Сочетание титановых и стеклянных поверхностей кажется непреднамеренным. Этим, как и неопределенностью образных ассоциаций, музей в Бильбао сродни явлениям природы. Природа способна порождать у нас поэтические фантазии о том, что могло быть причиной происхождения той или иной формы. Пятидесятипятиметровой высоты нагромождение каменных, титановых и стеклянных поверхностей на берегу реки Нервьон предстает в поэтическом воображении как след недавнего природного катаклизма, грандиозного события. Событие, то есть некий временной процесс, Гери представил метафорически в виде остановленного, приобретшего пластическую форму выброса энергии и вещества. Не музей со спокойной жизнью его экспонатов и индивидуальными впечатлениями посетителей вообразил бы я, глядя на это здание, а место многолюдных событий ради такого искусства, которое событийно по самой своей природе. Думая, что он проектирует оболочку музея, американский архитектор создал оболочку для музыки. Не музей вижу я за этим титановым фасадом, а дом музыки, филармонию, концертный зал.

Тем не менее успех затеи превзошел самые смелые ожидания. Со всех концов света потянулись в Бильбао искатели архитектурных чудес. Как веком ранее, в пору промышленного подъема, город сбросил провинциальное оцепенение, на сей раз превратившись из недоверчивой к цивилизованному миру сепаратистской столицы басков в заметный центр мирового туристического бизнеса. Денег, оставленных паломниками к баскскому чуду в отелях, ресторанах, магазинах и на транспорте, уже в первые три года эксплуатации музея хватило, чтобы с лихвой окупить стоимость здания⁷⁶¹. В город стекаются инвестиции. Вступил в действие международный аэропорт. Спроектированный Гери титановый фасад настолько нравится и архитектурным критикам, и широкой публике, что к унылому безобразию задворок музея относятся просто как к неизбежной плате за удовольствие. Можно ли найти более яркий пример силы фасадной архитектуры?

Хэл Фостер писал спустя пять лет после открытия здания Гери: «Чтобы поднять действительно большую волну в пруду сегодняшнего общества зрелищ, нужно запустить в него булыжник размером с музей Гуггенхайма в Бильбао. (…) С его помощью город уже попал на все туристические карты мира». По его мнению, Гери скомбинировал «произвольную монументальность» модернистской архитектуры с «ложным популизмом» постмодерна. Построенный им музей «глушит» экспонируемую в нем скульптуру [сравните с цитированным мнением Аввакумова о скульптуре Серра в зале музея. – А. С.], «поглощает» любое произведение искусства и любого зрителя. Журнальные фотографии – вот, по сути дела, главная «площадка», для которой создано это здание. Хэл Фостер противник этой компьютеризованной версии «„потемкинской“ архитектуры, фокусничающей поверхностями». «Несоответствие поверхности и структуры», во-первых, оказывается у Гери «вымученной попыткой быть образцом Возвышенного в архитектуре» (порой автору кажется, что Гери и его последователи следуют «„культурной логике позднего капитализма“ с ее тягой к бреду»). «Во-вторых, это несоответствие может подстрекать к дальнейшему разрыву между зданием и участком, на котором оно стоит». Критик приводит в пример проект Гери для нового здания музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, «распухнувшего вдвое» против своего прототипа в Бильбао. «Отчего этот пузырь, изгиб и спираль уместны именно тут, и почему эти, а не другие? Формальная артикуляция предполагает сопротивление материала, структуры или контекста, без какового архитектура становится произвольной и капризной. Ирония тут в том, что сторонники и фанатики Гери постоянно смешивают свободу с произвольностью и капризность с экспрессией». «Его видение свободы и экспрессии является деспотическим, поскольку он действует в соответствии с «„культурной логикой развитого капитализма“, что в терминах ее языка означает присутствие необходимого риска и зрелищного эффекта». Здание в Бильбао производит впечатление «зрительской ненасытности и туристического обморока». Превращаясь в капитал, создаваемые Гери зрелища содействуют «оживлению» городов, то есть их вырождению «в безопасное место для шопинга, зрелищ и прогулок». «„Эффект Бильбао“ породил неисчислимое число жаждущих построить нечто подобное по всему свету. Увы, это так, и несмотря на то, что это не может пройти незамеченным для террористов, в скором будущем следует ожидать, что нечто подобное появится и в вашем родном городе», – предупреждает Хэл Фостер⁷⁶².

Должен ли я вслед за авторитетным левым критиком видеть в фигуре Гери шоумейкера, беззастенчиво смешивающего «произвольную монументальность модернизма» с «циничным популизмом постмодерна» ради удовлетворения любви публики к архитектурным спектаклям? В известной степени, да. Но если такова, как полагает критик, природа всей архитектурной деятельности Гери, то благодаря каким свойствам именно здание в Бильбао, а не что-либо иное, вышедшее из его мастерской, стало всемирным туристическим фетишем? Этот вопрос Хэла не интересует, потому что для него «эффект Бильбао» – повод для стрельбы на поражение против массовой культуры как порождения «развитого капитализма». Не сама по себе архитектура Гери, а ее политические импликации волнуют критика. Но хорошо ли поступили бы заказчики Гери, если бы в своей программе ревалоризации Бильбао сделали ставку только на экспонаты музея и удовлетворились невзрачным обликом здания? Кажется, критика это удовлетворило бы, потому что ему настолько дорог «авангардный порыв послевоенного искусства», что принимать во внимание такие проблемы, как жизнь или смерть современного города, он не готов. Но несгибаемая позиция, занятая им, идет во вред его собственным интересам: если бы уникальная коллекция современных арт-объектов была сосредоточена в городе, удаленном от большого мира, без заботы о привлекательности здания, в котором она находится, то кто решился бы везти туда интересные выставки? Что дает критику уверенность, что здание, построенное Гери в Бильбао, якобы настолько оторвано от места, в котором оно стоит, что окажись оно в любом другом месте, оно производило бы точно такой же эффект? Почему критик не видит в ситуации, сложившейся в Бильбао к началу 90‐х, того самого сопротивления материала и контекста, без которого (в чем я с ним согласен) невозможна убедительная «формальная артикуляция»? Не является ли любое выдающееся произведение «деспотическим» в силу преодоления страха риска и присутствия зрелищного эффекта? Более того: разве не должны выдающиеся произведения – в том числе близкие Хэлу Фостеру произведения, противодействующие массовой культуре, – быть «деспотическими», чтобы их заметили? Имеет ли он моральное основание столь высокомерно отзываться об оживлении города путем его превращения «в безопасное место для шопинга, зрелищ и прогулок»? Что левый критик мог бы противопоставить тезису пуриста-Лооса – «дом должен нравиться всем» – и какой судьбы он хотел бы для Бильбао? На большинство этих вопросов левая критика не дает удовлетворительного ответа.

Еврейский музей в Берлине

С того момента, как 1979 году в Музее истории и культуры Берлина (так называемом Берлинском музее), занимавшем старинное здание бывшей Судебной палаты в северной части Кройцберга, был образован Еврейский отдел, встал вопрос о строительстве для него специального здания. Спустя десять лет Даниэль Либескинд победил на организованном правительством Западного Берлина открытом конкурсе на проект этого здания. Строительство длилось с 1992 по 1999 год. Еще два года ушло на комплектование и техническое оснащение музейной экспозиции.

Между тем в 1993 году Сенат Берлина передал коллекции Берлинского музея городскому музейному Фонду, объединившему несколько музеев истории и культуры Берлина и Бранденбурга. В 1999 году был признан самостоятельный статус Еврейского музея, и здание Судебной палаты вошло в его состав. Ныне над входом в здание, построенного Филиппом Герлахом в 1735 году, нас встречает надпись Judisches Museum Berlin. Причинами того, что Еврейский отдел Музея истории Берлина через двадцать лет после своего возникновения сам стал музеем и вобрал в себя здание, в котором его задумали, были не только реорганизация столичных музеев под эгидой музейного Фонда, но и беспрецедентная архитектурная риторика Либескинда.

Место для нового Еврейского музея⁷⁶³ было выделено заранее: узкий сектор между двумя сходящимися острым углом улицами, носящими имена жертв нацистского режима – Франца Кюнстлера и Франца Клюса. Чуть южнее Судебной палаты участок замкнут изгибом Линденштрассе.

На этом участке Либескинд возвел стену высотой девятнадцать метров, титано-цинковая обшивка которой слегка поблескивает и многообразно меняет цвет в зависимости от освещения. Я говорю не о стене чего-то иного, а именно о стене самой по себе, потому что при своей значительной высоте это сооружение не имеет внешних признаков поэтажного членения (швы между рядами листов металлической обшивки не горизонтальные, они поднимаются слева направо), у него нет окон, не видно крыши, нет ни дымовых, ни водосточных труб, его высота значительно превосходит толщину, а длина многократно превосходит высоту. Попав внутрь, мы убедимся, что интерьеры совершенно не соответствуют внешнему облику стены. Все, что мы там увидим, наполняет заранее придуманную внешнюю форму конструкциями, массами, пустотами. Либескинд проектировал не изнутри вовне, а извне внутрь, как действовал бы архитектор, которому пришлось бы устраивать музей внутри сооружения, построенного кем-то другим.

Стена Либескинда состоит из десяти прямых отрезков разной длины, девятикратно меняющих направление: четырежды они поворачивают гораздо резче чем на 90 °, трижды – почти перпендикулярно и лишь дважды менее чем на 90 °. Теперь вы понимаете, почему Либескинд подал свой конкурсный проект под девизом «Молния». Благодаря молниеподобной конфигурации ему удалось разместить на небольшом участке стену длиной в двести пятьдесят метров. Ее толщина с каждым поворотом, по мере сужения участка, возрастает: от шести метров на Линденштрассе до двенадцати в противоположном конце. Общее направление, глядя от Линденштрассе, – на юго-восток.

В этом описании я руководствуюсь Google Maps. В действительности же воспринять стену Либескинда как целостный объект невозможно. Самый обманчивый вид – с северо-запада, от выхода с Гофмановского променада на Линденштрассе. Отсюда кажется, что перед нами не стена, а группа из пяти металлических башен, из коих средняя, самая высокая, стоит на углу Франц-Кюнстлер-штрассе и Линденштрассе. Интуиция ищет здесь вход в музей – и ошибается, потому что никаких башен нет (в Линденштрассе упирается торец самого короткого и узкого отрезка стены), и входа тоже нет.

Прежде чем пытаться понять, что значила стена для Либескинда, надо вникнуть в его идею Еврейского музея. Концепция Еврейского отдела при Берлинском музее подразумевала создание экспозиции, посвященной жизни берлинских евреев начиная с XIII века и их вкладу в экономику, науку, культуру, искусство Берлина. В этой экспозиции нашлось бы место и трагической судьбе столичной еврейской общины в годы нацистского режима. В Еврейском же музее Либескинда, в концепции самого сооружения, на первом плане – не евреи в рамках берлинской истории, а память о жертвах Холокоста вообще. Не о полноте еврейского присутствия в Берлине думал Либескинд, а о невосполнимой утрате, о зияющей пустоте, оставленной Холокостом.

Эту идею не принял Моше Сафди: «Я построил за свою жизнь несколько музеев, связанных с разными этапами истории еврейского народа, – сказал он. – Так, лос-анджелесский центр Skirball посвящен истории евреев в США, „Яд Вашем“ – Холокосту, а Центр раввинов в Тель-Авиве – лишь жизни раввинов. Все они нацелены на разное, несут различный заряд: радостный, печальный. И вот Либескинд это все обычно путает. Он не понимает, где что. Я хочу сказать, что невозможно понять, посвящен ли его берлинский музей Холокосту или он просто исторический. Для меня различать – очень важно. Можно рассказать лишь об одном событии в жизни евреев, хоть и очень страшном, или обо всем сразу, включая и то хорошее, что происходило с народом. Мы должны помнить, что Холокост – это не вся история, а лишь часть».

На мой взгляд, Сафди не прав. Его музейные постройки в Лос-Анджелесе, Иерусалиме, Тель-Авиве не связаны с локальными историями евреев, с их местными трагедиями. Берлин – совершенно другая ситуация. Это центр Холокоста: ведь именно здесь, на вилле Марлье, 20 января 1942 года нацистские главари договорились об «окончательном решении еврейского вопроса». Как может Сафди думать об истории берлинских евреев, не помня о Холокосте, или думать об «окончательном решении еврейского вопроса» вне истории этого города? В его суждении сказалась догматическая модернистская установка на однозначное определение функции сооружения.

Либескинд стремился пробудить архитектурными средствами комплекс трагических переживаний и мыслей, сопоставимый с тем, что заставляет евреев стенать у Стены плача в Иерусалиме. Стена плача сама по себе не святыня, но это след погибшей, невосстановимой святыни – храма. Вряд ли случайно высота стены Еврейского музея – девятнадцать метров – совпадает с высотой Стены плача. Изломанная форма стены Либескинда, не позволяющая видеть ее целиком, невольно воспринимается не как нечто исходно существовавшее, а как результат чудовищных деформирующих усилий. Либескинд говорит, что форма его стены – это расчлененная звезда Давида, отрезки которой ложатся на линии, соединяющие точки в Берлине, откуда евреев отправляли в лагеря смерти⁷⁶⁴. Всякий, кто не утратил способности к эмпатии, переносит архитектурную метафору Либескинда на себя и на отчаянное положение берлинских евреев при нацистах.

Стена размежевывает и противопоставляет друг другу объекты, вошедшие в состав Еврейского музея. С севера к ней почти вплотную примыкает здание Судебной палаты, на скатах фронтона которого ныне, как и за двести лет до прихода нацистов к власти, общаются между собой аллегорические фигуры Милосердия и Правосудия. С юга Либескинд построил еще два сравнительно небольших объекта. Ближе к Линденштрассе стоит Башня Холокоста – трапециевидная в плане бетонная призма девятнадцатиметровой высоты, вторгающаяся острым ребром в поле зрения прохожего. Немного поодаль – Сад Изгнания, репрезентирующий депортацию евреев из Германии: квадрат, обрамляющий бетонным парапетом сорок девять (семь на семь) квадратного сечения пилонов, на каждом из которых растет по масличному дереву; пилоны наклонились на север, как если бы их невидимое общее основание осело из‐за неравномерной осадки грунта. Есть нечто беспомощное в этом наклоне, ассоциирующееся с судном, которое вот-вот пойдет ко дну. И все-таки остается у мореплавателей, терпящих бедствие, надежда на спасение. Я воспринимаю Башню Холокоста и Сад Изгнания как антитезы аллегорическим фигурам на фасаде Судебной палаты. Либескинд показывает, что история евреев в истории Берлина первой половины ХХ века – это трагический маятник между Милосердием и Жестокостью, между Правосудием и Преступлением.

Но стена не только размежевывает. Она способна защищать. Стена – твердь. В стену Либескинда нет входа, который ослабил бы твердыню. Но, защищая, она испытывает ожесточенные удары врагов. Металлическая твердыня иссечена шрамами, в глубине которых видна стеклянная плоть, ибо эти взрезы суть световые проемы. Вечерами они излучают золотистый свет, контрастирующий с сумеречной синевой металлической кожи. Там, внутри – жизнь, неистребимая жизнь еврейского народа.

Внутреннее строение своей стены Либескинд определил коротко: «Между линий». Между линий – значит между прямой и изломанной линиями. Прямая линия как целое здесь только подразумевается: это пунктир, разорванный шестью пустотами, пронизывающими стену сверху донизу.

Уже несколько раз я назвал «пустотами» то, что правильнее называть «разрывами». Пустота не динамична, пустоты в архитектуре – просто промежутки между объемами, между телами. Либескинд же, насколько я понимаю, стремился заставить посетителя музея вообразить и пережить разрушения изначально цельной внутренней структуры стены, вызванные воздействием бесчеловечных сил, – тех же самых, что изувечили исходную прямизну стены и рассекли ее шрамами. Разрывы прямой оси не только создают непреодолимые препятствия целенаправленному движению посетителя от начала экспозиции к самой дальней ее точке. Поскольку вся экспозиция есть не что иное, как объективация памяти о Холокосте, эти разрывы, доступные посетителю только зрительно с мостов между экспозиционными площадками, являются метафорой опустошительных утрат в истории еврейского народа, метафорой слома линейного времени, навсегда разделенного на «до» и «после» Холокоста⁷⁶⁵.

Питер Айзенман интерпретирует разрывы и шрамы здания Еврейского музея как архитектурные приемы, используемые Либескиндом «для критики архитектурных постоянных, в частности осевой линейности, которые можно считать фундаментальными постоянными картезианского и классического пространства»⁷⁶⁶. Но напрасно, на мой взгляд, он ссылается при этом на соображения Розалинд Краусс о работах Гордона Матта-Кларка (проделывавшего вырезы в перекрытиях и разрезавшего стены зданий), как если бы не существовало принципиальной разницы между «анархитектурными» (излюбленное слово самого Матта-Кларка) трудами неудачливого студента-архитектора, уродовавшего обреченные на снос, беззащитные здания в борьбе против архитектуры как искусства строить на века⁷⁶⁷, и следами насилия над архитектурной формой в Еврейском музее Либескинда. Нет необходимости обращаться к туманным идеям Краусс об «индексальности» деструктивной деятельности Матта-Кларка, чтобы понять, что у Либескинда нарушение «архитектурных постоянных» обретает, как пишет сам Айзенман, «символически осмысленную связь со своевольным, то есть „бессмысленным“, уничтожением людей»⁷⁶⁸.

Череда разрывов внутри здания Либескинда, тянущаяся параллельно боковому фасаду Судебной палаты, – единственная строго геометрическая связь между старой и новой частями Еврейского музея. Можно видеть в этом акцент на уничтоженном нацистами правосудии. Но Between the lines Либескинда можно понимать и как «Между строк», то есть как уклонение архитектора от прямого, непосредственного выражения смысла архитектурных форм: имеющий глаза да видит.

Войти в Еврейский музей – значит из здания Судебной палаты углубиться лестницей в подземелье. Вместо свойственных музеям помпезных лестничных маршей – узкий спуск. Вместо дневого света и солнечного тепла – безоконный сумрак и постоянный холод. Вместо гладкого светлого металла – голый шершавый бетон. Полное отсутствие прямоугольности. С разных сторон надвигаются углы, отделяющие одну от другой непонятно куда влекущие перспективы, освещаемые откуда-то сверху-сбоку. Угнетающее, дезориентирующее подземелье заставляет вчувствоваться в психическое состояние жертв Холокоста.

Оказаться на экспозиционных этажах (их три над уровнем земли, четвертый – технический) можно не иначе, как поднявшись длиннейшей Осью Непрерывности на третий этаж, чтобы потом спускаться на второй и первый. Узкий темный коридор этой оси манит ярким светом в далеком конце. На первых сорока метрах преодолеваем пандус, потолок давит все тяжелее. В двадцатиметровом утешительно-горизонтальном промежутке становится светлее, но начинается лестница, и, кажется, дальше уже не пройти не пригнув голову. И вдруг потолок взлетает на пятнадцать метров… На такую же высоту нам предстоит, выбиваясь из сил, взойти по лестнице длиною в шестьдесят метров, втиснутой между стерильно белыми стенами под грозящими обрушиться на голову бетонными балками, беспорядочно воткнутыми в стены. По замыслу Либескинда, этот узкий путь с ярким светом впереди символизирует единство истории евреев и истории Германии. Но у «ступеней непрерывности» нет ничего, что повышало жизненный тонус людей на бесчисленных ступенях зиккуратов, дворцов, парков.

С пандуса Оси Непрерывности ответвляются вправо два прямых коридора, несколько поодаль перекрещивающихся между собой, тем самым нас дезориентируя: Ось Изгнания и Ось Холокоста. Они ведут в Сад Изгнания и в Башню Холокоста. Войдя в Сад Изгнания, мы, запрокинув головы, увидим небо, превращенное архитектором в узкие полосы между рядами массивных пилонов, или же в кресты, если смотреть вверх с перекрестия проходов между пилонами. Небо недостижимо высоко – но все-таки над Садом Изгнания оно существует. Его нет за черной дверью Башни Холокоста – ужасающе пустого темного холодного сырого бетонного колодца с крохотной дыркой наверху, горящей дневным светом, как лампочка под потолком камеры смертника. Здесь прекращается движение, замирает жизнь.

Еврейский музей Либескинда и «город мертвых» Росси – две совершенно разных модальности трагической архитектуры, с силой воздействия которой не может сравниться никакая руина. Ибо руины либо подлежат сносу и восстановлению, либо демонстрируют гордое противостояние человеческих творений разрушительному действию природных и исторических сил, либо, наконец, услаждают наши элегические чувства и мысли. Так или иначе, в переживании руин трагическое вытесняется другими душевными состояниями – порывом к обновлению жизни, преклонением перед величием древних цивилизаций, эстетизацией (как у Георга Зиммеля⁷⁶⁹) единства человеческого и природного начал. В некрополе же Сан-Катальдо и в Еврейском музее Берлина трагические переживания впервые в истории мировой архитектуры внушаются посетителям не благодаря разрушению и утрате архитектурных форм, а, напротив, путем создания в высшей степени определенных форм и их сочетаний, целенаправленно управляющих человеческой психикой.

Позднее Либескинд вставил во двор П-образного в плане здания Судебной палаты белую железобетонную имитацию навеса из ветвей с обширными просветами наверху, прикрытыми стеклянной кровлей. Эта легкая конструкция восходит к древнему еврейскому ритуалу проживания в шалаше (шалаш на иврите – суккá) во время осеннего праздника урожая Суккот. Суккá должна иметь не менее трех стен; сквозь ветви с листьями должны быть видны звезды, может проникать дождь – и это хорошо. Если суккá – убежище временное, то построенный Либескиндом постоянный навес, названный Стеклянным двором, воспринимается как символ прекращения скитаний еврейского народа⁷⁷⁰.

Театр в Эпидавре

С «Описанием Эллады» Павсания в руках мы, добравшись до Эпидавра, находящегося на северо-востоке Пелопоннесского полуострова, в Арголиде, читаем: «На участке святилища [Асклепия. – А. С.] эпидаврийцы имеют также и театр, который мне кажется особенно достойным осмотра: римские театры превосходят все другие театры в мире своим великолепием; своей величиной выделяется театр в Мегалополе у аркадцев, что же касается гармонии и красоты, то какой архитектор в достаточной степени и достойным образом мог бы соперничать с Поликлетом. Ведь это Поликлет был строителем и этого театра, и этого круглого здания»⁷⁷¹. Павсаний имеет в виду аргосского зодчего Поликлета Младшего. Театр, построенный им около 340–330 годов до н. э., втрое меньше мегалопольского гиганта, вмещавшего сорок четыре тысячи зрителей. «Круглое здание» – предназначавшийся для исполнения культовой музыки толос-Фимела, упомянутый мной в рассказе о памятнике Лисикрата. Из множества древнегреческих театров эпидаврский – единственный, удостоенный Павсанием внимания.

В нем соблюдена трехчастность, к тому времени уже давно ставшая обязательной для греческих театров: театрон – орхéстра – скенэ. Театрон (в буквальном переводе «место для смотрения») – зрительские места, поднимающиеся по склону концентрическими рядами. Диаметр эпидаврского театрона с его пятьюдесятью пятью рядами – сто девятнадцать метров, угол наклона – двадцать шесть градусов.

Орхестрой называли круглую площадку между театроном и скенэ с алтарем Диониса в центре. На орхестре пел и плясал хор. Диаметр орхестры в Эпидавре – двадцать пять метров.

Скенэ – прямоугольная в плане постройка напротив театрона. От скенэ происходит наша «сцена». Но древнегреческие актеры играли не «на сцене», а «перед сценой», то есть на фоне этой постройки. Внутри скенэ хранились одежды, маски и прочий актерский реквизит, а на ее обращенной к зрителям стороне вывешивали декорации. Во времена Павсания скенэ были двухэтажными с «проскением» – выступом первого этажа в сторону орхестры. В проемах второго этажа устанавливали теларии – вертикальные вращающиеся призмы, на которых по ходу действия крепили соответствующие декорации; там же скрывалась машина, с помощью которой в нужный момент появлялся бог. От скенэ театра в Эпидавре до нашего времени дошел только фундамент и обломки деталей, но существуют убедительные ее реконструкции.

Театр в Эпидавре и ныне единогласно признается прекраснейшим не только в Древней Греции, но и во всем Древнем мире. Бесподобна его акустика: даже шорохи и шепот доносятся от скенэ до дальних рядов. Прекрасно расположение: театр находится в приятно всхолмленной местности близ ручья, обладавшего, по древнему поверию, чудесной целебной силой, окружен оливами и пиниями и овевается средиземноморскими бризами: до берега – семь километров. С театрона открывается прекрасный вид на долину и спокойные горные гряды. Над ними в период праздников Асклепия (22 июня – 21 июля) вечерами низко стоит созвездие Стрельца, в древности представлявшее кентавра Хирона, наученного Аполлоном и Артемидой ботанике и медицине и передавшего эти знания Асклепию. Ночью там проходит созвездие Змееносца, представлявшее священную змею Асклепия, известную нам по медицинской символике⁷⁷².

Круглая орхестра театра в Эпидавре – радикальное новшество Поликлета Младшего. Нынешними посетителями этот круг непроизвольно воспринимается как форма, якобы порождающая ряды театрона, расходящиеся, как волны от упавшего в воду камня и тем самым восполняющая в нашем воображении незамкнутость театрона. Общее впечатление от театра в большой степени определяется совершенством этой формы. Эстетический эффект круга усиливается символическими импликациями этой фигуры, возбуждающей в памяти важные представления о совершенстве космоса, о горизонте под небосводом, об омываемой мировым океаном земле, о вечном круговороте умираний и воскресений природы, о человеческой общности, о кружении хора вокруг алтаря⁷⁷³. Сама собой напрашивается мысль, что театрон был всего лишь приложением к орхестре, к ее сакральному смыслу, укорененному в мифологических, религиозно-культовых, ритуальных основаниях эллинской культуры.

Однако археология и текстология единогласно свидетельствуют, что даже V век до н. э. – эпоха высокой классики – не говоря уж о более ранних временах, не знал ни круглых площадок для хора, ни слова «орхестра». Хор выступал перед театроном на любом подходящем куске земли, какого бы он ни был очертания, и называлось это место словом «хорос»⁷⁷⁴. «Орхестра», чисто архитектурный термин, не имевший ни мифологических, ни культовых коннотаций, вошел в обиход в IV веке до н. э. и означал просто место публичной демонстрации зрелищ, зачастую непристойных. В комедиях Аристофана, часто использовавшего отсылки к театральным реалиям, «театрон» встречается многократно, а «орхестра» ни разу⁷⁷⁵. Круг эпидаврской орхестры – современник так называемой Средней (между Аристофаном и Менандром) комедии самого низкого пошиба, шаблонными персонажами которой были гетеры, пройдохи-рабы, обжоры, приживалы – всяческий сброд, пародировавший сюжеты мифов и трагедий. Из этого, конечно, не следует, что эпидаврский репертуар только из таких низкопробных опусов и состоял. Возможно, действовали какие-то цензурные ограничения, связанные со святилищем Асклепия и чрезвычайно популярным комплексом лечебных заведений при нем. Но в непосредственной близости к ним находились музыкальный толос Поликлета и более древний маленький театр, в котором проводились посвященные Асклепию мусические состязания. Главный же эпидаврский театр, который я описываю, обособлен от лечебного комплекса лощиной с ручьем и довольно значительным расстоянием: до толоса и храма Асклепия – пятьсот метров. Это снижает его сакральный потенциал.

Если мы хотим адекватно понять архитектуру древнегреческого театра, а не его репертуар и сценографию, надо мысленно смотреть не сверху вниз, не с театрона на орхестру, а, наоборот, снизу вверх, с орхестры на театрон – иными словами, не на зрелище, а на тех, кому его показывали, на зрительскую аудиторию. В противоположность эстетическому восприятию в смысловом аспекте не театрон зависел от орхестры, а орхестра от театрона. Рудиментарным театроном были деревянные подмостки, сидя на которых собравшиеся присутствовали не только на драматических спектаклях, но и на обожаемых публикой состязаниях, включавших и политические прения. Сместив умственный взгляд с орхестры на театрон, мы начинаем понимать, почему театры приобрели настолько важное значение в жизни древних греков, что без театра, вмещавшего все свободное население, не обходился ни один уважающий себя полис. Что бы ни ставили в театре, театрон, обеспечивавший совместное присутствие множества людей, был инструментом налаживания их общественной жизни⁷⁷⁶. Совместное присутствие граждан было важнее художественного уровня зрелища; соревнование драматургов, само по себе притягивавшее публику с не меньшей силой, чем состязания на стадионе, было политически важнее того, кто окажется победителем; государство покупало всеобщую явку в театр, выплачивая зрителям их дневной заработок, лишь бы они сидели в театре днями напролет – например, на Дионисовых праздниках в Афинах четыре дня, просматривая с утра до вечера пятнадцать пьес подряд⁷⁷⁷. Сидеть на театроне было гражданской добродетелью и обязанностью. Но не надо видеть в этом триумф демократии: театр зародился в эпоху правления тиранов. Всеобщее присутствие на театроне облегчало правителю контроль над населением полиса.

По форме театрон – ступенчатая внутренняя поверхность перевернутого полуконуса. В Эпидавре его воображаемая вершина находится на оси, перпендикулярной орхестре и проходящей через ее центр. Эта форма оптимальна не только акустически, но и психологически: конус интегрирует внимание каждого во всеобщее внимание, которое, как некое вещество, стекает к орхестре. Театрон превращает зрительскую аудиторию в единое многоглазое, многоухое существо – в полис как очеловеченную реальность.

Я думаю, не только совершенная форма орхестры, но и облик театрона побудил Павсания рекомендовать читателям путеводителя осматривать театр в Эпидавре. В свое время Поликлет Младший ограничился тридцатью четырьмя зрительскими рядами. Во II веке до н. э., уже при римлянах, надстроили еще двадцать один, отделив новую часть от старой проходом шириной около двух метров. Наверное, ограничение пятьюдесятью пятью рядами было продиктовано высотой холма, в котором они вырублены. Заказчикам и архитектору могло быть небезразлично, что 21 в отношении к 34 дает золотое сечение⁷⁷⁸. Но их выбор – умственной, а не чувственной природы, потому что при зрительном восприятии искажение истинных величин перспективой разрушает приятный чувственный эффект золотого сечения. Не поленившись сосчитать ряды и разделить одно число на другое, только тот, кто помнит, что частное, равное 0,618, говорит о примененном здесь отношении золотого сечения, имеет право похвалить собственную любознательность и память, а также мудрость архитектора. Много ли найдется среди нас таких въедливых и самолюбивых субъектов?

Первоначальная часть театрона разделена лестницами на двенадцать секторов, а выше каждый сектор поделен пополам дополнительной лестницей. Верхние ряды отгорожены от прохода барьером высотой по плечо взрослого мужчины. С функциональной точки зрения барьер, многократно прерванный лестницами, не оправдан. Зато благодаря этому горизонтальному пунктиру нижняя часть театрона становится несущей, а верхняя – несомой, увенчивающей все сооружение. На высоте двадцати двух метров плавный абрис театрона совпадает с абрисом холма, поэтому растущие там невысокие деревья выглядят оторочкой огромной мраморной формы, как если бы сама природа потрудилась над ее украшением. Мысленно уберите римскую часть театрона – возникнет впечатление, будто он обезглавлен. Очевидно, не всякая перестройка выдающегося архитектурного памятника идет ему во вред.

Павсанию могли доставлять удовольствие и тонкие украшения, придающие элегантность крупной архитектурной форме. Вертикальные грани зрительских рядов (высота каждого – сорок сантиметров) завершены выкружками, благодаря которым при взгляде снизу огромная мраморная поверхность кажется четко расчерченной. Барьер украшен полочкой с чувственным лесбийским каблучком. По бокам театрон огражден толстыми парапетами с закругленным верхом. Итак, эпидаврский театрон был «особенно достоин осмотра» не потому, что 21 : 34 = 0,618, а благодаря риторической членораздельности его архитектурных форм.

Эпидаврская скенэ тоже радовала глаз античного путешественника. Проскений фланкировали двухэтажные башенки-«параскении». Нижний этаж между ними, то есть фасад проскения, представлял собой галерею на изящных широко расставленных ионических колоннах. Но почему Поликлет, использовав в Фимеле дорический (снаружи) и коринфский (внутри) ордеры, украсил театр ионическим? Только ли ради разнообразия?

В отличие от двух других ордеров, грациозно-женственный ионический происходил, в представлении греков, из Азии⁷⁷⁹, и это подтверждается современными архитектуроведческими данными. Оттуда же, из Азии, явился в Грецию Кадм – дед Диониса, и тот, возмужав, в свою очередь вернулся в Грецию с Востока. Женою Кадма и, стало быть, бабкой Диониса была Гармония. Вот я и спрашиваю, не является ли ионическая колоннада эпидаврского проскения метафорической репрезентацией Гармонии – важной фигуры в роду этих пришельцев из Азии? Такой риторический ход зодчего или его заказчиков был бы, мне кажется, уместен в архитектуре театра – институции, происхождение которой восходит к культу самого дисгармоничного из богов. Ионическая колоннада – гармонизирующий жест, говорящий о том, что стихийные дионисийские бесчинства апроприированы полисным порядком, замещены искусством. Эта гипотеза кажется мне тем более привлекательной, что Кадм и Гармония завершили человеческую фазу своей жизни, превратившись в змей. А роль змей в магически-лечебных практиках святилища Асклепия невозможно преувеличить.

Колизей

Задолго до того как Помпей построил в Риме первый каменный театр по греческому образцу – с полукруглой площадкой между высокой сценой и cavea (латинский эквивалент театрона), римляне придумали свой жанр зрелищного сооружения – amphitheatrum, «двусторонний театр». Строго говоря, амфитеатр – вовсе не театр, потому что на его арене шли не пьесы, а издавна излюбленные римлянами кровавые игры – гладиаторские бои, зародившиеся из этрусских погребальных человеческих жертвоприношений, и звериная травля в качестве вступления к боям. Да и само слово «амфитеатр» возникло позднее первых построек этого жанра в Помпеях и Капуе. Помпеянский и капуанский амфитеатры назывались словом spectacula – «места для зрителей». Похоже, что первым spectacula, который стали называть «амфитеатром», был освященный в 80 году императором Титом Amphitheatrum Flavium. Это и есть нынешний Колизей, хотя под таким именем он впервые упоминается в VII веке. Флавии – династия, первым императором которой был Веспасиан, отец Тита, восемью годами ранее предпринявший строительство Колизея и не доживший года до его открытия.

Игра – не пьеса. Игра идет по правилам, не подразумевающим литературно-сюжетной основы. Ее исход непредсказуем. В ней живее, чем в драме, след древнего ритуального действа. Игра не изображает иное время, ибо ее время совпадает с временем жизни (и смерти) участников игры и ее зрителей. Она не изображает иное место, ибо ее место – арена spectacula. В игре нет смысла противопоставлять cavea сцене, отделяющей время зрителя от времени сюжета, место зрителя от места сюжета. Поэтому cavea окружает арену со всех сторон. Игра на арене идет не в стороне от зрителей, она окружена зрителями.

Прямоугольное очертание арены было бы худшим из возможных, потому что бойцы и животные мечутся по ней, то и дело прижимаясь к барьеру. Кому-то приходилось бы видеть сражающихся почти в упор, а всем остальным оставалось бы ждать, когда бой переместится ближе к середине. Вот почему римляне стали строить арены без углов⁷⁸⁰. Это, надо думать, соответствовало практике проведения ритуальных боев на открытых местах задолго до появления первых spectacula, в которых cavea представляла собой ряды временно устанавливаемых деревянных скамей⁷⁸¹.

Казалось бы, эллинский театр мог склонить римских архитекторов к совершенно круглой форме cavea. Однако конфликтная природа римских зрелищ сближала амфитеатр скорее с нынешним стадионом, чем с театром. «Почти во всех амфитеатрах арена продолговатой формы и имеет входы с обеих концов ее; ось арены дает известное направление движению и поддерживает порядок среди толпы сражающихся: только этой причиной, на наш взгляд, оправдывается сложность структуры, вытекающая из овальной формы арены», – читаем у Шуази⁷⁸².

Возможно, римляне отдали предпочтение эллиптической арене⁷⁸³ еще и потому, что у эллипса есть ось, которую можно нацелить на некий важный объект – скорее небесный, чем земной, – тогда как у круга такой оси нет. Бросается в глаза, что оси самых известных арен на территории Италии – старейшей в Помпеях, Verona Arena, Колизея и площади Амфитеатра в Лукке (эта площадь и есть арена, cavea же в Средние века застроили домами) – направлены с юго-востока на северо-запад при том, что разница направлений в Лукке и Помпеях составляет около сорока пяти градусов. Нетипична меридиональная ориентация арены в Капуе. А вот вне Италии преобладает зеркальная ориентация – с юго-запада на северо-восток, – хотя известные амфитеатры в Арле, Дурресе, Таррагоне сохраняют исконно-римское направление длинной оси. Похоже, вопрос об ориентации арены был для римских архитекторов не менее важен, чем для греков вопрос, куда направить театрон. Но я не нашел убедительных объяснений выбора ориентации при закладке амфитеатров.

Строил ли римский архитектор театр или амфитеатр, перед ним стояла проблема, с которой первыми столкнулись греки: как добиться максимальной вместительности зрелищного сооружения не в ущерб аудиовизуальной доступности действа? Грандиозность Колизея обусловлена отнюдь не величиной арены. Приблизительно таковы же размеры арены в Капуе, Verona Arena, которая была заложена несколькими десятилетиями раньше Колизея, а также его сверстницы в Лукке. Экстраординарность Колизея не типологическая⁷⁸⁴. Она заключена в количестве зрительских мест. Как и при обсуждении эллинских театров, у меня на первый план выходит мысль не о том, какова была игра, а о тех, кому ее показывали. Колоссальный амфитеатр был задуман как действенный инструмент общественного согласия, восстановленного Веспасианом после гражданской войны, в течение полутора лет терзавшей Рим. Веспасиан был правителем здравомыслящим, практичным, ответственным; «во все время своего правления ни о чем он так не заботился, как о том, чтобы вернуть дрогнувшему и поколебленному государству устойчивость, а потом и блеск»⁷⁸⁵. Место для новой арены выбрано не случайно: здесь, на земле, отнятой Нероном у города, был выкопан в саду перед его Золотым Домом огромный пруд для навмахий. Веспасиан велел пруд засыпать и возвести амфитеатр, тем самым вернув Риму отнятую Нероном собственность и противопоставив «стихийной необузданности Нерона величие собственного духа»⁷⁸⁶. Арена возводилась на средства, вырученные от сокровищ, захваченных в Иерусалиме, который был взят Титом в 71 году. Строительство велось в основном руками обращенных в рабство иудеев⁷⁸⁷. За исключением государственных праздников, представление в Колизее оплачивал от своих щедрот тот или иной съемщик амфитеатра, желавший сделаться популярной публичной фигурой.

Допустим, расчетная вместительность амфитеатра Флавиев должна была, в идеале, позволить в течение недели побывать на устраиваемых на этой арене играх всем свободным взрослым жителям гигантского города. За вычетом детей и рабов, потенциальные зрители игр (включая женщин, которых пускали на верхний ярус) составляли примерно половину населения города. Если так, то амфитеатр на пятьдесят тысяч зрителей был бы соразмерен семистам тысячам жителям Рима, а при увеличении вместительности до восьмидесяти тысяч соответствовал бы миллиону жителей. Именно в этом диапазоне и оценивают историки и демографы численность населения Рима в пору его расцвета. Значит, логику исходных расчетов величины Колизея я улавливаю правильно.

Инженерная задача заключалась в том, чтобы обеспечить 50–80 тысячам зрителей визуальную доступность зрелища на эллиптической арене с осями 86 на 54 метров, а также по возможности беспрепятственное их распределение по местам, ранжированным в соответствии с их социальным положением, и спокойный выход в город по окончании игры. Cavea Колизея покоится на каркасе из восьмидесяти радиальных и семи концентрических аркад, возведенных на бетонном кольце шириной 54 метра, углубленном в землю на 12–13 метров. Внешняя из семи аркад образует фасад высотой 48,5 метра. Толщина радиальных аркад – от 1 метра у арены до 2,4 метра снаружи. Пролеты ближайшей к арене концентрической аркады равны 1,7 метра, а внешней – 4,2 метра. На пересечениях радиальных и концентрических аркад получаются столбы почти прямоугольного сечения, с которых и начиналось сооружение каркаса⁷⁸⁸. Столбы четырех дальних от арены рядов, несущие наибольшую нагрузку, выложены из травертина, остальные – из туфа. Арки между столбами кирпичные. Между концентрическими аркадами тянутся кольца галерей: под первым ярусом cavea – один этаж, под вторым два этажа, под третьим три этажа, под четвертым четыре. Своды галерей цилиндрические бетонные. Такими же сводами перекрыты радиальные коридоры и лестницы, ведущие к опоясывающим cavea горизонтальным проходам, с которых публика по открытым лестницам достигала своих рядов. Рассаживались согласно керамическим табличкам-билетам с указанием cuneus (сектора, обозначенного римскими цифрами над арками входов), gradus (ряда) и locus (места). Например: CVN III GRAD IV LOC I. В дождливый день специальная команда моряков натягивала над cavea тент, оставлявший арену открытой.

Южным и северным входами на концах поперечной оси амфитеатра пользовались только император, члены его семьи, сенаторы, богатые патриции, чиновники высокого ранга и весталки; они направлялись сразу в первый ряд, поднятый на четыре метра над ареной и отгороженный от нее парапетом и проходом. Семьдесят шесть входов предназначались для публики попроще: «Ожидающая под галереями первого этажа толпа, – писал Шуази, – естественно распределяется равномерно по всей окружности здания; при поднятии барьеров она устремляется, не делая выбора, на ту лестницу, которая открывается перед ней; затем каждая лестница, разветвляясь по мере дальнейшего подъема и в то же время суживаясь вместе с постепенным уменьшением наплыва толпы, заставляет живую волну разливаться равномерно по всем частям обслуживаемого ею сектора»⁷⁸⁹. На все это уходило пятнадцать минут; покинуть же Колизей можно было втрое быстрее. Еще два входа – на продольной оси – вели прямо на арену. Они предназначались для гладиаторов и животных: восточный («Ворота Жизни») для живых, западный («Ворота Смерти») для мертвых⁷⁹⁰. Арена – путь к смерти. Не связана ли с этим ее ориентация?

Архитектурная задача заключалась в том, чтобы придать зданию привлекательность. Проходя галереями и коридорами, вы видели белые и красные стены и своды, а вблизи первого ряда – фрески и рельефы. Но вот вы вышли на cavea… Какой контраст со строгим внешним обликом Колизея – с этой выпуклой каменной громадой, глядящей бесчисленными одинаковыми проемами на толпу, требуя от нее упорядоченности, свойственной разве что боевому порядку войск! Внутри каждый видел над песчаной ареной и над парапетом, как над цоколем, необъятную ступенчатую воронку, напоминающую карьер по добыче белого мрамора, обнимавшую каждого, поднимавшуюся к небосводу и завершавшуюся легкой галереей верхнего яруса, отделенного от неисчислимых нижних рядов спокойным поясом с окнами галереи предпоследнего яруса. И вся эта необозримая, но четко расчлененная на ярусы диорама пестрела праздничными одеждами, шевелилась морем лиц и рук.

