Книга: Альбрехт Дюрер. Дневники и письма
Альбрехт Дюрер. Дневники и письма
Литературное наследие Альбрехта Дюрера издавалось на русском языке в конце 1950-х годов. В настоящем издании читатель найдет автобиографические материалы, письма, дневники художника и выдержки из его теоретических трудов, касающиеся как биографии Дюрера, так и его творческого пути.
Из предисловия к изданию 1957 г.
Перевод литературного наследия Дюрера на русский язык представляет значительные трудности. Живой и образный, местами приближающийся к разговорному, язык писем Дюрера или «Дневника путешествия в Нидерланды» нелегко поддается переводу. Обилие устаревших выражений, а в трактатах — отсутствие установившейся научной терминологии и разнообразное применение некоторых терминов и понятий еще более усложняют задачу. Не имея возможности передать в полной мере своеобразие дюреровского языка, мы стремились, по возможности, сохранять строй его речи, а при переводе терминов выясняли их смысл в каждом отдельном случае и пытались передать их описательный характер.
В соответствии с характером материала (…) в расположении документов мы придерживались хронологического порядка, с тем, чтобы перед читателем последовательно вырисовывался жизненный и творческий путь художника.
(…) Подбирая документы «Приложения», мы не ставили себе задачей собрать (…) полностью все старые источники о Дюрере, но ограничились лишь теми из них, которые восполняют пробелы автобиографических материалов и дополняют наше представление о художнике. Расположение материала в «Приложении» следует датам биографии Дюрера. Вперед вынесено лишь единственное раннее жизнеописание Дюрера, составленное известным нюрнбергским каллиграфом Нейдёрфером.
(…)Поскольку трактаты Дюрера весьма обширны и в значительной мере носят специальный характер, а также изобилуют повторениями, опубликование их полностью сделало бы издание чрезвычайно громоздким. В основу расположения материала и здесь положен хронологический принцип, что дает возможность проследить последовательность работы Дюрера над теоретическими трудами, а также эволюцию его художественных взглядов.
В основу настоящего перевода положен текст двух лучших немецких изданий литературного наследия Дюрера: Ланге и Фузе (К. Lange und F. Fuhse, Durers schriftlicher Nachlass, Halle, 1893) и Гейдриха (E. Heidriсh, Albrecht Durers schriftlicher Nachlass, Berlin, 1910); для «Дневника путешествия в Нидерланды» использовано также издание его Фетом и Мюллером (J. Veth und S. Мullеr, Albrecht Durers niederlandische Reise, Berlin — Utrecht, 1918, тт. 1–2). Текст трактатов переведен по их первым изданиям; для материалов «Приложения» отчасти использован сборник Людеке и Хайланд «Дюрер и потомство» («Durer und die Nachwelt», gesammelt und erlautert von H. Ludecke und S. Heiland, Berlin, 1955), а также некоторые другие источники.
Все пропуски в тексте трактатов отмечены многоточием и оговорены в комментариях, где кратко указывается содержание выпущенных разделов. Дополнения переводчика (даты, отдельные слова и т. п.) заключены в квадратные скобки. Комментарии помещены сразу же после публикуемых текстов.
Литературное наследие Дюрера[1]
I
Cреди художников немецкого Возрождения Альбрехт Дюрер выделяется не только силой своего дарования, но и широтой интересов и разносторонностью знаний. Глава прогрессивного направления в немецком искусстве XVI века, реалист, в творчестве которого решительно торжествует верность разуму и натуре, он первым среди художников северных стран Европы обратился к освоению научных основ искусства. Жажда знаний, стремление к широкому образованию — характернейшая черта Дюрера. Живописец и гравер, он пробовал свои силы и в архитектуре, занимался теорией фортификации, изучал математику, интересовался различными областями естественных наук. Он не был чужд и гуманитарных знаний — был знаком с латынью, читал древних авторов, даже сочинял стихи. В условиях отсталой Германии, где в конце XV — начале XVI века искусство все еще жило, подобно ремеслам, традицией передававшихся от мастера к мастеру практических навыков, Дюрер воплотил новый тип художника-ученого, уже привычный в Италии, но еще неизвестный на его родине. Яркий представитель порожденной эпохой Возрождения, он более чем кто-либо из художников его времени достоин занять место подле Леонардо да Винчи в ряду наиболее всеобъемлющих умов Возрождения.
Деятельность его протекала в Германии в период, когда она вступила в полосу потрясений, ознаменовавших кризис феодальной системы. В конце XV — начале XVI столетия в Германии назрела необходимость преобразований. Политическая раздробленность страны, порождавшая неравномерность экономического развития отдельных областей, тормозила дальнейший подъем торговли и производства. Разорение многих слоев населения, бесправное положение и тяжелое угнетение крестьянства и городской бедноты вызывали протест народных масс против феодальных порядков. Подобно всем социальным движениям средневековья, протест этот вылился прежде всего в форму борьбы против главного оплота феодального строя — католической церкви. Борьба эта приобрела исключительно широкий размах и привела к реформации. […] в свою очередь реформация послужила толчком к повсеместным народным волнениям в стране и Великой крестьянской войне.
Эта революция бюргеров, крестьян и плебеев вызвала подъем всех прогрессивных сил Германии. Ей сопутствовало обновление немецкой культуры, постепенно освобождавшейся от безраздельного господства церкви и приобретавшей более светский характер. В конце XV — начале XVI века в Германии наблюдается быстрое развитие математических, естественных и гуманитарных наук, начинается расцвет литературы, окрашенной антифеодальными и антикатолическими тенденциями. Во многих городах возникают и развивают оживленную деятельность кружки гуманистов. При их посредстве распространяется интерес к античности, начинается изучение древних языков и сочинений древних авторов, подобно тому, как это давно имело место в Италии, где культура Возрождения в то время уже достигла расцвета. Однако особенности социальной и политической обстановки в Германии обусловили иной характер немецкого гуманизма по сравнению с итальянским. Культурная отсталость страны, прочные основы, которые имела религия в широких слоях населения, придали религиозную окраску и немецкому гуманизму. В отличие от свободомыслия итальянцев, подчас не скрывавших своего скептического отношения к вопросам религии, большинство гуманистов Германии оставались еще на почве богословия и стремились главным образом к более углубленному изучению Библии и священных книг, к очищению христианства от исказивших его позднейших наслоений.
Тем не менее гуманизм сыграл значительную роль в обновлении немецкой культуры. Изучение сочинений древних авторов способствовало расширению кругозора немецких ученых и дало толчок развитию гуманитарных и естественных наук. Стремление восстановить христианство в том виде, в каком оно существовало в древности, породило критическое исследование христианских источников, что повлекло за собой сомнение в истинности ряда догматов католической церкви и в непогрешимости учений средневековых церковных авторитетов. Все эти новые тенденции вызвали яростное противодействие со стороны реакционных кругов духовенства. Особенно остро встал вопрос о возможности критического исследования церковных книг в связи с нашумевшим выступлением в 1509 году видного гуманиста и одного из крупнейших филологов Германии Иоганна Рейхлина, высказавшегося против предполагавшегося уничтожения древнееврейских книг, которые он считал важным источником для истории христианства. В защиту Рейхлина выступили все передовые деятели тогдашней Германии, в том числе ближайший друг Дюрера известный нюрнбергский гуманист Вилибальд Пиркгеймер, а эрфуртский кружок гуманистов во главе с Ульрихом фон Гуттеном выпустил в 1515 году анонимную сатиру «Письма темных людей» — один из самых ярких антиклерикальных памфлетов того времени, нанесший сильный удар лагерю обскурантов и католической церкви. В то же время в Германии появились и сразу же приобрели известность сатирические литературные произведения, высмеивавшие феодальные порядки и духовенство, как, например, «Корабль глупцов» Себастиана Бранта (1494), «Похвальное слово глупости» Эразма Роттердамского (1509), «Цех плутов» Томаса Мурнера (1512). В эти же годы наблюдается расцвет народной литературы, публикуются первые письменные редакции широко популярной народной книги «Тиль Уленшпигель», блестящий подъем переживает поэзия мейстерзингеров. Изобретение и успехи книгопечатания способствуют быстрому распространению новых литературных произведений и научных трудов в невиданных ранее масштабах. «О столетие, — писал Ульрих фон Гуттен Вилибальду Пиркгеймеру в 1518 году, — умы пробуждаются, науки расцветают, как радостно жить!»
Изобразительное искусство Германии не осталось в стороне от этого общего подъема. Первая половина XVI века вписала в его историю одну из самых блестящих страниц. Если до сих пор оно лишь медленно и с трудом пробивалось к жизненной правде, то теперь оно вышло на новый путь. Разнообразие и смелость исканий и, главное, страстность, живое биение жизни характеризуют искусство этой поры, давшее Германии Дюрера и Гольбейна, Грюневальда и Рименшнейдера, Кранаха и Альтдорфера.