При Флавиях фасад Колизея был, как и внутренняя структура, трехъярусным. Из-за большой толщины наружных столбов неукрашенное строение рисковало оказаться чересчур грузным. Воспитанный на греческих образцах вкус требовал не элементарной целостности, а гармонии, то есть чувственно богатого синтеза противоположных свойств – мощи и легкости. Пригодился декоративный прием, апробированный задолго до строительства Колизея: к ровной стене прикладывалось рельефное изображение стоечно-балочной конструкции – полуколонны с якобы опирающимся на них антаблементом. Создавалось впечатление, будто прочность здания обеспечена изящным каркасом, стеной же лишь дозирована площадь арочных проемов. Прием этот сам собой напрашивался, ибо ранний образец его применения – стена Табулария – виден из Колизея, вторым же образцом был фасад театра Марцелла, декор которого подсказывал и порядок применения ордеров: внизу – римско-дорического, выше – ионического, наверху – коринфского. Такое соотношение несущего и несомого ярусов каркаса выглядело убедительно, ибо дорика мужественна, ионика – женственна, а коринфский ордер считался самым изящным. Да и родословная у этой суперпозиции была в глазах филэллинов безупречной: в двухэтажных портиках II века до н. э. вокруг святилища Афины Никефоры в Пергаме первый этаж был дорическим, второй – ионическим. Каким же еще ордером, как не коринфским, оставалось украсить третий ярус Колизея? Стоит заметить, что колонны нижнего яруса трехчетвертные, тогда как на двух других ярусах мы видим полуколонны.

Судя по древним монетам, в арках второго и третьего ярусов Колизея стояли статуи. Кого могли бы изображать сто шестьдесят статуй? И что можно сказать об их художественном эффекте, не зная, из чего они были сделаны? Раскрашенные мраморные силуэты в темных арках травертинового исполина выглядели бы смешно. Другое дело – фигуры из травертина. В таком случае, какова была их величина? Они были бы уместны, если бы каждая раза в два превышала рост человека и стояла на пьедестале. Но я не уверен, что римские скульпторы разделяли мой вкус. Как бы то ни было, Колизей с пустыми арками вошел в нашу память так же глубоко, как зияющие пустотой колоннады Парфенона.

Появившийся во II веке четвертый ярус играет роль аттика, массивность которого соразмерна высоте трехъярусной аркады. Он размечен коринфскими пилястрами, в которых идущая снизу энергия колонн затихает, не нарушая цельность стены. Между пилястрами квадратные окна чередовались с круглыми бронзовыми щитами⁷⁹¹. Над окнами протянут пояс кронштейнов, в которые вставлялись двести сорок мачт тента. Увенчано здание уникальным в римской архитектуре коринфским фризом, модульоны которого, преобразованные в консоли, занимают всю высоту фриза⁷⁹². Благодаря этому приему стена Колизея вырисовывается на фоне неба не элементарной дугой, а ожерельем контрастной светотени. Бронзовые щиты под ощетинившимся мачтами карнизом выглядели воинскими атрибутами амфитеатра Флавиев.

О впечатлении, которое производил Колизей на людей, видевших его около 700 года, когда жителей в Риме оставалось вдвое меньше, чем мог вместить амфитеатр, говорит пословица, приписываемая Беде Достопочтенному: «Пока стоит Колизей, стоит Рим; / Когда падет Колизей, падет Рим; / А когда падет Рим, падет мир»⁷⁹³.

Оперный театр барокко

Знаменитый театр при дворце герцогов Фарнезе в Парме, построенный Алеотти, учеником Палладио, был открыт 21 декабря 1628 года представлением в честь бракосочетания Одоардо Фарнезе с Маргаритой де Медичи. Новобрачные и гости любовались конным балетом «Меркурий и Марс», в интермедиях играли сочиненную по случаю празднества музыку Монтеверди.

Непрезентабельное крыло дворца, в котором находится действующий поныне театр, имеет длину 87 и ширину 32 метра при высоте 23 метра. Интерьер сохранился превосходно. Граница между залом и очень глубокой (сорок метров!) сценической коробкой с чуть наклоненным в сторону зала планшетом оформлена первым в истории театральной архитектуры порталом. Огромный по тому времени (12 на 12 метров) портал, украшенный колоннами, пилястрами и скульптурами в нишах, подобен раме, обособляющей сцену, как картину. Сценическая коробка шире и выше портала, благодаря чему вся работа по замене декораций идет скрыто от глаз зрителей. Возрастает неожиданность зрелищ, обостряется восприятие действия в целом.

Вход в зал – на продольной оси. Поднявшись по лестнице в аванзал, вы уже видите вдали сцену. К просцениуму примыкает длинная завершающаяся полукругом арена площадью 1300 квадратных метров. Она охвачена четырнадцатью крутыми ступенями зрительских мест, нижняя из которых, огражденная балюстрадой, находится на высоте сцены – около двух метров. Над верхним рядом возвышается двухъярусная – дорическая и ионическая – «серлианская» аркада, отделяющая зал от обходной галереи. Над аркадой – несколько рядов райка. Мощные стропила перекрытия обнажены. Два яруса больших окон в продольных стенах не в состоянии рассеять в зале полумрак, отчего архитектура театра становится только величественнее.

Ближайшие к сцене места – на торцах зрительских рядов слева и справа – удалены от просцениума на пятнадцать метров. Но не эти места предназначались для привилегированных персон. Последние располагались в середине театрона, ближе к герцогу, и, стало быть, гораздо дальше от сцены. Превосходная акустика отчасти компенсировала этот недостаток: сидя в сорока с лишним метрах от сцены, вы превосходно слышите происходящую на ней беседу. Однако сцена на таком расстоянии превращается в миниатюрную живую картинку, которой даже самые искусные декорации не могут придать полноценную объемность. Несравненно лучше были видны представления, разыгрывавшиеся на арене.

Напрасно французские классицисты второй половины XVIII века сетовали на то, что зал театра Фарнезе, в котором, не будь этой арены, могло бы разместиться до четырех тысяч зрителей, предполагал присутствие всего лишь тысячи двухсот. Четыре тысячи получилось бы, если отдать арену публике, то есть превратить ее в партер. Но планшет сцены располагался так высоко, что из партера даже стоя было бы плохо видно происходящее хотя бы в нескольких шагах от просцениума.

На арене шли конные турниры и навмахии, ради которых, собственно, и построили этот театр. Кульминацией упомянутого свадебного спектакля было превращение арены в бушующее море, на котором корабли сражались с морскими чудищами Нептуна, пока явившийся с небес, под пение хора, Юпитер не усмирил страсти⁷⁹⁴. Очевидно, герцог Одоардо видел себя в мечтах равным герцогам Тосканским с их навмахиями во дворе Палаццо Питти, или – почему бы нет? – самим Флавиям с их Колизеем, в котором до перестройки арены Домицианом тоже давались потешные морские бои.

U-образный театрон Алеотти предоставлял публике прекрасную возможность с интересом провести время, лишь мельком поглядывая на сцену, но с бóльшим любопытством разглядывая тех, кто сидел напротив или посередине театрона и ловя на себе ответные взгляды⁷⁹⁵. Спектакль служил поводом для общения избранных, но сам по себе привлекал их внимание не более, чем фреска да Кортоны на потолке Большого зала Палаццо Барберини интересовала тех, кто обсуждал там свои дела или блистал в светской беседе.

Очевидно, в XVII веке, как и в античные времена, театр создавался прежде всего с мыслью об удобстве публики, а не о репертуаре. Держа в голове дилемму – идут ли люди на спектакль, чтобы насладиться согласным действием искусств или чтобы вдоволь пообщаться между собой? – композитор не мог не стремиться к разнообразию и выразительности музыки, способной отвлечь публику от общения.

Общением в зале обесценивалось и искусное техническое оснащение сцены. А ведь именно здесь Алеотти впервые применил изобретенные им передвижные кулисы, которые до нужного момента скрывались в карманах сцены по сторонам от портала. До этого быстрая перемена декораций обеспечивалась, как в эллинском театре, устанавливавшимися по бокам сцены телариями – вращающимися вокруг оси высокими трех-пятигранными призмами из деревянных рам, обтянутых холстом. Они работали, как нынешние билборды с изображениями, меняющимися вращением трехгранных призм. На каждой грани телария была изображена часть определенной декорации. Поворот всех телариев одновременно с заменой задника мгновенно изменял вид сцены⁷⁹⁶.

На первых порах теларии отвечали стремлению нарождавшегося искусства «драмы на музыке» (как называли тогда оперу) к охвату действием всей глубины сцены. Декорации, в ренессансных спектаклях служившие всего лишь изобразительным фоном, теперь имитировали место действия вокруг актеров⁷⁹⁷. С одной стороны, это способствовало визуальной убедительности спектакля; с другой – создавало неизвестную ранее проблему соотнесения перспективных эффектов декораций с реальным перспективным сокращением фигур актеров, выступавших на сцене. Статистов дальнего плана приходилось изображать детям. Теларии не позволяли представить более пяти мест действия, и это препятствовало тяготению оперного искусства к разнообразию конкретных обстоятельств. А ведь местами действия были «и переходящие из ренессансных „перспектив“ улица – площадь – сельская местность; и добавившиеся к ним пейзажи: лесной, горный, морской, он же царство Нептуна; и дворцы, храмы, парки, сады (также и в их земном виде, и в мифологическом); и небеса, и ад; и военный лагерь, крепость, гавань; и внутренние помещения: сначала фантастические – пещера, грот, арсенал Марса, Вулкана, Циклопа и т. д.». Стремясь увеличить количество перемен декораций («ибо, разумеется, смена декораций является такой вещью, которая может зрителям доставить не только удовольствие, но и изумление, в особенности если она делается быстро и незаметно для глаза», – писал Никола Саббатини⁷⁹⁸), на грань телария после ее поворота спешно крепили новое изображение. Но через какое-то время и этого было уже недостаточно⁷⁹⁹. Придуманные Алеотти кулисы имели колоссальное преимущество перед телариями: занимая мало места, они ставились одна за другой в любом количестве. Число перемен декораций многократно увеличивалось. Кулисная декорация быстро вытеснила теларии из оперных театров XVII века.

Печальный парадокс заключался в том, что театр Фарнезе, не имевший равных ни по совершенству оборудования сцены, ни по акустике, ни по красоте зала, ни по вместительности, оказался ненужным из‐за всеобщего распространения «драмы на музыке», идеальной декорацией для которой служили кулисы, впервые примененные именно здесь. Под натиском «драмы на музыке» воинственные игрища даже при дворах феодальных владетелей окончательно и бесповоротно отходили в прошлое. Театр Фарнезе стали использовать лишь эпизодически, во время свадебных торжеств. В 1733 году его и вовсе закрыли. К этому времени в Европе существовали уже десятки театров принципиально другого типа – ярусных (ранговых), прервавших двухтысячелетнюю традицию театров с ареной. Специальный оперный дом построили и в Парме.

Первым ярусным театром в мире был венецианский Сан Кассьяно, открытый в 1637 году. Мне кажется, что в Венеции театр такого типа можно было вывести чисто логически, без гениальных озарений.

Представьте себе, что я, богатый и предприимчивый венецианский патриций, родившийся около 1600 года, вижу, что граждане моего города питают необыкновенное пристрастие к разного рода зрелищам. В любую погоду они готовы, если позволяют дела, с утра до ночи глазеть на представления, которые устраивают под открытым небом акробаты, гимнасты, дрессировщики зверей и птиц, заклинатели змей, канатоходцы, фокусники, кукловоды и прочий ловкий народ. Наибольшее же восхищение вызывают артисты и музыканты, когда они выступают вместе. Мне приходит в голову, что вместительное общедоступное музыкально-зрелищное заведение могло бы быть весьма прибыльным предприятием. Денег у меня достаточно, чтобы купить участок, нанять архитектора и строителей, перестроить на старом фундаменте то, что там стояло, или возвести театр с нуля, найти мастеров-декораторов, а потом отдать предприятие в аренду толковому импресарио. Каким должно быть это заведение, чтобы принести мне не только прибыль, но почет и уважение благодарных сограждан?

Первое требование – оптимальное размещение театра. Чем плотнее населены окружающие кварталы, чем ближе театр к основным трассам движения людей, тем лучше. В этом отношении нет ничего хуже театра Фарнезе. Поэтому забудем аристократический обычай ставить театр непременно при дворце, даже если этот дворец стоит на низком унылом берегу мелководной мутной речки напротив скучного пыльного парка, в котором нет ни души. Уже за то, что зритель добрался до такого замечательного места, не брать с него деньги, а платить ему надо либо давать спектакль бесплатно. Фарнезе так и поступают: публика званая, приезжают в каретах, смотрят турнир даром и разъезжаются по своим палаццо. Итак, вставляем театр в плотно застроенные кварталы, на оживленной улице, впритык к окружающим зданиям. И без затрат на декор фасада, потому что, в отличие от палаццо, доступного лишь немногим и потому своим внешним видом обязанного соответствовать престижу его обитателей, мое заведение не должно вызывать завистливого восхищения прохожих. Они найдут счастье внутри.

Второе требование – оптимальное сочетание компактности и емкости. Земля у нас в Венеции – на вес золота, поэтому чем меньше места займет театр, тем лучше. Отсюда вывод: зрительные места множим стремлением ввысь, а не вширь. Вместо прекрасного ступенчатого театрона Фарнезе наращиваем отвесно поднимающиеся ярусы, как палубы линейного корабля. Охваченный ярусами партер тоже отдаем публике. Высота планшета сцены – около метра, чтобы каждый видел актеров даже из партера.

Третье требование – оптимальное сочетание количества ярусов и доступности того, что происходит на сцене, для глаз и ушей. Может ли быть в театре четырнадцать ярусов, как зрительских рядов у Фарнезе? Пусть среди моих сограждан найдутся атлеты, для которых пройти по лестницам двести ступеней, чтобы потом смотреть на сцену с высоты тридцати метров, будет большим удовольствием. Но много ли найдется таких экстравагантных театралов? Допустим, однако, что тренированным трудность в радость. В награду они услышат на верхнем ярусе разве что пение fortissimo. Но с боковых мест вид на сцену будет, как на палубу из дозорной корзины адмиральского флагмана. От фигур актеров останутся только крохотные головы, плечи и иногда вытянутые руки. Декорацию же лучше и вовсе не видеть под таким углом. Ну а те, кто успеют занять середину верхнего яруса, окажутся еще дальше от сцены. У актеров появились бы лица, торсы и ноги, но каковы эти лица, без подзорной трубы не разглядишь, а слышно их будет хуже, чем с боковых мест. Ясно, что публика не станет платить не только за четырнадцатый ярус, но и за тринадцатый, двенадцатый и даже за десятый. Конечно, большая вместимость – это хорошо, но гнаться только за ней, значит, выбросить на ветер немалую часть денег.

Четвертое требование: надо позаимствовать изобретенный Алеотти портал сцены, но найти при этом оптимальное отношение его высоты к высоте зрительного зала. Если высота четырнадцатиярусного зала составит тридцать с лишним метров, то каков должен быть портал? Даже если вы, заботясь об акустическом совершенстве зала, сделаете портал таким большим, как в пармском театре Фарнезе, высотой в двенадцать метров, то над ним нависнет высоченная глухая стена. Какая-то ее часть скроет устройства для опускания и подъема занавеса и декораций. Но для публики это не утешение: смотреть с тридцатиметровой высоты на сцену даже с таким высоким порталом – все равно, что заглядывать, не нагибаясь, под табуретку. Значит, и в этом отношении четырнадцать ярусов – чересчур много. Сколько же их должно быть? Положим, шесть – между числом граций и числом муз. Тогда, чтобы забраться на верхний ярус, надо преодолеть не двести, а «всего лишь» восемьдесят ступеней. Для нормального человека это тоже трудно. Но пусть уж восемьдесят, если сверху можно будет видеть и слышать нечто вразумительное. Глаза верхних зрителей будут на высоте тринадцати, а не тридцати метров. С крайних боковых мест вид на сцену, по сути, не лучше, чем с тридцати, но слышимость будет отличная. Тем же, кто займут места посередине пятого-четвертого ярусов, не говоря о третьем-втором, актеры будут и видны, и слышны неплохо. Высоту потолка в зале можно взять метров в пятнадцать. Тогда над порталом хватит места для сценической механики. Прихожу к выводу, что каждый ярус выше пятого-шестого принесет публике такие неудобства, которые будут только снижать доходность предприятия.

Пятое требование – оптимальная ширина портала и партера. Учитывая пристрастия сограждан, которых я решил облагодетельствовать, я, конечно, не буду лишать их удовольствия, доставляемого танцевальными номерами. А танец требует места большего, чем вокал. Поэтому пусть ширина портала будет несколько больше высоты. Следовательно, ширина партера на стыке со сценой будет равна метрам пятнадцати. Если я хочу, чтобы за пределами игровой площадки помещалось все необходимое для действия, но недоступное глазам зрителей (кулисы, объемные декорации, места для актеров, ждущих выхода на сцену, осветительные устройства), то необходимо предусмотреть карманы, которые удвоят ширину сцены относительно портала. В моем случае это даст ширину сценической коробки под тридцать метров. Что касается глубины сцены, то сорок метров, как в театре Фарнезе, – слишком много, а одиннадцать, как в римском театре Барберини, недопустимо мало. Достаточно, чтобы глубина сцены составила двадцать метров.

Шестое требование – разумная глубина и форма партера. Выбирая оптимальный механизм получения прибыли, я остановлюсь на схеме абонирования лож на весь сезон: тогда ложи будет приносить мне доход, даже оставаясь пустыми. Но эта схема хорошо работает лишь в расчете на богатую публику, и достаточно высокие цены я смогу установить, только удовлетворяя ее стандартам комфорта. Значит, надо изогнуть ярусы так, чтобы внизу образовался вместительный партер, – и тогда я убью сразу двух зайцев: богатые не будут против того, чтобы абонировать ложи вплоть до пятого яруса, а партер сможет принять тех, кому ложа на сезон не по карману, но кто так горячо любит театр, что готов купить билет, чтобы выстоять в партере весь спектакль. Отсюда вывод: надо увеличивать партер. Но не стоит увлекаться этим слишком, потому что чрезмерная удаленность средних лож от сцены отнимет у меня самую богатую публику. Как известно, мимика различима с расстояния не более тридцати шагов, а жестикуляция певцов и тонкости танцевальных движений не более чем с сорока. Если актеры будут то и дело удаляться вглубь сцены, как того требует оперное действие, то расстояние от зрительных мест до края сцены не должно превышать тридцати метров. Что касается плана партера, то желательно, чтобы его контур, повторяемый линиями ярусов, не имел прямых линий и изломов. Ибо угловатая форма плана нехороша для акустики зала и, кроме того, ставит зрителей в резко неодинаковое положение. Оптимальна подково- или колоколообразная форма, обеспечивающая качество звука с коротким временем реверберации. Такое звучание, близкое к звуку на открытом воздухе, позволит отчетливо слышать тончайшие украшения блистательных барочных арий. Следует, наконец, облицевать зал тонкими деревянными панелями, чтобы очистить звучание от гулких тонов среднего и нижнего регистров и выявить бриллиантовые россыпи фиоритур и каждую согласную сухих речитативов⁸⁰⁰. В итоге я получаю зал на две тысячи зрителей. Все вместе взятое – сцена, партер, ярусы, лестницы, подсобные и служебные помещения – уложится в прямоугольник со сторонами метров тридцать на пятьдесят – вдвое меньше театра Фарнезе и вдвое больше театра Барберини.

Эти соображения неукоснительно ведут к типовой схеме венецианского ярусного театра, зал которого так напоминает вывернутые наизнанку борта многопалубного линейного корабля, что думаешь: а где еще, как не в республике, гордо называвшей самое себя Царицей морей, мог возникнуть такой зрительный зал?

Ярусный театр привился в Венеции благодаря уникальному сочетанию ряда разнородных предпосылок: венецианской жажде развлечений, венецианской предприимчивости и жажде наживы, дороговизне венецианской земли, венецианской озабоченности комфортом, венецианской идее сословного мира как гарантии политической стабильности республики. Взятые по отдельности, аналогичные условия существовали и продолжали существовать столетиями и в других городах Европы. Поэтому, хотя они и отставали от Венеции в деле строительства оперных театров, выработанная венецианцами концепция оперного здания оказалась наилучшей и стала общераспространенной.

Как вы думаете, сколько Мариинских театров (я имею в виду старую сцену) надо иметь сегодняшнему Санкт-Петербургу, чтобы сравняться с Венецией количеством оперных зрительских мест на душу населения, имевшихся там ко времени первого европейского вояжа московского царя Петра Алексеевича? Десять? Тридцать? Не угадали. Не менее ста двадцати!

«Сначала – венецианцы, потом – христиане», – говорили о себе граждане республики на Адриатике. Но оперная пандемия (пишу 25 мая 2020 года) долетела и до католической столицы. В Риме первым ранговым театром с ярусами, разделенными глухими перегородками на ложи, стала Тординона, открытая по инициативе Кристины Шведской в 1671 году. К этому моменту в Венеции существовало уже пять общедоступных ярусных оперных театров. Мрачная громада Тординоны высилась на берегу Тибра наискосок от замка Св. Ангела. Набережная там появилась только в 1888 году, когда театр снесли. Обращенная к реке северная стена уходила прямо в воду. Мало сказать, что внешний вид Тординоны был мрачен – он был устрашающе безобразен. Здание, которое Карло Фонтана переделал в театр, незадолго до этого было тюрьмой, и репутация у этого места была прескверная. Ни Кристина, ни архитектор, которому она доверила переделку тюрьмы под театр, не сочли нужным придать зданию привлекательность, словно предвидя, что вскоре Тординоне, в силу запрета Иннокентия XI на театральные представления в Риме, суждено будет надолго превратиться в зернохранилище.

В наше время затею королевы Кристины назвали бы «лофт-проектом». Всё здесь было не по-римски, а по-венециански: бойко, беспардонно, как в карнавальном балагане. Шесть ярусов по двадцать одной ложе в каждом были изогнуты латинской буквой U, повторяя тем самым план венецианского театра Санти Джованни э Паоло, который незадолго до того был превращен Фонтаной в первый классический образец рангового театра с ложами⁸⁰¹. В зале не было королевской ложи. Вовсе не потому, что Кристина отреклась от шведского престола. Она, как известно, никогда не отрекалась от своего происхождения и воспринимала как должное воздаваемые ей королевские почести. Дело в том, что Тординона была не придворным, а коммерческим заведением и приносила доход по венецианской схеме – от платы частных лиц за абонирование лож. Кристина как частное лицо подписалась на пять центральных лож, связанных между собой тайным ходом. Ложа самой Кристины выделялась только изображением короны⁸⁰². Официальной причиной закрытия Тординоны в 1676 году было то, что из‐за позднего начала спектаклей, когда в Риме заканчивалась всякая работа, партер Тординоны наполнялся до отказа плебсом, и это стало вызывать у папы опасение, как бы дамы, являвшиеся театр в декольтированных платьях, не оказали скверного влияния на нравственность римского народа.

За несколько месяцев до того, как Кристина Шведская открыла в Риме свой театр, 19 января 1671 года, посол герцога Савойского при дворе Людовика XIV писал из Парижа в Турин: «Позавчера нас пригласили на представление, и это продолжалось пять часов; я признаюсь Вашему Высочеству, что никогда еще не видел здесь ни лучшего исполнения, ни более великолепного зрелища, невозможного в других местах по причине необходимого числа танцоров, которых здесь было семьдесят, танцевавших вместе в последней сцене. Поразительно также число скрипачей и прочих музыкантов, которых было более трех сотен, и все великолепно наряжены. Зал превосходен, специально построенный; театр вместительный, чудесно декорированный; машины и перемены декораций великолепны и хорошо сработали, Вигарани делает честь это сочетание; но в последней сцене есть вещь самая удивительная, какую только можно вообразить, когда одновременно являются более трех сотен персонажей, подвешенных или на облаках, или в славе, и тут играют прекраснейшую в мире симфонию для скрипок, теорб, лютней, клавесинов, гобоев, флейт, труб и литавр»⁸⁰³. Речь идет о «Психее» – трагедии-балете Люлли по либретто Мольера, Кино и Корнеля, поставленном в так называемом Зале машин дворца Тюильри. Человек, которого савойский посол хвалит за перемены декораций, – Карло Вигарани, сценограф этого придворного спектакля. Любопытно, однако, что савойский посол ни словом не обмолвился о пении. Это заставляет отнестись с особым вниманием к тому обстоятельству, что и до, и после триумфа «Психеи» спектакли с вокальной музыкой ставили в Зале машин чрезвычайно редко – а ведь он был предназначен именно для этой цели.

Театр в северном крыле дворца Тюильри начали строить в 1659 году и рассчитывали открыть к свадьбе Людовика XIV и Марии-Терезы. По заказу кардинала Мазарини проект разработал специально выписанный из Модены архитектор и театральный художник Гаспаре Вигарани – отец будущего сценографа «Психеи». Но строительство затянулось. Свадьбу сыграли в 1660 году, а Зал машин открыли лишь два года спустя, уже после смерти Мазарини.

Зрительный зал этого величайшего в свое время крытого театра был прямоугольным, длиной тридцать метров, шириной семнадцать, высотой пятнадцать метров. Наклонный партер с его прямыми рядами был охвачен бельэтажем, высокие боковые ряды которого соединялись полукольцом напротив сцены. Выше на оси симметрии зала нависал просторный королевский балкон – прототип аналогичных лож в оперных театрах Вены и Неаполя. Импозантные колоннады несли еще два яруса. Отделка была мраморная, с обильной позолотой, потолок украшала роспись Куапеля по эскизам Лебрена. Кто-то из современников насчитал в зале восемь тысяч мест, самые осторожные называли «всего» четыре тысячи.

Обширнейшее из когда-либо построенных сценических пространств – 45 метров в длину при ширине 22 и высоте до колосников 13 метров – было дополнено подвалом пятиметровой глубины, оснащенным наисовременными машинами, благодаря которым декорации менялись во мгновение ока, а чудовища и сотни прочих действующих лиц могли внезапно возникать из-под сцены, возноситься в небеса и так же неожиданно проваливаться в тартарары. Благодаря этой технике театр Тюильри и стали называть Залом машин.

Сценический портал с деликатно скругленными наверху углами, фланкированный парами коринфских колонн, был украшен короной и картушем с королевскими лилиями и увенчан изящным треугольным фронтоном с возлежащими по сторонам красиво задрапированными женскими фигурами. Вот это-то изысканное обрамление сцены, созданное Вигарани-старшим для его собственных чудесных декораций, и оказалось причиной разочарования для каждого, кто полагал, что опера существует не только для глаз, но и для ушей.

Портал этот имел всего лишь десять метров в ширину на девять с половиной в высоту (в пармском театре Фарнезе портал, как мы помним, был размером 12 на 12, а в неаполитанском Сан Карло – 17 на 17 метров). Исходной причиной столь странного решения было желание во что бы то ни стало вписать театр в композицию дворца Тюильри, никоим образом не нарушая симметрию его корпусов. Театр был скрыт фасадом, объединявшим корпуса дворца Тюильри, построенные в разное время. Главное – красота дворца, а не технические параметры дворцового театра. Театр получился узким и длинным. Ситуация была усугублена необходимостью устроить коридор вокруг зрительного зала и стремлением придать сценическому порталу приличествующую королевской сцене торжественность, фланкировав его колоннами.

О последствиях такого архитектурного решения можно судить по премьере «Влюбленного Геракла» Кавалли, которой отметили открытие Зала машин 7 февраля 1662 года. Как ни старался Кавалли приноровить свою оперу к французскому вкусу (например, кастратам были отданы только гротескные роли), парижский бомонд нашел ее скучной. Если что и понравилось публике в этом спектакле – так это декорации Вигарани и балеты, которые Люлли вставил в оперу, благо в них участвовал сам Людовик XIV.

Причиной этого (отнюдь не первого) провала итальянской оперы в Париже была не только антимазариниевская пресыщенность всем итальянским. Уж так был устроен Зал машин, что смотреть в нем было интереснее, чем слушать. Мало того, что голоса певцов терялись в необъятном чреве сцены. Из-за несоразмерно маленького портала бóльшая часть зала оказывалась в «звуковой тени». Но даже если бы пропорция сценической коробки и портала была более удачной, то насладиться пением оказалось бы невозможно из‐за непомерной величины зала, из‐за колоннад, дробивших звук, и из‐за прямых углов, ломавших и отражавших звуковые волны. Конечно, французские противники Кавалли именно на него свалили вину за неудачу «Влюбленного Геракла» и добились его изгнания из Парижа. Но даже если бы в Париже не появилось тотчас анонимное сочинение, в котором архитектура и технические характеристики Зала машин были подвергнуты сокрушительной критике (текст этот приписывают Торелли – гению сценографии, которого Вигарани-старший вытеснил с французской сцены)⁸⁰⁴, то все равно у французских патриотов, очевидно, не возникло бы желание ставить свои оперы в Зале машин, ибо их ждал бы такой же, если не еще более сокрушительный провал, какой постиг оперу Кавалли. Во всяком случае, в течение девяти лет, вплоть до постановки «Психеи», грандиознейший в мире, прекрасно оборудованный сценической техникой театр ни разу не использовался по назначению.

Поскольку после 1670 года Людовик XIV более не решался отождествлять свой идеальный образ с танцующим Аполлоном и новой его страстью стала «трагедия на музыке», то есть опера как таковая, которую дружно полюбили и подданные Его Величества, великолепный Зал машин оказался таким же пустым, как и изумительный зал пармского театра Фарнезе, тоже убитый оперой, для которой он оказался совершенно непригоден.

Зал машин ненадолго возрождался еще дважды, в 1738–1743 и 1754–1758 годах, и если бы мы ровно ничего не знали о подлинной причине этих его воскрешений из мерзости запустения, то мы могли бы чисто логически заключить, что его сцена и портал навели кого-то на идею создания совершенно нового жанра – а именно такого, в котором отсутствовал бы человеческий голос. И мы угадали бы, ибо в эти годы Жан-Николя Сервандони, уже прославившийся роскошными оперными постановками в Пале-Рояле, придумал для Зала машин и поставил там немые спектакли – «Пандору» и «Зачарованный лес», – в которых объединил пантомиму в английском вкусе с ошеломляющими эффектами машинерии и, таким образом, превратил сценографию в самодостаточное искусство. Вальтер Беньямин увидит в этих опытах Сервандони один из истоков модернистской эстетики наряду с фланером и кинематографом⁸⁰⁵.

Оперный театр в Сиднее

На первых порах истории оперных театров никому не приходило в голову придавать им внешне привлекательный вид. Они не были эстетическими соперниками церквей, дворцов или ратуш. Возможно, мысль о том, что внешний облик оперного театра может обладать высоким архитектурным достоинством, впервые промелькнула в Париже, когда решили встроить Зал машин в крыло королевского дворца Тюильри. Этот прецедент, однако, не породил новую традицию.

На роль доминанты (хотя бы локальной) в городской застройке оперный театр стал претендовать, начиная с последней четверти XVIII века, когда театральная архитектура вошла, по определению Зедльмайра, в число «новых ведущих задач» искусства⁸⁰⁶. Замечательный пример решения этой новой задачи – оперный театр Ла Скала, построенный на деньги девяноста миланских аристократов в 1776–1778 годах. Упреждая на двести лет выводы Зедльмайра о «смене задач, поочередно главенствующих после церкви и замка», Джузеппе Пьермарини возвел Ла Скала на месте, где с XIV века стояла церковь Санта Мариа алла Скала. Культ Девы Марии сменился здесь культом оперы, благодаря чему неизмеримо возросла социально-коммуникативная роль этого места. Стендаль записал в дневнике 1816 года: «Театр Скала – это салон, где бывает весь город. Люди из общества встречаются лишь там: открытых приемов в частных домах не бывает. „Увидимся в Скала“, – говорят друг другу, назначая свидание по любому поводу. (…) Даже вообразить невозможно что-либо более величественное, более роскошное, более впечатляющее, чем все его архитектурные формы»⁸⁰⁷. В 1840 году Мэри Шелли дополняет наблюдения Стендаля: «Как хорошо известно, театр Ла Скала не только служит универсальной гостиной для всего миланского общества, но в нем проводятся и всевозможные торговые операции, от конных до биржевых»⁸⁰⁸. Общительность и практицизм посетителей оперных спектаклей не были чем-то новым для итальянских театров. Мне важно подчеркнуть другое: жизнь кипит в стенах одного из самых впечатляющих зданий города.

Величественность и роскошь архитектурных форм Ла Скала, казавшиеся Стендалю пределом мыслимого, были далеко превзойдены, начиная с 1840‐х годов, когда украшение светских общественно важных зданий стало одной из главных задач скульптуры. Непревзойденный образец поэтики оперного дома, требовавшей апофеозного содружества зодчества и ваяния, – здание Парижской оперы, возведенное Шарлем Гарнье в 1861–1875 годах. Характерно, что его сразу стали называть не Théâtre Garnier, а Palais Garnier, то есть Дворцом Гарнье, если не предпочесть для слова palais еще более высокое значение – «небо». Наряду с собором Парижской Богоматери и Лувром символом Парижа стало – подумать только! – здание оперы.

Есть высшая справедливость в том, что после открытия в 1989 году нового оперного здания на площади Бастилии Дворец Гарнье расстался с оперными спектаклями и стал театром Балета Парижской оперы. Взгляните на фасад Дворца Гарнье. На эту ритмичную, восхитительно согласованную игру арок, двойных колонн, круглых картушей и круглых же окон, гирлянд и капителей, на патетические жесты и взметнувшиеся крылья, наконец на экстатическую группу танцующих у правого ризалита, вдохновенно изваянную Жаном-Батистом Карпо, – и вы убедитесь, что это здание всеми своими формами (чуть не сказал фибрами), как архитектурными, так и скульптурными, танцует, а не поет, несмотря на то, что надпись на фризе ACADEMIE NATIONALE DE MUSIQUE отдает предпочтение искусству оперы, ибо таково одно из официальных названий многократно переименовывавшегося государственного учреждения, основанного Людовиком XIV под вывеской Académie d’ Opéra. Парадокс поэтики оперного здания, сложившейся в XIX веке, заключался в том, что она предписывала внешнему облику оперного дома характер храма танца, храма Терпсихоры.

Йорн Утцон, приславший в 1957 году в Сидней на конкурс «несколько смутных, но красивых эскизов»⁸⁰⁹ оперного театра, бросил вызов этой традиции, господствовавшей чуть ли не столетие. Его победа над 232 соперниками свидетельствует о нетривиальном умонастроении членов жюри: профессора архитектуры Сиднейского университета Ингема Ашуэрта, одного из создателей лондонского Фестивал-холла Лесли Мартина, председателя Комитета по архитектуре при правительстве штата Новый Южный Уэльс Гобдена Паркса и Ээро Сааринена⁸¹⁰ – автора таких чудес американской архитектуры, как терминал TWA в нью-йоркском аэропорту Кеннеди и Ворота Запада в Сент-Луисе. Суждение Сааринена было решающим⁸¹¹. Но ведь коллеги могли и не признать его справедливым!

Здание Сиднейской оперы на мысе Беннелонг Пойнт, вдающемся в Сиднейскую гавань, построено по проекту Утцона в 1959–1973 годах. Оно стоит на искусственной каменной платформе площадью 185 на 120 метров, террасами поднимающейся на север, к стрелке мыса. Два ряда капюшоноподобных островерхих сверкающих белизной оболочек⁸¹² вздымаются ступенчато одна из‐за другой на высоту до шестидесяти семи метров. В каждом ряду три капюшона глядят на север, на гавань, а четвертый, меньший, – на юг, на город. Оси рядов сходятся острым углом в точке на подножии широчайшей лестницы, ведущей на платформу со стороны города. Западный ряд крупнее восточного. Позади него, близ лестницы, есть еще пара самых маленьких оболочек такой же формы, раскрытых на север и на юг. Проемы оболочек остеклены. Под западными капюшонами – Концертный зал на 2700 мест, под восточными – зал Оперного театра на 1550 мест, под парой наименьших – ресторан. Места в залах располагаются дугообразными рядами, спускающимися с севера на юг, и над ними возвышаются по две северных оболочки, тогда как самые высокие капюшоны, третьи в каждом ряду, считая с севера, покрывают сценические зоны. Под раскрытыми на юг оболочками обоих рядов находятся вестибюли.

«В основе проекта Оперного театра, – писал Утцон в 1964 году, покинув Австралию из‐за временного прекращения финансирования его работы правительством⁸¹³, – лежит желание привести людей из мира ежедневной рутины в мир фантазии, где обитают музыканты и актеры»⁸¹⁴. Фантастический внешний вид театра не имеет ничего общего с его внутренним строением. Под островерхими капюшонами подвешены отнюдь не фанастические потолки в форме складчатых эллиптических параболоидов небольшой кривизны, собранные из сложно профилированных деревянных элементов; над ними – колоссальные пустые полости. Но даже если бы на Беннелонг Пойнт вместо десяти настоящих железобетонных оболочек постоянно демонстрировалась изображающая их голограмма, этого было бы достаточно для достижения поставленной архитектором цели. Задолго до того, как здание оснастили внутри, оно стало символом не только Сиднея, но и всей Австралии⁸¹⁵.

Удивительно, что, несмотря на странность архитектурной формы, это здание с первого же взгляда убеждает в своей принадлежности к миру мусических искусств и даже еще определеннее – к музыке как таковой. Убеждает меня, но не Гидиона, видевшего прелюдию к оболочкам Оперного театра однажды нарисованную Утцоном гряду кучевых облаков над резкой линией морского горизонта. Настаивая на фундаментальном значении платформы, на которой стоят оболочки, Гидион цитировал самого Утцона: «Идея заключалась в том, чтобы уровень плоскости как ножом резко разделял первичные и вторичные функции театра. На ее верхней части зрителям демонстрируют произведения искусства, а внизу, под площадкой, расположена вся вспомогательная техника»⁸¹⁶. Под «произведениями искусства» здесь можно понимать как концерты и оперные спектакли, так и выставленные на всеобщее обозрение гигантские капюшоны, покрытые сверкающими белыми португальскими изразцами «азулежу» с кремовым оттенком по краям⁸¹⁷.

Во имя дорогой сердцу Гидиона концепции «преемственности, обеспечивающей непрерывность развития архитектуры»⁸¹⁸, ему пришлось включить произведение Утцона в иконостас архитектурного моденизма – иначе датского архитектора, а за ним и многих других пришлось бы предать анафеме. «В связи с этим возникает вопрос, – писал критик, – подготовлены ли мы внутренне к тому, чтобы преодолеть функциональное представление о задачах архитектуры с целью усиления выразительной, чисто эмоциональной мощи сооружения? „Оболочки“ – так именует Йорн Утцон свои ступенчато расположенные своды – фактически излишни, если признавать в архитектуре только функциональное содержание. Но после полувекового развития новая архитектура завоевала право на большую свободу выражения в сооружениях, выходящих за пределы простой утилитарности»⁸¹⁹. Это признание, по сути, дезавуирующее идею преемственности – ибо Утцон пренебрег жесткими требованиями «интернационального стиля», – свидетельствует о том, что в формуле Салливана «форма следует функции» категорию «функция» позволительно, с новой позиции Гидиона, понимать сколь угодно широко. «Привести людей из мира ежедневной рутины в мир фантазии» – разве это не функция оперного театра?

Не согласился бы со мной и Дженкс, которого здание Сиднейской оперы оставило в замешательстве, ибо ему не удалось соотнести это произведение ни с иконическими, ни с символическими (по Чарльзу Пирсу) знаками. Дженкс капитулировал перед семиотической неопределенностью здания из‐за «отсутствия в нем общепринятой символики» и был склонен понимать его по аналогии с известным психологическим тестом «уткозаяц», который характеризует пациентов, а не предъявляемый им рисунок. Здание кажется ему сюрреалистическим: «Смысл воспринимаемого поражает, но тем не менее остается загадочным, совершенно ускользающим. Что кроме примитивного и возбуждающего пытается сказать Утцон? В самом деле, что кроме символотворчества означают все эти паруса, раковины, цветы, рыбы и монахини? Очевидно, наши эмоции возникают самопроизвольно, по своим законам, и нет определенной точки, в которой сходятся все эти значения»⁸²⁰. Подход Дженкса оказался эвристически несостоятельным из‐за того, что он смотрел на произведение Утцона через призму внеисторических семиотических категорий типа «коммуникация», «код» и т. п., не уделяя внимания риторическим задачам, вставшим перед архитектором, столкнувшимся с неадекватной поэтикой архитектуры предшествовавших оперных театров.

На мой взгляд, соответствие облика этого здания его оперной фунции достинуто не самой по себе беспрецедентной формой, от которой невозможно отвести взгляд, как от чуда, озадачивающего одновременно и сложностью замысла, и мнимой легкостью исполнения, а тем, что эта форма вызывает ассоциации с акустическими устройствами – резонаторами струнных инструментов, эоловыми арфами, рупорами, раструбами громкоговорителей, раковинами парковых эстрад. Мне могут возразить, что сам Утцон скромно удовлетворялся сравнением оболочек театра с дольками апельсиновой кожуры⁸²¹. Но ведь это всего лишь инженерное пояснение к тому, что он назвал «сферическим решением», а не признание в желании «привести людей в мир фантазии». Ближе к моему переживанию здания Сиднейской оперы другое высказывание Утцона: «Если вы подумаете о готической церкви, вы будете близки к тому образу, что я имею в виду. Человеку никогда не наскучит смотреть на готический собор; благодаря солнцу, свету и облакам получается нечто одушевленное»⁸²². Мы знаем, что высота готических нефов не имеет иного объяснения, кроме стремления достичь величественного звучания хоров. «Нечто одушевленное» – ключевые слова. Риторика Утцона обращает наше воображение и память к голосу и инструментальному тону, к разным тонам – высоким и низким, – звучащим одновременно, то есть к многоголосию. В этой архитектуре ничто не напоминает об искусстве танца. Придуманное Утцоном сооружение – визуальная метафора музыки.

Но музыка еще не искусство оперы, ибо опера предполагает сюжет. Сюжет здания Сиднейской оперы возникает из соотнесения архитектурной формы с окружением. Звучащие раковины Утцона с их стеклянными мембранами – витражами, в которых хорошо (особенно по вечерам, во время спектакля) видны средники-струны, возвышаются над береговой линией мыса, окаймляющей сооружение с трех сторон. Глядим ли мы с моря или из города, зримое многоголосие Утцонова сооружения доносится до нас с берега. Эта музыка не абстрактная, не умозрительная, которую немецкие романтики неубедительно сравнивали с архитектурой, а морская, приморская музыка. Я упомянул эолову арфу как один из образов, рождающихся в воображении при взгляде на оперу Утцона. Эол – господин над ветрами, но не над ветрами пустынь или гор, а над морскими ветрами. Я не утверждаю, что сюжет зримой музыки Утцона связан с каким-либо определенным мифом. Суть моего восприятия Утцоновой риторики в том, что построенное по его проекту здание отсылает воображение в неопределенную мифическую ширь, в неисчерпаемое многобразие поэтически переживаемых основополагающих взаимоотношений человека и природы. В данном случае – взаимоотношений земли, моря и человека. Сила воздействия этого оперного дома – не чисто формальной природы. Это мифогенная сила. Перенесите мысленно оперу Утцона из Сиднея в любое место, удаленное от моря, – и она превратится в «научно-фантастический китч» (как Уоткин определил эстетику нью-йоркского музея Гуггенхайма).

Вот уже около полувека здание, построенное Утцоном в Сиднее, остается самым адекватным образцом поэтики оперного театра. Как музей Гуггенхайма в Бильбао, оно привлекает публику прежде всего своей архитектурой: две трети посетителей из примерно четырех с половиной миллионов в год идут сюда не на спектакли⁸²³, а за архитектурными впечатлениями, тем более что его реальная, физическая акустика оставляет желать лучшего. Но в отличие от музея Гери, сила притяжения этого здания заключена не просто в захватывающей дух необычности архитектурных форм. Можно ничего не знать об их музыкальных ассоциациях, но мифопоэтическая аура Сиднейской оперы никого не может оставить просто любопытствующим туристом – потребителем диковин. Глядя на это здание, каждый из нас в той или иной степени испытывает воодушевляющее переживание, которое можно выразить словами Осипа Мандельштама: «И вот разорваны трех измерений узы / И открываются всемирные моря»⁸²⁴.

Эльбфилармóни

По архитектуре районов, примыкающих к историческому ядру Гамбурга с юго-востока, можно сказать, чем хотел быть этот город, вступив в Новейшее время.

В Мессберге, где тон задает Чилихаус, корпуса, занимающие каждый по целому кварталу, прячут свои железобетонные каркасы под узорчатыми и складчатыми клинкерными покровами, не пренебрегая позолотой и мелкими изображениями каменных идолов. Господствует вкус к экзотической заокеанской архаике, как если бы архитекторы межвоенной поры стремились наглядно проиллюстрировать теорию Земпера (кстати, уроженца Гамбурга, прожившего там первые двадцать лет) о происхождении стен зданий. Это архитектура колониального романтизма. Пока еще только нарождается транспортная авиация, Гамбург остается крупнейшим немецким портом, главными воротами страны в мир. Именно через гамбургскую гавань компенсирует Германия проигрыш в Великой войне, внедряясь на плантации и в горные копи Латинской Америки. Оттуда селитра, табак, кофе, какао идут в Европу через гавань на берегах Эльбы, и в Конторском квартале Гамбурга сосредоточены штаб-квартиры преуспевающих судовладельческих и торговых компаний.

По другую сторону Таможенного канала простирается на запад длиннейшими плавно изгибающимися корпусами город складов Шпайхерштадт. Шести-семиэтажные корпуса начали строить здесь в последней четверти XIX века, когда гамбургской гавани было дано право беспошлинного вывоза и ввоза товаров, благодаря чему к кануну Великой войны она станет крупнейшей по грузообороту в континентальной Европе и третьей в мире после Нью-Йорка и Лондона. Поэтика архитектуры Шпайхерштадта национально-романтическая. Непрерывно тянутся отражающиеся в воде краснокирпичные фасады с острыми щипцами, башнями и шпилями, эркерами и шлемовидными главками над выступами лебедок. В конце XIX века Гамбург, достигший миллиона жителей, еще не осознает свой всемирный потенциал, еще рядится под ганзейский город. Но архитектура Шпайхерштадта, кормящего город-государство на Эльбе, претендует на то, чтобы внушать купцам и морякам мысль о самом немецком из немецких городов, сумевшем не растерять достоинство вольного города. Шпайхерштадт был самым суетливым, шумным местом Гамбурга. Начиная с 80‐х годов, с переходом на контейнерную систему перевозки грузов, причалы стали необратимо перемещаться на противоположный берег Эльбы, и обезлюдевший Шпайхерштадт с его обмелевшими каналами и застывшим молчанием превратился в грандиозный памятник немецкой купеческой гордости.

Южнее Шпайхерштадта лежит на острове, изрезанном длинными узкими бухтами, Хафенсити – Портовый город. До Второй мировой войны склады были и здесь. С 2000 года на этой территории развернуто строительство целого города. Осуществляя крупнейший в Европе девелоперский проект, Гамбург уверяет, что в новом тысячелетии он хочет быть далеким от глобальных амбиций, сдержанно-разнообразным, удобным и комфортным, ничуть не патетичным. Поэтика архитектуры Хафенсити – недлинные и не выше пяти-шести этажей кубические объемы, образованные прямыми горизонталями, вертикалями и углами, с гладкими белыми, кирпичными, коричневыми стенами, украшенные по-разному размещенными прямоугольниками окон или мондриановскими вариациями сплошного остекления. Изредка бросится в глаза какая-нибудь постмодернистская неправильность. В этой постной среде нет ничего гамбургского, своевольного, морского. Даже чаек я здесь не видел. От Портового города Хафенсити взял только имя, звучащее романтически для тех, кто знает по старым фотографиям и по рисункам Эмиля Нольде, что сто лет тому назад здешние причалы были сплошь заняты парусниками и пароходами. Такие улицы, такие дома легко вообразить в любом новом районе любого западного города.

На обращенной к западу стрелке узкого мыса Грасброк (Травяной Ручей) между двумя длинными бухтами, ответвляющимися от Эльбы, был построен в 1875 году самый большой склад кофе, какао и чая, названный Императорским (Кайзершпайхер), – целый трапециевидный квартал, повторявший конфигурацию стрелки Грасброка и c трех сторон обрамленный причалами. Грузовые составы въезжали с ветки железной дороги прямо в замкнутый двор.

Стрелка Грасброка оказывается в центре внимания всякого, кто плывет вверх по Эльбе, с полутора километров – с траверса знаменитого Рыбного рынка. Не возвести в этой перспективе вертикаль могли бы разве что современные строители демократического Хафенсити. В императорские времена упустить такую замечательную возможность сочли бы градостроительным позором. Склад оправдывал свое высокопарное имя высоченной неоготической башней, увенчанной донжоном с машикули и четырьмя угловыми башенками. Там помещался механизм часов с огромными циферблатами, видными со всех четырех сторон. В полдень с башни раздавался удар колокола, по которому сверяли часы капитаны бесчисленных судов, вспахивавших гладкую ширь Эльбы. Обычай соблюдался до 1934 года⁸²⁵: слишком вольно для нацистских ушей отмерял Гамбург свое время, которое становилось собственностью Третьего рейха. Во время войны Императорский склад был разрушен, но башня устояла.

Ее взорвали в 1963 году, и на месте Императорского склада гамбургский архитектор Вернер Калморген построил к 1967 году новый Кайшпайхер «A», повторяющий параметры разрушенного – четырехгранную, со двором внутри, кирпичную призму тридцатисемиметровой высоты с плоской крышей, длина восточной грани которой равна 88 метрам, северной – 109 метров, юго-западной – 126 метров; западную же грань Калморген сделал ýже, приблизив ее к кончику стрелки, – 22 метра. Южная и северная стены расчленены на всю высоту чуть углубленными шестиэтажными полосами лоджий для приема мешков какао, чая и табака, а в простенках на каждом этаже пробиты на равных расстояних друг от друга прямоугольные оконца 75 на 50 сантиметров. Общая площадь этих бойниц составляет одну пятидесятую часть площади стены. Обойдясь без башни, Калморген именно на западной грани позволил себе странное отступление от неумолимо строгого алгоритма, которому подчинено гигантское строение: на высоте шестого этажа (вместе с цокольным – седьмого) он устроил глубокую лоджию шириной восемь и высотой пять метров. Назначение ее таинственно; кажется, к ней примыкала столовая складского персонала⁸²⁶.

В памяти тех, кто видели Императорский склад до июля – августа 1943 года, когда союзники осуществили операцию «Гоморра», минималистическая архитектура Кайшпайхера «A» воспринималась, я думаю, как мужественный аскетический покаянный жест отречения от гордыни всего императорского, представленного архитектурой Шпайхерштадта, всего империалистического с его риторическим шедевром – Чилихаусом и всего нацистско-имперского, как от искушения, оказавшегося, в итоге, гибельным для десятков тысяч жителей Гамбурга. Каким бы ни было практическое назначение западной лоджии, символически она замещает пространственный и временной ориентир, каковым была часовая башня Императорского склада. Прежде речным ориентиром был высокий объем – теперь предлагалось ориентироваться на глубокий проем, который в темное время суток мог быть изнутри освещен. К 90‐м годам в связи с развитием контейнерных перевозок значение Кайшпайхера «A» стало падать, и в конце концов он опустел.

11 января 2017 года, после девятилетнего строительства, была с великим торжеством открыта новая Гамбургская филармония – Эльбфилармóни, или в местном просторечии – Элфи, построенная по проекту базельских архитекторов Жака Херцога и Пьера де Мёрона. Здание Кайшпайхера «A» превратилось в постамент стеклянной призмы, отделенной от него темной прорезью промежуточного этажа, но подхватывающей все четыре плоскости кирпичного основания и вонзающейся в небо альпийскими пиками с плавно провисающими между ними седловинами. Высочайшей из десяти вершин – гамбургским Монбланом, достигающим ста десяти метров над уровнем Эльбы, – отмечен стык западной и юго-западной граней здания.

Херцог и де Мёрон начисто выпотрошили Кайшпайхер «A» и, оставив только его кирпичную оболочку, встроили в широкую восточную часть семиэтажный паркинг на 433 машины, в сужающуюся западную часть внизу – тот же паркинг, а выше – учебный центр филармонии, закулисные помещения Большого зала и ресторан. Вход в филармонию – с востока, близ северо-восточного угла.

Становимся на эскалатор, конца которого не видно, ибо он (единственный в мире!) выгнут как мост, и едем нарочито медленно и долго. Он пронизывает здание насквозь вдоль длинной северной стены. Наконец ступаем на твердый пол – и тут нам (во всяком случае, так было со мной) становится не по себе, потому что впереди, на самом краю неогражденной пропасти, стоят, как ни в чем не бывало, люди, любующиеся панорамой Гамбурга. Это огражденная невидимым стеклом лоджия Калморгена.

Очень пологими широкими ступенями, поднимающимися так, будто мы, совершенно не испытывая усталости, идем по просторному пологому склону холма, выходим на Плазу. Бесплатно сюда поднимаются просто для того, чтобы окинуть взглядом город и окрестности. Плаза – городская площадь на высоте тридцати семи метров, сопоставимая размером с Ратушной площадью Гамбурга. Но она напоминает огромную пещеру с очень сложными, будто нерукотворного происхождения сводами (Херцог и де Мёрон называют их «днищем» верхней части здания⁸²⁷), кое-где подпираемыми наклонными столбами, круглое сечение которых подсказывает, что кто-то очень гуманный приходил сюда, чтобы обезопасить посетителей от обрушения сводов. Своды выходят высокими арками на длинные стороны здания: узкой – на север, широкой – на юго-запад. Из-под арок можно выйти на террасу, окаймляющую здание по периметру, – это и есть прорезь между кирпичным постаментом и стеклянным телом, которую видно снаружи. Однако выйти можно только через проходы в избигающихся прихотливо, как древний Меандр, стеклянных мембранах, защищающих публику от сквозняка и холода. Эти стеклянные занавесы то совершенно не видны, то искажают и прерывают видимое по ту сторону, то зеркально отблескивают, вызывая ассоциации с гладкими потоками воды, со сталактитами, с ледяными сосульками, подтверждая складывающееся с первых шагов на Плазу впечатление, что мы волшебством вознеслись с северонемецкой равнины в горную страну.

Плаза, трактуемая Херцогом и де Мёроном, как «гигантский шарнир между старой и новой частями здания»⁸²⁸, – распределительная зона, отделяющая любителей панорам от меломанов, а также от постояльцев 244 номеров пятизвездочного Westin Hamburg Hotel, расположенного над Плазой на восточной стороне здания, и от счастливых обитателей сорока пяти квартир площадью от ста до трехсот квадратных метров, что на западной стороне. Обыкновенные посетители Плазы, насытившись видами, оседают в ресторанах и барах. Меломаны же восходят по просторным пологим лестницам в Большой зал (2100 мест) или Малый (для сольных выступлений, камерной музыки и джаза, 550 мест), а в антрактах – в простирающиеся на разных уровнях фойе.

Описывая Эльбфилармони, Херцог и де Мёрон подчеркивают, что стремились создать контраст между «публичной открытостью Плазы и замкнутым миром филармонического зала»⁸²⁹. Значит, в их понимании те, кто приходят на Плазу, чтобы посмотреть на город, и те, кто по ней направляются на концерты, не просто разные люди – это две страты. И нет сомнения, кто здесь выше, ибо архитектура производит стратификацию иного рода, чем бесплатное и платное присутствие; она в буквальном смысле слова возвышает меломанов над теми, кто щелкает фотоаппаратами: ведь большинство остается на уровне площадного горизонта.

В одном из фойе я сказал Лене: «Рихард был бы доволен». – «Валгалла», – подхватила она, мгновенно поняв, какого Рихарда я вспомнил.

В Большом зале, сообщают Херцог и де Мёрон, они хотели достичь контакта с музыкантами настолько же живого, какой возникает между болельщиками и их любимцами на стадионе⁸³⁰. Это отнюдь не противоречит осуществляемой ими селекции публики, о которой я только что упомянул, потому что замкнутость филармонического зала, в отличие от кольца стадионных трибун, – это намеренное сжатие размеров. Архитекторам ничто не мешало увеличить вместительность зала хоть вдвое, но они остановились на 2100 местах, должно быть, не только из расчетной рентабельности зала, но и стремясь подчеркнуть, что любовь к классической музыке – дар избранных. Помня о замечательном решении Шаруна в Берлинской филармонии, они окружили сцену зрительскими местами и расположили ярусы по принципу «виноградных террас», а об акустике попросили позаботиться несравненного Ясухису Тоёта – и тот создал шедевр, не уступаюший театру в Эпидавре. Греческий театр, по признанию архитекторов, был для них одним из источников вдохновения, но не эпидаврский, а дельфийский, – думаю, по той причине, что последний находится у подножия кряжа, острый зазубренный силуэт которого вырисовывается на фоне неба. Вот и они спрятали Большой зал под горными вершинами. Занимая сердцевину здания и оставляя по сторонам только узкие проходы между звукоизолирующими пазухами и внешними стенами, он фермами перекрытия подходит под самую крышу.

Авторы называют Большой зал сердцем Элфи, но я предпочел бы назвать его чревом. В нем ясно выражена вертикальная ось, соединяющая центр округлой сцены со свисающим сверху гигантским акустическим рефлектором, служащим и люстрой. Но почти невозможно найти горизонтальные ориентиры, которые помогли бы соотнести стороны зала со странами света или внешними гранями здания. В композиции зрительских рядов нет ни вертикалей, ни четких протяженных горизонталей. Они напоминают вымоины, образованные потоками в подводной части берега. В этот зал не входишь, а погружаешься, даже если ты сразу занял место в первом ряду. Архитектурная метафора погружения как нельзя лучше выражает, чем является музыка для тех, у кого хватает денег, чтобы ходить на концерты сюда, а не в уютную старую филармонию на площади Иоганнеса Брамса. Сидя в Большом зале Элфи, совершенно забываешь, как выглядит здание снаружи, а глядя снаружи, удивляешься, насколько чрево несхоже с внешним обликом – совсем как у живого существа.

Во внешнем облике Элфи господствует не сжатие, не сосредоточение, не погружение, а экспансия. Эта противоположность обогащает переживание архитектуры и музыки. Борис Пастернак различал среди произведений «губки» и «фонтаны»⁸³¹. Большой зал Элфи – «губка», само же здание – «фонтан». Кирпичный постамент, будучи отделен от стеклянной призмы горизонтальным пазом, покорен силе земного тяготения (чего не чувствовалось, пока он стоял сам по себе), а стеклянной надстройке, наоборот, дает толчок вверх. Постамент глядит недоверчиво своими крохотными оконцами, а стеклянное тело, оттолкнувшись, освободившись от тяжести, целиком принятой на себя кирпичной громадой, выходит в необъятный мир, отражая город, небо, облака, солнце. Стеклянный пик на западной грани придает зданию мнимое движение по Эльбе в сторону заката, к неисчерпаемому источнику разнообразных атмосферических эффектов. Во влажном переменчивом гамбургском воздухе стеклянные стены кажутся издали стальной хромированной поверхностью, на которой непрерывно играют контрасты и оттенки света и цвета.

В архитектурной риторике Эльбфилармони нет ничего общего с обобщенно-интернациональным мейнстримом. Есть только разделенное горизонтальной границей гамбургское и швейцарское, равнинное и горное. Гигантский кирпичный блок Калморгена, который прежде казался антитезой купеческой гордыне Шпайхерштадта, Херцог и де Мёрон превратили в воплощение характерно гамбургской практической основательности. Архитектурный троп на эту тему – поставленные ими на набережной Эльбы у юго-восточного угла филармонии три отреставрированных ослепительно белых на кирпичном фоне портовых крана в память о складских заслугах Кайшпайхера «A». Швейцарское же в данном случае не базельское, но альпийское. Элфи – билингва, архитектурная химера, противопоставленная сдержанной поэтике Хафенсити.

В интервью, данном 11 января 2020 года, в трехлетнюю годовщину открытия Элфи, Херцог осторожно заметил: «Возможно, больше красоты возникает в недемократическом контексте»⁸³². Демократична комфортная среда Элфи, но не архитектурная риторика Херцога и де Мёрона, превознесших музыку в ницшеанском ключе как искусство сверхлюдей, которых Ницше противопоставлял «возвышенным» людям или «героям»⁸³³. «Героями» философ мог бы назвать хозяев Мессберга и Шпайхерштадта. Музыка же – горняя страна, оставляющая далеко в низинах и их коммерческие подвиги, и демократическую плоскостность Хафенсити. Венчающие Элфи пики – музыкальные акценты, восклицания, ликование, экстаз.

Искателям стилистических аналогий Херцог и де Мёрон преподнесли два подарка. Первый – перекличка пиков Элфи с неоготикой Шпайхерштадта. Второй – их родство с «Альпийской архитектурой» Таута. Для экспрессионистов – участников эпистолярной акции «Стеклянная цепь» – сверкающие вершины были «символами устремленности к свету, где царит гармония и человек обретает себя, растворяясь в единстве с Богом и преобразованным миром», – пишет современный исследователь, замечая при этом, что мотив «вершины» был у них тесно связан с метафорикой Ницше⁸³⁴. Но одно дело утопические видения и совсем другое – реализованная идея. Херцог и де Мёрон подчеркивают, что здание, воздвигнутое ими на Эльбе, еще в конце ХХ века было бы технически невозможно построить. Что уж говорить об экспрессионистских мечтаниях вековой давности.

Стеклянным стенам, которые у Миса и его последователей были бы зеркальными плоскостями, расчерченными в клетку и честно удваивающими окружение, Херцог и де Мёрон придали фактурное и тональное разнообразие, оставив вполне прозрачными только овалы, при взгляде издали напоминающие просветы, которые мы оставляем теплым дыханием на заиндевевших оконных стеклах, и распределив в непостижимом порядке десятки лоджий с похожими на камертоны белыми обрамлениями и сотни волною изогнутых стекол, образующих на стыках с плоскостью зазоры наподобие жабр. Грани грандиозной призмы вспыхивают мириадами бликов в ответ на солнечные лучи и светлые облака и распыляют отражения грозных туч неисчислимыми капельками темноты. Роскошное, непредсказуемое зрелище.

Эльбфилармони – неожиданный, сильный ход Гамбурга (крупнейшего в Западной Европе нестоличного города, в этом отношении сопоставимого с Петербургом), пробудившегося после десятилетий локального самодовольства, чтобы отстоять свою культурную исключительность в соревновании с Берлином⁸³⁵ и другими европейскими столицами.

В 2015 году Тимотеус Вермейлен и Робин ван ден Аккер в «Заметках о метамодернизме» упомянули еще не завершенное тогда здание Эльбфилармони среди архитектурных образцов свойственной метамодерну неоромантической чувственности, которую они определили как «раскачивание между противоположными полюсами». У Херцога и де Мёрона, считают голландские философы, романтическая чувственность проявилась в попытках согласовывать постоянное и преходящее, при том что архитектура – искусство «постоянного», она не может не быть конкретной, в отличие от романтизма – настроения преходящего. Эта попытка, по мнению Вермейлена и ван ден Аккера, решительно безуспешна, «поскольку строения, очевидно, не уравновешивают разные полюса, а раскачиваются между ними». «Elbe Phillarmonic Hall похож на огромный айсберг, который прибило к берегу», – на исчезающее природное явление, подвергающее сомнению твердость структуры, построенной на века⁸³⁶.

Я не нахожу рассуждение Вермейлена и ван ден Аккера основательным. Невозможно «раскачиваться» между твердостью структуры и каким бы то ни было настроением, потому что первое принадлежит архитектурному объекту, а второе – впечатлению от объекта. Может быть, авторы просто не потрудились четко различить противоположные впечатления? Ведь в восприятии любого объекта у нас действительно могут преобладать впечатления то его твердости, то эфемерности. Но эти изменения не похожи на «раскачивание», когда за признанием одного качества непременно должно последовать признание другого, а затем снова первого и так далее. Разнообразие впечатлений создает архитектура всех времен и народов, независимо от причастности тому или другому направлению. Ошибочен, стало быть, сам постулат о «раскачивании». Что же конкретно об Элфи, то Вермейлен и ван ден Аккер, полагаясь на сравнение верхней части здания с айсбергом, то есть с природным явлением, обреченным исчезнуть, приняли это впечатление за «преходящее», с которым, как они думают, Херцог и де Мёрон безуспешно попытались согласовать «постоянное». Но вот я считаю более адекватным образ вечно ледяных вершин, а не айсберга, и даже если допустить, что я не прав, важно признать, что образ айсберга не является в данном случае единственно возможным. То, что Вермейлен и ван ден Аккер приняли за эфемерное, другой человек увидит как постоянное, и тогда «раскачивание» окажется невозможным, даже если наблюдатель, в принципе, был бы готов принять этот постулат. Отцы метамодернизма правы, что авторы Элфи создавали свой проект в рамках парной оппозиции. Но это не та полярность, о которой пишут Вермейлен и ван ден Аккер, а описанная мной полярность обыденного и метафизического, то есть, грубо говоря, противоположность ритуала «селфи» и культа великой музыки. Архитектура Элфи не «раскачивается» между этими полюсами, а с ницшеанской пристрастностью их разводит. Возможно, если бы авторы «Заметок о метамодернизме» подумали, ради чего и в каком архитектурном контексте построена Эльбфилармони, они не стали бы включать ее в число удобных для себя примеров.

Хрустальный дворец

Даже в наше время намерение построить стеклянное здание длиной в полкилометра, шириной более ста метров и высотой с десятиэтажный дом, вмещающее пятьдесят тысяч человек, возбудило бы общественное любопытство, в какой бы стране это ни происходило. Любопытство переросло бы в настороженный интерес одних, азартное ожидание других, едкий скепсис третьих, если бы стало известно, что проект предложил не архитектор и не инженер, а садовник, который берется построить гигантское здание за четыре месяца и быстро разобрать его, когда оно станет ненужным.

Перенесем эту ситуацию на сто семьдесят лет назад в Лондон, где вознамерились развернуть первую в мире Всемирную выставку под девизом «Пусть все народы работают над великим делом – совершенствованием человечества»⁸³⁷. Идею инициировало Королевское общество покровительства искусствам, производствам и торговле. Образованную в январе 1850 года специальную комиссию возглавил президент общества принц Альберт, супруг королевы Виктории. Выставку решили разместить в Гайд-парке в грандиозном павильоне, построить его на деньги, собранные по публичной подписке, открыть 1 мая следующего года и демонтировать в октябре. Павильон должен был отражать современный уровень развития строительной техники в Англии, то есть быть как можно дешевле и проще при возведении и демонтаже. Объявили открытый международный конкурс. Однако среди 245 поданных предложений, включая 38 заграничных, не нашлось ни одного, соответствовавшего требованиям: готика, Ренессанс, классицизм, – всё это было слишком монументально и дорого. Тогда комиссия опубликовала свой проект: кирпичные аркады, огромный железный купол. Но критики не оставили от него камня на камне. Положение складывалось отчаянное.

Честь Британии спас Джозеф Пакстон, управляющий садами герцога Девонширского в Четсворте. 11 июня 1850 года он вручил члену парламента Джону Эллису листок розовой промокашки с небрежно нацарапанной на нем схемой выставочного павильона. Тот передал бумажку – ныне один из драгоценных экспонатов Музея Виктории и Альберта – в комиссию принца-консорта. Там поняли, что идею Пакстона можно осуществить без безумных затрат, а главное – быстро. Она заключалась в том, чтобы возвести металлический каркас, перекрыть его ребристой стеклянной крышей и оградить стеклянной оболочкой.

Я думаю, на руку Пакстону сыграло и то, что члены комиссии увидели в наброске развитие идей, осуществленных им в «Лилейном доме» Четсворта – оранжерее, построенной для только что открытой одним британским ботаником в Южной Америке гигантской водяной лилии, которую он в честь королевы Виктории, ботаникой увлекавшейся, назвал Викторией амазонской. В «Лилейном доме» Виктория распустила свой первый европейский цветок, и 17 ноября 1849 года в The Illusrated London News появилась гравюра, изображающая маленькую дочку Пакстона, стоящую на листе Виктории в бассейне «Лилейного дома». Ее Величеству должно было польстить, что Всемирная выставка пройдет в павильоне, конструкция которого отчасти обязана оранжерее, косвенно связанной с ее именем. Комиссия принца Альберта приняла схему Пакстона, обязав его подготовить рабочие чертежи за девять дней. Ему потребовалось две недели⁸³⁸.

Но к строительству приступили 26 сентября 1850 года – только после того, как проект был одобрен общественностью. Из доставлявшихся в Гайд-парк стандартных деталей заводского изготовления – пустотелых чугунных стоек, железных ферм, листового стекла (все конструкции были кратны листу стекла 120 на 25 сантиметров, выпускавшемуся фабрикой братьев Ченс в Смитвике) и деревянных рам – две тысячи монтажников, ежедневно сменяя друг друга, собирали на прямоугольном фундаменте 564 на 124 метра трехэтажную ступенчатую в разрезе галерею с главным нефом шириной 23 метра и высотой 19,5 метра, пересеченную таким же трансептом, перекрытым стеклянным полуцилиндром на деревянных арках. Благодаря этому своду, введенному в проект перед самым началом работ, под крышей оказалось три прекрасных вяза двадцатиметровой высоты, которые иначе пришлось бы спилить. Так Пакстон заставил умолкнуть противников строительства в Гайд-парке, а выставочный павильон явно сблизился с жанром оранжереи. Через сто девяносто дней павильон был готов к размещению примерно ста тысяч экспонатов. «Впечатление от галерей совершенно изумительное. Солнце, светящее внутрь через трансепт, придало зданию волшебный вид. Здание такое легкое и изящное, несмотря на его огромный размер», – записала королева Виктория, посетив Хрустальный дворец 18 февраля 1851 года⁸³⁹. 1 мая она открыла Всемирную выставку.

Не впервые мы сталкиваемся с эффектом переноса поэтики меньшего архитектурного жанра на больший: вспоминается проекция поэтики вилл на планировку, фонтаны, лестницы барочного Рима. Вот и Хрустальный дворец возник благодаря переводу поэтики оранжереи в масштаб грандиозного общественного здания. Впрочем, «Лилейный дом» Виктории амазонской уже был в своем роде дворцом – местообитанием растения королевского ранга. Наверно, принц Альберт сразу уловил латентную дворцовость проекта Пакстона.

За пять с половиной месяцев работы Всемирной выставки на ней побывало шесть миллионов человек. Подавляющее большинство было в восторге. Вряд ли возможно отделить в их впечатлениях изобилие новейших достижений цивилизации – индустриальной техники, промышленных изделий, предметов прикладных и изящных искусств из многих стран – от самого по себе колоссального павильона, построенного фантастически быстро. Но показательно, что уже через три месяца после открытия выставки в самом влиятельном британском художественном журнале Art-Journal появилась анонимная статья, призывавшая сохранить здание, каким бы ни оказалось впоследствии его назначение⁸⁴⁰ (Альдо Росси мог бы воспользоваться этим примером для пояснения, чем в его понимании явлется памятник). Самые дальновидные умы догадывались, что Пакстон открыл путь к будущему, когда (как скажет Зедльмайр) инженер станет соперником архитектора⁸⁴¹ и строительство превратится в монтаж стандартных элементов, изготовленных серийно-промышленным способом.

Однако «викторианцы, которые могли одобрить функциональный дизайн во временных или утилитарных зданиях, яростно его отвергали, когда считали необходимым, чтобы здание обладало „архитектурным“ качеством»⁸⁴². Речь идет о публике взыскательной – о таких, как журналист «Панча» Джерролд, иронически назвавший павильон Пакстона еще до завершения постройки «Хрустальным дворцом» (Crystal Palace)⁸⁴³, или Рёскин, заявивший в пику профанам, которые стали воспринимать образ Хрустального дворца безусловно положительно, что павильон Всемирной выставки «вовсе не дворец и не хрустальный»⁸⁴⁴. Очевидно, для Рёскина единственным условием, на котором он мог смириться с сооружением Пакстона, было не признавать его архитектурой. Такая логика нам хорошо знакома: многие нынешние критики отказываются судить об архитектурных достоинствах тех или иных зданий на том основании, что это, дескать, не архитектура, а дизайн.

В 1986 году американский историк архитектуры Ральф Либерман писал: «Отношение критиков и историков архитектуры к Хрустальному дворцу тесно связано с нашим взглядом на архитектуру ХХ века. Похоже, что статус, который он в тот или иной момент приобретал в наших глазах среди других викторианских зданий, является надежным барометром нашего отношения к модернизму. Будучи первым великим зданием из металла и стекла, Хрустальный дворец поставил главный вопрос едва ли не перед всей архитектурой ХХ века: являются ли простые, честно представленные конструктивные формы великой архитектурой или это просто инженерия? Сорок или пятьдесят лет назад казалось, что вопрос навсегда решен в пользу конструкции как самой подлинной, чистейшей архитектуры. Но тенденции близящегося к концу ХХ века наводят на мысль, что решение, казавшееся когда-то окончательным, на самом деле было лишь временным предпочтением. Хотя все еще не возбраняется утверждать, что Хрустальный дворец привнес в архитектуру „правду“, мы уже знаем, что „конструктивная правда“ – это всего лишь особый стиль»⁸⁴⁵. Итак, нынче даже те, кто не хотят признать сооружение Пакстона великим произведением архитектуры, все-таки не выталкивают его в область чистой инженерии.

Я не сомневаюсь, что Хрустальный дворец – архитектура. Но критерий у меня не стилистический. По-моему, вопрос решен мнением миллионов людей из разных стран, без принуждения называвших и продолжающих называть это давно уже исчезнувшее сооружение «дворцом». Поэтому мой критерий архитектурности этого здания – его соответствие поэтике дворца.

Примерно с 1300 года английское слово palace (дворец), восходящее к латинскому Palatium – Палатинскому холму в Риме, где находилась резиденция Августа, тоже называвшаяся Palatium, стало означать любое великолепное, роскошное, величественное жилище⁸⁴⁶. Эти качества – архитектурного, а не инженерного свойства. Ни великолепием, ни роскошью Хрустальный дворец не отличался, но блеск его граней, уходивших в перспективе в бесконечность; цилиндрический свод, выходящий на южный и северный фасады на оси симметрии веерообразным радиально-концентрическим узором, создающим впечатление триумфального излучения; а главное – потоки света, прорезáвшие интерьер широкими косыми полосами, расчерченными бесчисленными тонкими тенями металлических конструкций, – все это, конечно, выглядело величественно. Рёскин был прав только в узком смысле: действительно, не хрусталь, а металл, стекло и дерево; действительно, не дворец, если считать дворцами только постоянные резиденции ВИПов и здания органов власти. Но миллионы людей, не хуже Рёскина это понимая, впервые в истории обрели благодаря сооружению Пакстона возможность осознать себя полноправными посетителями величественного здания – и оно стало их дворцом, для них созданной архитектурой, всенародной, всечеловеческой. Его заведомой обреченностью на скорое исчезновение только усиливалось испытываемое ими переживание неповторимого сказочного праздника. В этом отношении Хрустальный дворец был дальним родственником праздничных архитектурных декораций эпохи барокко, поражавших воображение затратами труда на единицу времени их эфемерного существования.

Мажорному настроению посетителей способствовала и хорошо продуманная цветовая гамма интерьеров. Оуэн Джонс «оформил их дерзкими полосами красного, желтого и синего цветов, которые перемежались белым. Вдохновленный новейшими открытиями по полихромному оформлению греческих храмов и будучи убежденным в том, что в крупнейшие периоды в развитии искусства применялись исключительно основные цвета, Джонс стремился усилить впечатление ширины и света, создав своего рода архитектурный ландшафт»⁸⁴⁷. Можно только удивляться тому, что, несмотря на эти красоты и будто не замечая декоративных металлических арок и колец между тысячами опор Хрустального дворца, Земпер, как мы помним, оформлявший там некоторые экспозиции, считал, что это здание «не архитектура, а пустота, заключенная в стекло»⁸⁴⁸. Я могу объяснить это разве только тем, что он был погружен в размышления о генезисе стен в мировой архитектуре из светоизолирующих плетеных материалов и тканей.

В 1852 году Хрустальный дворец разобрали и перевезли на юго-восток Лондона, в Сайденхэм. Там он был вновь собран и открыт в 1854 году. Пакстон добавил два этажа, перекрыл цилиндрическим сводом неф и устроил сводчатые трансепты в удаленных от середины частях здания. Из прежнего Хрустального дворца в новый переехал Средневековый двор Пьюджина, дополненный Египетским, Ассирийским, Греческим, Римским, Византийским, Ренессансным дворами и копиями фрагментов Помпей и Альгамбры; дворы располагались в хронологическом порядке; к ним были изданы путеводители. Дворец стал главным музыкальным центром Англии: в «Генделевском» зале (в центральном трансепте) был установлен крупнейший в мире орган, под которым разместились трибуны для четырех тысяч оркестрантов и хористов, к ним был обращен зрительный зал на такое же число мест. Каждые три года здесь проводились грандиозные Генделевские фестивали. Под крышей дворца имелись и меньшего размера концертные площадки, на которых выступали самые знаменитые музыканты⁸⁴⁹, актеры и шоумены. Имелись библиотека и читальный зал. Во дворце торжественно принимали посещавших Лондон знаменитостей (например, в 1864 году Гарибальди). Проходили самые разнообразные тематические выставки: этнографические, отраслевые промышленные, сельскохозяйственные, цветочные, домашних животных и птиц. Устраивались спортивные состязания и цирковые представления. Различные общества арендовали залы дворца для проведения корпоративов. Разгрывались рождественские пантомимы. Читались проповеди⁸⁵⁰. Хрустальный дворец с его широчайшей программой стал прообразом современных просветительных и культурно-развлекательных центров.

«До того как в 1936 году Хрустальный дворец был уничтожен пожаром, он, с его вытянутым нефом и очень удачными пропорциями трансептов, с его полукруглыми крышами, серо-голубыми в пасмурный день, сверкающими на солнце и отливающими опалом в лунные ночи, был украшением всей южной части Лондона»⁸⁵¹.

По-видимому, сверкающим на солнце его увидел Чернышевский во время посещения Лондона летом 1859 года. Но еще за пять лет до того он опубликовал в «Отечественных записках» очерк, в котором подробно описал обстоятельства появления Хрустального дворца, его местоположение, внешний вид и конструкцию, наградив его самыми хвалебными эпитетами⁸⁵². В «Что делать?» «старшая сестра», явившаяся во сне Вере Павловне, вводит ее в «громадное здание, каких… теперь ни одного такого! (…) Какой оно архитектуры? Теперь нет такой; нет, уж есть один намек на нее, – дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло – только. Нет, не только: это лишь оболочка здания, это его наружные стены; а там, внутри, уж настоящий дом, громаднейший дом: он покрыт этим чугунно-хрустальным зданием, как футляром; оно образует вокруг него широкие галереи по всем этажам…»⁸⁵³ Хорошо почувствовав общечеловеческое значение Хрустального дворца, Чернышевский сделал из него прообраз фаланстера в коммунистическом раю.

Три года спустя в Хрустальном дворце побывал Достоевский. В его впечатлении господствует то же чувство всемирного значения этого сооружения. Но то, что Чернышевского восхитило, Достоевского привело в ужас. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» он писал: «Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира, в едино стадо; вы сознаете исполинскую мысль; вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество. Вы даже как будто начинаете бояться чего-то. Как бы вы ни были независимы, но вам отчего-то становится страшно. Уж не это ли, в самом деле, достигнутый идеал? – думаете вы; – не конец ли тут? не это ли уж, и в самом деле, „едино стадо“. Не придется ли принять это, и в самом деле, за полную правду и занеметь окончательно? Всё это так торжественно, победно и гордо, что вам начинает дух теснить. Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, – людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, в очию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал…»⁸⁵⁴

Архитектуры в этой картине как бы нет; она существует лишь как подразумеваемая область столпотворения. Не называя ничего определенного, Достоевский пишет «выставка», – и мне кажется, что он принимает происходящее перед его глазами за Всемирную выставку, которая закончилась одиннадцать лет тому назад. Его не интересует, что именно привело сюда людей, у каждого из которых свой интерес, удовлетворить который каждый из них думает благодаря многообразной программе Хрустального дворца. Не интересуясь ни историей архитектуры, ни музыкой, ни знаменитостями, ни этнографией, ни художественной промышленностью, ни сельским хозяйством, ни домашними животными, ни проповедями, русский писатель видит только «тихо, упорно и молча» толпящееся «стадо едино», якобы притянутое сюда некой «исполинской мыслью», которой покорны все эти бесчисленные люди. Испугав себя выдуманной им самим единой «страшной силой», вообразив древнего всемогущего владыку-Ваала, тождественного богу Солнца, которому, как знает читатель, приносились человеческие жертвы, он не хочет ему подчиниться, не хочет «принять существующего за свой идеал».

Этот идеал приоткрывается в «Записках из подполья»: «Тогда‐то – это всё вы говорите – настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностию, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец. (…) Конечно, никак нельзя гарантировать (это уж я теперь говорю), что тогда не будет, например, ужасно скучно; (потому что что ж и делать-то, когда все будет расчислено по табличке), зато все будет чрезвычайно благоразумно. (…) Страдание есть сомнение, есть отрицание, а что за хрустальный дворец, в котором можно усумниться? А между тем я уверен, что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса, никогда не откажется. Страдание – да ведь это единственная причина сознания. (…) Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить…»⁸⁵⁵. Итак, надо любой ценой сохранить «кукиш в кармане» любому благоразумному общественному порядку, ибо благоразумие – «скучно». Для «подпольного человека» Хрустальный дворец – символ экономической детерминированности человеческого существования и подчинения уникальной человеческой индивидуальности «благоразумию», основанному на рациональных идеях европейских социалистов и позитивистов. Хрустальный дворец Достоевского предвосхищает стеклянное государство замятинского «Мы» и «Новый дивный мир» Хаксли.

Почему павильон Пакстона вызывал у русских властителей дум столь неадекватные фантазии? Положим, Чернышевского он привлек оранжерейной пронизанностью солнечным светом: Вера Павловна переживает в нем блаженство. Достоевский же, на первый взгляд, к этому качеству Хрустального дворца оказался нечувствителен. Но это не так. Само обиталище героя «Записок» (комната хоть и «дрянная», но собственная, о чем большинство петербуржцев могло бы только мечтать) названо «подпольем» не из‐за буквального убожества его быта (у него есть слуга и несколько тысяч полученного наследства), а именно в пику Хрустальному дворцу. Подполье – теснота и темнота. Значит, павильон Пакстона присутствует в мысли Достоевского не только как людское скопище, но и как нечто чрезвычайно просторное и светлое.

Однако мне кажется, что сильнейшее впечатление, которое Хрустальный дворец произвел на русских писателей, вызвано не только и не столько его величиной и светлотой, сколько тем именно, что он был построен из стекла, смонтированного на каркасе, который снаружи представлялся настолько легким по отношению к громадности сооружения, что, казалось, никакого каркаса и нет и что грани павильона сплошь стеклянные. Стекло же в российском климате, требующем для защиты от холода и непогоды огромной толщины стен и небольших окон, – как бы «ничто». Поэтому петербургскому сознанию трудно было отнестись к гигантской постройке как к материальному инженерно-техническому объекту. Хрустальный дворец мыслился не столько в лондонском парке, сколько где-то на границе (или даже за пределами) сферы творческих и технических способностей человечества. Его возникновение казалось непостижимым. Чернышевский пишет: «…а там, внутри, уж настоящий дом». Стало быть, «чугун и стекло, чугун и стекло» – дом не настоящий.

«Ничто», из которого он был построен, обладает рядом свойств, выходящих за пределы российского здравого смысла и поэтому приобретших мистическое значение.

До Crystal Palace никто нигде не видывал таких колоссальных полированных поверхностей, зеркально отражающих солнечные лучи. Поскольку же прочность стеклянного «ничто» нулевая, при взгяде извне в определенных ракурсах возникало впечатление, будто стена создана самим излучением отраженного света.

При взгляде изнутри, когда на первый план выходил каркас здания, стеклянные грани, напротив, совершенно исчезали, так что сквозь все, что было представлено в интерьере, просвечивали небо и парк, зелень которого при полной защищенности восхищенного наблюдателя от холода, ветра и дождя вызывала чувство почти ирреального блаженства. Внутри здания хрустальный фонтан на оси и обилие зелени навевали ассоциации с библейским раем.

Вместе с тем якобы несуществующие грани Хрустального дворца неведомым образом устанавливали порядок размещения в нем чуть ли не всего мира, ибо тут можно было видеть и историю мировой архитектуры, и артефакты из экзотических стран, и флору и фауну разных широт. Якобы имматериальные грани дворца приобретали, таким образом, значение высших, незримых, имперсональных детерминант всемирного существования, абсолютно позитивного у Чернышевского и абсолютно негативного у Достоевского. Таким образом, на русской духовной почве Crystal Palace, перестав быть самим собой, превратился в идеологический миф.

На Западе же этого не произошло. Британцы могли гордиться тем, что их страна – мастерская всего мира и инициатор политики свободной торговли, – первой организовав международную выставку, предложила миру новый архитектурный жанр, который надолго, вплоть до нашего времени, станет областью в высшей степени своеобразных творческих решений, обеспеченной крупными частными и государственными инвестициями, поскольку поэтика этого жанра напрямую связана с насущными задачами репрезентации национальных политических приоритетов. «Такие здания были как бы огромными экспериментальными и исследовательскими лабораториями, в которых испытывались новые методы. В случае успеха эти методы переносились на строительство зданий, имеющих более постоянный характер, хотя руководители строительных фирм проявляли известный консерватизм в отношении использования опыта строительства выставок. Исключение в этом отношении составляли железнодорожные компании, которые придавали большее значение прибылям, чем сохранению устаревших и утвердившихся в результате длительного времени методов работы»⁸⁵⁶.