Обновление это прежде всего сказалось в живописи, хотя она не имела здесь такого распространения и не играла той роли в общественной жизни, какая выпала ей в Италии. Монументальная живопись почти не привилась в Германии. Живописные произведения немецкого Возрождения представляли собой по большей части алтарные картины, заказы на которые исходили от князей, духовенства или, иногда, от богатых купеческих семей. Немецкая живопись оставалась в то время почти исключительно религиозным искусством; светская тематика проникала в нее крайне медленно, изображение античных мифологических сюжетов появлялось очень редко, из новых жанров значительное распространение получил лишь портрет. Тем не менее в произведениях начала XVI века проявляются новое чувство природы и красоты, интерес к передаче всего многообразия действительности. Уступая итальянским художникам в разработке научных основ искусства, в знании перспективы и оптики и в изображении нагого тела, немецкие художники нашли свои путь к жизненной правде прежде всего в любовной передаче всего окружения человека, бытовых предметов, природы. В этом они опирались на традиции позднеготического искусства, с характерным для него интересом к конкретному и точному воспроизведению отдельных элементов реальности. Вместе с тем с начала XVI века немецкие художники постепенно приобщаются и к достижениям итальянского Возрождения — овладевают изображением пространства, начинают правильно передавать естественные пропорции человеческого тела.
Пожалуй, быстрее всего новые тенденции развивались в гравюре. Возникновение этого вида искусства было вызвано ростом новых потребностей: появлением спроса на художественные произведения со стороны более широкого круга населения необходимостью найти способ размножения рисунков для иллюстрирования печатных книг. В конце XV — начале XVI века развитие гравюры на дереве и металле приобретает в Германии больший размах, чем во всех других странах Европы. Этому в значительной мере способствовало широкое использование гравюры в обширной полемической литературе и разного рода сатирических листках, получивших большое распространение в период подготовки и проведения реформации. Особенный расцвет переживает немецкая гравюра в начале XVI века, когда из рук безвестных резчиков она переходит в руки больших мастеров-живописцев, которые совершенствуют ее технику и придают ей значение самостоятельного вида искусства. Не будучи скована традицией, гравюра быстрее, чем живопись находит путь к новой тематике. В ней отражаются жизнь и быт народа, проявляется вся полнота чувства природы.
Среди сложного переплетения разнородных тенденций в немецком искусстве конца XV — начала XVI столетия творчество Дюрера знаменует торжество принципов Возрождения. Особенно обращает на себя внимание значение в нем разумного, логического начала. Полагая, что недостаточно руководствоваться в искусстве только чувством и зрительным впечатлением, Дюрер стремился опереться на знания, которые могли бы обеспечить вместо случайных удач и взлетов твердый и надежный успех. При этом рационализм сочетается в творчестве Дюрера с глубокой преданностью натуре, с той наблюдательностью и проникновенностью, которых никогда не заменят точнейшие измерения и теоретические расчеты и которые вместе с тем составляют самое существо искусства.
С первых же шагов своей творческой деятельности Дюрер был связан со становлением новой немецкой культуры. Еще путешествуя по Германии в качестве подмастерья, он посетил в 1492–1493 годах крупнейшие центры книгопечатания и немецкого гуманизма Базель и Страсбург и принял участие в иллюстрировании ряда новых изданий, возможно, комедий римского писателя Теренция, а также впервые вышедшей в 1494 году в Страсбурге книги Себастиана Бранта «Корабль глупцов». Помимо иллюстративной гравюры, Дюрер с ранней поры начал работать над отдельными листами и сериями гравюр на дереве и на меди и поднял это искусство на невиданную дотоле высоту. Недаром впоследствии Эразм Роттердамский, желая почтить Дюрера, восхвалял прежде всего его высокое мастерство гравера, позволявшее ему без помощи красок, одними лишь черными штрихами передать все, доступное человеческому зрению и чувствам. Уже ранние гравюры Дюрера поражают богатством содержания и смелостью художественных приемов. Используя традиционные религиозные сюжеты, Дюрер придает им современное звучание. Его знаменитая серия гравюр на дереве «Апокалипсис», проникнутая пафосом борьбы, была созвучна тревожному настроению, царившему в то время в Германии. Это произведение, прославившее имя Дюрера, впервые показало, какая огромная сила выразительности может быть достигнута в этом новом виде искусства. Далее, в сериях «Больших Страстей» и «Малых Страстей» Дюрер создает вместо традиционного образа страдающего искупителя образ мужественного и прекрасного Христа, сражающегося со злом. Серия «Жизнь Марии» воплощает бюргерский идеал мирной семейной жизни и богата изображением бытовых подробностей, разнообразных строений, интерьеров и мирных ландшафтов. Хотя во всех этих произведениях еще дают себя знать неизжитые традиции готического стиля, Дюрер достигает в них внутренней логики и убедительности в передаче движений людей, точности в изображении пейзажа и аксессуаров.
Одновременно Дюрер работал и в области живописи, причем наряду с алтарными картинами писал большое количество портретов. И здесь он прокладывал новый путь, ибо жанр портрета до этих пор почти совершенно отсутствовал в немецком искусстве. Уже ранние работы — портреты нюрнбергских бюргеров Освальда Крелля, четы Тухеров, ряд автопортретов — выдвигают Дюрера в число лучших портретистов его времени. Известно, что сам он высоко ценил этот жанр и впоследствии, перечисляя достоинства живописи, писал, что одной из главных ее заслуг является способность сохранять для потомства облик человека. В дальнейшем Дюрер постоянно обращался к портрету как в живописи, так и в гравюре.
Дюрер проявлял большой интерес к искусству итальянского Возрождения. Еще в юности он копировал гравюры Мантеньи, стремясь постигнуть структуру человеческого тела и овладеть изображением движения. В 1494–1495 годах он предпринял путешествие в Италию. От этой поездки сохранился ряд рисунков и акварелей, преимущественно пейзажей, выполненных им в пути. Пейзажи эти отличаются удивительным для того времени чувством цельности пространства и большой точностью в передаче особенностей местной природы. Впоследствии Дюрер использовал эти рисунки для некоторых своих работ.
Стремление овладеть общими принципами изображения пространства и нагого тела приводит Дюрера к изучению математических основ искусства — теории линейной перспективы и пропорций человеческого тела. Увлеченный ими, он на первых порах пытался найти некие идеальные пропорции тела и лица человека, построенные на основе геометрических форм. Такие сконструированные фигуры и лица появляются в ряде работ, выполненных преимущественно между 1500–1505 годами. Примерами их могут служить мюнхенский автопортрет художника, гравюра «Адам и Ева» и некоторые другие произведения. Хотя присущий этим работам оттенок рассудочности придает им известную сухость и холодность, Дюрер достигает в них правильности построения и постановки фигур, впечатления объемности формы и преодолевает линейность рисунка и изломанность движений, еще присутствовавшие в его ранних работах.
Дюрер рано приобрел широкую известность у себя на родине и за ее пределами. Немецкие писатели и гуманисты уже в начале 1500-х годов восторженно приветствовали его как первого художника Германии и провозгласили его немецким Апеллесом. Так, уже в 1505 году известный писатель Якоб Вимпфелинг упомянул о нем в своей истории Германии как об авторе совершеннейших картин и произведений, которые высоко ценились даже в Италии. Действительно, гравюры Дюрера в то время уже были известны далеко за пределами Германии и имели всюду большой успех. По свидетельству нюрнбергского юриста Кристофа Шейрля, болонские живописцы оказали Дюреру восторженный прием, когда в 1506 году, во время второго путешествия в Италию, он посетил этот город. Эта вторая поездка в Италию, по-видимому, вызванная более всего желанием постигнуть секреты нового искусства, оставила заметный след в творчестве Дюрера. В написанных им в Венеции картинах сказывается воздействие мягкой живописной манеры венецианской школы. По возвращении в Нюрнберг Дюрер написал ряд картин, в которых использовал заимствованные в Италии приемы изображения нагого тела и некоторые композиционные принципы. Так, в парном изображении Адама и Евы он достигает такой свободы в передаче нагого тела, какой не знало немецкое искусство его времени. Вслед за этой картиной он написал, несомненно под впечатлением итальянской живописи, несколько больших алтарных картин. Однако увлечение логической стройностью композиции приводило его иногда к чрезмерной рассудочности построения, как, например, в картине «Поклонение троице».