Эйфелева башня

Ровно через пятьсот лет после того, как вершину колокольни Санта Мариа дель Фьоре накрыли кровлей, похоронившей мечту ее архитекторов о создании самого высокого шпиля Флоренции, в Париже приступили к строительству башни, надолго ставшей высочайшим сооружением в мире. Башня, спроектированная инженерным бюро Гюстава Эйфеля, необыкновенна не только беспрецедентной высотой. Ее построили исключительно ради рекламы Всемирной выставки 1889 года (Эйфель назвал башню «трехсотметровым флагштоком»⁸⁵⁷) и по истечении двадцати лет должны были демонтировать – но не решились из‐за быстрого развития радиовещания, особенно в военной сфере, нуждавшегося в высоко расположенных антеннах; намного превзойдя высотой Монумент Вашингтона, она на четыре десятилетия покончила с лидерством Америки в области высотных сооружений; целиком смонтированная из скрепленного заклепками кованого железа, она получила прозвище «Железная мадам».

Мы настолько с ней свыклись, что не вполне осознаем экстравагантность этого зрелища: не имеющий ничего общего с европейской архитектурной традицией шатрообразный контур господствует над панорамой художественного центра Европы. Гора Фудзи с гравюр Хокусая? Великая пагода Шведагон в Мьянме? Гипнотизируя экзотическим силуэтом, она тем уверенней царит над городом, чем дальше от нее находишься. Вблизи же то, что издалека казалось слегка провисающими полотнищами бронзового тюля, собранными незримой небесной рукой, изумляет сверхчеловеческой мощью и сложностью металлических конструкций. Входишь под нее – и снова ее будто бы нет – так широко расставлены ее ноги. Запрокинув голову на оси «Железной мадам», видишь кружева, нарисованные железом на небе. А потом лифт выносит тебя на захватывающую дух высоту, и ты не устаешь любоваться панорамой великого города.

Подавляющее большинство парижан и гостей французской столицы с самого начала восхищались и гордились Эйфелевой башней, хотя были и такие, у кого ее фигура вызывала ненависть не менее жгучую, чем столетие спустя – тупой параллелепипед башни Монпарнас. Никому, однако, не придет в голову назвать монпарнасскую башню «Стеклянной мадам», ибо ясно: задача этого небоскреба – не очаровывать и не шокировать обнаженностью конструкций, а внушать уважение к белым воротничкам. Я не утверждаю, что Эйфелева башня очаровательна, но не сомневаюсь, что желание очаровывать заключено в самой природе выставочных сооружений. Бросаться в глаза, вызывать любопытство, внушать изумление, вовлекать в приключения, оставлять в памяти незабываемые переживания, – всем этим требованиям Эйфелева башня отвечала сполна. Почему же ее ненавидели? Потому что Париж – не выставочная площадка. «Железная мадам» породила горячо обсуждаемую и в наши дни проблему архитектурных интервенций в панорамы прекрасных старых городов.

Думаю, ее любили и ненавидели прежде всего из‐за того, что и энтузиасты и ненавистники чрезвычайно остро переживали ее ярко выраженное стремление очаровывать всех и каждого. Но если безыдейному большинству это было по душе, то носителям разного рода идей навязчивость «Железной мадам» представлялась непристойной и оскорбительной.

Проклятия доносились с трех сторон. Эстетам башня Эйфеля представлялась уродливым детищем индустриального века, оскверняющим прекрасный Париж. Рьяные католики видели в ней разнузданное фаллическое самоутверждение безбожников на земле Нотр-Дам. К ним присоединялись голоса фанатичных шовинистов, отъявленных антисемитов, объявивших железную башню, несоизмеримую с парижскими масштабами, страшным мутантом, несущим угрозу прошлому и будущему Франции, космополитическим чудищем, воплощающим стремление к универсальности, орудием измены родине⁸⁵⁸.

Едва Эйфель приступил к строительству, «Комитет трехсот», объединивший представителей французской творческой элиты во главе с Шарлем Гарнье, опубликовал в газете Le Temps открытое письмо, адресованное директору выставки: «Во имя подлинного вкуса, во имя искусства, во имя истории Франции, находящихся сейчас под угрозой, мы – писатели, художники, скульпторы, архитекторы, страстные поклонники до сих пор безупречной красоты Парижа, с глубоким возмущением протестуем против сооружения в самом сердце нашей столицы бесполезной и чудовищной Эйфелевой башни»⁸⁵⁹. Не случайно они выбрали число 300: триста спартанцев Гарнье-Леонида по одному на каждый метр высоты эйфелева чудища. Под впечатлением от шатрообразного, ориентального силуэта проектируемой башни авторы письма, отстаивая красоту Парижа как новой Эллады, не постеснялись приписать Эйфелю роль Ксеркса – деспотического владыки варварского Востока.

Но довольно скоро критики Эйфелевой башни умолкли. Более того, в 1918 году вышел сборник каллиграмм Аполлинера, в одной из которых силуэт «Железной мадам» нацелен против немцев как национальный символ Парижа и Франции. Если башня Эйфеля и не прекрасна, то по меньшей мере незабываема, ибо интересна. А ведь быть интересным – главное свойство всего, что производится нынче под вывеской contemporary art. «Железная мадам» – серьезный заявитель на статус произведения contemporary art задолго до 1945 года, откуда отсчитывал историю «современного искусства» Клемент Гринберг. В истории инженерного искусства и архитектуры она не менее революционна, чем в политической истории Великая французская революция, юбилею которой посвящалась Всемирная выставка. Как у всякого произведения contemporary art, отношения башни с окружением весьма напряжены.

Вообразим, что на дворе у нас, в Санкт-Петербурге, 1887 год. Столице Империи предоставлено право на проведение Всемирной выставки, которая должна состояться через два года. Городская управа определяет место проведения выставки: по сторонам от Аптекарского проспекта с выходом к Большой Невке. Объявлен международный конкурс на проект надвратной выставочной башни, которая будет воздвигнута над проспектом рядом с Ботаническим садом. Конкурс выигрывает парижский инженер Гюстав Эйфель. С высочайшего одобрения его проект утвержден, но при условии демонтажа башни через двадцать лет. Спустя два года император Александр III в присутствии высоких гостей перерезает ленточку под аркой трехсотметровой башни. Как была бы воспринята тогдашней петербургской общественностью Эйфелева башня, будь она поставлена почти на том месте, где стоит нынешняя телевизионная? Как воспринималась бы, если бы уцелела до настоящего дня и, разумеется, выполняла бы телевещательную функцию?

Осмелюсь предположить, что реакция петербуржцев мало отличалась бы от реакции парижан: отвращение и ненависть националистической элиты и восторг большинства. Прошло бы два десятка лет – и благодаря открытию беспроволочного телеграфа и давлению общественности городская управа приняла бы, пожалуй, решение сохранить Эйфелеву башню, и мы любовались бы и гордились ею по сей день. Семь миллионов посетителей в год! В качестве самого узнаваемого здания Петербурга она победила бы башню Адмиралтейства.

Но не будем спешить с выводами. Охарактеризовав башню Эйфеля, я не учел характер города. А ведь степень их совместимости зависит от того, каков город. Париж и Петербург совершенно не похожи друг на друга. Разнообразие и заносчивость Парижа, его способность быть «праздником, который всегда с тобой», выражены так ярко, как если бы возбуждающий флюид экспозиционности никогда не испарялся из этого города. А про «город над вольной Невой» лучше не скажешь, чем у Пушкина: «Город пышный, город бедный, / Дух неволи, стройный вид, / Свод небес зелено-бледный, / Скука, холод и гранит». Контраст между Эйфелевой башней и петербургской панорамой был бы слишком резок, чтобы относиться к нему с понятливой терпимостью даже спустя сто тридцать лет после воображаемой петербургской «экспо». Поэтому пусть бы право провести выставку 1889 года досталось не Петербургу, а Москве, и победитель Эйфель построил бы трехсотметровую башню на Воробьевых горах, на месте нынешнего главного здания университета. Каким бы стал тогда Дворец Советов? Ясно одно: его силуэт не был бы повторением силуэта Эйфелевой башни.

В связи с «Железной мадам» с самого начала не менее горячо обсуждался и вопрос о взаимоотношениях архитектуры и инженерного искусства. Для меня он важен, поскольку мне надо оправдать включение Эйфелевой башни в сочинение о поэтике и риторике архитектуры. Мой решающий критерий различия между чисто инженерными и архитектурными объектами – отсутствие или наличие признаков специальной заботы о зрительных впечатлениях воображаемого зрителя. Эта забота, подобно заботе оратора о силе воздействия его речи, проявляется в риторических приемах.

Историки архитектуры и искусствоведы, увлеченные принципом «то прекрасно, что хорошо работает», подчеркивают, что облик Эйфелевой башни – продукт «холодного расчета». Повод для таких суждений дал в разгоревшейся полемике сам Эффель: «Разве законы сил природы не всегда соответствуют тайным законам гармонии?»⁸⁶⁰ Но он же подчеркивал, что силуэт башни – результат не только математических расчетов ветровых нагрузок, но и эстетических соображений. Чтобы убедиться, что это действительно так, достаточно сравнить башню со схемой, разработанной в 1884 году Морисом Кёшленом, сотрудником Эйфеля, которая была положена в основу окончательного проекта. В этом пучке из четырех вертикальных немного изогнутых ферм не было ни чувственности будущей башни, ни ее триумфальной мощи.

Эйфель пригласил поработать над проектом архитектора Стефана Совестра. Тот сосредоточился главным образом на оформлении нижнего яруса башни, высота которого составляет немногим более пятидесяти метров – мы помним по Гаранти-билдингу Салливана, что такова предельная дистанция для восприятия декора высотных зданий. Обув ноги башни в массивные каменные классицистически скроенные «башмаки», Совестр связал их четырьмя величественными полукруглыми орнаментированными арками с площадкой первого яруса. Кажется, будто эти арки принимают часть веса башни, передавая его массивным основаниям, тогда как на самом деле арки являются «чисто декоративными элементами, подвешенными к верхней части сооружения»⁸⁶¹, а «башмаки» не несут никакой нагрузки, ибо ноги башни закреплены глубоко под землей в бетонных фундаментах. Но риторическая монументальность действует на зрителей безотказно. Инженерная схема превратилась в произведение архитектуры, выражающее, по словам Эйфеля, «благодарность Франции не только современному инженерному искусству, но и веку промышленности и науки, в котором мы живем, путь к которому был подготовлен великим научным движением восемнадцатого века и революцией 1789 года»⁸⁶².

Эта история заставляет задуматься о правде и лжи в архитектуре. Схема Кёшлена была инженерной правдой – и это не позволяет назвать ее архитектурным проектом. Осуществленный проект отчасти лжив – и благодаря этому я с полным правом считаю Эйфелеву башню произведением архитектуры. Убедительность ее обманов обеспечена риторическими приемами, вызывающими у зрителей ассоциации со стереотипными образами устойчивости сооружения и связи его форм с привычной архитектурой – то есть с традиционными ценностями. Ни арки первого яруса, ни пресловутые «башмаки» не прибавили ей физической прочности. Пока не появились эти детали⁸⁶³, она внушала парижанам страх мнимой неустойчивостью и нанесла большой ущерб владельцам недвижимости в ближайших кварталах, ибо в окрестных домах резко упала плата за аренду помещений. Совестр обеспечил башне мнимую прочность, придал ей архитектурную солидность. Пошатнувшееся было благополучие соседей постепенно восстановилось.

Павильоны СССР и Германии в Париже

Организационный комитет Всемирной выставки 1937 года, проходившей под девизом «Искусство и техника в современной жизни», наградил золотыми медалями павильоны СССР и Германии. Авторами советского павильона были Борис Иофан и Вера Мухина, немецкого – Альберт Шпеер. Оба павильона демонстрировали радикальный разрыв с архитектурой из металла и стекла, которой, как казалось еще несколькими годами ранее, принадлежит будущее. Оба давали ясно понять, что если страна, представленная своим павильоном на Всемирной выставке, стремится быть признанным лидером современного мира, она должна покончить с прозрачностью в архитектуре во имя монументальной телесности, формы которой подсказаны классической традицией, основанной на убеждении, что архитектура есть искусство сокрытия, а не раскрытия того, что происходит в ее стенах. Пытаясь уловить глубинные причины этого консервативного поворота, предлагаю на пробу два тоталитарных тезиса. Первый – для внутреннего употребления: «Недальновиден был Замятин, возлагая в своей антиутопии значительную часть государственного надзора и контроля над гражданами на визуальную доступность их жизни. Органы безопасности осуществляют столь важные функции эффективно, независимо от толщины и прочности стен». Второй – для внешнего: «Нация не хочет, чтобы кто-то совал нос в ее дела». В свете таких убеждений поворот к монументальности предстает как явление не только стилистическое, но и политическое, выражающее волю государственной бюрократии, жаждущей реванша за моральный и материальный ущерб, нанесенный ей частной инициативой и свободным космополитическим рынком. Главным демагогическим аргументом реванша стало напоминание о разразившейся в 1929 году Великой депрессии, последствия которой не были преодолены окончательно вплоть до Второй мировой войны: вы хотите повторения? Коммерческий космополитизм вытесняется национальной пропагандой⁸⁶⁴. Активизировавшееся государство стремится демонстрировать самодостаточность, мускулатуру и надежность. Прозрачная скорлупа для этого непригодна.

В контексте государственного фетишизма⁸⁶⁵ выполненные в «интернациональном стиле» павильоны Бельгии, все еще республиканской Испании, Палестины, Швейцарии, Швеции казались вчерашним днем по сравнению с лауреатами – павильонами СССР и Германии.

Расположение участков немецкого и советского павильонов напротив друг друга на эспланаде (авеню Мира), простиравшейся поперек Сены от площади между крыльями дворца Шайо к Эйфелевой башне, Шпеер назвал «продуманной шпилькой французской администрации выставки»⁸⁶⁶. Превосходя прочие национальные павильоны величиной, они были схожи и в композиционном отношении: к каменной вертикальной призме – постаменту для скульптуры с государственным атрибутом (у Иофана – мухинские «Рабочий и колхозница» из нержавеющей стали с молотом и серпом, у Шпеера – позолоченный орел Курта Шмид-Эмена со свастикой) приставлен сзади длинный горизонтальный объем, в котором размещались экспонаты. Критики, привыкшие подходить к архитектуре со стилистическими критериями, но либо очень далекие от политики, либо увлеченные поисками общих свойств тоталитарных режимов, не сосредоточивались на различиях между советским и немецким павильонами⁸⁶⁷. Сам Шпеер, осмотрев важнейшие парижские новостройки – дворец Шайо, Дворец современного искусства и Музей общественного труда, – сделал вывод, что неоклассицизм – «это печать эпохи, и ее можно проследить в Вашингтоне, Лондоне, Париже, а равно – в Риме, и Москве, и в наших проектах для Берлина»⁸⁶⁸.

Но несмотря на стилистические аналогии, советский и немецкий павильоны резко различались характерами. Казалось, советский павильон бросается на немецкий, стоящий невозмутимо, как скала. Орел, голову которого на гербе всегда изображали в профиль, казался (как подметил Александр Бенуа) презрительно отвернувшимся. Конфликтные взаимоотношения этой пары были очевидны многим. Но конфликт этот – не стилистический, а риторический. В какой-то степени это чувствовали и сами соперничающие стороны, подозревая «лишь хитрую маскировку каких-то иных – противоположных и враждебных собственным – идеологических категорий»⁸⁶⁹.

Оба архитектора, стремясь к впечатляющей монументальности, следовали поэтике памятника, то есть сооружения, связывающего память о свершившемся с предвосхищением будущего через настоящее. Но в звеньях этой цепи они средствами архитектурной риторики выделяли противоположные смыслы.

Риторика Иофана должна была создавать впечатление об СССР как стране ускоряющегося прогресса, возносящего из низов к вершине светлого будущего самих его движителей – рабочих и крестьян. Нержавеющая сталь мухинского шедевра символизировала их закаленность в подъеме по трудным, но закономерно чередующимся ступеням марксистской мировой истории. Получился архитектурно-скульптурный образ истории классовой борьбы трудящихся отдельно взятой страны, завершающейся их нескончаемым триумфом.

Риторика Шпеера вбивала в сознание мысль о тысячелетней незыблемости «нового порядка». Башня с жесткими вертикальными ребрами, изображавшими римскую цифру III (Третий рейх!) не нуждалась в постепенно нарастающих объемах. Входы, разделенные осевой опорой, – прием средневековый, но карниз примирял башню с классической традицией. Трехступенная пирамида наверху и чаши-светильники внизу придавали башне погребально-ритуальный характер. У ее подножия темно-бронзовые мелкоголовые голые атлеты Йозефа Торака олицетворяли Товарищество и Семью – моральные узы Ordnung’а, построенного на почве и крови. Шпеер, виртуоз ночных световых эффектов (вспомним акцию «Световой собор» на нюрнбергском Цеппелинфельде в 1934 году, созданную направленными вертикально лучами ста тридцати зенитных прожекторов), на сей раз с помощью скрытых софитов создавал впечатление, что вертикальные пазы между пилястрами сами собой излучают золотисто-красное сияние.

Если государственная риторика советского павильона сакрализовала необратимость поступательного хода истории к коммунистическому обществу, в котором государство должно отмереть, то риторика его визави фетишизировала государство как высшую форму политической организации, поэтому предполагалось, что по завершении выставки здание Шпеера будет воссоздано на территории им же спланированного комплекса съездов НСДАП в Нюрнберге⁸⁷⁰. Иофан и Мухина вызывали в памяти «славьте, молот и стих, землю молодости» – Шпеер и Торак превозносили телесную зрелость «истинных арийцев» и заставляли вспомнить некрофильский пассаж Гиммлера о Шпееровом проекте Народного дома: «Придет день, когда там будет стоять гроб Адольфа Гитлера»⁸⁷¹ (попробуйте представить Берию, вещающего публично о гробе Сталина). Иофан призывал смотреть ввысь – Шпеер напоминал о том, что нацистская архитектура станет великой, когда превратится в руины. В отвлечении от выставочной среды я мог бы принять его башню за надгробный памятник. Не я первый: отражение характерно нацистской некрофилии сразу увидели в архитектуре немецкого павильона критики из эмигрантского журнала Die neue Weltbühne⁸⁷².

Иофан и Шпеер отлично понимали, что противоположность репрезентируемых ими тоталитарных мифов связывала их произведения в неразрывную пару. Подглядывая друг за другом, они корректировали свои решения, едва ли не подсознательно демонстрируя закомплексованность, не дававшую покоя ни им, ни их высокому руководству. Иофан, узнав, что Шпеер применит дорогой баварский розовый гранит, понял, что надо облицовывать советский павильон светло-коричневым самаркандским полированным мрамором⁸⁷³, ибо в сравнении с суровостью гранита, мрамор – богатство, то бишь социалистическое процветание. Шпеер, которому главный архитектор выставки Жак Гребе, его поклонник, дал возможность увидеть проект Иофана⁸⁷⁴, понял, что надо нарастить мощь башни как форпоста против коммунизма, чтобы «орел со свастикой в когтях взирал сверху вниз на эти русские скульптуры»⁸⁷⁵; ставка – на архитектурный бодибилдинг, на устрашающую, но якобы мирную силу, как у героев Торака.

Резко различался и характер экспозиций. Оказавшись в советском павильоне, просторном, светлом, строгом и дискомфортном, посетитель чувствовал непреодолимую психологическую дистанцию между собой как отдельным человеческим существом и громадностью государства, единолично управляемого Сталиным, изображенным неоднократно разными способами. Удивляло обилие трудновоспринимаемой статистической информации – испещренных цифрами графиков с линиями, неуклонно устремленными снизу слева вверх вправо. Поражала «Карта индустриализации СССР» площадью в двадцать квадратных метров, сама техника выполнения которой из драгоценных и полудрагоценных камней исключала индустриальное начало (ныне, как и положено такого рода объектам в духе древних рабовладельческих деспотий, карта выставлена в Эрмитаже).

В германском павильоне, оформленном внутри Вольдемаром Бринкманом, героический государственный пафос Шпеера неожиданно сменялся потребительским благодушием. Вы оказывались в салоне богатого буржуазного особняка времен Германской империи. Окон не было. Тусклый свет матового плафона лишь немного усиливали два ряда люстр, развесистых, как церковные паникадила, с лампочками-миньонами, имитировавшими свечи. Вместо окон на стенах мерно чередовались большие картины, изображавшие в академической манере мирный труд немцев. В отличие от советского павильона, здесь не было ни изображений вождя, ни крупных фотографий, ни фотомонтажей. Большинство экспонатов размещалось в старомодных деревянных витринных шкафах немногим выше человеческого роста, расставленных довольно тесно и тем самым побуждавших публику держаться поближе друг к другу. Взор падал то на красный палас, то на классицистическую статуэтку. Всё это называлось «Немецким домом». Если дополнением к советскому павильону был кинозал с пропагандистской программой, то на крыше Немецкого дома работал ресторан, завоевавший немалую популярность у посетителей выставки. Как же тут было не позавидовать счастью немецкого народа, обеспеченному благодаря справедливому перераспределению богатств, отнятых НСДАП у еврейских кровопийц? ⁸⁷⁶

Архитектурная риторика советского и немецкого павильонов, в равной степени лживая, строилась на противоположных приемах. Справа (глядя на Эйфелеву башню) юный порыв иофано-мухинской пары, в царство свободы дорогу грудью прорвавшей себе, служил завесой леднику тоталитарной власти, истирающему все личное в лагерную пыль. Слева под тевтонским каменно-бронзовым панцирем скрывался пышный салон: милости просим в гости. Оба режима перекрыли кислород модернистскому искусству и архитектуре. Но Москва, где в период работы Всемирной выставки состоялся I Съезд советских архитекторов, поставивший их в полную зависимость от ВСНХ и НКВД, была не прочь по-модернистски пококетничать перед Западом: за оформление экспозиции в советском павильоне отвечал Николай Суетин – ученик Малевича, украсивший интерьер архитектонами. Берлин же, напротив, еще в 1933‐м закрыв Баухаус (а в Мюнхене синхронно с парижской выставкой проходила выставка «дегенеративного искусства»), навязывал миру вкус Гитлера, который я, за неимением более легких слов, назову монументальным необидермейером австрийского извода.

Но даже автор сопроводительного текста в роскошном альбоме стереофотографий «Всемирная выставка. Париж 1937», изданном на трех языках с предисловием рейхсминистра экономики Германии д-ра Ялмара Шахта, не сомневался в эстетическом превосходстве советского павильона: «Артистизм русских очевиден, являются ли они большевиками или нет»⁸⁷⁷. Разумеется, это превосходство обеспечивалось не сталинской диктатурой, а талантом и смелостью Иофана и Мухиной. Впоследствии Мухина утверждала, что идея скульптуры принадлежала Иофану⁸⁷⁸. Они нашли идеальное соотношение между размерами, силуэтом, ритмом постройки и скульптурной группы. Трудно вообразить этот постамент без скульптуры и эту скульптуру без постамента, отлично выглядящих спереди и еще лучше – со стороны. А ведь благодаря поперечной к авеню Мира постановке советский павильон (как и германский) постоянно маячил в поле зрения посетителей боковым силуэтом. Кроме того, грандиозный размер фигур рабочего и колхозницы (двадцать четыре метра) сам по себе, помимо экспрессивной пластики, вызывал изумление технической изощренностью исполнения. Каждому становилось ясно, что Советский Союз не настолько дик, чтобы орудовать только серпом да молотом.

Катастрофический проигрыш Шпеера заключался в том, что он не пожертвовал архитекторским тщеславием, чтобы подладиться под символическую скульптуру. Впрочем, не исключено, что Гитлер не оставил ему выбора. Как бы то ни было, Шпеер свел на нет девятиметровый рост орла вшестеро большей высотой самой башни, так что имперский символ выглядел не золотым гигантом, а обыкновенной птицей, которой вздумалось то ли принести, то ли унести злополучную свастику. Если фронтальный вид павильона был хотя бы отчасти спасен тем, что силуэтом орла завершалась вертикальная ось симметрии, то стоило отойти в сторону, как орел смещался на край карниза, не только сам теряя важность, но и случайным вмешательством в силуэт башни снижая арийский пафос.

Павильон США на Экспо-67

Главное отличие архитектуры коммунистического фаланстера, который увидела во сне Вера Павловна, от лондонского Хрустального дворца – в том, что сновиденное здание из чугуна и стекла служило футляром для «громаднейшего дома»⁸⁷⁹.

Реальный «громаднейший дом» в футляре можно видеть в Монреале на острове Св. Елены, в русле реки Св. Лаврентия. В солнечный день после полудня при взгляде с острова Нотр-Дам, то есть с востока, над невысокой растительностью выступает едва заметный полукруг, похожий на Луну, какой она бывает видна днем, только монреальская Луна очень большая и над горизонтом не поднимается. Глядишь с Космического моста – на ней (или в ней?) вырисовываются какие-то пятна. Чем ближе к странному объекту, тем яснее, что это прозрачный шар. Вот уже заметна его сетчатая поверхность, и уже не на Луну похож загадочный объект, а на гигантский одуванчик с неким сооружением внутри. Но когда мост остался позади, не работает и эта ассоциация. Видишь сферическую сетку из двух слоев шестиугольников, бóльших снаружи, меньших внутри, и понимаешь, что она собрана из тонких прямых серебристых стежней, явно металлических. Внутри – непонятная постройка высотой с семиэтажный дом.

Это «Биосфера» – Музей экосистемы реки Св. Лаврентия и Великих озер, принадлежащий канадскому Департаменту окружающей среды. Музей открыли в 1995 году в переоборудованном павильоне США, который был построен для Всемирной выставки 1967 года. Строительство павильона курировало Информационное агентство США, по приглашению которого знаменитый изобретатель Бакминстер Фуллер соорудил на отведенном участке «геодезический купол». К встроенной внутрь купола собственно экспозиционной металлической структуре из нескольких соединенных эскалаторами платформ на тонких опорах Фуллер не имел отношения⁸⁸⁰. По завершении работы выставки американцы подарили павильон Канаде.

«Геодезическими куполами» Фуллер назвал несущие сетчатые оболочки из стальных стержней, в узлах которых сходятся ребра различной длины, которые в целом образуют многогранник, близкий по форме к сегменту сферы. Патент на это изобретение он оформил в 1954 году. Ко времени открытия Экспо-67 в мире существовало уже множество геодезических куполов, построенных по частным и правительственным заказам, – например ресторан в Вудсхоле (Фалмут, Массачусетс, 1952), купол над атриумом офиса Форда в Дирборне (1953), Американский павильон на Выставке в Афганистане (1956), купола для радарных установок линий раннего радиолокационного обнаружения (1957), железнодорожное депо компании «Юнион танк кар» в Луизиане (1959, диаметр 117 метров), «Золотой купол» выставки «Промышленная продукция США» в Сокольниках (1959, разобран в 1983 году), ботанический сад «Климатрон» в Сент-Луисе (1960). Геодезические купола прочны; экономическая выгода от их применения возрастает при увеличении размеров. К настоящему моменту «построено около трехсот тысяч „геодезических куполов“, они широко используются как ангары, склады, эксплуатируются как жилища в местах со сложными погодными условиями (купол на Южном полюсе). Эта конструкция рассматривается как подходящая для организации постоянно обитаемых станций на Луне и Марсе»⁸⁸¹. Подавляющее их большинство имеют полусферическую форму.

Монреальский геодезический купол отличается тем, что это почти полный шар: только низ «срезан», так что при диаметре семьдесят шесть метров верхняя точка находится на высоте шестидесяти двух метров. В его ячейки были вставлены прозрачные выпуклые поверхности из акрилового пластика, защищавшие интерьер от непогоды; на солнце они давали тысячи бликов (акрил сгорел в 1976 году, так что купол «Биосферы» – сквозной). Среди павильонов Экспо-67 купол Фуллера был единственным, который пронизывала охватывавшая всю выставку экскурсионная монорельсовая дорога, позволявшая пассажирам на полминуты оказаться на большой высоте внутри павильона, не выстаивая очередь и не покупая билет.

Шестидесятые годы прошлого века были временем великого научно-технического прогресса и оптимизма. Выход человека в космос, полет на Луну, сделанные в упор фотографии Венеры и Марса, создание постоянной орбитальной космической станции, спутниковые радио- и телепередачи, прямая телефонная связь через Атлантику, сверхзвуковые воздушные лайнеры, супертанкеры для перевозки нефти, кругосветное плавание субмарины в подводном состоянии, изобретение лазера, расшифровка структуры ДНК, разгадка схемы передачи нервных импульсов, операции по пересадке сердца, методика аорто-коронарного шунтирования, методика раннего обнаружения рака молочной железы, получение вакцины против менингита, искусственное оплодотворение яйцеклетки, имплантация искусственного сердца, система запоминания компьютерной информации при отключении источника питания, начало изучения глобальных последствий «парникового эффекта», постановка проблемы загрязнения окружающей среды, появление Красной книги – когда глядишь на этот далеко не полный перечень сделанного в научно-технической сфере в 60‐е годы, приходит в голову, что человечество уже шестой десяток лет перерабатывает тогдашние выдающиеся достижения в норму жизни, почти не совершая новых «прорывов» при всей нынешней любви к разговорам о «прорывных» технологиях. Давно утрачен и тогдашний оптимизм.

Характерно для той эпохи, что Информационное агентство США – государственный орган внешнеполитической пропаганды – поручило миссию архитектурного представительства Соединенных Штатов на Всемирной выставке, проходившей под девизом «Человек и его мир», не архитектору, а гениальному инженеру, одержимому возможностями геодезической сферы. Объем этой конструкции по мере увеличения ее размера растет, не теряя прочности, быстрее массы, благодаря чему при очень большом диаметре она может летать, стоит лишь немного нагреть в ней воздух. «Такой шар мог бы поднять существенную массу, и это позволило бы строить летающие мини-города с населением в несколько тысяч человек. Подобные „девятые небеса“ могли бы стоять на привязи, или быть свободно парящими, или мигрировать в зависимости от климатических и других условий окружающей среды»⁸⁸².

Шарообразность монреальской постройки Фуллера заставляет вспомнить рассуждение Зедльмайра о зданиях в форме шара как симптоме «первой революции против архитектуры», суть которой заключалась в отождествлении архитектуры с геометрией. «Шар – это неархитектоническая, даже антиархитектоническая форма. Куб, пирамида, цилиндр, конус являются, безусловно, в весьма смутном смысле слова „протоформами“ постройки, но никак не шар… (…) Тем более что и относительно других форм необходимо сделать ограничения, чтобы их превратить из геометрических в архитектонические базовые формы. Цилиндр является, например, архитектонической формой, только когда он стоит, а не лежит на боку. Конус – только когда он покоится на своем круглом основании, а не когда он балансирует на вершине. Тектоническим явлется то, что признает в качестве своего основания землю. Даже те архитектурные творения, что кажутся парящими в воздухе, подобно некоторым готическим или барочным постройкам, на самом деле исповедуют земное основание как ту устойчивую поверхность, на которую они спускаются или на которую они указывают, оставаясь в воздухе. Шар ее отрицает»⁸⁸³.

Книга Фуллера «Космический корабль Земля» вышла через два года после Экспо-67 – почти одновременно с высадкой американских астронавтов на Луну. Но и в 1967‐м, на фоне впечатляющей гонки за овладение космосом между США и СССР, вряд ли нашелся бы человек, который при виде монреальского геодезического купола не подумал бы, хоть мельком, что в девизе «Человек и его мир» «мир» – это в скором будущем не только Земля, но и Луна, и Венера, и Марс и что пионерами стремительно расширяющегося «мира» будут США.

Эта энтузиастическая мысль, если на ней хотя бы ненадолго задержаться, возбуждала не очень приятную коннотацию: геодезический купол Фуллера, как и вся его утопическая философия, был порожден заботой о необходимости выживания, пусть не здесь и сейчас, пусть в весьма отдаленных временах и местах. Канадским летом 1967 года от этой коннотации легко было отвлечься, переключив внимание на удивительные экспозиционные объекты или просто бродя под земным солнышком и располагая реально или виртуально всеми прелестями цивилизации и земной природы.

Идея выживания, которое, по Фуллеру, не сегодня завтра станет главной проблемой человечества, сближает геодезический купол с адаптивными сооружениями, которыми человечество начинало долгий путь к архитектуре: с эскимосскими иглу, с эфиопскими плетеными из прутьев корзинами, превращенными в купола, и т. п. Правда, возведение геодезического купола требует более высокого уровня квалификации. Но он по-своему настолько совершенен, что при наличии нескольких типоразмеров стержней и инструкции по алгоритму их соединения для освоения этого дела, наверно, вовсе не нужно обладать выдающимся умом. Сам Фуллер в своей инженерной деятельности исходил из идеи о разработке таких средств выживания, которые доступны человеку средних способностей, и геодезический купол этому условию удовлетворяет.

Фуллер считал себя архитектором, и золотая медаль, врученная ему в 1970 году Американским институтом архитекторов, не должна оставлять сомнений в его экстраординарном вкладе в архитектуру США. Однако геодезические купола, несмотря на их рукотворность, относятся скорее к области рационализированных и практически освоенных физических явлений, чем к архитектуре, потому что их форма обусловлена только геометрической закономерностью. Они, правда, отличаются от большинства естественных феноменов безразличием к положению солнца на небе. Но их функциональная универсальность, то есть сохранение геометрического принципа формообразования независимо от того, укрыт ли таким куполом ресторан или радарная установка, оранжерея или железнодорожное депо, – решает для меня вопрос, архитектура ли это.

Разумеется, геодезический купол – не архитектура, потому что, будучи универсален, подобно шалашу, который можно использовать и как жилище шамана, и как позицию птицелова, и как отхожее место, купол не основан ни на какой архитектурной поэтике. Он вне архитектурных жанров. В его конструкции нет желания кому-то нравиться или кого-то в чем-либо убеждать. Риторическое усилие может появиться только при переходе от конструкции к материалу и окраске заполнения ячеек: купол в Сокольниках был «золотым», потому что так его покрасили, но был бы «небесным», если бы его покрасили иначе.

Американский павильон в Монреале не имеет отношения к фантастике. Технические сооружения – а геодезический купол относится именно к этому классу объектов – вообще не могут быть «фантастическими», потому что в идеале они должны соответствовать определенным параметрам, несоблюдение которых в редких случах оказывается ценным экспериментом, а по большей части вынуждает сразу выбрасывать их на свалку.

«Фантастической» может быть только архитектура.

Башня ветров

Ни на что не была похожа эта массивная, в семь человеческих ростов высотой, восьмигранная призма с гладкими гранями, сложенными из крупных блоков пентеликонского золотистого мрамора, опоясанная плывущими в воздухе гигантскими крылатыми мужскими фигурами в развевающихся одеждах и завершенная над невысокой пирамидой кровли вращающимся бронзовым Тритоном с палочкой в вытянутой руке. В зависимости от направления ветра острие палочки переходило с фигуры на фигуру. Под каждой фигурой был укреплен стержень, отбрасывающий тень на длинные тонкие прямые линии, прорезанные в стене. Из толщи южной грани выступала круглая башенка, а в северо-западной и северо-восточной гранях под легкими двухколонными портиками темнели двери.

Этим диковинным сооружением, поставленным около 100 года до н. э. на заметном, очень людном месте – Римской агоре и посвященным Афине Архегетис (Градоустроительнице) облагодетельствовал афинян астроном, изобретатель, меценат Андроник родом из македонских Кирр. Это первое в мире восьмигранное здание было и первой же в мире часовой башней, ибо положение тени от стержня-гномона указывало час дня, а в пасмурную погоду и в темноте о времени справлялись, зайдя внутрь, по водяным часам – клепсидре.

Флюгер-Тритон, божок морской, самим своим присутствием над башней свидетельствовал о скрытом в ней водяном механизме и, указывая то на одно, то на другое воздушное божество, помогал запомнить их имена. Фигуры ветров украсили башню как раз там, где приученные ордерным декором афиняне привыкли видеть архитравы. Перекрывая головами легкие горизонтальные членения, колоссальные фигуры, кажется, отделяются от граней башни и летят в выси против часовой стрелки, словно рассекая встречный воздушный поток, создаваемый каждым из них. Солнце же ходит по небу в противоположном направлении, и первое, что оказывается в его лучах, когда они падают на очередное божество, – его лицо.

Одно за другим опрокидывал Андроник из Кирр ожидания, сложившиеся у афинской публики в течение столетий господства архитектурных ордеров. При том что высота входов в башню – в два человеческих роста, портики по контрасту с мощной каменной призмой выглядят приставными хрупкими украшениями, никоим образом не определяющими собой тектонику здания. Колонны портиков, наподобие дорических, без баз; стволы – с желобками глубокими, как в ионическом и коринфском ордерах, а в капителях над низким венцом аканта торчат вверх упругие остроконечные пальмовые листья, смутно напоминая нечто египетское.

Все эти странности приковывали внимание к Башне ветров. При всей очевидности ее практической пользы, архитектура настраивала тех, кто осматривал ее пристально, на мистическое глубокомыслие, обладателями которого греки издревле считали своих ближневосточных соседей – египтян и вавилонян. Эта атмосфера не рассеивалась в течение многих веков. Турецкий путешественник, описывая Афины в 1668 году, сообщает: «Близ мечети Фетхие стоит большое здание для ученых мужей, которое называют павильоном Платона, – примечательное каменное строение о восьми глухих стенах, на которых изображены восемь ветров с их атрибутами»⁸⁸⁴.

Не могу взять в толк, зачем в Башне ветров устроены два входа на расстоянии каких-то пяти метров друг от друга. Зная, что она ориентирована точно по меридиану, и полюбопытствовав, в каких точках горизонта восходит афинское солнце, я убедился, что северо-восточный вход ориентирован так, чтобы даже в дни зимнего солнцестояния небесное светило на несколько минут заглядывало в башню узким лучиком. А в дни летнего солнцестояния восходящее солнце сразу же пронизывает интерьер потоком света, который не уходит почти до полудня. Но к чему второй, северо-западный вход? Неужели он существует только ради симметрии? Или тут нужно проследить за лучами луны?

В IV веке христиане начали сооружать баптистерии – многогранные в плане здания с крещальной купелью внутри. Афинским христианам, вышедшим из подполья благодаря Миланскому эдикту Константина Великого, не надо было строить специальное здание. Башня ветров с ее бассейном, сооруженным Андроником для клепсидры, была готовым баптистерием. Не у нее ли заимствовали свою форму все восьмигранные баптистерии мира? Ричард Краутхаймер полагал, что их октогональная форма произошла от значения числа «восемь» как «символа возрождения, спасения и воскресения, ибо мир возник на восьмой день Творения, а Христос восстал из гроба на восьмой день Страстей»⁸⁸⁵. Однако история афинской крещальни, как и существование круглых баптистериев (например, при Пизанском соборе) убеждают в том, что принятие той или иной архитектурной формы для обряда крещения не предполагало нумерологического обоснования. Умозрительное осмысление октогональной формы появилось позднее.

Не удовлетворяясь превращением Башни ветров в баптистерий, афинские последователи Христа использовали ее и как колокольню. Уж не в колокол ли перевоплотился бронзовый Тритон?

Колокольня собора Санта Мариа дель Фьоре

Античность не знала колоколен. Эллины предпочитали воспринимать информацию глазами: по сверканию наконечника копья фидиевой Афины Промахос, по дыму или огню Фаросского маяка, по теням гномонов на стенах Башни ветров… Но христианам такой способ подачи сигналов представлялся ненадежным. Ведь зрительное восприятие обусловлено местонахождением каждого отдельного человека, наличием или отсутствием преград между ним и сигнализирующим объектом. Звук же благодаря диффузному распространению в воздухе и нечеткости границ «звуковых теней» настигает каждого, где бы он ни находился, куда бы ни было в данный момент направлено его внимание. Звон колокола – всепроникающее вещание в эфире, которое слышат не только те, кому оно адресовано. Самой природой зрение предназначено для индивидуализации чувственного опыта людей, а слух – для его унификации. Легко отвести взгляд или закрыть глаза – труднее избавиться от преследующего тебя звука. Принудительность звукового сообщения – гарантия его доходчивости и эффективности. Вспоминая легенду об Одиссее и сиренах, недавние язычники приходили к ценному выводу: звуковой сигнал воздействует на людей центростремительно, объединяя их помимо их воли, вопреки индивидуальным различиям и разнообразию сиюминутных намерений. С утверждением христианства империя глаза уступала место империи уха. Жизнь средневековой городской коммуны – чередование частей суток, праздников и будней, начало войны или призыв к бунту, а также повседневная ориентация людей в лабиринте улиц – регулировалась звуковыми средствами. Горожанам не столько надо было видеть колокольню, сколько слышать ее колокола в освященный традицией момент или в час тревоги. Высокие, из разных мест видные сооружения были высоки не для того, чтобы служить зримыми ориентирами, и не ради выразительности силуэта застройки, а в силу их собственной значительности: «я Храм», «я Ратуша», «я Колокольня». Да их и видно-то было лучше чужакам из‐за городских стен, нежели своим людям из лабиринта узких городских улиц.

Вазари сообщает, что колокольня флорентийского собора Санта Мариа дель Фьоре была построена по модели Джотто, согласно которой она «должна была над тем, что мы видим, иметь еще шатер, то есть квадратную пирамиду высотой в пятьдесят локтей, но так как она была в немецком духе и в старой манере [читай в готической. – А. С.], новые архитекторы посоветовали ее не делать, ибо им казалось, что так будет лучше»⁸⁸⁶. Поскольку после смерти Джотто колокольню, не отклоняясь от его модели, строил Андреа Пизано, а завершал строительство Франческо Таленти, то именно последнему приписывают отличия колокольни и от упомянутой модели, и от проектного чертежа, хранящегося в музее Сиенского собора: Франческо «отверг предполагавшееся проектом Джотто остроконечное завершение кампаниле и закончил башню строго горизонтальным срезом верхнего этажа»⁸⁸⁷.

Однако «башня Джотто» обязана своим горизонтальным срезом не новаторству Франческо, который отнюдь не отказывался от увенчания колокольни «в немецком духе», а нежеланием Строительного управления собора, заведовавшего работами как над самим собором, так и над баптистерием и колокольней, заканчивать сооружение колокольни прежде, чем будет завершен собор. Верхняя площадка, выведенная на высоту 85 метров, была готова в 1359 году, но лишь в 1387‐м, когда Франческо уже не было в живых, ее покрыли спрятанной за карнизом временной низкой крышей, которая стала постоянной⁸⁸⁸. Я думаю, что главная причина отказа от остроконечного завершения заключалась в том, что в случае осуществления проекта Джотто высота колокольни составила бы 122 метра, и у совета были все основания опасаться, что собор едва ли поднимется выше. Так оно и получилось: грандиозный купол собора, возведенный Брунеллески, достиг (вместе с фонарем, завершенным в 1472 году) лишь 114 метров. Сыграл свою роль символический фактор: нельзя было допустить, чтобы купол главного храма города уступил пальму высотного первенства воздвигнутой ранее колокольне. Интересно видеть в этой истории и симптом возвращения перцептивной власти глаза над властью уха.

Горизонтальный срез силуэта колокольни собора Санта Мариа дель Фьоре – не просто особенность, выделяющая ее в ряду архитектурных вертикалей тогдашней Европы. Как ни парадоксально, именно благодаря этому срезу, получившемуся, как видим, отнюдь не из композиционных соображений зодчего, якобы «предчувствовавшего» Ренессанс⁸⁸⁹, флорентийская колокольня обрела достоинство, побудившее Рёскина заявить: «Среди существующих христианских сооружений нет ни одного столь совершенного, как башня Джотто»⁸⁹⁰, – и назвать ее «краеугольным камнем Красоты над сторожевыми башнями города»⁸⁹¹. Воодушевился ее обликом и Ипполит Тэн: «Вот, бок о бок с собором, колокольня Джотто стоит особняком. (…) Четырехугольный, плотный и мощный столб, общая структура которого нисколько не скрыта его скупой орнаментировкой. Это сооружение представляет собою не хрупкую резную игрушку, а солидный и прочный памятник, который покрыло царской роскошью его одеяние из красного, черного и белого мрамора»⁸⁹².

Сечение «мощного столба» неизменно по всей его высоте. Контрфорсы, укрепляющие его углы, кажутся при взгляде вверх бастионами. Не допуская постепенного перехода от вершины здания к небу, горизонтальный срез выглядит вызывающе властно и решительно. Как проигрывают в сравнении с фронтальными видами колокольни угловые ракурсы, позволяющие ее контуру уходить в небо острием! Виды в лоб вызывают ассоциации не с островерхими формами «в немецком духе» (наподобие колокольни Бадии, построенной незадолго до соборной колокольни), а с башнями частных домов Болоньи и Сан Джиминьяно и с оборонительными башнями самой Флоренции. Эти ассоциации наводят на мысль о Флоренции как об общем доме ее граждан и о соборной колокольне как об общегородской дозорной вышке. Благодаря контрфорсам, поэтажным горизонтальным членениям и сильному выносу завершающего карниза готике не позволено выйти вовне. Заключенная в прямоугольные обрамления, она играет чисто декоративную роль. Вставленные в толщу стен резные обрамления окон и тончайшие витые колонны, свободные от архитектонической ответственности, служат моральным оправданием мощи каменного столпа: перекликаясь с колокольней Палаццо Веккьо, соборная колокольня стоит как надежный защитник всего женственно-изящного, чем может дорожить Флоренция.

Башня Эйнштейна

В 1920–1921 годах Эрих Мендельсон построил в парке южнее исторического центра Потсдама, на Телеграфной горе⁸⁹³, здание для крупнейшего в мире вертикального солнечного телескопа, результаты наблюдений которого должны были подтвердить либо опровергнуть теорию относительности Эйнштейна. Естественно-научным предназначением, точной ориентацией по меридиану, относительно небольшой высотой, вращающимся верхом и, главное для меня, архитектурной экстравагантностью башня Эйнштейна (которая самому Эйнштейну не нравилась и в которой он не трудился ни дня) перекликается с афинской Башней ветров. Как и афинская башня, башня потсдамская обладает мистической аурой: впоследствии автор признавался, что задумывал ее, испытывая неясное побуждение дать ей самой родиться из поэтической «тайны, окутывающей Вселенную Эйнштейна»⁸⁹⁴.

В те годы Мендельсон был чрезвычайно воодушевлен возможностями железобетона. Казалось, нет такой архитектурной идеи, которая была бы неосуществима в этом материале. Скептически оглядывая архитектурные фантазии своих современников-экспрессионистов, в чьих рисунках господствовала линия, Мендельсон пришел к убеждению, что «линия должна умереть, [она] должна стать контуром массы. Архитектура – это господство массы»⁸⁹⁵. Выставленные в конце 1919 года в берлинской галерее Пауля Кассирера под названием «Архитектура стали и железобетона», мендельсоновские эскизы «Товарная станция», «Химический завод», «Завод автомобильных шасси», «Фабрика оптических приборов», к которым примыкала серия набросков «Обсерватория», привели в замешательство многих архитекторов и критиков. «Одни не хотели признать их архитектурой, другие восторгались ими, не решая основного вопроса: архитектура это или нет»⁸⁹⁶.

Я думаю, что увлеченный космологическими размышлениями Мендельсон не случайно остановился на форме здания обсерватории, напоминающей древнеегипетского сфинкса. Сфинкс – символ Солнца и хранитель метафизических тайн. В его облике гармонично соединяются противоположные свойства хищников: он умеет замереть, чтобы в любой момент совершить бросок на добычу или на противника. На архитектурном наречии это значит, что фигура сфинкса соединяет в себе монументальность и динамизм.

Но Мендельсон не хотел, чтобы сходство башни с «присевшим длинношеим зверем с вытянутыми вперед передними лапами»⁸⁹⁷ было буквальным. Она должна быть похожа на каменное изваяние («Эйнштейн» созвучно ein Stein – камень), высящееся на овеваемом ветрами холме. Непрерывно проносящиеся струи трудятся над ним, как ветры пустынь над барханами: стирают, заостряют, выветривают… Форма изваяния запечатлевает их неутомимую работу: жертвуя массой, башня заимствует у ветра его энергию⁸⁹⁸. Башня космических ветров!

Войдя в здание между вытянутыми лапами «сфинкса», люди окажутся в железобетонной оболочке телескопа, которая образует грудь, шею и увенчанную куполом голову «сфинкса», а потом разойдутся в его теле по лабораторным помещениям. Арнольд Уиттик назвал этот сценарий «романтикой приключений»⁸⁹⁹.

Вдохновленный своим замыслом зодчий не придал должного значения ни техническим трудностям создания железобетонной отливки, ни недостатку сугубо частных средств, на которые велось строительство, ни низкому качеству материалов, которыми могли располагать строители в разоренной войной Германии. Отлили из бетона подземную часть здания и вход – и стало ясно, что довести железобетонную постройку до конца невозможно. Но и переделывать проект было уже поздно. Остальное выложили из кирпича, после чего здание покрыли толстым слоем штукатурки.

Последствия не заставили себя ждать. Из-за неодинаковых осадок, разности теплопроводности материалов и неодинаковой толщины стен пошли трещины, появились протечки, повлекшие за собой коррозию, местами выступила плесень, и уже через год после начала работы обсерватории здание пришлось капитально ремонтировать. С тех пор ставить здание на ремонт и реставрацию приходилось многократно⁹⁰⁰. Нынче благодаря неустанному наблюдению и использованию современных технологий, компенсирующих недостатки первоначальной конструкции, мы видим ее в хорошем состоянии. Посетитель, не знающий истории борьбы за ее сохранность, не подозревает о ее скрытых недостатках. Но однажды он о них узнаёт. Снижается ли от этого эстетическая оценка башни?

Критики башни Эйнштейна утверждали, что ее конструкция фальшива, потому что задумана она была в железобетоне, а построена в основном из кирпича⁹⁰¹. Думаю, с ними был бы заодно Шопенгауэр, написавший за сто лет до создания башни: «Чтобы понять архитектурное произведение и эстетически насладиться им, необходимо непосредственно и наглядно знать его материю в ее весе, инерции и сцеплении, и наше удовольствие от такого произведения сразу же уменьшилось бы, если бы мы обнаружили в качестве строительного материала пемзу, ибо оно показалось бы нам тогда чем-то вроде декорации»⁹⁰².

Сравним это суждение с размышлениями Романа Ингардена, который утверждает, что «когда мы открываем в постройке произведение искусства и восхищаемся ее красотой или, наоборот, испытываем отвращение от ее безобразного вида, мы принимаем ее в расчет не только как реальный предмет, более того, ее реальность начинает терять для нас значение»⁹⁰³. На мой взгляд, Ингарден прав, проводя различия, во-первых, между «интенциональным» (то есть существующим в нашем сознании) и реальным предметом и, во-вторых, между эстетическим восприятием и познанием. Отсюда видны ошибки Шопенгауэра: во-первых, произведение архитектуры он отождествил с постройкой (объектом, существующим независимо от нашего сознания); во-вторых, эстетическую оценку объекта он отождествил с познанием его материальных свойств, то есть с определением их подлинности, истинности.

Если посетитель башни Эйнштейна умеет отличать эстетические качества зданий от их материальных свойств, ему безразлично, какая ее часть действительно сделана из железобетона, а какая только кажется таковой. Здание может лгать, то есть уводить нас от истины, в материальном и/или в функциональном отношениях, но не в эстетическом, потому что эстетическое суждение связано не с поиском истины, а с привлекательным или отталкивающим обликом здания. Ложь произведения архитектуры, то есть его способность казаться не тем, чем является его материальная структура, – это область воздействия архитектурной риторики.

Риторика Совестра убеждает меня, что Эйфелева башня свободно, собственным весом, стоит на поверхности земли, а не укоренена глубоко в ее недрах. Риторика Мендельсона заставляет меня верить, что башня Эйнштейна – это всемирный центр исследования Вселенной. Разве лучше было бы поставить в Париже фермы Кёшлена, а в Потсдаме оставить кирпичный экорше башни? Боюсь, что в обоих случаях безобразие сооружений отталкивало бы от них даже самых ревностных сторонников честности в архитектуре.

Смотровая башня в Сейняйоки

Пока на окраине Петербурга, в Лахте, устанавливали рекорд высотного строительства, в соседней Финляндии студенты строительного колледжа города Сейняйоки успели соорудить на берегу искусственного озера Кюрёсъярви обзорную башню высотой тринадцать метров по проекту Кацунори Ямагуки из Бюро пригородной архитектуры (OOPEAA)⁹⁰⁴. Она стоит на небольшой чуть выступающей из воды насыпи. На первый взгляд, золотистый параллелепипед сечением пять на пять метров состоит из одних только тонких вертикальных деревянных реек с просветами между ними. Однако благодаря квадратным проемам, выпиленным в этой полупрозрачной мембране, обнаруживаем, что мембрана держится на каркасе, независимом от внутреннего глухого деревянного объема.

Озадачивает мостик с высокими перилами из таких же вертикальных реек, переброшенный к башне над береговым откосом. По мостику входят внутрь. Но к чему это усложнение? Разве посетители не могли бы спускаться к основанию башни? Могли бы, но не все. Мостик сделан для того, чтобы человек мог въехать в башню на коляске. А дальше его ждет лифт?

Вдумаемся в ситуацию. Муниципалитет Сейняйоки затевает строительство обзорной башни в красивом месте, заботясь о расширении краеведческих горизонтов посетителей и об укреплении солидарности горожан через их совместную причастность природным красотам. Игнорировать людей с ограниченными физическими возможностями было бы бесчеловечно. Почти неизбежное, стандартное решение – оборудовать башню лифтом.

Восхитительное остроумие проекта Ямагуки в том, что он обошелся без каких-либо подъемных устройств, всегда дорогих и энергоемких. Башня в Сейняйоки – мегаперископ. Во внутреннем деревянном объеме сечением 2,4 на 2,4 метра установлены внизу и наверху два огромных зеркала. Нижнее, перед которым останавливаются те, кто не могут подняться на смотровую площадку по огибающей перископ лестнице, наклонено, как экран ноутбука, на котором я пишу; верхнее зеркало параллельно нижнему. Разнообразные виды открываются не только в нижнем зеркале, но и через проемы в мембране, самый большой из которых сделан для тех, кто, дойдя по верха, могут усесться на большие ступени на изнанке верхнего зеркала. Замечательна башня и тем, что ее смонтировали из трех одинаковых заранее собранных блоков, поставив их друг на друга и покрыв четвертым – крышей.

Ясность формы вместе с безупречной экологичностью – свойства скромной башни, благодаря которой о шестидесятитысячном Сейняйоки, затерянном среди лесов и озер Южной Остроботнии и получившем статус города только в 1960 году, знает теперь весь архитектурный мир. Занятно, что размер у финского деревянного перископа – античный, такой же, как у памятника Лисикрата и Башни ветров.

Риальто

Во всяком городе есть сооружения, которые до какого-то момента присутствуют в нем в единственном числе. Это может быть храм, дворец, рынок, многоквартирный дом, гостиница, больница, правительственное здание, офис, библиотека, учебное заведение, музей, театр, выставочный павильон, радио- или телебашня, фонтан или что-нибудь другое. Первым и единственным может быть и мост. От вышеперечисленных объектов он отличается тем, что с наибольшей силой, с наибольшим постоянством притягивает к себе перемещающихся людей, независимо от того, переходят ли они его пешком, верхом, на повозке, на авто или иным способом.

Реки, заливы, каналы одновременно и разделяют, и соединяют берега. Но когда соединительная способность водного пути оказывается недостаточна, его перекрывают переправой. Поскольку для движущихся по земле водный путь – серьезная преграда, мостов не бывает столько же, сколько ведущих к берегу улиц. Мост стягивает их к себе и естественным отбором выделяет маршруты, предпочтительные для тех, кому надо оказаться на другом берегу. На таких маршрутах возрастает потребительский спрос – и люди предприимчивые держат на них разнообразные заведения, этот спрос покрывающие.

Классический тому пример – пешеходный мост Риальто в Венеции, построенный в 1181 году и остававшийся до 1854 года единственным мостом через Канале Гранде. Переброшенный в самом узком месте канала, где между берегами остается всего сорок метров, мост своей притягивающей силой выделил в уличной сети несколько главных коммуникаций. Из сестиере (района) Сан Марко непосредственно на мост выводит Salizzada Pio X. Ей навстречу из сестиере Сан Поло – Ruga dei Oresi, на которой с 1097 года находился главный рынок Венеции – Риальто, давший имя мосту. К этим улицам примыкают артерии, параллельные Канале Гранде, а к ним, в свою очередь, присоединяются улицы, ведущие в район Риальто из более отдаленных кварталов западной и восточной частей города. В Риальто спешили купцы со всех стран, торговавших с республикой, здесь были сосредоточены банки, страховые конторы, мастерские, склады, рыночные ряды, здесь взвешивались и облагались пошлиной оптовые товары (железо, мука, вина, масло), и здесь же располагались органы муниципального самоуправления. Только площадь Сан Марко (вместе с Пьяцеттой), являвшаяся государственным, церемониальным, религиозным центром Серениссимы, соперничала притягательностью с районом Риальто, с которым она соединена Merceria – улочками с сотнями магазинов, торговавших оружием, книгами, шелками, изделиями из кожи, тканями и галантереей (отсюда венецианское словцо merceria)⁹⁰⁵.

Местоположение моста Риальто замечательно не только в коммуникативном и коммерческом отношениях. Если плыть на юг, то тут после самого крутого поворота начнется самый длинный прямолинейный участок канала и, соответственно, на обратном пути протяженная прямая завершится резким изгибом. Стало быть, у этой точки города – необыкновенный зрелищный потенциал. А мы видели по истории зарождения венецианских оперных театров, что граждане Серениссимы, в отличие от древнеримского плебса, требовавшего «хлеба и зрелищ», жаждали зрелищ, зрелищ и снова зрелищ, потому как хлебом они были сыты. Эта-то страсть и была причиной обрушений деревянного Риальто, не выдерживавшего веса болельщиков и зевак на регатах, праздниках и водных чествованиях именитых гостей республики в 1444, 1468, 1524 годах, что и заставило правительство заменить деревянный мост каменным.

«Скрестив руки, я опираюсь ими на подоконник – грудь и туловище почти наружу. И я любуюсь великолепным зрелищем, милый кум!

Бесконечная вереница лодок, переполненных иностранцами и венецианцами двигается по Canal Grande. Вода, вид которой радует тех, кто ее бороздит, как будто радуется сама, что несет на себе такую необычную толпу. Вот две гондолы, которыми правят известнейшие в городе гребцы, состязаются в быстроте. Множество народа, чтобы полюбоваться состязанием, собралось на мосту Риальто, теснится на Riva de’Camerlenghi, устраивает давку на Pescaria, занимает весь Traghetto di Sofia, громоздится по ступенькам Casa di Mosé», – пишет Пьетро Аретино Тициану в 1544 году⁹⁰⁶. Из Палаццо Боллани на углу канала Сан Джованни, где он живет уже полтора десятка лет, он любуется излучиной Канале Гранде, замкнутой в ста пятидесяти метрах от дома Аретино мостом Риальто (пока деревянным), полускрытым справа громадой Палаццо деи Камерленги. Окно, из которого Пьетро высунулся, рискуя свалиться в воду, расположено высоко: ему видна давка на Рыбной набережной, что за мостом.

Недолговечные деревянные предшественники нынешнего Риальто были сооружениями, которые могли радовать купеческую душу, но не наш взыскательный взгляд: можете убедиться в этом сами, взглянув на картину Витторе Карпаччо в венецианской Галерее Академии «Франческо Кверини, патриарх Градский, изгоняет реликвией Святого Креста демона из одержимого»⁹⁰⁷. На разводной мост, построенный в 1458 году, вы смотрите с юга, от патриаршьего Палаццо на Riva del Vin, где происходит чудо. Если бы художник взял точку зрения правее, из‐за моста на изгибе противоположного берега выглянула бы крыша Палаццо Боллани.

Венецианцы долго не решались строить мост из камня, боясь испортить навсегда Канале Гранде, названный Аретино в другом письме «прекраснейшей улицей в мире»⁹⁰⁸. Озабоченностью внешним обликом утилитарного сооружения, связанной, разумеется, с мыслью о престиже финансово-коммерческого центра города, венецианцы решительно отличались от флорентийцев с их хаотично застроенным Понте Веккьо, от парижан, которые быстро обрастили лавками Пон-Нёф (1578–1606), хоть он, вопреки протестам купцов, был задуман пустым, и вообще от кого бы то ни было еще на белом свете.

Первое проектное предложение было подано еще в 1503 году, но только в 1587‐м Сенат назначил трех магистратов – Маркантонио Барбаро, Джакомо Фоскарини и Альвизе Зорзи – выбрать, в конце концов, проект из уже имевшихся и тех, что поступят на очередной конкурс. Они отвергли давнишнее предложение Микеланджело и поданные в 50–60‐х годах проекты таких знаменитых архитекторов, как Виньола, Якопо Сансовино и Палладио. До нашего времени дошли чертежи одного Палладио, но известно, что все авторы предусматривали многоарочную конструкцию. Поступило два новых проекта: трехарочного моста от молодого Винченцо Скамоцци (лучшего ученика Палладио) и с одной аркой – от старика Антонио да Понте, творчеством не блиставшего, но умело восстановившего Дворец дожей после пожара, случившегося десятью годами ранее. Барбаро и Фоскарини одобрили проект Скамоцци, Зорзи предпочел да Понте. Верховный суд рекомендовал отдать дело на усмотрение экспертов. Те одобрили проект да Понте, и в 1591 году Риальто получил нынешний вид⁹⁰⁹.

Мотивы, которыми руководствовались эксперты, неизвестны. Обычно им приписывают заботу о прохождении под мостом грузовых парусников. Но я думаю, что самым важным их критерием было то, что можно назвать, подражая Беньямину, «экспозиционной ценностью» будущего моста. При прочих равных эта ценность была тем выше, чем великолепнее могли выглядеть зрелища, для которых новый мост становился декорацией и обрамлением. Представьте себе венецианскую регату или торжественное прохождение под мостом праздничной флотилии. Что эффектнее – вынужденное рассредоточение судов по сторонам от опор или неуклонное торжественное движение по широкой водной глади? Разумеется, второе должно было вызывать большее воодушевление граждан и восхищение гостей великой морской державы.

Идею моста Риальто я представляю себе так: да Понте вообразил горизонтальный воздушный цилиндр с диаметром, равным ширине Канале Гранде, и длиной двадцать три метра (ширина моста) и, утопив его на пять шестых диаметра, положил на него каменные рампы с короткой горизонтальной площадкой посередине, где свод утончается до немногим более метра. Воздушный арочный пролет – воображаемый понтон. Сегмент воздушного цилиндра не хочет погружаться в воду, а наклонные балюстрады и карнизы, закрепленные на берегах, как каменные канаты, не пускают его выше, чем задумал архитектор. Аркады лавок, взбегающие к середине, дружным вертикальным хором подбадривают пролет моста в его борьбе с натянутыми линиями рамп и в то же время грузят его своим весом. В противоборстве воздушного объема и натянутого между берегами камня – преимущество построенного да Понте моста перед трехарочными проектами Палладио и Скамоцци, в которых Риальто невозмутимо стоит на реке, как на земле. Легко упустить из виду немаловажную деталь, благодаря которой да Понте заставляет нас прочувствовать, как его мост чувствует воду: импосты арочного проема из нее не высовываются.

Было бы странно игнорировать тот факт, что мост – всегда перекресток. Поэтому соперники да Понте воздвигли над средними пролетами колоннады: у Палладио – нечто подобное портику Пантеона, у Скамоцци – в духе храма Портуна на Бычьем форуме в Риме⁹¹⁰. Но в городе, граждане которого говорили о себе «сначала – венецианцы, потом – христиане», архитектурные заимствования из столицы католического мира не только неуместны, но и усугубляли и без того избыточную монументальность этих проектов. Да Понте же обозначил поперечную ось моста элегантным сквозным просветом шириной в пять шагов и высотой в четыре человеческих роста, перекрытым аркой под рудиментарным фронтоном.

Фасады моста Риальто, на чертежах одинаковые, в восприятии далеко не идентичны. Освещаемый только утренним солнцем северо-восточный фасад выходит на повороте канала из‐за кулисы Палаццо деи Камерленги – и спустя минуту ваша гондола уже скользит под сводом.

Противоположный фасад на свету почти весь день. «Арка Риальто, великолепная и стремительная» (Томас Манн) начинает манить сиянием над мутнозеленой водой канала, как только вы, миновав поворот на траверсе Rio de Ca’Foscari, вышли напрямую, то есть метров с восьмисот. Чем ближе вы к мосту, тем настойчивее отвлекает он вас от проплывающих мимо дворцов, окрашенных в выцветшие пастельные зеленые и коричневые тона⁹¹¹. Постепенно целое уступает место деталям. Разобщенные аркой, две порывистые фигуры выступают рельефом из истрийского камня: архангел Гавриил и Дева Мария. Он стремится к ней, она же падает на колени перед маленьким существом, высеченным на замковом камне, – голубем Святого Духа. Благовещенский голубь над аркой моста выглядит аллегорией коммуникации. Но не только сам мост освящен евангельской сценой, сакрализующей его убедительнее храмовых колоннад Палладио и Скамоцци: проплыть под его аркой – значит оказаться под благословением архангела.

Даже для того из двадцати миллионов туристов, ежегодно проходящих по мосту Риальто, кто готовился полюбоваться с него Венецией, момент его обнаружения может оказаться совершенно неожиданным. Направляясь из сестиере Сан Марко, вы, свернув с Campo San Bartolomio на Salizzada Pio X, с удивлением убедитесь, что и в Венеции есть холмы, ибо в недалекой перспективе, метрах в шестидесяти, толпа туристов непрерывно всходит и нисходит, как ангелы по лествице Иаковлевой, по уклону улицы, обстроенной аркадами. Схожую картину увидите вы, выходя к Каналу Гранде из сестиере Сан Поло по Ruga dei Oresi. Холм этот и есть Риальто. Отдавшись радости открытия, вы тоже поднимаетесь пологой лестницей и, не заметив, как миновали набережную, находитесь уже над каналом. Но достигнув по сорока четырем ступеням, чередующимся с частыми промежуточными площадками, поперечной оси моста, вы уж никак не упустите из виду канал, виды на который открываются по обе стороны через арочные просветы, разделяющие сплошные аркады лавок, сопровождавших ваше восхождение. Заняв место у балюстрады, вы сможете любоваться вдосталь панорамой города и жизнью «прекраснейшей улицы в мире».

Форт-бридж

«Что прекрасней железных и железнодорожных мостов с их ажурным переплетением перекрытий, большими блямбами на перекрытиях и опорах, этих в середине, в конце позапрошлого века возведенных мостов, которые еще не отваживаются взлететь, еще боятся повиснуть на тросах, но уверенно и скромно, легко и ловко стоят на своих быках, слегка ржавея или заново выкрашенные в зеленое, отражаясь в тихой воде, радостно вздрагивая, когда поезд приближается к ним?»⁹¹²

Мне тоже очень нравятся некоторые старые железнодорожные мосты – когда форма моста, в практическом предназначении являющаяся результатом инженерных соображений и расчетов, оказывается ценна и сама по себе, излучая ритмическую энергию самостоятельного бытия. Тогда инженерное сооружение становится произведением архитектуры.

Но бывает, что вода под мостами вовсе не тиха и вздрагивать им иногда приходится в предчувствии катастрофы.

В восьмом часу вечера 28 декабря 1879 года восточный ураганный ветер над эстуарием шотландской реки Тэй (Ферт-оф-Тэй) опрокинул двенадцать чугунных опор в средней части самого длинного в мире моста и сбросил в воду пролеты вместе с пассажирским поездом Эдинбург – Абердин. Погибли все семьдесят пять пассажиров, включая зятя инженера Томаса Бауча, спроектировавшего злосчастный мост. Сам сэр Бауч скончался от сердечного приступа вскоре после судебного процесса, выявившего скандально низкое качество металла и неверный расчет максимального давления ветра на опоры моста.

Чугунная конструкция одноколейного Тэйского моста состояла из четырехгранных решетчатых неразрезных ферм, закрепленных на опорах высотой двадцать шесть метров. Шаг пролетов в разрушенной части равнялся семидесяти четырем метрам, ближе к берегам опоры стояли чаще. Увидеть в этом сооружении, прослужившем всего полтора года, что-либо архитектурное я не могу. Тэйский мост был удручающе однообразен⁹¹³.

В это время в семидесяти километрах южнее, близ Эдинбурга, уже строили среднюю из трех опор спроектированного Баучем двухпролетного висячего моста через эстуарий реки Форт (Ферт-оф-Форт). Катастрофа на Ферт-оф-Тэй заставила немедленно остановить строительство. Но «английская публика отличается стремлением к возможному сбережению времени и всегда предпочитает ту дорогу, следуя по которой можно выгадать несколько минут времени, хотя бы другая дорога была удобнее во всех остальных отношениях»⁹¹⁴. Железнодорожная компания «Форт-бридж» обратилась к двум другим инженерам – Джону Фаулеру и Бенджамину Бейкеру. Фаулеру поручили хлопоты по решению комплексных вопросов строительства, Бейкеру же – собственно конструирование⁹¹⁵.

Местоположение Форт-бриджа – в самом узком месте эстуария реки Форт со скалистым островком как раз посередине – обсуждению не подлежало. Тут, близ старинной гостиницы «Хоуз», в которой, между прочим, обедают герои романа Вальтера Скотта «Антикварий» («Хоуз-инн» функционирует по сей день), издавна существовала пристань парома Куинсферри (то есть парома Королевы – в память о Марии Стюарт). Переправа здесь существовала уже при римлянах.

Но проект Бауча пришлось признать непригодным. Более чем полуторакилометровая ширина эстуария и глубина, достигающая в обоих рукавах почти семидесяти метров, требовали огромных пролетов. Постройка же тоннеля была признана невыполнимой по причине значительной глубины эстуария. Вот почему здесь, в отличие от Ферт-оф-Тэй, Бауч избрал схему висячего моста. Но Бейкеру, решавшему проблему устойчивости сооружения к давлению бокового ветра, стало очевидно, что спроектированные Баучем башни высотой сто восемьдесят метров слишком высоки, а их форма недостаточно устойчива. В результате он разработал проект моста консольного типа с тремя башнями: средней на островке и двумя на прибрежном мелководье перед резкими уходами дна вглубь.

Консольные мосты не были типичны для тогдашней Европы, но были издавна известны в практике строительства небольших деревянных переправ на Тибете и в Индии. Бейкеру, знатоку истории мостостроения, эти экзотические прецеденты были знакомы. Их преимущество заключается в том, что «верхние горизонтальные части работают на растяжку, а нижние на сжатие, так же как и центральные вертикали»⁹¹⁶. Отважусь назвать принцип консольного моста «поэтикой», на которую ориентировался Бейкер. «Риторикой» же его является все то, чем Форт-бридж отличается от прочих консольных мостов.

Тут первостепенную важность приобретает материал, который гарантировал прочность гигантских пролетов. Речь о получаемой в печах Сименса мягкой малоуглеродистой стали, которая именно в то время впервые «стала доступной в количествах и размерах достаточных для использования в столь крупной конструкции. (…) Сталь была волнующе новым и необычным материалом. Бейкера восхищало, что „листы толщиной в полдюйма можно свертывать, словно газеты, а стержни вязать в узлы, как бечевку“». Он решил, что надежнейшей конструкцией для растяжных балок будет решетка из брусьев L-образного сечения, отлитых из железа, а в качестве балок, подвергающихся сжатию, следует применить стальные трубы⁹¹⁷. С одобрения парламента в 1882 году приступили к строительству, длившемуся семь лет.

Форт-бридж – настоящее произведение архитектуры, воодушевляющее меня членораздельностью грандиозного целого. Общая его длина составляет два с половиной километра. Основная, русловая часть моста состоит из трех симметричных консольных конструкций высотой сто пятнадцать метров и длиной около пятисот каждая, напоминающих своими очертаниями распластанных морских скатов. В каждой из них тоже по три части: «тело» (башня) и симметричные «крылья» (собственно консоли). Средняя башня шире боковых, она ненавязчиво главенствует над ними. К русловой части подходят с высоких берегов эстакады на мощных каменных быках⁹¹⁸ с шагом пятьдесят метров. Они высятся над прибрежными полосами поймы, частично затопляемыми приливом, поднимающимся в эстуарии Форта на пять с половиной метров.

Верхние контуры «крыльев» консольной конструкции – прямые, а нижние состоят из прямолинейных отрезков, вписывающихся в плавные вогнутые дуги. Две направленные навстречу друг другу дуги выглядят как пологая арка с отношением длины к стреле подъема 9:1. Но концы «крыльев» не дотягиваются друг до друга, тем самым давая понять, что каждый «скат» независим от других. Между ними переброшены промежуточные полупараболические фермы длиной более ста метров. Они нужны для компенсации температурных расширений «крыльев», но глаз улавливает архитектурный смысл: их выпуклые контуры рифмуются с арочными контурами нижнего пояса «крыльев», по отношению к которым промежуточные фермы играют роль мнимых замковых камней, хотя это впечатление не имеет ничего общего с распределением реальных сил в конструкции.

Два пролета Форт-бриджа с подмостовым габаритом 46 метров, обеспечивающим проход океанских судов, и длиной по 562 метра были в то время величайшими в мире. Все фермы расчерчены раскосами, гигантскими на башнях, постепенно уменьшающимися к концам крыльев и совсем «маленькими» (высотой от двенадцати до пятнадцати метров) в промежуточных фермах. Благодаря этому ощущаешь ритмическое расширение и сжатие воздуха, очерченного контурами конструкций. В натуре их размеры сверхчеловечны: диаметр труб нижнего контура «крыльев» равен четырем метрам. Но почувствовать по-настоящему их чудовищную величину можно, разве что подплыв вплотную к основаниям башен, когда мост как единое целое уже не воспринимается. При взгляде издали вся эта ясно выстроенная пульсирующая иерархия сквозных форм выглядит изящным архитектурным чертежом.

И вот сквозь сложно организованный рисунок консолей протянута горизонталь независимого от них внутреннего виадука, несущего проезжую часть моста. Она смонтирована из ферм того же типа, что в Ферт-оф-Тэй. Их высота – пять метров, но по контрасту с гигантскими «скатами» эта горизонталь кажется струной, туго натянутой между берегами. Образуется сильнейшее визуальное напряжение между струной и консольными формами, желающими свободно вдыхать и выдыхать расчерченный ими воздух. Кажется, не будь этой струны, они стали бы полнее, выше, и тогда промежутки между концами «крыльев» были бы гораздо шире. Но она растягивает «крылья» с такой силой, что еще немного – и они сомкнулись бы, и промежуточные фермы не понадобились бы. Пронизывающее консольную структуру железнодорожное полотно делает упругим графический рисунок Форт-бриджа.

Однако таков мост, если глядеть с воды. А это не самая доступная точка зрения. Обыкновенно на Форт-бридж смотрят с берега, в более или менее остром ракурсе, в перспективе, скрадывающей горизонтальные расстояния. Стойки и раскосы башен и консолей сжимаются, расширения и сжатия их контуров становятся резче, визуальная напряженность форм нарастает. Хорошо видны прозрачные грани конструкции. Башни, расставив ноги вдоль течения на тридцать семь метров, сужаются кверху до десяти метров. Это обеспечивает им устойчивость в сопротивлении ветру. Поэтому и грани «крыльев» сходятся вверх под уклоном 1:7,5⁹¹⁹.

Наклон граней придает элегантность нижним арочным контурам «крыльев»: поднимаясь от основания башни, воображаемые своды постепенно утончаются, так что на стыке с промежуточными фермами в них умещаются только рельсы и тротуары. То, что при взгляде с воды представляется размеренными сжатиями и расширениями, как бы выдохами и вдохами металлического исполина, преображено ракурсом в победоносное преодоление горизонтали, в устремление ввысь. Главными линиями визуального напряжения становятся ребра башен, а не струна железнодорожного полотна.

«Общественное мнение выразило себя в широком спектре вкусовых оценок, – читаем у Майкла Баксендолла. – Уильям Моррис, исходя из своих привычных критериев, высказался негативно: „У железной архитектуры нет будущего, любое усовершенствование машинного оборудования предстает все более и более уродливым, и высшим образцом этого уродства служит мост Форт“. Альфред Уотерхаус, архитектор лондонского Музея естественной истории, был настроен более благожелательно, расценивая мост в широком функционалистском ракурсе: „Мне особенно нравится здесь отсутствие всякого орнамента. Любая архитектурная деталь, заимствованная из какого-то стиля, была бы в этом сооружении неуместна. Мост в том виде, как он есть, сам по себе является стилем“⁹²⁰. Гюстав Эйфель, только что построивший знаменитую башню для парижской Всемирной выставки и присутствовавший на церемонии открытия Форт-бриджа, назвал его „величайшим чудом века“⁹²¹.

Бейкер дал отповедь Моррису в обращении к Эдинбургскому литературному институту: „Вероятно, м-р Моррис привык оценивать красоту всякого дизайна с абсолютно одинаковой точки зрения, идет ли речь о мосте в милю длиной либо о серебряном убранстве камина. Тот, кто ничего не ведает о функции предмета, не может сколько-нибудь авторитетно высказываться о его красоте. (…) Его [сэра Бейкера] спрашивали, почему нижняя часть моста имеет полигональную форму, а не сконструирована в виде истинной арки, и он на это ответил, что подобное решение явилось бы материализованным обманом. Мост Форт не стал типической аркой, наглядно заявляя о причинах этого… Пусть критики сперва изучат ту работу, что исполняют мостовые устои и надстройка, рассмотрят использованные материалы, а уж тогда получат право судить, красива данная постройка или безобразна. Было бы нелепой ошибкой, – добавил он, – предполагать, что сэр Джон Фаулер и он сам не продумывали проект с художественной точки зрения. С самого начала она глубоко занимала их. Форма арки наделена безусловным изяществом; и они старались приблизиться к данной форме как можно ближе, но не выдумывая при этом ложных конструкций и обманов… Они стремились соподчинить важнейшие структурные линии таким образом, чтобы передать идею силы и стабильности. На данный момент, по всей видимости, в этой конструкции воплощено истинное и высочайшее искусство“⁹²².

„Все это читается как неоклассическая декларация, как аргумент о природе декора, автором которого вполне мог бы стать Леон Баттиста Альберти“, – замечает Баксендолл⁹²³. Мне приходит в голову еще и то, что конструкция из ферм в высшей степени изобразительна. Это материализованнный рисунок действующих сил и противодействий. Как любое иное изображение, этот рисунок может быть более или менее экспрессивен. Проявленная авторами Форт-бриджа забота об этом качестве относится к области архитектурной риторики. «Ведь мост все-таки был, хотя и не в главной своей функции, публичным зрелищем, – писал Баксендолл. – Он стал эмблемой пути восточного побережья [Шотландии. – А. С.], которую воспроизводили на марках и банкнотах. Он призван был восстановить репутацию британского инженерного искусства после катастрофической неудачи Бауча, да еще как раз в тот исторический момент, когда Британия начала понемногу отставать от превзошедших ее по уровню технического образования французов и немцев. Он должен был поражать своим сильным (даже ослепительным) красноречием»⁹²⁴.

Мне не довелось побывать в Куинсферри. Увидев впервые фотографии Форт-бриджа, я еще не знал, что в 1964 году в километре выше по течению построен висячий, на двух опорах, автомобильный мост Форт-роуд, а в 2017‐м еще пятьюстами метрами выше открыли изящнейший трехмачтовый вантовый Куинсферри Кроссинг. Но увидав их, я не испытал ни малейшего желания заменить в моей книге каким-то из них творение старика Бейкера. Сравнение трех рядоположенных мостов убеждает, что инженерное изящество само по себе еще не гарантирует сооружению архитектурную ценность. Архитектурная риторика двух новичков удручающе пресна на фоне полнокровной риторики Форт-бриджа – сложно устроенного, целостного, могучего существа, к тому же окрашенного цветом горячей крови. Их речь сводится, по существу, к одному и тому же кокетливому утверждению: «Я очень легок». Спору нет, висячий мост легче железного, а вантовый выглядят еще легче висячего, совсем уж растворяясь в воздухе, как фигура девушки, переусердствовавшей в диете. Вероятно, оба они обошлись дешевле Форт-бриджа, и я не сомневаюсь, что они исправно работают во благо британского автомобильного транспорта. Но не будучи за рулем, смотреть в их сторону, имея рядом Форт-бридж, совершенно не интересно.

Мост Тысячелетия в Лондоне

Градостроительная мечта о мосте, который соединил бы лондонский Сити с южным берегом Темзы (Бэнксайдом) на траверзе собора Св. Павла, носилась в воздухе с 1833 года⁹²⁵. Однако в течение длительного времени более востребованными оказывались другие направления. В 1869 году в четырехстах метрах выше открыли мост Блэкфрайерс, в 1921‐м в трехстах метрах ниже – Саутваркский мост, оба пятипролетные, на массивных опорах. Они приняли на себя транспортные потоки, поэтому стало ясно, что если мосту между Сити и Бэнксайдом и суждено появиться, то он будет пешеходным. Но кто, куда, зачем по нему пойдет, если прибрежная полоса Сити занята причалами и многоэтажными складами, да и прямого выхода от Сент-Пола к этой набережной нет из‐за хаотичности застройки двухсотсемидесятиметровой полосы между собором и Темзой? Даже в опубликованном в 1944 году докладе комиссии Барлоу, обосновывавшем перспективы послевоенного развития Лондона и предусматривавшем создание эспланады, открывающей вид на Сент-Пол с очищенной от причалов набережной, нет и намека на мост, который связал бы эту воображаемую эспланаду с противоположным берегом⁹²⁶.

Такое положение дел, казалось бы, было закреплено навсегда в 1963 году, когда вдоль южного берега, напротив Сент-Пола, встало гигантское здание Бэнксайдской электростанции, спроектированное сэром Джилбертом Скоттом: 152 метра в длину и 35 метров в высоту с четырехгранной трубой высотой 99 метров. Южный берег Темзы в этом месте превратился в хозяйственно-складскую зону электростанции. Однако то, что лондонцы окрестили это здание «Промышленным собором»⁹²⁷, говорит о возникновении визуальной оси и смыслового напряжения между соборами Кристофера Рена и Джилберта Скотта.

Никто не предвидел близкого конца индустриальной эпохи. Но электростанция, проработав всего восемнадцать лет, была за ненадобностью закрыта. «Промышленный собор», перестав быть промышленным, превратился в памятник архитектуры, а с северного берега, от самого Сент-Пола, на него нацелилась прямая и широкая эспланада, застроенная в 70–80‐х годах офисами. Мечта о пешеходном мосте воскресла. И все-таки на южном берегу Темзы не появлялось ничего, способного составить достойную по притягательности пару Сент-Полу.

Решающим шагом к осуществлению давней мечты стало начатое в 1995 году по проекту Херцога и де Мёрона преобразование здания Бэнксайдской электростанции в галерею современного искусства Тэйт Модерн. Дополнительным толчком послужило появление неподалеку реконструированного здания шекспировского театра «Глобус». Бэнксайд превращался в мощный центр искусств. В его архитектурной символике старина, предшествовавшая Великому Лондонскому пожару («Глобус»), соотносилась с суровой порой возвращения к мирной жизни после опустошительных немецких бомбардировок (электростанцию начали строить в 1947 году) и с завершавшимся вторым тысячелетием. Итак, первый пешеходный мост Лондона смог появиться, только когда промышленный практицизм уступил место культу искусства и южный берег Темзы приобрел исторический бэкграунд, хоть в какой-то степени сопоставимый с Сити.

Важнейшим условием международного конкурса на проект пешеходного моста, инициированного в 1996 году газетой The Financial Times совместно с Советом округа Саутварк и Королевским институтом Британских архитекторов, было ограничение по высоте: при ширине Темзы, равной двумстам пятидесяти метрам (Нева у Дворцового моста – двести шестьдесят), мост должен был иметь как можно более тонкий профиль. Победил проект, придуманный сэром Норманом Фостером вместе с инженерами фирмы Ove Arup & Partners⁹²⁸, контрастирующий своей зримой невесомостью с Блэкфрайерским и Саутваркским мостами. Официальное наименование – London Millennium Footbridge (Лондонский пешеходный мост Тысячелетия) было принято после того, как королева Елизавета II, побывавшая на нем 9 мая 2000 года, за месяц до окончания работ, произнесла короткую речь: «Я посвящаю этот мост как символ нового тысячелетия гражданам Саутварка и города Лондона, а также всем жителям Земли, которые будут проходить по нему»⁹²⁹.

Миллениум – горизонтальный висячий мост. Два быка делят его на три пролета: средний – 144 метра, северный – 81, южный – 108 метров. Быки похожи на букву Y. До отметки в пять метров они бетонные, эллипсически-конической формы, трижды туго перетянутые узкими алюминиевыми поясами, а выше – стальные, расходящиеся под прямым углом, как рога, концы которых подняты над водой на четырнадцать метров при размахе в шестнадцать метров. Между концами «рогов» и от них к берегам натянуты слева и справа по четыре стальных троса. К тросам подвешены с шагом восемь метров острые стальные ребра, на которых лежит алюминиевое решетчатое полотно шириной четыре метра с парапетами из выпуклого стекла с серповидными креплениями. Подъем дуги моста, составляя полтора процента его длины, не доставляет пешеходам неудобства, а при взгляде сбоку или из конца в конец приятен своей упругостью. Со стороны Сент-Пола мост подхватывает эспланаду между симметричными лестничными спусками к набережной. У Тэйт Модерн он на землю не опускается, а раздваивается. Чтобы сойти на набережную, надо развернуться на пол-оборота и спуститься по вставленной в развилку рампе. Предельная нагрузка Миллениума – пять тысяч единовременно присутствующих: это как если бы на мост разом взошло утроенное число зрителей из Мариинского театра.

В описании Миллениума на сайте архитектурного бюро Foster + Partners не без гордости сообщается, что концы «рогов» возвышаются над парапетами моста всего лишь на 2,3 метра; поэтому тросы, провисающие вместе с подвешенными к ним ребрами, заслоняют совсем незначительную часть речных панорам; несколько шагов – и над парапетом чистый вид⁹³⁰.

Плавные провисания тросов со всплесками в точках крепления похожи на волны. Эти волны изрезаны стальными ребрами, которые по мере приближения к точкам крепления тросов переламываются все круче, а на максимумах провисания, наоборот, выпрямляются и даже переламываются в обратную сторону, так что ребра оказываются уже не подвешенными к тросам, а лежащими на них. Ритмическая игра линий, плоскостей, светотени завораживает. Благодаря движению пешехода непрерывные оптические метаморфозы порождаются, кажется, самим мостом как живым существом. Существо это щеголяет пикантностью благодаря тому, что и опоры букв Y, и их «рога», и ребра, поддерживающие пешеходное полотно, – все несущие элементы конструкции заострены вверх.

Фостер назвал Миллениум «Стрелой света». И действительно, светлая сталь конструкций, стекло ограждений, алюминиевый настил – все сверкает и блещет над Темзой как вольтова дуга, вспыхнувшая между Сент-Полом и Тэйт Модерн (решайте сами, что здесь «плюс» и что «минус»), а развилка пешеходного полотна на южном берегу выглядит, как оперение стрелы, нацеленной на север. Развилка пешеходного полотна – эхо роговых развилок быков.

Волновые ритмы Миллениума образуют живые контрасты с исполинским параллелепипедом Тэйт Модерн и с офисами на эспланаде, среди которых едва ли найдешь отклонения от прямых линий и углов. Выстраивая эти контрасты, Фостер, однако, согласовывал их с характерными архитектурными деталями «Глобуса» и Тэйт Модерн: буква Y многократно повторена раскосами фахверка под крышей шекспировского театра, а четверки туго натянутых тросов резонируют, как струны, с четверками вертикальных ребер на окнах бывшей электростанции. С порога нового тысячелетия новорожденный мост исподтишка передразнивает почтенных старцев XVII и ХХ веков.

Ничего подобного Фостер не позволяет своему мосту во взаимоотношениях с собором Св. Павла. При взгляде от собора в перспективе эспланады видишь не мост, а нечто вроде фонтана с подвижным людским потоком между четырех серебристых струй, то бишь стальных волн тросов и ребер.

Но высшая степень пиетета перед творением сэра Кристофера Рена проявлена в том, что всякий, кто идет к современному искусству, укрывшемуся во чреве Тэйт Модерн, должен, почти достигнув цели, повернуть вспять. В этот момент фаната современности ошарашивает прекраснейший вид на Сент-Пол, какой только есть в Лондоне. Благодаря выпуклости моста и подъему тросов к концам «рогов» застройка северной набережной почти не видна. Фостерова стрела, сопровождаемая слева и справа всплесками стальных струн и ребер, летит к удаленному на полкилометра южному трансепту собора, оставляя эспланаду невидимой. Чисто барочный эффект версальского масштаба!

Едва ли лондонцы были удивлены тем, что открытие Миллениума было приурочено ко дню открытия галереи Тэйт Модерн. Не зная, что мост принадлежит фонду The Bridge House Estates, обслуживающему мосты британской столицы, я и сам вообразил бы, что им владеет Тэйт Модерн, используя его в качестве вступительного и завершающего акцента постоянной экспозиции. Конечно, Фостер создавал проект Миллениума, предвосхищая эту роль – иначе он не пригласил бы поработать вместе с ним патриарха британской модернистской скульптуры сэра Энтони Каро. Тот понимал Миллениум как скульптуру, вмещающую в себя людей, которую он в шутку назвал «скульптектурой»⁹³¹.

Считается, что буква Y сама по себе символизирует единение. И в самом деле: мост Фостера и Каро объединяет северный берег Темзы с южным, второе тысячелетие с третьим, лондонскую современность с недавним и более отдаленным прошлым, собор Св. Павла с галереей Тэйт Модерн, религию с современным искусством, архитектуру с гиперскульптурой.

Но ведь архитектоника этого моста велит воспринимать Y снизу вверх. И тогда получается, что Миллениум, напротив, подчеркивает различие берегов Темзы, различие тысячелетий, различие современности и прошлого, различие собора и бывшей электростанции, где вырабатывает энергию современное искусство, различие между энергией художественной и религиозной.

Однако мне трудно отделить в произведении Фостера, Каро и Arup архитектуру от гиперскульптуры. Может быть, затруднение и отпало бы, обладай я определением того, что такое архитектура. Но определения архитектуры, которое устраивало бы всех, нет, и даже если бы оно существовало, в данной ситуации оно не принесло бы мне удовлетворения, потому что архитектурность или ее отсутствие в Миллениуме не были бы прочувствованы мною на собственном опыте.

Есть лазейка, через которую можно вывести это сооружение из области скульптуры, но не в архитектуру, а в область инженерной инфраструктуры. Как известно, после первых трех дней работы мост пришлось закрыть из‐за неожиданно для инженеров Ove Arup & Partners возникшей поперечной раскачки с амплитудой до семи сантиметров, вызванной резонансом конструкции на движение пешеходов. Через два года мост, оснастив демпферами, открыли снова, и раскачка более не возобновлялась. Если бы Миллениум был скульптурой, его можно было закрыть навсегда, не пытаясь справиться с неприятным эффектом потери пешеходами равновесия, вызванным использованием скульптуры в качестве моста. Раз эксплуатационный недостаток в работе сооружения решили устранить, значит, скульптурой оно не является. Но демпферы, исправив положение, не прибавили мосту архитектурности: это чисто техническое решение инфраструктурной проблемы.

Может быть, еще более узкой лазейкой, с помощью которой мне удастся протащить это сооружение в архитектуру, является то, что демпферы установлены так, чтобы они, по возможности, не бросались в глаза. Для инженерного сооружения такая забота была бы излишней. Эстетическая озабоченность выводит его в область, не совпадающую с чисто инфраструктурной. Поскольку же в скульптурном статусе я Миллениуму отказал, остается признать, что то, что не вызвано в нем инженерными решениями, как раз к архитектурности и относится. Я имею в виду такие свойства, которые, с одной стороны, соотносят мост с окружением, а с другой – характерны для его деталей. К первым относятся, например, местоположение Миллениума на оси эспланады, упирающейся в Сент-Пол, и решение Фостера и Каро завершить противоположный конец развилкой и рампой, чтобы заставить тех, кто идут в Тэйт Модерн, оглянуться на собор Св. Павла. Ко вторым относится прорисовка деталей, акцентирующая их остроту.

Таким образом, я прихожу к признанию архитектурной природы Миллениума, солидаризируясь с Роджером Скрутоном: «Главным движителем эстетического вкуса… является чувство детали. (…) Благодаря чувству детали архитектурные смыслы „укореняются“ в переживании, и благодаря уместному применению детали даже самый безрассудный строитель чувствует уверенность в том, что он делает… Оно является средоточием всей архитектурной практики и критики»⁹³².

«Твист» в парке Кистефос

Растянутая вдвое Тэйт Модерн отрывается от земли и, повернув на девяносто градусов, встает поперек Темзы; внизу остается просвет; звучит приглашение на первый в мире мост-галерею.

Допустим, это сон.

Но вот 18 сентября 2019 года в часе езды на север от Осло, в крупнейшем северо-европейском промышленном парке Кистефос открылся настоящий мост-галерея. Правда, текущая там юркая и извилистая Рандсельва впятеро уже Темзы, так что со сновидением совпадает не масштаб события, а смешение архитектурных жанров – моста с художественной галереей.

Этого события не произошло бы, если бы тринадцатью годами ранее не случилось двух других. В 2006 году Аниш Капур приступил в Лондоне к изготовлению серии non-objects («не-объектов»), самым крупным из которых был S-Curve – выпукло-вогнутая S-образная полоса зеркальной нержавеющей стали высотой 216,5, длиной 975,4 и шириной 121,9 сантиметров. В гигантском кривом зеркале все окружающее на каждом шагу плывет пропорциями и отражается частично вверх ногами. В том же году в Копенгагене образовалась архитектурная группа, которую теперь считают самой известной и влиятельной в мире из всех, возникших в нулевых, – BIG, то есть Bjarke Ingels Group. Ее вдохновитель, организатор и творческий лидер – Бьярке Ингельс⁹³³.

Парк Кистефос в холмистом лесу на берегах Рандсельвы основал в 1996 году норвежский богач и меценат Кристен Свеас. Поначалу это был индустриальный музей на базе работавшей там с 1889 года и закрытой в 1955‐м целлюлозной фабрики его деда. Три года спустя Свеас расставил на маршруте, проложенном по территории музея, несколько десятков больших модернистских скульптур из своей коллекции. В 2008 году Свеас пополнил свой парк скульптур S-Curve Капура. «Не-объекту» отвели уникальное место – двадцатиметровой длины островок из валунов посреди русла Рандсельвы. Не очень убедительно отрицая собственное существование, кривое зеркало одной своей частью более или менее узнаваемо отражает холмистые берега, другой частью заставляет реку бежать над землей, висящей над небом, на переходе же выпуклости в вогнутость и обратно происходит несусветное превращение верха в низ и низа в верх.

Почему бы не предположить, что Ингельсу эта штука была известна? Происходящие в огромном зеркале метаморфозы всего окружающего произвели бы сильное впечатление на этого любителя экспериментов над стереометрическими телами! В 2014 году, уже переехав в Нью-Йорк, он представил на конкурс проект музея ArtA для нидерландского города Арнхема на берегу Нижнего Рейна в виде продолговатой призмы прямоугольного сечения, расположенной перпендикулярно берегу и скрученной посредине на девяносто градусов. Проект дошел до шорт-листа, но лауреатом Ингельс не стал.

Почему бы опять-таки не предположить, что отвергнутый нидерландцами проект попался на глаза Свеасу, как раз тогда раздумывавшему, не пора ли закольцевать маршрут в парке скульптур и построить галерею, которая повысила бы его меценатский престиж и позволила бы круглогодично устраивать художественные выставки⁹³⁴?

Мне приходит в голову такая интрига. Идея Ингельса, топологически перекликающаяся с S-Curve Капура, возбуждает у Свеаса азартное желание расположить скрученную нидерландскую призму Ингельса не на берегу, а поперек речки, благо она не широка: ведь существуют же всемирно известные прецеденты, объединяющие коммуникативную функцию сооружения с торговлей – Риальто, флорентийский Понте Веккьо, старинные мосты Парижа и Лондона! Почему же нельзя объединить коммуникацию с современным искусством, тем более, что придуманное Ингельсом здание само по себе сможет стать крупнейшим скульптурным объектом парка Кистефос? Но просто взять да и построить то, что другими забраковано, значило бы не уважать себя. И вот Свеас объявляет закрытый международный конкурс, заранее договорившись с Ингельсом, что тот будет победителем.

Как бы то ни было, мост-галерея вот уже около года изумляет всякого, кому попадаются на глаза хотя бы его изображения, не говоря уж о тех, кому довелось там побывать. Химера Ингельса, давшего ей имя «Твист», переброшена через реку в двухстах метрах по течению от островка, на котором стоит, притворяясь невидимкой, S-Curve Капура. Они видны друг другу. В проектные виды из «Твиста» в сторону S-Curve Ингельс неизменно включал скульптуру Капура.

Архитектурную идею Ингельса воплотили в рабочую модель инженеры датской группы Ramboll, широко использовавшие программное обеспечение⁹³⁵. Каркас «Твиста» – стальная ферма длиной восемьдесят метров, из которых шестьдесят висят над водой и над береговыми склонами. В ферме восемнадцать поперечных прямоугольных рам. Начиная с южного берега Рандсельвы, восемь рам стоят вертикально. Каждая из пяти следующих рам повернута на восемнадцать градусов относительно предыдущей. В итоге тринадцатая рама и все остальные оказываются повернуты на девяносто градусов относительно исходного положения, то есть располагаются горизонтально. Эта принципиальная схема осложнена двумя особенностями: параметры рам в зоне поворота меняются (до поворота их размеры – 12 на 10 метров, после – 7 метров на 16), при этом центры тяжести всех рам находятся на единой горизонтальной оси, так что опорная плоскость моста на северном берегу оказывается на 2,5 метра выше, чем на южном, что соответствует профилю речной долины: северный берег круче южного.

Архитектуру «Твиста» можно отнести к модному нынче параметрическому направлению, потому что его каркас имитирует рассчитанный программным обеспечением алгоритм виртуального скручивания фермы, на самом деле не происходившего, ибо оно потребовало бы невозможного, а именно – не стальных, а растяжимых продольных балок фермы.

Поскольку «Твист» совмещает галерею с мостом, входы у него с обоих концов. Южная, «стоящая» часть – двухэтажная. В ней находятся помещения для экспозиции небольших скульптур, картин, фотографий и объектов видео-арта, а также информационный центр, лифт и хранилище. Северная, «лежащая» часть – зал площадью четыреста квадратных метров для демонстрации крупных скульптур и инсталляций. Здесь же размещается кафе. Стена зала, обращенная на восток, против течения Рандсельвы, то есть к островку, на котором стоит S-Curve Капура, остеклена на всю семиметровую высоту. В зоне скручивания полоса стекла плавно поднимается влево вверх и сходит на нет. Крыша южной части «Твиста» непрозрачна.

Сколько ни гляди на мощное тело, облицованное поблескивающей на солнце сорокамиллиметровой алюминиевой рейкой, придающей изогнутым ребрам каркаса мелкозубчатые контуры, взгляд неизбежно возвращается к будто никогда не кончающемуся перетеканию вертикальных поверхностей в горизонтальные. Текучесть этой формы над речным потоком воспринимается как перетекание самого моста с берега на берег. Направление его мнимого движения необратимо: с юга на север, от ребристого вертикального хвоста к стеклянной горизонтальной голове, но не наоборот. Не удивительно, что подавляющее большинство фотографий «Твиста» сделаны именно с востока, со стороны S-Curve Капура, куда «Твист» обращен витражом своего большого зала. Взгляд на мост с этой стороны, сначала ощупывая многоскладчатую броню, затем вовлекаясь в поворот винта и далее легко скользя по витражу, своим движением слева направо усиливает эффект как бы гусеничного переползания моста с левого берега реки на правый. В сумерках, когда струи Рандсельвы и зубцы елей на высоких берегах начинают чернеть, бесчисленные алюминиевые складки становятся вверху темно-голубыми, как небо, внизу – серебристыми, как всплески стремнины, а витраж загорается золотистым светом, «Твист» превращается в таинственное мифическое существо, в genius loci Кистефоса. Зрелище скорее возвышенное, нежели, по Бёрку, прекрасное.

Внутри «Твиста» всё бело: пол, стены, потолок. На повороте винта форма интерьера не совпадает с внешней формой здания. Ингельс спроектировал втягивающую горловину, в которой почти невозможно отличить горизонтальную плоскость пола от стен и стены от потолка. Инженерам Ramboll пришлось смоделировать внутренний стальной каркас⁹³⁶. Поверхности, обшитые традиционной норвежской деревянной рейкой, покрытой белой краской, перетекают одна в другую плавно, как это бывает среди выветренных сугробов. В галерее, привлекающей публику в Кистефос на протяжении всего года, круглогодично царит эстетическая зима – идеальная среда для экспонирования причуд современного искусства.

Центральный железнодорожный вокзал Антверпена

Зедльмайр не включил терминал в число «новых ведущих задач» искусства, возникавших в Европе с конца XVIII века, причислив к таковым только ландшафтный парк, архитектонический памятник, музей, театр, выставку и фабрику. «В смене задач, поочередно главенствующих после церкви и замка, – писал он, – отражается путь новых богов, которые выступают вместо личного Бога и божественных личностей». Бог ландшафтного парка – природа; бог архитектонического памятника – мощь стереометрических тел; бог музея и театра – искусство; бог выставки и фабрики – машина⁹³⁷.

И действительно, качествами, которые Зедльмайр приписал архитектурным жанрам, ставшим «новыми ведущими задачами» взамен старых – церкви и дворца-замка, – терминал обладает лишь отчасти. Выделяю эти качества курсивом.

«Наделяющая гештальтом фантазия отдается им [«ведущим задачам». – А. С.] с особым пристрастием», – констатирует Зедльмайр. На мой взгляд, с этим качеством у терминала все в порядке.

«Здесь достигается максимально надежная позиция и часто рождаются устойчивые типы». Такой надежности архитектура терминала достичь не смогла. Пребывая в XIX–ХХ веках в непрестанном поиске, она не породила устойчивый тип. Есть только варианты.

«От них… исходит нечто вроде стилеобразующей силы, так как в соответствие им приводятся и подчиняются другие задачи». Мне представляется, что архитектура терминала такой силы не приобрела. Напротив, она сама пыталась позаимствовать стилеобразующую силу у церкви, дворца, музея, выставки, фабрики или у не-ведущих задач – терм, триумфальной арки, ратуши – и не смогла подчинить себе ни одну из «новых ведущих задач».

«Они… претендуют занять место прежних великих сакральных архитектур и сформировать собственную середину-среду (Mitte)» ⁹³⁸. А вот эта претензия у терминала велика.

Почему архитектура терминала, несмотря на претенциозность и большой фантазийно-стимулирующий потенциал, не породила ни устойчивого типа, ни стилистической власти над другими «ведущими задачами»?

Я думаю, причина эта в радикальной новизне бога, которому поклоняется архитектура терминалов. Хотя всякий терминал и сохраняет в какой-то степени верность древнему латинскому Терми́ну (божеству границ и межевых знаков), главный бог современных терминалов – сэкономленное время.

Ландшафтный парк, архитектонический памятник, музей, театр, выставка, фабрика – при их принципиальном несходстве, проявившемся, в частности, в том, что эти «ведущие задачи» сменяли друг друга, не допуская двоевластия, – все они едины в том, что предназначены для траты времени, а не для его экономии. Найти для терминала типологически и стилистически устойчивый архитектурный гештальт невозможно потому, во-первых, что сама идея экономии времени с трудом поддается общеприемлемой визуализации. Во-вторых, средства транспорта столь разнообразны и так быстро прогрессируют в решении задачи экономии времени, что невозможно было бы придерживаться пусть однажды найденного гештальта для водных, железнодорожных, автомобильных, авиационных терминалов и для транспортных хабов, соединяющих все виды перевозок. Главным качеством архитектуры, предназначенной для экономии времени, должна быть высокая пропускная способность всех путей и узлов сооружения. Но тут вступает в силу третье обстоятельство, препятствующее превращению терминала в одну из «новых ведущих задач», – неустранимое противоречие между, с одной стороны, имматериальностью сэкономленного времени и высокой проницаемостью терминала, а с другой – немалой степенью представительности, какой терминал должен обладать в качестве пограничных врат города, области, страны, даже континента.

Таким образом, не существует поэтики терминала. Но из этого не следует, что терминал невозможно рассматривать с точки зрения архитектурной риторики. Ведь риторические средства, к которым прибегает архитектор, более или менее независимы от требований поэтики того или иного архитектурного жанра. Антверпенский Центральный вокзал – яркий пример риторической свободы его создателя.

Винфрид Зебальд с первой же страницы романа «Аустерлиц» ведет тему времени (конец шестидесятых и время «этих записей», весна, ослепительный день, жизнь ночных животных в ноктуарии), подбираясь к вестибюлю антверпенского Центрального вокзала и, оказавшись в нем (заход солнца, сумерки), направляет внимание читателя, как в мишень, на «главное украшение этого заведения – гигантские часы с некогда золоченым, а теперь почерневшим от вокзальной копоти и табачного дыма циферблатом, на котором двигалась кругами стрелка длиною не меньше шести футов. Во время наступавших в продолжение нашей беседы пауз мы оба заметили, как бесконечно долго тянется каждая минута и сколь страшным нам всякий раз казался этот, хотя и ожидаемый, рывок стрелки, походившей на карающий меч правосудия, когда от будущего отсекалась очередная шестидесятая доля часа, а стрелка продолжала все дрожать и дрожала так угрожающе, что при взгляде на нее обрывалось сердце»⁹³⁹. Я думаю, стрелка часов должна казаться похожей на «карающий меч правосудия» всякому, кто, находясь в сооружении, посвященном богу сэкономленного времени, осмеливается этому богу не служить.

А теперь – да простит мне читатель гораздо более обширную цитату из этого «первого великого романа XXI века» (как назвала «Аустерлиц» Зебальда газета «Нью-Йорк Таймс»):

«На исходе девятнадцатого столетия, так начал Аустерлиц свой ответ на мой вопрос об истории строительства антверпенского вокзала, когда Бельгия, это еле различимое серо-желтое пятнышко на карте мира, занялась колониальными делами и развернулась на африканском континенте, когда на брюссельских рынках капиталов и сырьевых биржах заключались головокружительные сделки, а бельгийские граждане, одушевленные безграничным оптимизмом, уверовали в то, что их униженная чужеземным господством, раздробленная и внутренне разъединенная страна вот-вот возвысится до мировой державы, в ту самую, для нас, сегодняшних, уже далекую и все же значимую пору король Леопольд⁹⁴⁰, под патронатом какового прогресс, казалось, неудержимо набирал силу, проявил личную инициативу и решил направить неожиданно появившиеся в избытке свободные средства на возведение общественных сооружений, призванных укрепить на международной арене престиж его стремительно развивающегося государства. Одним из таких начинаний, инициированных по высочайшему повелению, и стал спроектированный Луи Деласансри и торжественно открытый по окончании затянувшихся на целое десятилетие строительных работ летом 1905 года, в присутствии монарха, Центральный вокзал фламандской метрополии, в здании которого мы находимся в настоящий момент, сказал Аустерлиц. Образцом, на который, по указанию Леопольда, должен был ориентироваться архитектор, послужил новый вокзал в Люцерне, поразивший воображение короля прежде всего концепцией купола, исполненной драматизма⁹⁴¹, не свойственного обычным низеньким железнодорожным постройкам, и эту концепцию Деласансри сумел воплотить в своем навеянном римским Пантеоном сооружении столь вдохновенно и выразительно, что даже мы, сегодняшние, сказал Аустерлиц, совершенно так, как и задумывал зодчий, вступая в здание, оказываемся охваченными чувством, будто находимся в далеком от всего мирского святилище, в храме, возведенном во славу мировой торговли и международных сношений. Основные элементы этого монументального строения Деласансри заимствовал из дворцовой архитектуры итальянского Возрождения, сказал Аустерлиц, хотя здесь есть и византийские, а также мавританские реминисценции, и я, наверное, заметил, когда приехал, сказал Аустерлиц, круглые башенки из белого и серого гранита, единственное назначение которых – вызвать у путешествующих средневековые ассоциации⁹⁴². Эта нелепая по своей сути эклектика Деласансри, претендующая на то, чтобы соединить в Центральном вокзале, с его мраморным вестибюлем, лестницей и стеклянным плафоном на стальных конструкциях над перронами, прошлое и будущее, представляет собою в действительности логически объяснимый, подлинный стиль новой эпохи, сказал Аустерлиц, и это в полной мере, продолжал он, сочетается с тем, что на возвышенных местах, откуда в римском Пантеоне на входивших обыкновенно взирали боги, в здании антверпенского вокзала размещены в иерархическом порядке главные божества девятнадцатого столетия – горное дело, промышленность, транспорт, торговля и капитал. По всему вестибюлю, как я, должно быть, заметил, идут расположенные достаточно высоко каменные медальоны с различными символами, такими как, например, снопы хлеба, перекрещенные молоты, колеса и прочая, при этом, кстати, такой геральдический мотив, как пчелиные соты, символизирует отнюдь не то, что обычно принято связывать с этим образом, это не природа, поставленная на службу человеку, и не трудолюбие, понимаемое как общественная добродетель, это – принцип аккумулирования капиталов. Центральное же место среди всех этих символов, сказал Аустерлиц, занимает представленное стрелкой и циферблатом время. Над крестообразной лестницей, соединяющей вестибюль с перронами, единственным барочным элементом всего ансамбля, на высоте двадцати метров, на том самом месте, где в Пантеоне на прямой оси портала можно было видеть портрет императора, находятся часы; как олицетворение нового всемогущего духа они вознесены над королевским гербом и знаменитым лозунгом Endracht maakt macht [„В единении – сила“. – А. С.]. С этой позиции, занимаемой часовым механизмом в здании антверпенского вокзала, можно контролировать движение всех пассажиров, и точно так же все пассажиры непроизвольно устремляют взоры на часы и соотносят с ними свои действия»⁹⁴³.

После Второй мировой войны Центральный вокзал пришел в упадок. В начале семидесятых власти, завороженные техницизмом модернистской архитектуры и мечтой о тотальной автомобилизации, решили его снести. Вокзал спасли активисты, добившиеся в 1975 году его включения в список памятников архитектурного наследия. Тем временем модернизм становился частью истории архитектуры, железнодорожный транспорт, вопреки прогнозам, бурно развивался, и в 1998–2007 годах Бельгийская Национальная железнодорожная компания преобразовала вокзал из тупикового в транзитный, проложив под вокзалом и под городом тоннель длиной около четырех километров на глубине в двадцать метров, по которому проносятся со скоростью триста километров в час поезда между Брюсселем и Амстердамом. Монументальная архитектура вокзала (включая построенный инженером Клементом ван Богартом дебаркадер – железо-стеклянный полуцилиндр длиной 185 метров, диаметром – 65 и высотой – 44 метра) была тщательно отреставрирована и интегрирована в четырехуровневую инфраструктуру XXI столетия как ее верхний, наземный уровень. Поэтому в августе 2010 года мы с Леной, дважды ездившие поездом из Брюсселя в Антверпен, могли (не говоря о подземных ярусах), видеть творение Деласансри и ван Богарта таким, каким оно предстало перед глазами публики в день открытия.

Благодаря крупнопролетным конструкциям интерьеры Деласансри кажутся не залами, а площадями под открытым небом, сформированными крупными зданиями. Приезжих встречает помпезный неоренессансный двухэтажный фасад длиной сорок метров с двадцатиметровой часовой башней посередине, соединенной понизу галереей, а поверху – изящной аркадой-лоджией с боковыми башенками. Если бы такой фасад возвышался на настоящей площади, за ним мог бы находиться и дворец, и музей, и ратуша, и курзал. Башенные часы склоняют гадания прибывших в пользу ратуши и курзала. Но сияющее золотом имя ANTWERPEN напоминает, что перед нами врата города.

Однако вместо неба позади этого здания и над ним круглятся полукольцами и полуцилиндрами ажурные стеклянные мембраны и своды, как в Хрустальном дворце Пакстона. Поэтому врата Антверпена воспринимаются как музейный экспонат. Но ведь в музеях выставляют объекты, оторванные от их изначального контекста. Практический разум говорит приезжему, что перед ним архитектурное оформление вокзального перрона, к которому только что подошел брюссельский поезд. Воображение же строит догадки, откуда бы мог быть родом экспонируемый здесь объект. В памяти всплывают страницы подготовленного Рубенсом в «пышном городе Генуе» и изданного им в Антверпене в 1622 году альбома гравюр «Генуэзские дворцы»⁹⁴⁴.

Поскольку странные островерхие башенки, проплывавшие за окном, пока поезд, тормозя, подходил к дебаркадеру по пересекавшему город девятисотметровому виадуку, вызывали средневековые ассоциации, вырисовывается темпоральный сюжет: нас привезли не из современного Брюсселя в современный Антверпен, а из Средних веков в Ренессанс.

Пройдя сквозь врата Анверпена, приезжие от неожиданности не могут не приостановиться на верхней площадке великолепной лестницы (той самой, крестообразной), которая приглашает спуститься вниз, на площадь шириной сорок метров и с таким же расстоянием от выхода на лестницу до противоположного (северного) фасада. Чувствуешь себя владетельной персоной, вышедшей на лестницу из дворца (невольно вернувшись к первоначальному предположению, что входил ты все-таки не во врата, а во дворец) к народу, ждущему тебя на площади. Но момент тщеславия сменяется более напряженными и драматичными переживаниями.

Расстилающаяся перед нами площадь, способная вместить тысяч пять народу, погружена в полумрак. Четыре грандиозные полуциркульные арки пролетом по двадцать метров и высотой в тридцать замкнуты до арочных пят трехэтажными неоренессансными фасадами, на первый взгляд, одинаковыми, на самом же деле не повторяющимися. Один из них – южный, с часами – остался за спиной у того, кто вышел на лестницу. Выше пят арки сплошь остеклены, но проемов под открытое небо нет. Окна, лоджии, витражи обращены внутрь, и если когда и становятся источниками света, то только по вечерам, когда в них зажигается свет. На арках выведено квадратное основание четырех колоссальных арочных окон верхнего яруса, рисунок остекления которых подражает розам готических соборов. Там, наверху, очень светло. Угловые ребра плавно переходят в паруса, на которые опирается армированно-бетонный (по системе Франсуа Эннебика) кессонированный полусферический купол с окулюсом, который, однако, открыт не в небо, как в Пантеоне, а в сквозную башенку, увенчивающую внешнюю коническую оболочку купола.

Железнодорожные пути уступают своей горизонтальностью только морским путям. Горизонталь влечет вдаль, вертикаль же – останавливает. Отвесно поставленный в Антверпене шестидесятиметровый столп пустоты, на дно которой приезжие должны спуститься, прежде чем выйти в город, препятствует инстинктивному движению вперед, задерживает прибывшего. Остановка – событие, сообщение о чем-то еще более важном, чем экономия времени, которой служит вокзал. Вертикальность и напряжение между полюсами темноты и света – признаки сакральной архитектуры. Ради каких святынь архитектура Деласансри задерживает нас на вершине лестницы перед спуском вниз? Она стремится внушить, что, достигнув Антверпена, мы можем забыть мирские заботы, ибо этот город обещает нам восхождение к неким вершинам света. Чем могут быть эти вершины? Тем, ради чего мы, празднопутешествующие, сюда явились: будет нам и собор Богоматери, будет нам и Рубенс.

С площади, на которую мы, наконец, сошли, – два пути: прямо на север или влево на запад (ибо с восточной стороны находится наглухо отгороженный антверпенский зоопарк). Не ознакомившись заранее с расположением вокзала на карте города, можно подумать, что ренессансно-барочный Антверпен у нас впереди. Однако, ринувшись вперед, мы окажемся на длинной и довольно унылой городской площади Астридплейн, выйти на которую стоит не для того, чтобы идти дальше в том же направлении, а лишь затем, чтобы обернувшись вспять, взглянуть на главный фасад Центрального вокзала. Надо отойти подальше, чтобы в полной мере почувствовать, «насколько это сооружение, возведенное под покровительством короля Леопольда, выходит за рамки простой целесообразности»⁹⁴⁵.

Даже после того как в шестидесятые годы заменили над вторым этажом огромными прямоугольными окнами половину готической розы (она была такой же, каковы полурозы под куполом)⁹⁴⁶, главный фасад вокзала выглядит чертогом волшебного властелина. Когда я вижу «в ограде стен и башен» этот взнесенный на непостижимую высоту конический купол с его таинственно светящимися по ночам верхними полурозами, на ум идет дворец Кубла-хана – «дворец любви и наслажденья», вставший в мистическом видении Кольриджа. Две мощные башни, фланкирующие вереницу арок, ведущих внутрь вокзала, покрыты ренессансным декором со щедростью, которой могли бы позавидовать камнерезы Шамбора. Только надпись CENTRAAL STATION возвращает нас из романтических видений в прозу жизни.

Если мы хотим поскорее в тот Антверпен, который обещан интерьером вокзала, надо выходить из его внутренней площади не прямо, а налево. Оставив позади тридцатиметровой высоты арку западного фасада, ступаем на главный антверпенский проспект XIX века – Кейсерлей. Что может красноречивее выразить амбициозность этой затеи Леопольда, чем маячащий вдалеке, над замыкающими перспективу домами, шпиль собора Богоматери?

Любопытно, что сооружение, претендовавшее на то, чтобы соединить прошлое и будущее, и воспринимавшееся героем Зебальда – историком архитектуры – как образец стиля новой эпохи, это сооружение демонстрировало свою причастность новой эпохе стальными конструкциями дебаркадера, армированно-бетонным куполом и скульптурными символами продуктивного сельского хозяйства, горного дела, промышленности, транспорта, торговли, капитала и телеграфной связи, но не архитектурной формой как таковой. Ведь уже соблазняли богатых брюссельцев построенные Виктором Орта в стиле ар-нуво особняки героев бельгийского промышленного, коммерческого, финансового чуда. Почему антверпенский вокзал отозвался на триумфальное шествие Belle Époque только передовыми инженерными решениями и декоративной символикой?

Причина, полагаю, в том, что сфера частного предпринимательства демонстрировала в то время натиск «со стороны жизни в себе, воспринимаемой в качестве свободно блуждающего, ничем не стесненного жизненного напора и движения, в качестве „витализма“»⁹⁴⁷, и ар-нуво был художественным эквивалентом индивидуального виталистского натиска. Архитектурная же риторика вокзала, даже если бы он как транспортное предприятие принадлежал частной компании, обязана была убеждать всякого, кто въезжает в Антверпен или покидает его, что богатство Бельгийского королевства и завоеванный им престиж мировой державы возникли отнюдь не неожиданно, не из каких-то внешних источников, а благодаря самому этому государству, изнутри него самого.

Риторика такого сорта могла бы оперировать историческими сюжетами в декоративном убранстве вокзала – скажем, сценами из достославной истории Антверпена или бельгийских транспортных коммуникаций. Но такой ход не годился, ибо понуждал бы путешествующих слишком много внимания уделять конкретным событиям прошлого. Тут нужна была не прямая, а косвенная апелляция к антверпенской славе. Таковой было обращение к архитектуре, современной золотому веку Антверпена, примерно 1550–1585 годов⁹⁴⁸, когда он был главным торговым, финансовым и культурным центром империи Габсбургов, но обращение не прямое, то есть не цитирование мотивов антверпенских построек того времени (это выглядело бы провинциально), а косвенное – к благородным общеевропейским образцам. Например, к мотивам «Генуэзских дворцов» Рубенса. Архитектурная риторика Центрального вокзала устанавливала аналогию между имперским прошлым Антверпена и империалистическими притязаниями Леопольда II.

Для тех, кто знает, что свободные средства на возведение общественных сооружений появились у Леопольда вовсе не неожиданно, а благодаря тому, как управляемое им «серо-желтое пятнышко» развернулось в Конго, понятна трагическая ирония, с какой Зебальд писал о безграничном оптимизме бельгийских граждан и покровительстве их короля неудержимо набиравшему силу прогрессу. С 1884 по 1915 год население Конго, которым Леопольд до 1908 года владел как частное лицо, сократилось с тридцати до пятнадцати миллионов человек, зато объем каучука, собранного на конголезских плантациях, возрос в сотни раз. Термин «преступления против человечности» впервые появился в 1890 году в брошюре Джорджа Уильямса, осуждавшей зверства администрации Леопольда в Конго.

Спрос на каучук для промышленного производства резины принес бельгийскому королю неслыханное богатство. Часть его шла на строительство внушительных общественных сооружений. «Теперь он воспринимает столицу Бельгии с ее все более помпезными зданиями как надгробие над гекатомбой черных тел, ему кажется, что все прохожие на улицах несут в себе темную конголезскую тайну», – писал Зебальд о Джозефе Конраде⁹⁴⁹, вернувшемся из Конго в Брюссель⁹⁵⁰. В череде помпезных сооружений времен позднего правления Леопольда II стоит и антверпенский вокзал. В «Аустерлице» рассказом героя романа об истории строительства этого здания Зебальд предваряет основной сюжет книги – попытки рассказчика восстановить историю гибели его матери, погибшей в нацистском концентрационном лагере Терезин. Геноцид – тема, связывающая две эти истории.

Архитектурная риторика антверпенского вокзала лицемерно переключает внимание с «темной конголезской тайны» бельгийского процветания на культуру и исторические заслуги города Рубенса. Степень помпезности этой архитектуры пропорциональна глубине покрываемого ею национального позора.

Железнодорожный вокзал Санта Мариа Новелла

Подъезжая к столице Тосканы поездом, не представляешь, что, выйдя из вокзала Санта Мариа Новелла (SMN), окажешься чуть ли не в самом сердце города. Монастырь, по имени которого назван вокзал, – напротив через площадь. Десять минут неспешной ходьбы – и ты перед собором Санта Мариа дель Фьоре.

Местоположением вокзала предопределено архитектурное своеобразие проекта группы Toscano во главе с Джованни Микелуччи, победившего на государственном конкурсе в 1932 году⁹⁵¹. Вокзальный комплекс, построенный по их проекту к 1935 году, стелется по земле: его высота не превышает пятнадцами метров. Фасад обращен на юг, к монастырю, монолитной стеной, облицованной тем же золотистым известняком, что и монастырские здания; проемы – только в тени, под козырьком.

В основе композиции вокзала SMN я вижу метафору потока, прорывающего плотину. Поток – это и двенадцать рельсовых путей, по которым подходят к перрону поезда, и приезжие, ступившие на флорентийскую землю, и длинные навесы, защищающие их от непогоды и зноя. Поезда, люди, навесы – всё устремлено на юг, где приезжих ждет город.

Плотина же – стоящее поперек потока главное здание вокзала длиной сто пятьдесят метров. Из него есть удобные выходы вперед, налево, направо. Но архитектурно обыгран лишь один, безусловно главный проход сквозь здание, лишь одно русло, а именно то, которое велит идти вперед, на площадь, на которой вы увидите напротив вокзала первую вертикаль, приветствующую вас во Флоренции, – колокольню монастыря Санта Мариа Новелла.

Потолки из молочного стекла, днем рассеивающие свет неба, ночью – светящиеся изнутри, – средство, с помощью которого Микелуччи убедит вас, что главное направление пассажиропотока – вперед, даже если вы этому призыву не последуете хотя бы просто потому, что вам надо повернуть налево или направо. Наклонная стеклянная грань в перекрытии перрона, протянутая от западного выхода в город до восточного, объединяет прибывших и под остекленным разрывом потолка напротив платформ № 9 и 10 ведет их вперед, к трем широким дверным проемам.

Пройдя сквозь прозрачные стеклянные двери в тонких черных стальных обрамлениях, вы почувствуете, что каменное тело вокзала осталось позади. Вы в зале ожидания. Над головой ничем не сдерживаемый поток молочного стекла устремляется к противоположной стене, вернее, к ее отсутствию, ибо белая плоскость перегибается, низвергается отвесно и после невысокой перемычки превращается снова в прозрачные двери, за которыми уходят в перспективу новые стеклянные плоскости над головами людей и позади них.

Между тем зал ожидания стоит того, чтобы окинуть его взглядом, сопротивляясь архитектурному влечению вперед. Можно оправдать задержку приобретением билетов в Лукку, Пизу, Сиену, Ареццо. От дверей до дверей здесь двадцать семь метров; между боковыми стенами, облицованными тем же камнем, что и фасад вокзала, но отшлифованным, – тридцать; высота – двенадцать с половиной метров. Но зал кажется длиннее, уже, выше, чем есть, потому что тремя парами черно-мраморных пилонов разделен на три нефа. Ширина среднего нефа и полностью перекрывающего его стеклянного плафона – восемнадцать метров. Черные пилоны – как чернорубашечный караул. Их жесткость усилена тем, что они обращены узкими гранями к продольной оси зала. Стремительность потока ускорена протянутыми в направлении движения шестью тонкими черными стальными балками и продолговатыми пропорциями стекол.

За вторым рядом дверей поток молочного стекла, не меняя ширины, опущен на восемь метров, покрывая подъезд для автомобилей и автобусов. Как и потолок зала ожидания, навес опирается не на стену, ибо ее нет, но, перегибаясь, отвесно падает на цоколь.

Эффект потока, прорвавшего плотину, но взятого в русло человеческой волей, особенно выразителен, когда смотришь на вокзал с юго-восточного угла привокзальной площади. Воплощающий саму идею горизонтальности приземистый каменный паралелепипед, на котором чуть выделяются шесть полос более темной кладки, прерван ближе к дальнему концу каскадом молочного стекла, который на перегибах от крыш к вертикальным плоскостям не переламывается под прямым углом, а упруго перегибается, как через плотину.

Лауреат второй премии на конкурсе 1932 года разместил зал ожидания симметрично относительно железнодорожных путей – на оси, которая проходит не между девятой и десятой платформами, а между десятой и одиннадцатой⁹⁵². Что же побудило Микелуччи сместить русло потока влево (глядя от монастыря)? Я вижу три причины. Во-первых, внутренняя симметрия повлекла бы за собой симметричность фасада. И тогда стеклянный каскад казался бы не спонтанным прорывом плотины, а центром надуманной композиции. Это придало бы ему навязчиво демонстративный характер, сковало бы его витальную силу. Витализм – но не орнаментальный, как в ар-нуво, а выраженный через использование структурных особенностей природного формообразования, например пещер или деревьев, – был очень важным мотивом творчества Микелуччи: «Подражая формальным элементам природы, я чувствую, как обогатить формы, которые иначе оставались бы геометрически правильными»⁹⁵³. Во-вторых, этот выпячиваемый композиционный центр оказался бы ближе к монастырскому комплексу, побуждая всякого к неуместному сравнению готики с архитектурой ХХ века. В-третьих, вокзал стоит на пологом склоне в сторону виа Луиджи Аламанни. Пятнадцать ступеней, которые возвышают нулевой уровень здания над мостовой на западном углу площади, придают стеклянному каскаду более уместный, иносказательно природный характер, чем если бы прорыв плотины произошел ближе к плоской восточной стороне площади.

Через два года после открытия флорентийского вокзала Санта Мариа Новелла Курцио Малапарте включил его в краткий перечень сооружений, которые «выражают в высшей степени современный революционный и имперский характер фашистской Италии»⁹⁵⁴. Мне представляется, что SMN «революционен» лишь настолько, насколько Микелуччи удалось наделить это здание футуристической динамикой, которая частично была аппроприирована ранней фашистской эстетикой. Но ничего «имперского» я тут не вижу. За «имперским» надо было, выждав пару лет, ехать в Рим на Форо Италико, а если этого показалось бы мало, то в Берлин к Шпееру. Однако SMN превосходит футуристические проекты, потому что динамизм этого здания выражен не прямолинейно, не буквально, а метафорически в рамках рациональной организации функций. Это сработано элегантно.

Железнодорожный вокзал Лион Сент-Экзюпери

Лионский аэропорт имени Антуана де Сент-Экзюпери⁹⁵⁵ – база авиакомпании Air France – расположен в получасе езды восточнее делового центра Лиона. К 1994 году чуть западнее главного здания аэропорта прошла железнодорожная трасса Рона – Альпы – звено высокоскоростной магистрали Париж – Марсель – с вокзалом, построенным по проекту, победившему на международном конкурсе, который Французская национальная компания железных дорог и Торгово-промышленная палата Лиона провели в 1987 году.

От участников конкурса требовалось представить проект вокзала не только удобного для пассажиров, но и способного стать привлекательными символическими воротами региона Овернь – Рона – Альпы, центром которого является Лион. Было представлено восемьдесят проектов. На заключительном этапе Сантьяго Калатрава победил сэра Ричарда Роджерса⁹⁵⁶.

Зал ожидания вокзала стоит над железнодорожными путями, проложенными в открытой выемке глубиной семь метров. Поезда Париж – Марсель проносятся со скоростью триста километров в час по двум средним путям. Для маршрутов с остановками предназначены четыре других пути, по два с обеих сторон от скоростных, с двумя платформами. Вокзал соединен с аэропортом траволатором, поднятым на опоры над автомобильными проездами. Паркинги имеются как со стороны аэропорта, так и со стороны Лиона. Между сити Лиона и вокзалом каждые полчаса ходят трамвайно-железнодорожные поезда.

Может показаться, что в конструкции этого сооружения нет ни одной части, которая не была бы обусловлена инженерной логикой всех остальных. Однако эта целостность – не конструктивная, а художественная, эстетическая, мнимая, то есть риторическая. В конструктивном же отношении отчетливо различаются базис и надстройка.

Базис здесь суть рельсовые пути и платформы длиной четыреста пятьдесят метров. Три пары путей обособлены друг от друга и от скосов выемки вертикальными железобетонными фермами, рисунок которых, пояснял Калатрава⁹⁵⁷, напоминает шеренги геометризованных человеческих фигур, широко расставивших ноги, опустивших головы и сомкнувших вытянутые в стороны руки. Они образуют три нефа. Ширина среднего нефа – пятнадцать метров, боковых, что с платформами, – по девятнадцати. Нефы охвачены железобетонным сводом небольшой кривизны с пролетом в пятьдесят три метра, выведенным на нервюрах, подхватывающих рисунок ферм и образующих решетку из ромбов. В среднем нефе над путями высокоскоростных поездов устроено промежуточное перекрытие. Между этим перекрытием и сводом получился пассаж, соединенный с платформами боковых нефов лестницами и эскалаторами и ведущий в зал ожидания. На оси пассажа ромбические ячейки свода застеклены, напоминая при взгляде с самолета узор змеиной кожи. Таков базис вокзала Калатравы.

Надстройка же – это зал ожидания, вернее, его необыкновенная крыша, форма которой никоим образом не предзадана конструктивной логикой базиса. Риторической целью Калатравы было сделать зал ожидания как можно более заметным зрелищем для всех, кто видит его извне. Следовательно, он должен был сильно возвышаться над равниной и над едва высовывающимся из выемки сводом нефов. Зачем этому помещению нужна высота в сорок метров? В Антверпенском вокзале еще бóльшая высота зала ожидания оправдана свето-теневой драматургией и ретроспективным декором. В риторике Деласансри интерьер явно важнее экстерьера. У Калатравы же нет ничего подобного. Интерьер, длина и ширина которого значительно превосходят высоту, светотенью не аранжирован и не содержит никаких историко-архитектурных реминисценций, будучи целиком и полностью предопределен формой и конструкцией экстерьера.

Железобетонные оболочки крыши держатся на двух парах стальных арок – больших внешних и меньших внутренних. Пролет внешних арок – сто сорок метров, стрела подъема – сорок. Их основания со стороны аэропорта расставлены на сто метров друг от друга, со стороны же Лиона сведены в точку. Под арками оказывается равнобедренный треугольник, указывающий острием на Лион. Близ точек опоры сталь арок обута в бетонные башмаки в экспрессивном стиле Гауди. Из острия треугольника перекинута в обратную сторону пара внутренних арок, тоже стальных; их противоположные острию основания, упертые в контрфорсы, расставлены не так широко. Крыша между внутренними арками встопорщилась дугообразным гребнем, который благодаря остекленным треугольным вырезкам в гранях выглядит снаружи подобием позвоночника некоего гигантского существа. От внутренних арок к внешним взметнулись колоссальные бетонные лопасти или, если угодно, крылья этого существа. Сильно выступая наружу за внешние арки, они ближе к краям поддержаны стальными тягами, передающими нагрузку на низкие арки на стыках свода нефов с залом ожидания. Стальные конструкции черны, бетонные же оболочки на солнце, которого в Лионе много, выглядят почти белыми. Подобно вздутым парусам, они кажутся невесомыми. Кромки лопастей остеклены; они будто бы вовсе не давят на поддерживающие их тяги и готовы вот-вот приподняться. Стены зала – сплошь стекло на стальном каркасе. Взглянув на зал извне, сбоку, видишь игру четырех слоев стальных конструкций: тяги, поддерживающие выступы крыши, накладываются на каркас остекления, а за стеклом – такое же сочетание на противоположной стене зала. Кружевной черный веер. Испания на равнине Роны.

Где, собственно, здесь фасад? Как у круглой скульптуры, у этого сооружения нет сторон, с которых на нее не рекомендовалось бы глядеть. Статистика фотографических снимков убеждает, что самое сильное впечатление производит вид со стороны Лиона: одушевленная громада приникает острым концом к площадке перед входом в вокзал. При взгляде от железнодорожных путей черный веер кажется склонившимся к этому острию.

Вокзал Калатравы производит сильное впечатление. Но вряд ли, увидев его на фотографиях ли, в видеозаписях или в натуре, вы подумаете: вот оно, сердце Франции, Овернь – Рона – Альпы! Ворота региона сами по себе, регион – сам по себе. Я не могу назвать отношение этого произведения к характеру региона хотя бы построенным на принципе контраста, как можно, например, говорить об обоих музеях Гуггенхайма. Глядя на вокзал Лион Сент-Экзюпери, я думаю: вот он, Калатрава! Мгновенно узнаваемый и, как всегда, внеконтекстуальный.

Возможно, у него получается так из‐за соединения в его индивидуальности трех творцов – художника, инженера и архитектора⁹⁵⁸, хотя последним из этих даров, как мне кажется, он одарен меньше, нежели двумя предыдущими. «Первыми [в открытии новых путей в архитектуре. – А. С.] идут поэты, живописцы, скульпторы и инженеры. Архитекторы, кажется, отстают»⁹⁵⁹; «Гораздо легче уловить чистоту формы в рисунке и скульптуре, чем в самих зданиях»⁹⁶⁰, – эти высказывания Калатравы не столько об архитектуре, сколько о том, что в его творчестве она маргинальна. Решая архитектурную задачу, он сначала обращается к некоему поэтическому, художественному образу, захватившему его как графика или скульптора, а затем, будучи отличным инженером, находит конструктивные средства для изобразительного воплощения этого образа в натуральном масштабе. Называть результаты такого художественно-инженерного мимесиса архитектурой можно только номинально. На деле Калатрава создает колоссальной величины вещи, которые правильнее было бы называть гиперскульптурами, причем отнюдь не беспредметными. Скульптурам вообще свойственно самоутверждаться независимо от окружения. Архитектура позволить себе такой автономии не может, вернее, не должна. Даже архитектурный контраст – не автономия, потому что контраст выстраивается как антитеза к окружению. Выступая в Лондоне в 1994 году на фестивале испанского искусства, Калатрава назвал свой подход к архитектуре «очень абстрактным и формальным» и, далее, «чисто скульптурным»⁹⁶¹. Это сказано точно, если понимать под абстрактностью не беспредметность его архитектурных образов, а их отвлеченность от контекста, которая является одной из причин подчас ошеломляющего впечатления, которое они производят.

Проиллюстрирую это соображение еще одним примером из творческой практики Калатравы. В том же самом 1994 году он предложил проект легкого как паутинка моста на трассе будущего лондонского Миллениума. На двух опорах, похожих на каноэ, едва прикасаясь к каждой из этих лодочек в двух точках, стоит прозрачный трехмерный стальной рисунок с деревянным тротуаром, имитирующий формы старинного трехпролетного моста. Особую прелесть этому видéнию придавал высокий подъем моста, создающий впечатление, что, не будь подвешенных снизу каноэ, он взлетел бы в лондонское небо⁹⁶². Калатрава был готов ничтоже сумняшеся перекрыть своим творением панораму Темзы! Возможно, это помогло организаторам состоявшегося через два года конкурса на проект Миллениума осознать главное требование к будущему мосту – плоскостность. Сравните проект Калатравы с Миллениумом Фостера и Каро: у Калатравы нет ни волнующей ритмики, ни драматургии, заставляющей посетителей Тэйт Модерн оглянуться на Сент-Пол, прежде чем спуститься с моста на берег. Вещица, предложенная Калатравой для Лондона, сама по себе приятна, но пуста.

В вокзале Лион Сент-Экзюпери нет ничего овернь-рона-альпийского. Есть дерзкая, как всегда у Калатравы, но непонятно, почему именно здесь, а не в любом другом месте сооруженная гиперскульптура, изображающая, в зависимости от взятого нами ракурса, то человеческий глаз с невероятно длинными ресницами под бровью, вскинутой на сорок метров (если смотреть глазами машиниста поезда Париж – Марсель), то высунувшийся из-под земли гребень на голове панка-великана (если идти к вокзалу полем вдоль железной дороги), то сказочно-гигантскую хищную птицу, опустившуюся в чистом поле и еще не успевшую сложить крылья (глядя со стороны Лиона), то бумажную птичку, легшую поперек узорчатой доски длиной в полкилометра (если бросить взгляд из иллюминатора самолета). По словам Калатравы, незадолго до начала проектирования вокзала он начал работать над скульптурой, изображающей глаз, и это сильно повлияло на его проект⁹⁶³, хотя сходства главного объема своего сооружения с птицей он тоже не отрицал⁹⁶⁴.

Интерьер (но не экстерьер) зала ожидания внушает пиетет перед богом сэкономленного времени. Ибо, как только входишь в этот зал, становится ясно, что здесь не найти ни деталей формы, ни глубин смысла, которые были бы способны перехватить твое внимание или дыхание, замедлить твой шаг. Этот интерьер воспринимается только разом, как целое, как трехмерный орнамент, в котором нет ритмических перебоев, и событиями в этом целом могут быть только указатели пути и цифровое время на электронных табло. Благодаря тому, что повторяющиеся элементы конструкций сочетаются здесь под острыми углами и подчиняются не прямолинейному порядку, а дугам несущих арок, трехмерный орнамент Калатравы обладает динамическими качествами, вызывающими ассоциации с нарастающими и убывающими скоростями. Как ни парадоксально, но именно интерьер (а не внешний вид) этого вокзала, находясь в котором, как во внутренней полости гиперскульптуры, невозможно опознать ни одну из перечисленных выше изобразительных метафор, именно этот абстрактный орнамент из стали, бетона и стекла воспринимается как поэтический образ движения, переживание которого является, по собственному признанию Калатравы, одним из важнейших импульсов его творчества наряду с игрой сил и отвлеченностью архитектурного образа⁹⁶⁵.

Терминал TWA

«Испанский инженер и архитектор Сантьяго Калатрава создал головокружительный вокзал TGV (1990–1994) в Лион-Сатола, Франция, который в народе называют „птицей“. Эта фантазия в стиле „хай-тек“ широкими нефункциональными крыльями, высоко вздымающимися над залом, вызывает ассоциации с абстрактно-скульптурным аэропортом Кеннеди, хотя Калатрава утверждает, что его вдохновила картина Сальвадора Дали с плавящимися часами», – писал Уоткин⁹⁶⁶. Он имел в виду пассажирский терминал авиакомпании TWA в нью-йоркском аэропорту имени Джона Ф. Кеннеди, построенный в 1959–1962 годах по проекту Ээро Сааринена, и картину Дали «Постоянство памяти» (1931), хранящуюся в МоМА.

Мне кажется, что, упомянув эту картину, испанский архитектор хотел подчеркнуть сюрреалистичность не только формы, но и масштаба своего произведения, столь же странно грандиозного у Калатравы, сколь странно миниатюрного у Дали. От Сааринена же он, по-видимому, отмежевывался не только из авторского честолюбия. На фоне бросающегося в глаза поверхностного сходства между лионским вокзалом и нью-йоркским терминалом лишь острее воспринимаются различия между ними.

Нью-Йоркский международный аэропорт Idlewild (переименованный в честь Кеннеди после его убийства), главная база ряда крупных американских авиакомпаний, в том числе TWA, был открыт в 1948 году. Спустя шесть лет, когда аэропорт вышел на первое место в мире по объему международного пассажирооборота, его руководство выступило с небывалой инициативой: пусть каждая базирующаяся здесь компания построит свой терминал на специально отведенном участке. Сааринен согласился на амбициозное предложение владельцев TWA спроектировать терминал, который не только обеспечит удобство стремительно возраставшему числу пассажиров международных рейсов, но и выполнит роль парадных ворот страны для путешественников со всего света⁹⁶⁷. Соперники TWA быстро построили терминалы с навесными стенами – общим местом «интернационального стиля». Строительство же TWA затянулось, зато компания получила совершенно необыкновенное здание. В годы холодной войны оно служило для тысяч людей широковещательным рупором индивидуальной свободы, утверждавшим миссию Америки как форпоста противостояния коммунистическому тоталитаризму.

Усилия Сааринена и его сотрудников были сосредоточены в основном на главном здании терминала. Его и обсуждают обычно, почти не уделяя внимания более или менее тривиальным одноэтажным флигелям, примыкающим к нему с обеих сторон на дугообразной красной линии участка TWA, хотя в них скрываются большие помещения для регистрации пассажиров и выдачи багажа. Я буду следовать этой традиции.

Главное здание терминала перекрыто четырьмя выпуклыми оболочками толщиной от восемнадцати сантиметров по краям до метра посередине. Они похожи на лепестки с заостренными концами, сильно выступающими во все четыре стороны. Здание вписывается в габариты сто метров на семьдесят.

Все перекрытие держится на четырех невысоких опорах, расставленных по углам трапециевидного участка. Плавно вырастая от земли, каждая опора раздваивается, и тут же ее толстые ветви снова сближаются, образуя окулюс с небольшим зазором над ним. Получается восемь ветвей, по паре на каждую оболочку.

Вход в терминал – под западной, самой узкой оболочкой, угол который нависает в трех метрах над землей. Под этот навес подъезжали машины. Западная оболочка и восточная – широкая, обращенная к аэродрому – низкие. Боковые оболочки – высокие, они поднимаются до двадцати трех метров. Будучи отделены друг от друга зазорами, начинающимися от опор, посредине оболочки смыкаются и тем самым уравновешивают силы, которые могли бы угрожать им обрушением вовне или внутрь. Кевин Рош, соавтор Сааринена, заканчивавший строительство после его смерти (1961), вспоминал, как однажды за завтраком Ээро показал, как должны работать оболочки: он надавил на кожуру грейпфрута, а когда отпустил, она снова стала выпуклой⁹⁶⁸.

Тем, что в бетонном теле здания нет прямых линий и углов, Сааринен предвосхитил формы «нелинейной» архитектуры⁹⁶⁹, нынче получившие распространение благодаря внедрению компьютеров в проектное дело. На рубеже 50–60‐х годов компьютеров у архитекторов еще не было. Мастерской Сааринена пришлось изменить метод подготовки проектной документации и сам ее характер. «Вместо прежних методов, когда архитектор готовил сложные чертежи, по которым возводилось сооружение, Сааринен сначала изготовлял макеты, по которым затем делались чертежи», – писал Рош⁹⁷⁰. Можно только изумляться тому, как сотрудники Сааринена ухитрились перевести в рабочие чертежи объект столь сложной формы⁹⁷¹.

По замыслу Сааринена, эта форма должна была сама собой, без конкретных ассоциаций, вызывать предощущение полета⁹⁷². Но даже профессиональные критики, не говоря уж о широкой публике, с самого начала и до сих пор сравнивают его здание с гигантской птицей, широко раскинувшей крылья и опустившей раскрытый клюв, глядя на нас темными глазами – окулюсами. Светло-кремовые нюансы бетонного тела птицы эффектно оттенены сужающимися книзу витражами зеленоватого стекла.

Я присоединяюсь к единогласному хору критиков и профанов, хотя близость могущественного хищного существа меня не воодушевляет. Но не вспомнить ли, в целях самоуспокоения, что Сааринен проектировал эту вещь в пору зарождения поп-арта? Тогда робкое восприятие сменится игривым⁹⁷³: грозная птица смахивает на орла из сказочного мультфильма. Уж не орлан ли это белый с герба Соединенных Штатов?

Сааринену не нравилась наивная конкретность такого восприятия. «То, что некоторым [sic!] оно [это здание. – А. С.] кажется похожим на летящую птицу, – случайность. Мы меньше всего думали об этом, – утверждал он. – Однако это не значит, что никто не вправе видеть его так или предлагать такое объяснение неискушенным людям, особенно если иметь в виду их склонность скорее к буквальному, чем к чисто визуальному восприятию»⁹⁷⁴.

Но я понимаю Дженкса, который, касаясь здания Сааринена, не стал слишком взыскательно различать эти виды восприятия, примирив их понятием метафоры. Для него это здание – настоящая Вентуриева «утка», и Дженкс желает, чтобы таких «уток» было побольше. «Аэровокзал TWA в Нью-Йорке – это иконическое изображение птицы и в расширенном смысле – воздушного полета вообще. В деталях и переплетении изгибающихся поверхностей и линий пассажирских выходов и пересечений эта метафора разработана особенно искусно»⁹⁷⁵.

Уже по внешнему облику терминала TWA видно, как сильно отличается он от зала ожидания вокзала Лион Сент-Экзюпери. Здание Сааринена приземисто, у него нет избыточного объема. Эффектность его облика достигнута чисто пластическими средствами, а не благодаря размерам, по сравнению со зданием Калатравы весьма скромным (особенно если учесть, что колоссальный лионский вокзал в процессе эксплуатации оказался, вопреки расчетам, полупустым, не оправдывающим затрат на строительство и эксплуатацию). Сааринен использовал бетон отнюдь не для украшения. Несмотря на экстравагантность форм, здесь всё функционально, всё работает, как в протестантской этике в противоположность этике испано-католической, склонной к экспрессивным жестам как таковым. Эффекты Калатравы в значительной степени орнаментальны, тогда как Сааринен орнамент не использует. Благодаря многообразию кривых линий и сложных трехмерных поверхностей, на которых играет изменчивая светотень, здание Сааринена легко вообразить полным энергии одушевленным существом. Оно несравненно динамичнее застывшей скульпуры Калатравы.

Представим себе, что мы подъехали к терминалу TWA по JFK Access Road. Входим. Под единым, без опор, и тем не менее членораздельным, не подавляющим своими размерами сводом, под этим архитектурным небом, расчерченным, как следами реактивных самолетов, световыми зазорами между оболочками (хотя терминал строился в эпоху винтовых пассажирских самолетов, его динамические формы, по мнению критиков, опережали свое время⁹⁷⁶), Сааринен создал целый ландшафт, изобилующий пластическими событиями отнюдь не в ущерб ясности ориентации для тысячи человек, на единовременное пребывание которых рассчитано здание⁹⁷⁷. Под боковыми оболочками возвышаются две одинаковые платформы (справа – зона регистрации пассажиров, слева – зона выдачи багажа⁹⁷⁸), на которых стоят павильоны, окруженные широкими террасами. В павильонах – все необходимое для комфортного времяпрепровождения ожидающих. От вестибюля к противоположной стороне – к залу ожидания и к тубусам с траволаторами, соединяющим зал с блоками отбытия и прибытия⁹⁷⁹, простирается между платформами эспланада. По мере приближения к середине интерьера платформы ее теснят, и в самом узком месте эспланада переходит в выгнутую дугой каскадную лестницу во все четырнадцать метров ширины между платформами. Чуть впереди – восхитительный аттракцион, всегда собирающий массу народа: точно под узлом, связывающим оболочки, Сааринен перекинул легкий мостик над «долиной» между террасами, причем в плане он не прямой, а со стрельчатым переломом в сторону аэродрома. От последней ступени лестницы, из-под мостика, эспанада стремительно расширяется, образуя зал ожидания – целую площадь в форме сердца. Она соединена с террасами дугообразными лестницами двухметровой ширины. Местами, например, в покрытие мостика вкраплен красный – фирменный цвет TWA.

Первое, что видели прилетавшие из‐за границы, выйдя из тубуса, – сердцевидную площадь под каменным небом, расчерченным полосами света, совершенно театральный мостик и лестницы, дугами взбегающие на террасы. Все это открывалось им не на оси симметрии, а в ракурсе, и тем самым усиливалось переживание необыкновенности, уникальности того места, той местности, на которую они прибыли. Так вот она какова, Америка! Через несколько минут, проходя под мостиком, они обретали симметричную картину. И это тоже Америка.

В моих глазах эти впечатления ante factum изобличают беспомощность Калатравы в формировании интерьеров, сводящемся у него к пустой изнанке внешних объемов, орнаментальные каркасы которых в принципе несовместимы с полноценной интерьерной архитектурой. Источники вдохновения Сааринена, в отличие от испанского архитектора, не имели отношения к сюрреализму. Гадая об архитектурных влияниях, стоит упомянуть увлечение Мендельсоном, пережитое во время поездки в Европу⁹⁸⁰. Окончательный проект здания TWA оформился по возвращении Сааринена из Австралии, где он добился присуждения первой премии Йорну Утцону за проект Сиднейского оперного театра.

Но, на мой взгляд, важнее то, что связывало Сааринена-архитектора с миром вещей – со скульптурой и дизайном, а через дизайн – с ценностями массовой культуры. Мечтой юного Ээро было стать скульптором, и он успел поучиться этому искусству в Париже⁹⁸¹. Талант скульптора проявился в разработанных им и до сих пор пользующихся спросом моделях стульев и кресел без единой плоскости и без прямых линий. Это сближает его с другим великим финном – Аалто; если же иметь в виду не стиль, а само по себе влияние дизайнерской практики на архитектуру, то с Хоффманом и Ритвельдом. Кроме того, осмелюсь предположить, что Сааринену мог нравиться гламурный американский автомобильный дизайн второй половины 50‐х, когда Америка стала законодательницей мировой автомобильной моды, которую иногда называют «барочной». Взгляните на «кадиллаки», создававшиеся тогда Харли Эрлом – главным инженером концерна «Дженерал Моторс», Технический центр которого был построен по проекту Сааринена в 1949–1956 годах⁹⁸², и это предположение не покажется совсем уж неправдоподобным. Только прирожденный дизайнер мог с глубокой убежденностью заявить, что «архитектурой стоит заниматься, только если ты способен создать здание столь целостное, что каждая деталь соответствует любой другой детали и поддерживает целое»⁹⁸³. В интерьере терминала TWA все отвечает этому требованию: свод плавно превращается в ограждения, ограждения становятся полом, из пола вырастают сидения зала ожидания, стойка справочного бюро и информационное табло, от которого взгляд плавно переходит к торшерам светильников и световым пазам, по которым выходит вовне, тогда как вы находитесь внутри здания.

Благодаря аттрактивности архитектурных форм и рекламе, великолепно поставленной Элин – женой Ээро, терминал TWA наряду с нью-йоркским музеем Гуггенхайма и Сиднейской оперой открыл эпоху выдающихся зданий как инструментов предпринимательского маркетинга, зданий, которые теперь принято называть «иконическими» или «культовыми»⁹⁸⁴ в смысле их причастности массовой культуре, то есть таких зданий, которые притягивают публику своей ярко выраженной чувственной телесностью. С пропагандистской точки зрения совершенно правильным было решение Дрекслера завершить каталог выставки архитектуры США, проходившей в 1965 году в СССР, не крупнейшим в мире на тот момент подвесным мостом Верраццано-Нарроус, только что введенным в эксплуатацию на границе Верхней гавани Нью-Йорка, а именно произведением Сааринена⁹⁸⁵, встречающим приезжих и отъезжающих на границе воздушной гавани столицы Западного мира.

Но профессиональных архитектурных критиков – апологетов модернизма, таких, как Винсент Скалли, терминал TWA с самого начала раздражал успехом у клиентов и популярностью у многочисленных посетителей аэропорта. Скалли писал, что это здание «производит впечатление макета, изготовленного для эффектного показа заказчикам, поэтому оно, вопреки своей действительной величине, не соотносится с человеческим масштабом, оставаясь небольшой вещью, раздутой до гигантских размеров»⁹⁸⁶.

После тридцати лет бесперебойной эксплутации терминал TWA требовал столь серьезного ремонта, что кампания из‐за финансовых трудностей рассматривала вопрос о его сносе. Комиссия по сохранению достопримечательностей Нью-Йорка отстояла его. Но созданный как целостное, законченное произведение искусства в годы, когда пассажирская авиация только еще начинала переходить на турбовинтовые двигатели, терминал оказался совершенно не приспособлен к расширению и трансформации в соответствии с техническим прогрессом и безнадежно устарел⁹⁸⁷. В 2001 году TWA прекратила существование, и терминал закрыли. Через четыре года его включили в Национальный реестр исторических мест.

В годы расцвета компании TWA терминал Сааринена многим казался архитектурным прообразом будущего. Отношение к этому произведению как к футурологическому эксперименту зачастую проявляется и во впечатлениях наших современников⁹⁸⁸. Но это мнение ошибочно. Будущее как область творческих поисков совершенно не итересовало Сааринена. Он был всецело сосредоточен на запросах своих клиентов и обладал даром и смелостью находить и применять новейшие материалы и самые передовые инженерно-технические средства, какими Америка располагала для удовлетворения этих запросов. Архитектура терминала TWA – квинтэссенция интересов и вкусов преуспевающих американцев и материальных возможностей их страны на рубеже 50–60‐х годов ХХ столетия. Права Элис Фридмен, считающая это произведение характерным явлением «американского гламура» наряду со Стеклянным домом Джонсона, синагогой Бет Шолом Райта и Техническим центром «Дженерал Моторс» самого Сааринена – сооружениями «в духе потребительской культуры Мэдисон-авеню и Голливуда, воплощавшими оптимистические амбиции успешных американских частных и корпоративных клиентов» и вписывавшихся в атмосферу телевидения, Vogue и Harper’s Bazaar, универмагов и автосалонов⁹⁸⁹. Неудивительно, что после того как здание бывшего терминала TWA было, наконец, тщательно отреставрировано в духе 60‐х годов, оно прекрасно вписалось в комплекс открытого в 2019 году огромного первоклассного отеля при терминале T5 авиакомпании JetBlue Airways. Теперь здесь размещены ресепшн отеля, ресторан, бары, розничная торговля, конференц-центр и выставочная площадка, на которой экспонируются произведения иностранных художников⁹⁹⁰. Я не думаю, что Сааринен был бы огорчен, увидев свое детище заново рожденным в качестве эффектной ретрогламурной броши на груди стоящего позади отеля, создающего для этой драгоценности выгодный фон⁹⁹¹.

Терминал Пулково-1

Если доведется вам когда-нибудь ехать в терминал Пулково-1 ранним утром, бросьте взгляд вправо перед поворотом с Пулковского шоссе. В просвете между деревьями может сверкнуть отражение встающего солнца в стеклянной стене какого-то большого здания. Этот прямоугольник расплавленного золота и есть ваша цель.

Через пару секунд ослепительное зеркало исчезнет. Вот и поворот, в перспективе вырастают «стаканы» терминала Александра Жука, а того здания не видно. Только когда останется позади поворот на грузовой терминал, оно, приближаясь, начнет выглядывать из‐за дорожных знаков, билбордов, многоэтажного паркинга, бизнес-центра, отеля Park Inn и прочих хаотически сгрудившихся здесь объектов. Поднявшись по рампе ко входу в зону вылета – сразу на третий этаж терминала – целиком вы его так и не увидите.

По проекту британского архитектора сэра Николаса Гримшоу, победившего на конкурсе в 2007 году (над конструкцией работала уже знакомая нам фирма Ove Arup & Partners), новый терминал аэропорта Пулково был построен в 2011–2014 годах под архитектурным надзором Pascall & Watson. Инфраструктурой занималась компания Ramboll.

«В качестве пролога к неповторимому переживанию Санкт-Петербурга новый терминал аэропорта Пулково представляет богатое культурное наследие этого города, его острова и мосты и причуды его арктического климата», – сообщается на сайте Гримшоу⁹⁹². Сэру Николасу действительно удалось, не впадая в буквальное подражательство, построить здание, не чуждое характеру застройки Санкт-Петербурга, вернее, его драгоценной центральной части. Параллелепипед протяженностью с востока на запад 270 метров, с севера на юг – 162 и высотой 27 метров (все величины кратны девяти метрам) соразмерен какому-нибудь крупному кварталу старого Петербурга, до отказа застроенному домами, которые только мансардами могли превосходить высоту карниза Зимнего дворца (23,4 метра). Компактность объема, характерная для архитектуры города на Неве, достигнута благодаря тому, что зоны прибытия и вылета расположены не рядом друг с другом, а на разных этажах единого здания. Фасады, одинаковые на обеих коротких (меридиональных) и обеих длинных (широтных) сторонах, строги, но не суровы. Они ясно артикулированы высокими ребристыми светло-бетонными колоннами, выделяющимися на темном фоне сплошного остекления.

На первый взгляд кажется, что от настройки на петербургский камертон Гримшоу отклонился неожиданной расстановкой колонн: на коротких сторонах здания их по девять, на длинных – по шесть, а не наоборот. От этого стеклянный параллелепипед представляется в коротком измерении сжатым, а в длинном – растянутым. Возникает ощущение напряженности, как если бы в здании играли силы растяжения и сжатия, без которых оно вытянулось бы в перпендикулярном направлении. Воображаемая упругость объема не соответствует в высшей степени жесткой петербургской застройке. Однако само по себе ощущение напряженности, хоть и выраженной иными средствами, чем в здании Гримшоу, архитектуре Петербурга свойственно.

Но наиболее классическое или, лучше сказать, классицистическое (и тем самым родственное архитектуре моего города) свойство здания Гримшоу – то, что оно является гипостильным залом, то есть перекрытой колоннадой. Те девять и шесть колонн, которыми расчленены снаружи стеклянные стены, – не что иное, как периметр многоколонного зала. Сэр Николас возвел навес на пятидесяти четырех колоннах, устроив под ним два внутренних перекрытия и связав этажи эскалаторами. Вот и всё. Выразительность тут – в деталях, а не в общей схеме, которая, как часто бывает в классической архитектуре, очень проста.

Каждая колонна несет над собой зонтик длиной сорок пять метров и шириной восемнадцать. Зонтик – перевернутый основанием вверх многогранный пирамидальный объем девятиметровой высоты, опирающийся вершиной на тонкий верх колонны. В плоскости крыши основания зонтиков выглядят шестиугольниками с двумя короткими и четырьмя длинными сторонами. Вплотную приставленные друг к другу короткими сторонами, зонтики образуют девять полос длиной по 270 метров каждая. Края полос – зигзагообразные из‐за выступов шестиугольников. Будучи сведены вместе, полосы соприкасаются друг с другом только выступами. Между полосами остаются пунктиры длинных узких ромбовидных зазоров⁹⁹³.

Поскольку прямоугольное стеклянное ограждение здания проходит по осям периметральных колонн, опрокинутые пирамиды крыши образуют над витражами продольных стен зигзагообразные карнизы с выносом до девяти метров, а над витражами торцовых стен – прямые, но рассеченные зазорами карнизы с выносом двадцать два метра. Карнизы – важная петербургская примета. В целом вся конструкция, составленная из пятидесяти четырех стандартных единиц, представляет собой лежащую на колоннах пустотелую оболочку, плоскую наверху и многогранную, толщиной до девяти метров, с изнанки. Колонны по контрасту с колоссальным объемом оболочки выглядят изящно, тем более что каждая из них – не столько цельное тело, сколько пучок ребер, сходящихся к точке, из которой вверх и вширь расходится перевернутая пирамида зонтика. Форма с линиями или гранями, расходящимися вверх, всегда выглядит не давящей на опору, а, наоборот, придающей ей силу роста вверх. Поэтому кофейно-коричневая, на солнце золотистая оболочка, поднятая ребристыми колоннами, телесная мощь которых скрадывается контрастной светотенью, кажется невесомой, относящейся к миру воздушному, в котором естественным является состояние полета, а не покоя. Перед нами вариация темы классического ордера, в которую введен мотив воздухоплавания.

На северной и южной сторонах здания витражи между колоннами завершаются тупыми углами, как у тимпанов классических фронтонов. Благодаря тому, что перед витражами протянуты вертикальные ребра, возникает сходство со схематическими изображениями классических портиков под фронтонами. В витражи вмонтировано множество непрозрачных пластин, образующих вместе со стеклянными треугольниками и ромбами узор, напоминающий плывущие льдины. В воображении встают образы классицистических дворцов, отражающихся в Неве в осеннюю пору ледостава (на северной бессолнечной стороне) и в весеннюю пору ледохода (на южной стороне – солнечной). Вот вам и связь с «причудами арктического климата».

Рядом с такими семантическими затеями советский шедевр Жука выглядит технологической абстракцией, чистым дизайном. Подхватывая этот контраст, Гримшоу сделал северный посадочный блок, симметричный терминалу Жука, абстрактно-геометричной стекляшкой.

Риторический принцип контраста проведен сэром Николасом и внутри здания – в архитектуре зон вылета и прибытия. Будучи разведены по разным уровням, они резко различаются характером опор, потолков и освещения, хотя в построении обеих господствует продольный, широтный вектор и обе пронизываются низко стоящим утренним и вечерним солнцем, но не дневным, лучи которого выхватывают только южную кромку помещений. Войдя в зону регистрации, вы чувствуете, как длинные ребра потолка, стянутые друг с другом только в редких точках на линиях перспективы, увлекают ваше воображение вдаль к где-то там ждущему вас самолету. Узкие ромбические зазоры длиной сорок пять метров каждый, сквозь пирамидальное остекление которых вы видите небо, – метафора воздействия направленной вверх и вдаль, как при взлете самолета, энергии, которая раздвигает складки потолка.

Совершенно иначе устроена двухэтажная зона прибытия. Из автобуса, доставившего вас с самолета, вы входите на первый этаж северного посадочного блока. Поднявшись на галерею, проходите на второй этаж главного здания (в это время над вами, по второму этажу галереи, идут люди в посадочный блок) на паспортный контроль. Миновав его, шествуете вдоль северной стены к спуску на выдачу багажа и, получив его, выходите в зал ожидания. В этой зоне колонны круглые, расставленные по сетке восемнадцать на девять метров или девять на девять. К перекрытиям подшиты в направлении запад – восток серые пластиковые поблескивающие полосы с параллельными темными щелями между ними. То приподнимаясь, то опускаясь, они похожи на быстрые струи холодной реки, сопровождающей вас на всем пути от паспортного контроля до выхода из терминала к такси и автобусам. Метафора дельты Невы. Попробуйте представить таким же потолок зоны регистрации – и вы убедитесь, сколь многое потеряли бы воздушные ворота Петербурга в памяти тех, кто улетает за границу.

Подчиняясь архитектурной риторике сэра Николаса, Петербург в своем воздушном терминале встречает прибывших холодно, провожает же улетающих тепло. Мне такая схема кажется реалистичной: Питер действительно не раскрывает объятий каждому, но, проникая в сердце постепенно, компенсирует первоначальное недружелюбие с избытком. Жаль только, что господа, руководящие консорциумом ВВСС («Воздушные Ворота Северной Столицы»), не удержались от того, чтобы загромоздить безликими постройками площадь, предусматривавшуюся генеральным планом британских архитекторов с восточной, подъездной стороны терминала. Кто теперь может увидеть его главное здание во всю ширь прекрасных фасадов? Разве что мельком – пассажиры из иллюминаторов лайнера или водители на парковке между терминалами Жука и Гримшоу? Лучшее здание, построенное в Петербурге в последнее десятилетие, практически скрыто от глаз.

Пространство и стена

Чего я хочу от архитектуры?

Чтобы она доставляла удовольствие.

Удовольствие, разумеется, зрительное, которое может дополняться не слишком длительными состояниями движения и покоя, разнообразием осязательных ощущений, не угнетающими слуховыми ассоциациями.

А комфорт?

Комфорт и удовольствие – не одно и то же. Комфорт должен быть нормой жизни, настолько постоянной, что я могу, если это подлинный комфорт, не замечать его. Удовольствие же невозможно не заметить. Удовольствие, ставшее нормой, которую перестаешь замечать, – не удовольствие, а комфорт. Комфорт обеспечивается не архитектурой, а инженерией, техникой, дизайном.

Я хочу, чтобы архитектура была приятным, подчас воодушевляющим зрелищем, за исключением мемориалов, которые могут быть печальными, тревожными, трагическими, хотя и они способны воодушевлять, пробуждать человечность через сопричастность чужому страданию. И я не хочу, чтобы архитектура была множеством каких-то жизненно необходимых, но эмоционально никак не действующих на меня объектов или таких, которых лучше бы не видеть.

Это не значит, что, созерцая архитектуру, я ищу удовольствия вроде слушания приятной или воодушевляющей музыки. Потому что архитектура, в отличие от музыки, должна сообщать практически полезную информацию. По этой же причине я не хочу от архитектуры удовольствия, доставляемого живописью или скульптурой, потому что у них свои сюжеты, чаще всего независимые от нашей повседневности.

Аналогией удовольствия, которого я хочу от архитектуры, являются впечатления не от музыки и не от пластических искусств, а только от живой человеческой речи. Потому что осмысленная речь, помимо благозвучия, сообщает полезную информацию.

Я хочу, чтобы архитектура как область зрительного переживания была живой речью.

Метафора «архитектурной речи» может навести на семиотические размышления об «языке архитектуры». Но, по-моему, говоря об архитектуре, надо идти от речи не к семиотике, а к филологии, к теориям красноречия.

Архитектурная речь становится живой, то есть приятной и воодушевляющей, если она, с одной стороны, информативна. Информативность архитектуры – это сообщение о том, чем является данное здание и как нам надо себя вести перед ним и внутри него. Информативность речи обеспечивается опорой на поэтику того или иного архитектурного жанра.

Другая сторона живой архитектурной речи – привлекательность формы, в которой подана эта информация. Привлекательность обеспечивается риторическими способностями и приемами архитектора. Как я старался показать в этой книге, риторические средства, использованные в каждой постройке, уникальны.

Для меня было воодушевляющим открытием, что Альберти часто обращался к античным сочинениям по риторике. Процитирую несколько подтверждающих это фрагментов с комментариями Василия Зубова – непревзойденного знатока архитектурной теории Альберти.

«Первое качество в зодчестве, – утверждал Альберти, – судить правильно о том, что подобает»⁹⁹⁴. Зубов замечает: «Точно так же и по Квинтилиану, оратор должен обращать внимание не только на то, что полезно, но и на то, что подобает. Еще раньше Цицерон говорил о том же: (…) „Оратор… должен позаботиться о подобающем не только в содержании мыслей, но и в словах, «ибо не во всяком положении, звании, власти, возрасте и не о всяком месте, времени или слушателе следует говорить в тех же словах или теми же фразами“»⁹⁹⁵. Альберти писал: «Части, находящиеся на своем месте… становятся красивее на вид; находящиеся в месте чуждом, их недостойном и на неподобающем, дурнеют»⁹⁹⁶. Зубов комментирует: «У Квинтилиана: „Что в одном месте великолепно, то в другом напыщено, и то, что низко в отношении великих вещей, то является подходящим для меньших“»⁹⁹⁷. В полном соответствии с античными риторами мыслил Альберти отношение между эстетическим и полезным. Он повторяет знаменитый цицероновский пример, относящийся к поэтике храма: «Когда стали размышлять, как устроить скаты крыши на обе стороны, дабы вода с нее стекала, признали пользу фронтона, сообщающего зданию вместе с тем и достоинство; и вот почему, будь Капитолий построен на небесах, где дождя не бывает, оказалось бы, что без фронтона он всякого достоинства лишился бы»⁹⁹⁸. «Альберти, – пишет Зубов, – мыслил „необходимость“ как первую во времени стадию развития архитектуры. У римских теоретиков ораторского искусства точно так же речь возводится к первобытной необходимости своего „доэстетического существования“»⁹⁹⁹. И для них, и для Альберти «ornamenta [украшения. – А. С.] являются не привходящими извне, по существу излишними „прикасаниями“, а чертами и деталями конкретно индивидуализирующейся реальности. „Ошибочной будет та постройка, – говорит он, – которой, хотя бы в устройстве ее фундаментов и не было ничего плохого, все же недоставало бы украшений“»¹⁰⁰⁰. «В вульгарном представлении слова „риторика“ и „украшение“ связываются чаще всего с бесполезным „плетением словес“ и „украшательством“, – продолжает Зубов. – Все сказанное показывает, наоборот, что эллинистически-римская риторика в лице Цицерона и Квинтилиана… не только не была „формалистической“, но ставила вопросы о выражении социального содержания гораздо шире, чем применительно лишь к одним техническим задачам своего искусства. Теоретические сочинения Цицерона и Квинтилиана, ставя общие вопросы эстетики, являются… важнейшими источниками, позволяющими судить о том, что можно было бы назвать античной „социологией“ или точнее – „этологией“ искусства, исследовавшей выражение ηθος, „нрава“ и „характера“ в искусстве, учением о художественно-характерных формах выразительности. Это именно обстоятельство не могло не привлечь внимания Альберти при написании трактата „О зодчестве“». И Зубов резюмирует: «Представление об архитектуре, как одном из видов человеческой речи, позволило Альберти поставить выпукло и остро вопрос о социальной природе архитектуры, о выражении человеческой индивидуальности и целых общественных групп во всем богатстве их специфических отличий»¹⁰⁰¹.

Речь современной архитектуры представляется мне бедной, грубой, напористой.

Она пришла в такое состояние, с одной стороны, из‐за угасания способности «судить правильно о том, что подобает», которую Альберти, как мы только что убедились, ставил во главу угла архитектурной профессии. Архитекторы утрачивали эту способность в непрерывной череде жестоких экспериментов, которым они подвергали свою профессию в течение последнего столетия. Первым ударом был категорический отказ модернистов от архитектурной традиции. Вторым – ироническое постмодернистское отношение к традиции, которым она, конечно, дискредитировалась. Третьим – деконструктивистские извращения традиции, продемонстрировавшие, что для архитектора нет недозволенного. Четвертый удар – метамодернистский отказ от традиции, сопровождающийся механическим переносом в архитектуру концептов и параметрических схем, заимствуемых откуда угодно, лишь бы они относились к природе, а не культуре. Было бы чудом, если бы после таких потрясений архитекторы сохранили в своем творчестве культуру «декорума» (так древние называли уместность или благопристойность зданий). Чуда не произошло, да и не могло произойти, потому что каждый из этих экспериментов требовал и требует соблюдения новых требований и правил игры любой ценой, хотя бы и ценой пренебрежения уместностью зданий.

С другой стороны, размеры современных зданий превосходят все, что строилось прежде, ибо архитекторам трудно устоять перед ошеломляющими соблазнами строительной техники. Действуя совместно, эти два фактора – утрата чувства уместности и крупномасштабность сооружений – создали благоприятную почву для все более частого возникновения зданий, которые кажутся обывателям не сообразующимися с реалиями современной жизни, «футуристичными». Хотя, помня, что в ретроспекции архитектурные попытки предугадать будущее обычно выглядят смехотворно, я предпочитаю говорить не о футуристичности, а о причудливости современных архитектурных «икон» и о китче.

Радикализм модернистов – зачинщиков в цепи потрясений архитектурного сознания – имел серьезные основания: инженерно-техническое (новые материалы, новые конструкции, новая строительная техника, новые методы строительства), социально-экономическое (строительство общедоступного жилья для масс как социально-ответственная реакция на урбанизацию), санитарно-гигиеническое (соблюдение стандартов здорового образа жизни), идеологическое (вера в то, что «современное» тождественно «рациональному»). Но и антимодернистские направления заряжены, заражены радикализмом не в меньшей степени, чем доктрины «пионеров современного движения», потому что требуют от своих адептов верности тем или иным догмам.

Но какими бы основаниями, внешними по отношению к архитектурному творчеству, не оправдывался модернистский и/или антимодернистский радикализм, его более глубоким, универсальным, охватившим профессиональное самосознание архитекторов убеждением было возникшее на рубеже XIX–ХХ веков и быстро распространившееся сначала среди теоретиков, а затем и у самих зодчих убеждение, что они проектируют, организуют, создают не архитектурные формы, а пространства. Послушайте разговоры архитекторов, возьмите пару страниц любого современного текста об архитектуре – и вы убедитесь, что это убеждение сегодня актуально, как и сто лет тому назад.

Я считаю, что это убеждение является главной причиной упадка архитектурного красноречия. Ни инженерно-технические, ни социально-экономические, ни санитарно-гигиенические, ни идеологические факторы, которыми задаются внешние ориентиры архитектурной работы, сами по себе, даже вместе взятые, не могли бы привести к катастрофическому упадку архитектурного красноречия, если бы архитекторы не уверовали, что смысл их творчества состоит в организации пространств.

Эта вера проникла в современное сознание так глубоко, что нам кажется само собой разумеющимся, что пространство – вечная тема творческих раздумий архитекторов и архитектурных переживаний всех тех, для кого они творят. Но это не так. Ни в Античности, ни в Средние века, ни в эпоху Возрождения вообще не существовало термина, эквивалентного современному пониманию слова «пространство»¹⁰⁰².

Витрувий словом spatium, хотя его и можно перевести как «пространство», обозначал зазор, просвет между конструктивными деталями, то есть место, в которое что-то вставляется, например место для метопы между триглифами¹⁰⁰³.

Но и во внеархитектурной мысли римлян категория архитектурного пространства, как понимаем его мы, тоже отсутствовала. Это видно по описанию храма Юноны в «Энеиде». Рассматривая этот фрагмент, Леонид Таруашвили обратил внимание на то, что, говоря об Энее, вошедшем внутрь храма и рассматривающем детали его убранства, Вергилий определяет местонахождение героя выражением sub ingenti… templo, т. е. буквально – «под огромным храмом»¹⁰⁰⁴. «„Под храмом“ употреблено тут вместо более обычного „в храме“ (templo или in templo), – писал Таруашвили. – Такое употребление здесь оборота с семантикой субессивности (так сказать, под-нахождения) вместо ожидаемого оборота с семантикой инессивности (внутри-нахождения), при том что подразумеваемая ситуация (Эней в храме) от этого не меняется, означает лишь одно: что сам термин templum намеренно употреблен в более конкретном, чем обычно, смысле, т. е. не в смысле, включающем как самое постройку, так и объемлемое ею пространство, но в смысле, исключающем это внутреннее пространство»¹⁰⁰⁵.

Получается, что для Вергилия находиться в храме значило быть огражденным стенами и крышей храма как колоссального предмета. Не правда ли, это удивительно, ибо какую из древних архитектур можно поставить вровень с римской по блеску решения пространственных задач? Ни слова нет у Вергилия ни о пространственной организации храма, ни о пространственных впечатлениях Энея. В ожиданье прихода Дидоны герой разглядывает в храме картины. Вергилий не рассказывает, в какой они технике выполнены и как представлены. Но пытаясь вообразить Энея за этим занятием, я вижу его глядящим на изображения, так или иначе представленные на стенах. Он видит стены и картины на них, но не пространство, в котором находится.

Альберти тоже не имел понятия о современном значении слова «пространство». Когда, например, в описании гавани он упоминает портики, «тянущиеся кругом на далекое пространство»¹⁰⁰⁶, ясно, что речь идет не о характере пространства, а о том, что портики длинные. В сочинении «О душевном спокойствии» он восторженно описал флорентийский собор Санта Мариа дель Фьоре, ни разу не использовав слово «пространство»¹⁰⁰⁷.

Но разве мы не видим пространств, созданных древними зодчими? И разве их современники, пусть не зная слова «пространство», не испытывали физического и психического воздействия этих пространств? – спрашивает читатель.

Сошлюсь на эксперимент, поставленный мной в этой книге. Описывая множество пространственных ситуаций, в которых находятся здания, и множество пространств в самих этих зданиях, я ни разу не использовал слово «пространство», допустив его несколько раз только в цитатах из чужих текстов. Первоначальное мое опасение, что рассуждать об архитектуре, не упоминая о пространстве, окажется невозможно, вскоре рассеялось, и первый случай, когда я воспользовался этим понятием, – заголовок раздела, который вы сейчас читаете: «Пространство и стена». Следует ли из этого, что, отказавшись от фундаментального понятия архитектуроведческих текстов, я упустил главное в рассматриваемых произведениях? Отнюдь нет. Подыскивая «пространству» замену всякий раз, когда оно по инерции напрашивалось в текст, я не только не утрачивал смысла того, о чем хотел написать, но выражал свои наблюдения и соображения конкретнее и точнее, потому что шел не от некоего абстрактного всеохватного пространства, по-разному конкретизированного в произведениях, а, наоборот, от разнообразных свойств самих произведений. Я надеялся, что читатель моего текста без труда вообразит то, что другие авторы называли бы «пространствами». Просто вместо того, чтобы писать «здесь тесное пространство», я писал «здесь тесно», вместо «высокого пространства» – «высота помещения десять метров», вместо «за дверью темное пространство» – «за дверью темно» и т. д.

Нечто подобное, я думаю, имело место в архитектурном творчестве и при восприятии архитектуры на протяжении большей части истории человечества. Где современный архитектурный ум усматривает пространство, предшественники современных зодчих видели нечто другое, конкретное, обладавшее множеством неповторимых чувственных и мыслимых свойств. Они видели местность, ее простор и ширь. В местности – место. Видели город большой или малый, окруженный стенами с башнями и воротами. В городе видели крепость, улицу, галерею, портик, угол на перекрестке, площадь, квартал, дом, мост. На улице – галерею, в галерее – лавку, мастерскую. На площади – дворец, храм, базилику, театр, цирк, термы, триумфальную арку. Во дворце – вестибюль, лестницу, залы. В храме они видели купол, алтарь. В доме – атриум, столовую, спальню, двор. За городом – дорогу, монастырь, виллу, ограду… Продолжать можно долго. Короче, вместо пространства они создавали стены, опоры, перекрытия, воспринимаемые снаружи и изнутри проемы, которыми отмечены, размечены, разделены, соединены места разного назначения и разной формы, в которых они видели не пространство, а самих себя и других людей на разных расстояниях от преград и проемов.

Теоретическая линия развития концепции архитектурного пространства возникла несколько раньше практической, а с появлением последней они поддерживают друг друга.

Роджер Скрутон, критически относившийся к идее сущностной связи между архитектурой и пространством, указывает, что она широко распространилась начиная с работ Генриха Вёльфлина. В общем виде логика вёльфлинианцев такова: «Архитектура, в сущности, есть пространство; следовательно, пространство, пространственные отношения и игра взаимосвязанных пустот суть истинные объекты архитектурного переживания». Скрутон уточняет, что это утверждение не надо понимать буквально: согласно Бруно Дзеви, «сущность архитектуры не в материальном ограничении пространственной свободы, а в организации пространства, приобретающего благодаря этому ограничению преисполненную глубокого смысла форму; преграды определяют периметр того, что можно видеть, а не охваченную взором „пустоту“»¹⁰⁰⁸.

Чтобы убедиться, что Вёльфлин терял чувство меры, используя слово «пространство», я беру наугад абзац из его книги «Ренессанс и барокко», изданной в 1888 году, и выделяю слово «Raum» («пространство») и производные от него жирным шрифтом: «In seiner höchsten Leistung, in den Innenräumen der Kirchen trirr ein ganz neues, auf das Unendliche gerichtetes Raumgefühl in die Kunst ein». «Die Absicht geht nicht mehr auf eine bestimmte kubische Proportion, auf ein wohlthätiges Verhältniss von Höhe, Breite und Tiefe eines bestimmten, geschlossenen Raumes». «Der Raum, den die Renaissance gleichmassig hell heilt und nicht anders den als einen tectonisch geschlossenen sich vorstellen konnte, scheint hier im Unbegrenzten sich zu verlaufen». «Zu Häupten aber, wo einst eine flache Decke ruhig Raum geschlossen hatte, wölbt sich eine ungeheure Tonne». «Der bedeutsame Zug der der neueren Kunst: das formlose Schwelgen in Raum und Licht»¹⁰⁰⁹. Перевод приведу ниже, здесь же выскажу предположение, что столь частое обращение ученого к понятию «пространство» было инспирировано его интересом к барокко.

Однако пристрастие Вёльфлина к понятию «пространство» не побудило к созданию новой концепции архитектуры. Концепцию создал в 1893 году Август Шмарзов, представив архитектуру в работе «Суть архитектурного творчества» как искусство формирования пространства, в котором совершаются обусловленные культурой упорядоченные во времени перемещения людей¹⁰¹⁰. Но статус основополагающей архитектуроведческой теории концепция Шмарзова получила в 1914 году, когда Пауль Франкль, последователь Вёльфлина, опубликовал работу «Этапы развития современной архитектуры», в которой исследовал ренессансную церковную архитектуру Флоренции и Рима, объединив «формирование пространства» Шмарзова со стилистическими оппозициями Вёльфлина.

Главным адептом этой теории Скрутон считает Зигфрида Гидиона – еще одного ученика Вёльфлина. Будучи одним из организаторов CIAM и с момента возникновения этой международной организации ее первым секретарем, он разработал понятийный аппарат «современного движения». Книга «Пространство, время, архитектура», написанная им на основании курса лекций, прочитанных в Гарвардском университете в 1938–1939 годах, и изданная там же в 1941 году, была, вероятно, самым влиятельным систематическим трактатом по архитектуре до появления в 1977 году «Языка архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса. Обладая огромным авторитетом, Гидион в течение полувека царствовал в умах начинающих архитекторов. В его подаче доктрина пространства обладала особой привлекательностью благодаря тому, что он придал ей исторически обусловленный характер. Скрутон иллюстрирует это пассажем из книги Гидиона: «Различаются три периода развития архитектуры. В рамках первого периода – первой пространственной концепции – пространство порождалось взаимодействием объемов. Этот период охватывал архитектуру Египта, Шумера и Греции. Внутренним пространством пренебрегали. Вторая пространственная концепция родилась в середине римского периода… Третья пространственная концепция возникла в начале текущего столетия вместе с оптической революцией, которая отвергла монокулярность линейной перспективы»¹⁰¹¹.

В отечественное архитектуроведение категория пространства вошла благодаря Александру Габричевскому (кстати, в 1914 году он занимался в Мюнхене на семинаре Франкля). Первые три тезиса его доклада «Пространство и масса в архитектуре», прочитанного в РАХН в 1922 году, гласят: «I. Архитектура в широком смысле есть создание материальной оболочки, изолирующей ценную для человека часть пространства. II. Архитектура как искусство есть создание организованного единства облекающей массы и облекаемого пространства. III. Исследованию синтетической природы зодчества должен быть предпослан, с одной стороны, анализ элемента массы, с другой, – элементов пространства, т. к. начало статики и начало динамики, синтез которых составляет сущность всякого творческого формообразования, в области творчества архитектурного именно и находит себе выражение: начало статическое – в элементе массы, начало динамическое – в элементе пространства»¹⁰¹². В определении архитектуры как искусства создания оболочки, изолирующей часть пространства, сказывалось в тот момент еще не изжитое Габричевским понимание архитектуры как формотворчества.

Но если Вёльфлин с помощью слов «пространство» и «масса» «артикулирует свое впечатление и переживание, что неявно подразумевает взаимодействие зрителя в его оптических, двигательных и телесных способностях с противостоящим ему объектом, то Габричевский ко всему этому добавляет и самостоятельное, автономное бытие стихий пространства и массы. При этом непроясненным остается, в какой мере эти стихии сами по себе лишь символические категории культуры или живые сущности, субстанции, наделенные автономным существованием», – замечает Александр Раппапорт¹⁰¹³.

События развивались стремительно. В 1923 году, когда доклад Габричевского был напечатан в первом номере журнала РАХН «Искусство», Николай Ладовский организовал во ВХУТЕМАСе отделение, на котором начал преподавать дисциплину «Пространство». «Пространство, а не камень – материал архитектуры, – учил Ладовский. – При планировке здания архитектор должен, прежде всего, заняться организацией пространства, а не привязывать себя к материалу и конструкции. Конструкция настолько важна для архитектора, насколько она организует пространство». Учебный процесс был нацелен на создание научно и технически обоснованных правил для создания форм организации пространства, которые соответствовали бы потребностям нового общества. Ладовский сосредоточил внимание на изучении влияния пространства на зрителя, стремясь объективировать и рационализировать «интуитивно-индивидуальное» восприятие. Понимая психику как координацию визуального восприятия и телесного движения, он требовал, чтобы визуальные впечатления архитектора исходили непосредственно из наблюдений над природой, из физических ощущений от архитектуры и переносились в проекты через предварительное экспериментирование на трехмерных моделях. Обучение было призвано развивать у архитекторов способность «думать пространственно, а не на плоскости». Представления о пространстве и его влиянии на человека описывались на основании качеств пространственных форм, которые он называл «геометрическими» (отношение сторон, поверхностей, углов), «физическими» (вес, плотность, масса, объем), «механическими» (движение, покой, динамика, ритмика) и «логическими» (выразительность поверхности). Учились на трехмерных моделях анализировать в этих терминах восприятие таких эмоциональных мотивов, как покой, сила, слабость, конечность, бесконечность. Ладовский мечтал создать систематизированный каталог комбинаций различных форм, обладающих определенными экспериментально проверенными чувственными воздействиями, который служил бы любому архитектору словарем стандартов формообразования¹⁰¹⁴.

Пропедевтика Ладовского противопоставляла инженерию впечатлений конструктивистской «гигиене движений» в производственных и бытовых процессах. Вопреки декларациям, на деле он отдавал приоритет не «пространству», а материальным объектам. Но я не решаюсь назвать его подход архитектурным. Ведь модель не позволяет экспериментировать ни с настоящими строительными материалами и конструкциями, ни с мелким архитектурным декором. Студенты приобретали скульптурный, а не архитектурный опыт. К тому же идея каталога эмоционально окрашенных форм, который в теории гарантировал приемлемый результат любому пользователю, в перспективе сводила на нет творческий импульс в работе архитектора и нивелировала архитектурные способности. Ожидаемый результат предвосхищал компьютерные программы выбора строительных решений, которые профанируют профессию архитектора.

Тем временем архитектурная теория Габричевского претерпевала важные изменения под влиянием, как я предполагаю, идей и практики конструктивистов, исходивших в проектировании из анализа динамики и траекторий движения людей и человеческих масс, то есть старавшихся проектировать здания изнутри их самих. В 1926 году в программной статье «Архитектура» ученый решительно ставит во главу угла «пространство», а не «массу» (в терминах 1922 года – «динамику», а не «статику»). Материальную архитектурную оболочку, которой он ранее приписывал отнюдь не пассивную роль артикуляции пространства и искусство создания которой считал сутью архитектурного творчества, он рассматривает теперь прежде всего «со стороны динамического пространственного ядра, в нее заключенном» и трактует оболочку как отпечаток, негатив этой динамики, всецело ею определяемый. «С этой точки зрения, – пояснял Габричевский, – искусствоведение давно уже научилось классифицировать основные типы пространственных архитектурных объемов по принципу их двигательной ориентации: так, принято различать формы центральной (Zentralraum), продольной (Langraum) и поперечной (Breitraum) ориентации, формы, предполагающие человека идущего (Gehraum) и человека неподвижного (Vermeilraum)»¹⁰¹⁵. Удивительно, что словом «ядро», ассоциирующимся в обыденном сознании с плотным материальным телом, Габричевский назвал обитаемую пустоту, тогда как «оболочку», привычно воспринимаемую нами, как нечто материальное, превратил в «негатив» динамики ядра.

Лишь утвердив «пространства превосходство»¹⁰¹⁶, Габричевский допускает уточнение: «Однако оформляемая изнутри материальная оболочка остается всегда формой тектонической, т. е. материя сохраняет все свои материальные функции, свою специфическую пространственную структуру, в свою очередь определяющую строение пространственного ядра. (…) Стена воспринимается не только как ограда, не только как схема двигательных содержаний, заложенных в пространственных объемах, но и как самостоятельное сооружение, как нечто построенное, причем, в то время как в порядке утилитарном самый процесс строительства является несущественным преодоленным этапом [вспоминаю отношение Витрувия к целле храма. – А. С.], для художественного созерцания [он] может служить могучим фактором чисто тектонической выразительности; стена характеризуется либо как результат кладки, как разумная механическая система подпорок и нагрузки, либо как аморфная масса, либо, например в готике, как своеобразная сверхчеловеческая органически растительная тектоника. (…) Наружные формы оболочки более или менее красноречиво говорят о своем содержимом [курсив мой. — А. С.]; здесь возможны всевозможные оттенки: неприступность крепости, выявление отдельных структурных элементов на нерасчлененной стене (романская архитектура), растворение всей стены в идеальную наглядную тектоническую систему (Ренессанс), выражение борьбы между напором внутренней динамики, распирающей свою оболочку, и более или менее устойчивыми формами самой оболочки (барокко)»¹⁰¹⁷.

Габричевский вдруг взглянул на архитектуру, как смотрели многие поколения людей, не предполагавших, что наступит время, когда целью архитектурного творчества будет объявлена организация пространства, – и вписал в определение архитектуры простое слово «стена». Из-под отвлеченных категорий «масса» и «оболочка» выглянула конкретная вещь – стена, кем-то, где-то, когда-то построенная, наделенная тектонической выразительностью и «красноречиво говорящая о своем содержимом». Мне становится ясно, во-первых, что понятия «массы» или «оболочки» введены в теорию вместо «стены» ради чистоты бинарной оппозиции, оба члена которой – «пространство» и «масса» в равной степени абстрактны и в смысловом отношении аморфны. Ведь если вместо «массы» в оппозиции фигурировала бы «стена», она своей материальной достоверностью и способностью вызывать в памяти бесчисленное множество стен конкретных зданий взяла бы не предусмотренный теоретиком перевес над «пространством». Во-вторых, выясняется, что, будучи выведена за рамки научного дискурса, стена становилась главной жертвой теоретического увлечения пространством.

Что касается проникновения идеи формирования пространства в архитектурное творчество, замечу, прежде всего, что металлические, а затем железобетонные конструкции как будто специально для того и были изобретены, чтобы поскорее подтвердить приоритет пространства. На практике в жертву пространству было принесено нечто еще более внушительное, нежели само по себе понятие «стена», а именно – несущие стены зданий во всей их материальной зримости и осязаемости.

Есть, наверно, доля правды в утверждении Беатрис Коломины, что архитекторов «интернационального стиля» побуждало использовать стеклянные ограждения широко распространенное до открытия стрептомицина в 1943 году убеждение, что гелиотерапия предотвращает распространение туберкулеза¹⁰¹⁸. Но как раз Мис ван дер Роэ, дискредитировавший капитальную несущую стену наиболее последовательно, был от этой зависимости свободен. Как известно, стекло привлекало его не прозрачностью (он любил тонированное стекло), а отражающими свойствами, благодаря которым здание теряло самое себя в отражениях окружающей среды.

Несравненно большую пространственную свободу обеспечил архитекторам железобетон. Железобетонные сооружения, в том числе каркасные, можно считать отлитыми в опалубках гиперскульптурами – не сплошными, а полыми, с проемами. Модернистское пространство празднует здесь полную победу над стеной. Ректор ВХУТЕИНа Павел Новицкий писал в каталоге Первой выставки современной архитектуры, проходившей в стенах его института в 1927 году: «Скульпторы, плачущиеся на то, что современная архитектура не оставляет места скульптуре, не видят, какие гигантские скульптурные задачи решает современная архитектура»¹⁰¹⁹. О воодушевленности модернистов скульптурным образом здания можно судить по Башне Эйнштейна и капелле в Роншан. Хотя Мендельсон был вынужден применить кирпичную кладку, а Ле Корбюзье добровольно использовал каменную, оба сооружения кажутся совершенно железобетонными.

Гиперскульптура живет не стеной, а своей формой, отнюдь не требующей капитальной основательности. У нее не должно быть фасада как лицевой стороны, ибо хороша скульптура, пластически равноценная со всех сторон. Главный модус существования гиперскульптуры – эстетический, обеспечиваемый оригинальностью общего облика: чем менее она соотнесена с реалиями обыденной жизни, выше ее собственно художественная ценность. Она замкнута в своей загадочной выразительности. Но сколь бы ни была она пластически интересна – как импульс для переживания она проста, потому что впечатляет мгновенно, впечатления от нее почти сразу достигают максимума и далее не усиливаются. На этом максимуме ее можно воспринять как выражение некой эмоции – всегда одной и той же. Этим экстравагантная архитектурная гиперскульптура похожа не на речь, а на жест. Построено ли такое здание на заре модернизма, воспринимается ли как антитеза модернизму или как метамодернистская декларация, оно кажется жестом – пусть сильным, но единственным. Как жест человека выполняет свою знаковую функцию, не требуя внимания ни к характеру рук, ни к цвету и фактуре кожи, ни к покрою рукавов или их отсутствию, так и гиперскульптурное здание рассчитанное, как правило, на охват взглядом целиком, отличается от сравнительно небольших зданий более или менее пренебрежительным отношением архитектора к качествам поверхности, раскрывающимся, только когда человек оказывается рядом.

Однако жесты людей являются конвенциально определенными знаками, значение которых ясно в рамках данной культуры и данной ситуации, тогда как архитектурная гиперскульптура не только не имеет столь отчетливого значения, но даже намеренно замышляется с целью озадачить наблюдателя и вызвать поток интерпретаций, подпитываемый всплывающими в нашей памяти ассоциациями. Если же ассоциации не укоренены в поэтике того или иного архитектурного жанра, если они сугубо произвольны, то какое отношение имеют ассоциации и интерпретации к программирующему эффекту здания? Очевидно, уместность гиперскульптурного здания ничем не гарантирована. Скорее, гарантирована его неуместность.

Мало того, что каркасные конструкции, открывшие путь машинному изготовлению стандартных элементов ограждений, подорвали веру архитекторов в фундаментальность стены, – родилась концепция «открытого» плана, дискредитировавшая стенные углы, которые прежде играли роль композиционного обрамления, укрепляющего фасад. «Горизонтальная плоскость, привязывающая целое к земле, в органичной архитектуре дополняет чувство формы, которая является не замкнутой коробкой, а образно выраженным пространством. Это – современно», – учил молодых архитекторов Райт, отец концепции открытого плана¹⁰²⁰. Утверждая приоритет горизонтали над вертикалью, принцип «открытого» плана не оставлял места ни городской улице, оформленной сплоченными фасадами, ни тем самым городу, каким он существовал тысячу лет. Вальтер Беньямин предвидел социальные последствия: «Отличительной чертой этой эпохи является то, что жилище в старом смысле этого слова, в котором безопасность имела приоритет, кануло в лету. Гидион, Мендельсон, Корбюзье превратили места жительства человека в транзитную зону для любого возможного типа энергии и для колебаний света и воздуха. Во времени, которое наступает, будет доминировать проницаемость»¹⁰²¹.

Между Сциллой модернистского «открытого» плана и Харибдой «свободной» планировки кварталов, не допускающей ни сплошных стен на красных линиях улиц, ни застроенных углов на перекрестках, стена истончилась до «оболочки». «Свободная» планировка становилась неизбежной там и тогда, где и когда приступали к типовому домостроению, потому что планировщикам приходилось размещать стандартные дома в орнаментальном порядке, доступном не обыденному восприятию, а в умозрении, на чертеже или с высоты птичьего полета. Ян Гейл назвал авторов такого рода проектов birdshit architects – «архитекторами птичьего помета»¹⁰²². «Свободная» планировка покончила с выработанным столетиями городской жизни представлением об улице как потоке движения, заключенном в отвесные берега разнообразно оформленных фасадов.

Слабость теории архитектуры как «организации пространства» заключается, по мнению Скрутона, в том, что она «не может охватить всё, что мы ценим в зданиях». Помимо пространства, «на нас воздействуют обдуманные и впечатляющие эффекты света и тени, декора, фактуры и лепнины». Защитник этой теории возразит, что такие эффекты полезны и ценны только благодаря тому, что выражают или «артикулируют» основные пространственные отношения. Он попытается убедить нас, что, например, карниз в интерьере оправдан только тем, что придает эффектное завершение «пространству» стены, отделяя его от «пространства» перекрытия, а источники света подчеркивают пространственные членения. «Такой ход мысли, – писал Скрутон, – мог бы привести к утверждению приоритета пространства (или его „формирования“) в суждениях об архитектуре, только если бы удалось показать, что любую важную деталь здания можно воспринимать, как деталь пространства, в котором она находится … Эта теория рушится, как только мы обнаруживаем особенности, не поддающиеся такой трактовке». Красота колоннады пострадала бы, будь камень заменен деревом; здание утратит достоинство, если с него снимут статуи. Разве эти примеры относятся к «организации пространства»? И разве сам «пространственный» эффект не может зависеть от выразительной детали? Могут возразить, что за всеми деталями убранства зданий кроется некая архитектурная «сущность», которая может быть абстрагирована от случайностей украшения и отделки. Но если мы будем выявлять архитектурную «сущность» путем отказа от столь многого, то что же, в конце концов, останется от архитектуры? «Адвокат „пространства“ может не признать себя побежденным этими примерами; возможно, он попытается представить все эти непокорные впечатления как тонкие вариации владеющего им одного основного переживания. Но чем больше он упрямится, тем скорее возникает подозрение, что понятие пространства не служит у него лучшему пониманию архитектуры – скорее, наоборот, понятие архитектуры притянуто для объяснения того, что он подразумевает под переживанием пространства. Его объяснение архитектурного переживания становится пустым, идущим по кругу». Скрутон считал, что по этой причине понятие «пространство» можно изъять из большинства архитектуроведческих текстов без ущерба для их смысла¹⁰²³.

В подтверждение этого вывода приведу процитированный выше на языке оригинала фрагмент из «Ренессанса и барокко» Вёльфлина в переводе Евгения Лундберга, но с оговоркой: везде, где переводчик, аккуратно следуя автору, использовал слово «пространство» и его производные, я вставил смысловые эквиваленты. Мои замены выделены жирным шрифтом: «Своими лучшими созданиями – внутренним обликом церквей – он [барокко. – А. С.] вносит в искусство новое, основанное на чувстве бесконечности, понимание интерьера». «Замысел покоится теперь не на определенных кубических пропорциях, не на приятных соотношениях высоты, ширины и глубины определенного ограниченного объема». «Интерьер, который Ренессанс освещал равномерно и которого он не мог себе иначе представить, чем тектонически замкнутым, растворяется в безграничности». «Над головою же, где зал замыкался спокойным, плоским потолком, теперь высится чудовищный свод». «Основная черта новейшего искусства – упоение бесформенным объемом и светом»¹⁰²⁴. Читатель может убедиться, что, заменив «пространство» «внутренним обликом», «интерьером», «объемом», «залом», я оживил текст, не поступившись смыслом.

Поддержу критическую аргументацию Скрутона своими соображениями. Архитектурное «пространство» – фикция, возникшая в результате переноса на архитектуру понятия «пространство», позаимствованного из математики и физики так же некорректно, как понятие «время», включенное Гидионом в апологию «современного движения» ради придания ему псевдонаучной внушительности посредством туманных отсылок к теории относительности. Перенос этот некорректен, потому что математические и физические пространства необитаемы, без-субъектны, в отличие от архитектурных объектов, сама архитектурность которых является, как показал Ингарден, не реальным, а интенциональным предметом, который существует только благодаря нам, людям, учреждающим такого рода предметы. Не останься на земле ни души – мировая архитектура превратилась бы во множество материальных объектов непонятного назначения. Возможно, обсуждать их в физико-математических терминах было бы и корректно, но не ясно, кто бы смог этим заняться, если только не инопланетяне.

Что бы ни называли в архитектуре «пространством», это не то, что мы видим глазами непосредственно. Ибо глазами мы, как и наши предшественники (в их числе зодчие минувших времен), видим не пространство, а стены, которые, заслоняя горизонт на том или ином расстоянии от нас, определяют периметр нашего поля зрения. В интерьере преграды – опять-таки стены, дополненные полом и потолком.

Пространство – категория не чувственная, а умозрительная. От чувственных впечатлений, создаваемых стенами, ограждающими пустоты, мы, как показали гештальт-психологи, невольно восходим к правильным геометрическим фигурам и стереометрическим телам: квадратам и кубам, треугольникам и пирамидам, кругам и сферам, конусам и спиралям. Но абстрагирующее восхождение мысли от стен, к которым можно прикоснуться, которые могут разрушаться и восстанавливаться, к сверхчувственным пространственным фигурам и телам отнюдь не приближает нас к архитектурной «сущности» объектов, а, наоборот, уводит от архитектуры в необитаемое физико-математическое пространство. Поскольку же в эзотерических традициях, отчасти влияющих и на непритязательную умственную жизнь, эти фигуры и тела окружены мистическим глубокомыслием, ограничиваемые стенами пустоты приобретают символическое значение, репрезентируя высшие ценности: Порядок, Гармонию, Вечность, Совершенство, Развитие и так далее. Примером того, как предвзятая пространственная форма, возникшая из эзотерических прозрений, воплотилась в самое нелепое из существующих музейных зданий, является музей Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Уместность здания, которое производит, в меру нашей осведомленности, символическую репрезентацию отвлеченных ценностей, столь же мало гарантирована, как и уместность сложных гиперскульптур. Не надо думать, что архитектурное проектирование – это движение от внеархитектурной пространственной формы к архитектурному решению, в котором пространство якобы сохраняет свой приоритет. Если Малый Трианон уместен – а это, безусловно, так, – то не потому, что в нем заложена идея квадрата, а благодаря изысканно аристократическому характеру его фасадов. Поскольку чисто пространственная форма по происхождению не архитектурна, а умозрительна, то при попытке воплощения в жизнь ей неоткуда позаимствовать архитектурность, если архитектор не нарушит, не сломает ее сверхчувственное совершенство с помощью разноприродных материальных факторов. Об этом хорошо сказал Луис Кан: «Я беру квадрат, чтобы начать мои размышления, потому что квадрат – это отутствие выбора, действительно. В целях развития я ищу силы, которые бы опровергли квадрат»¹⁰²⁵. Как видим, у Кана архитектурный поиск был не попыткой насильственного внедрения априорной пространственной формы в жизнь, а, напротив, ее преодолением.

Другой тип пространственного мышления стремится подчинить архитектурное творчество не умозрительным фигурам и телам, а количественным факторам. Таким представляется мне конструктивистское проектирование, исходящее из расчетов динамики и «экономных», минималистических траекторий человеческих движений, конфигурацией которых определяется форма «оболочки». Это не архитектурный, а инженерный подход, в рамках которого отдельный человек, группы и потоки людей рассматриваются как неодушевленные, чисто физические тела и массы, как элементарные частицы социума. Поскольку этот подход не архитектурен, неудивительно, что в его рамках приоритет отдается пространству, которое в данном случае опять-таки не может быть иным по происхождению, как физико-математическим. В результате у проектировщика могут получаться непредсказуемые гиперскульптурные пространственные конфигурации. Этот подход, в принципе, предвосхищает метамодернистское параметрическое проектирование. Разница лишь в том, что в основу сегодняшних параметрических решений берутся динамические факторы, совсем уже далекие от человеческого фактора, пусть даже обезличенного, как у конструктивистов.

До рождения архитектуры смысл строительной деятельности заключался в адаптации человека к природе. Рождением архитектуры был ознаменован выход человечества из узкопрактических рамок физического выживания рода. Модернистская же вера в то, что основа архитектурной концепции – «пространство» и что форма сооружения определяется движениями человеческих тел, означала, на мой взгляд, возврат архитектуры вспять, к первобытной необходимости «доэстетического существования». Ибо архитектура тем самым низводилась на уровень адаптации к условиям существования человека, который снова оказывался представлен своими элементарными потребностями (быт, труд, отдых), хотя благодаря водоснабжению, отоплению, освещению и другим удобствам уровень потребностей повысился и жизненный стандарт приобрел научно обоснованный, измеримый, нормированный вид. Проектирование изнутри наружу не идет дальше обеспечения оптимальных условий для определенных занятий – то есть комфорта. Но комфорт должен быть нормой. А норма – не то, что доставляет удовольствие, которого я жду от архитектуры.

Примечательно, что, когда модернист, не желающий видеть в архитектурных объектах ничего, кроме «организации пространства», проектирует не здание, а простой забор, у него получается нечто отвратительное. Процитирую описание двух оград из «Эстетики архитектуры» Скрутона. «Предположим, например, что некто должен построить ограду в „бруталистской“ манере без какой-либо детализации. Достаточная высота, длина и устойчивость ограды против расчетной силы ветра – вот и все его заботы. Ему безразлично, использовать ли серый монолитный бетон или шлакобетонные блоки. Большинство людей, скорее всего, скажет о такой стене, что она не дает отдыха глазам, что на ней не на что смотреть и что она даже вызывает отвращение. Любой вопрос о взаимном соответствии частей упразднен, а о выборе материала, по-видимому, сказать нечего, кроме того, что он соответствует цели».

С этой воображаемой стеной, каким в мире несть числа, Скрутон сравнивает заурядную ограду, построенную в конце XIX века вдоль одной из улиц Лондона, чтобы отделить ее от железной дороги: «Опорные столбы оформлены как пилястры, выступающий цоколь – рудиментарный пьедестал, монолитное бетонное завершение имитирует примитивный карниз. Кромки пилястр украшены синим огнеупорным кирпичом, как и цоколь, тогда как все остальное выложено из обычного красного матового кирпича, за давностью обшарпанного и выщербленного. Ограда… держит собственный ритм; рудиментарный „ордер“ заставляет ее ступенчато повышаться и понижаться, тем самым приятно контрастируя с едва заметными подъемами и спусками тротуара. Столбы, перекликаясь между собой, подталкивают взгляд вперед, не давая ему останавливаться в промежутках. Вогнутый профиль наверху эффектно выделяет „карниз“ и обеспечивает солидность целого. Удовольствие, которое, естественно, ощущаешь, проходя вдоль такой стены, – не просто в признании прочности сооружения или добросовестности работы. Именно чувство естественного соотношения частей и продуманной членораздельности, будучи обосновано эстетическим суждением, придает стене человечный характер. (…) Надлежащим образом детализированная ограда имеет нравственную ценность, у нее симпатичное выражение, и, в отличие от бруталистского творения, с которым я ее сравнил, она живет в том же самом мире, что и идущий вдоль нее человек»¹⁰²⁶.

Если бы воображаемый скрутоновский бруталист взглянул на свое творение глазами прохожего, перед ним открылись бы четыре возможности. Первая – перевоспитать прохожих, то есть настолько притупить их чувствительность к отвратительному зрелищу, чтобы благодаря привычке они как бы перестали его замечать. Второй – объявить забор «креативным пространством» для юнцов, которые в два счета покроют бетон граффити, – в таком случае, почему бы ему самому не прийти к своему забору с аэрозольными баллончиками? Третий —придуманный в Москве, где, чтобы утешить обывателей, тоскующих по красоте, недавно покрыли бетонный цоколь ограды сквера линолеумом «под гранит». Наконец, четвертый, самый трудный, – заняться все-таки архитектурой, то есть постараться придать стене «симпатичное выражение».

Описывая злоключения стены, я не рискнул бы быть столь многословным, если бы не был уверен, что не «пространство», а именно стена была, может и должна оставаться главной носительницей архитектурного красноречия. Где деградировало чувство стены, там умолкла живая архитектурная речь.

По моим суждениям о металлических и железобетонных сооружениях и о стеклянных стенах читатель понимает, что опасность для архитектуры я вижу не в самом по себе строительном материале, а в том, какой проектной парадигме он служит. Сталь, железобетон и стекло открыли путь триумфу пространственной парадигмы. Но эти же материалы могут дать и гениальное архитектурное решение при условии освобождения архитектора от веры в то, что его дело – организовывать пространства.

Вновь и вновь вспоминаю Луиса Кана. Приходит в голову, что он работал не с планами, ибо план – всего лишь геометрическая абстракция. Об этом говорил он сам: «Что касается моей работы, как только я вижу план, я вижу его как некую симфонию, как пространственную сферу, разлитую в конструкции и свете»¹⁰²⁷. Видеть план так – значит воспринимать его не просто как чертеж, а как графический знак трехмерной структуры, определенным образом организующей свет. Такая структура немыслима без стен.

Кан работал и не с объемами, так как объем, пока его не мыслишь ограниченным стенами, – всего лишь стереометрическая абстракция, и нет у объема осязательности. Он работал не с каркасами, ибо каркас дозирует не свет, а тень, поэтому световые эффекты каркаса – лишь трехмерный орнамент, к тому же осязательность каркаса скудна. Он работал и не с материальными телами: хотя осязательность тела богата, оно имеет только внешнюю, сугубо чувственно воспринимаемую форму.

Кан работал со стенами¹⁰²⁸. В отличие от плана, стена материальна, имеет толщину, и поэтому прорезь в ней – это созидательное действие, требующее реального усилия. В отличие от объема, стена обладает осязательной выразительностью и имеет внешнюю и внутреннюю стороны. В отличие от каркаса, стена дозирует не тень, а свет. В отличие от тела, у стены есть внешняя и внутренняя роли.

Внешняя роль стены, стоящей в неартикулированном потоке света, – быть изменчивым светотеневым «рисунком», дополненным осязательными впечатлениями, то есть создавать скульптурно-телесные переживания. Если не говорить об изобразительных элементах стены, воспроизводящих, помимо прочего, и собственно архитектурные детали, внешняя роль стены сводится к воздействию на чувства.

Внутренняя роль стены – быть необходимым условием для непрерывно изменяющихся световых событий в интерьере. Благодаря стене можно дозировать и распределять впускаемый через отверстия внешний свет, создавая световые тела и светящиеся орнаменты. Хотя эти события тоже сопровождаются осязательными впечатлениями, внутренняя роль стены по преимуществу метафорически-духовная.

Возможна ли поэтика архитектуры?

Снова вспоминаю любимое свое рассуждение Аристотеля: «Дом потому становится таким-то, что такова его форма». Читатель уже знает, что «формой» философ называл не облик дома, а его чтойность, эйдос, сущность. Откуда архитектору приходит на ум «форма» дома? Из необитаемых физико-математических пространств? Я постарался показать, что там ничего архитектурного нет. Она приходит из его культурной памяти, в которой «форма» дома (не только жилого) представлена, как его собственный и опосредованный другими людьми (не обязательно архитекторами) опыт наблюдения над жизнью, а лучше сказать – над образами жизни разнообразных человеческих общностей. Эйдос проектируемого дома – это инвариант того или иного архитектурного жанра, выработанный данной культурой, это традиция, утвердившаяся в данном культурном ареале. Как архитектору настроиться на жанровый инвариант? Вы должны, говорил Луис Кан, «стать не только собой, но и всяким», то есть растворить ваше «Я» в «обыденности»¹⁰²⁹.

Конкретный же облик дома, в отличие от его понимаемой по Аристотелю «формы», – результат риторической разработки эйдоса архитектором, который творит сообразно своей интуиции «уместного».

Что же побуждает меня после объяснений сути моего подхода, сделанных в «Прологе» и только что здесь подтвержденных, поставить, завершая книгу, вопрос, ставящий под сомнение затеянное мной предприятие: «Возможна ли поэтика архитектуры»? Ведь если невозможна, значит, автор бессовестно водил читателя за нос?

В конце марта 2020 года в сетях появились завораживающие дневные фотографии и видеосъемки пустых столиц – Рима, Парижа, Праги – и других прекрасных городов. Поскольку внутренняя жизнь зданий не видна, чувствуешь себя перед этими кадрами невероятно отчужденным, как если бы человечество и в самом деле вымерло, а ты остался жить и глядишь на улицы, площади, здания словно из другого мира, в котором не знают ни таких улиц, ни площадей, ни зданий.

И я спрашиваю себя: архитектура без людей – архитектура ли это? Оказавшись в роли инопланетянина, я чувствую, что из‐за отсутствия на этих изображениях людей, в сознании которых могли бы существовать интенциональные предметы «храм», «дворец», «особняк», «доходный дом», «отель», «правительственное здание», «офис», «библиотека», «музей», «театр», «выставочный павильон», – моя собственная способность узнавания архитектурных жанров ослабевает. Наверное, потому, что инопланетянину она не нужна.

Ведь чем становятся здания, назначение которых на обезжизненной земле никем не востребовано, никого не интересует? Мне кажется, они становятся иллюстрациями к теории природных формообразований. Дескать, смотрите, как отличаются друг от друга эти большие объекты с отверстиями или без оных, наблюдайте эффекты различных пропорций, симметрию и асимметрию, работу горизонталей и вертикалей, присутствие или отсутствие опор, расположение проемов и так далее; изучайте это упорядоченное разнообразие, как бы не ведая, кому оно предназначалось.

Разве возможна «поэтика» архитектуры без людей, без осуществления зданиями своего назначения? Иными словами – разве возможна «поэтика» архитектуры вообще, архитектуры как таковой? Думаю, поэтика архитектуры без жанровой дифференциации возможна не более, чем поэтика литературы вообще. То есть попросту невозможна. В обезлюдевшем мире чудом выживший субъект, наблюдая как бы с другой планеты то, что когда-то было живой архитектурой, сможет, если заинтересуется всеми этими странными объектами, сделанными из дерева, камня, металла и стекла, изучать теорию архитектурной композиции. Потому что для исследователя архитектурной композиции основные различия между произведениями архитектуры – не жанровые, а стилистические, если не сказать морфологические. По внешнему виду зданий он будет иметь шанс научиться отличать то, что некогда обитатели вымершей планеты называли «классикой», – от «классицизма», «романику» – от «готики», «Ренессанс» – от «барокко», «эклектику» – от «ар-нуво», «ар-деко» – от «модернизма», «постмодернизм» – от «деконструктивизма», даже не нуждаясь в этих терминах.

Возможны поэтики архитектурных жанров, но не поэтика архитектуры в целом.