Если некоторые работы Дюрера 1500–1510-х годов отразили стремление к созданию канона человеческой красоты и применению геометрических схем в композиции, то позднее он отказался от поисков идеальных форм. Снова произведения его наполняются дыханием жизни, обретают страстность и убедительную конкретность его ранних работ. Таковы его прославленные гравюры на меди 1513–1514 годов — «Рыцарь, смерть и дьявол», «Меланхолия» и «Св. Иероним», в которых он поднимает волновавшие всех в то время вопросы о верности долгу и твердости убеждений, об истинной ценности человеческих знаний. Таковы и его поздние картины, выполненные после возвращения из Нидерландов, в которых яркость и индивидуальность образов сочетаются с пластической обобщенностью и правильностью структуры и пространственного расположения форм. Среди работ этого периода особенно выделяются портреты нюрнбергских бюргеров Иеронима Хольцшуэра и Якоба Муффеля, а также преподнесенная Дюрером в дар городскому Совету Нюрнберга картина «Четыре апостола». Эта картина — одно из самых сильных произведений художника. В период смут и раздоров среди сторонников реформации, разделившихся на множество враждовавших между собою сект, Дюрер воплотил в ней образы мужественных и страстных поборников справедливости, обличителей лжепророков, указывающих людям истинный путь.
Стремясь возвысить искусство Германии над ограниченностью и узостью средневекового ремесла и поднять его до высот разума и наук, Дюрер прибегал не только к резцу и кисти, но, как истинный представитель Возрождения, пытался воздействовать и силою слова. Первым из художников Германии он оставил помимо картин и гравюр богатый литературный архив. Литературное наследие Дюрера распадается на две части. Первую составляют автобиографические наброски, письма, «Дневник путешествия в Нидерланды» и различные записи, касающиеся отдельных событий и впечатлений. Появление подобных автобиографических материалов — характерная черта Возрождения, отражающая рост самосознания художников. Дюрер стремился сохранить сведения о себе для потомства. Он подписывал и датировал свои картины, делал надписи на рисунках. Его «Семейная хроника» представляет собой одну из первых автобиографий в истории западноевропейского искусства. Все эти документы позволяют нам полнее понять противоречивую и сложную натуру художника. В них Дюрер предстает перед нами то как сухой и расчетливый педант, то как горячий, увлекающийся человек, живущий в гуще борьбы и интересов своего времени. Помимо биографических сведений письма и дневники Дюрера сохранили интересный исторический материал. Это — ценные документы эпохи и быта, которые вводят нас в обстановку Германии начала XVI века, с охватившим ее всеобщим брожением, развитием гуманизма, страстными религиозными спорами.
Вторую часть литературного наследия Дюрера составляют его теоретические труды. При создании их он опирался на опыт итальянских художников и теоретиков, однако превзошел их обстоятельностью своих работ. Дюрер написал и издал три трактата: «Руководство к измерению» (1525), «Наставление к укреплению городов» (1527) и «Четыре книги о пропорциях» (1528). Два из них посвящены изложению научных основ искусства. Это первые в северных странах Европы сочинения подобного рода. В них впервые в Германии прозвучала мысль о высоком назначении искусства, о необходимости разностороннего образования для художника и были изложены основы геометрии и оптики, а также приведены многие полезные для художников сведения. В них прозвучало повторенное много раз требование верности природе как в возвышенных, так и в обыденных ее проявлениях. По мысли Дюрера, трактаты его должны были способствовать формированию в Германии нового искусства и дать ему надежную основу, которая обеспечила бы его расцвет. Они должны были направить художников в сторону изучения и правдивого изображения природы, а также освоения наиболее прогрессивных достижений итальянского Возрождения. Хотя этим надеждам Дюрера не суждено было осуществиться, ибо культура Возрождения, не имевшая в Германии прочной основы, не получила здесь, в силу исторических обстоятельств, дальнейшего развития и наметившиеся в искусстве Дюрера тенденции фактически не имели продолжения, все же трактаты его остаются интересным памятником немецкого Возрождения. (…)
III
«Все потребности человека настолько пресыщаются преходящими вещами в случае их избытка, что последние вызывают в нем отвращение, исключая одну только жажду знаний, которая никому не досаждает. Желание многое знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в нас от природы». Так писал в 1512 году Альбрехт Дюрер, подготовляя первый вариант своего трактата о пропорциях.
Рационализм составляет существеннейшую особенность всей культуры Возрождения. В те времена, когда после долгих веков безраздельного торжества веры над разумом, теологии над наукой, люди впервые восстали против гнета духовной диктатуры церкви, утвердилась безграничная вера в силу разума, в истинность извлекаемых из опыта знаний. Сочинения гуманистов проникнуты мыслью о том, что именно разум делает человека могущественнейшим из всех созданий, почти равным богу. Человек, писал в середине XV века глава флорентийской Платоновской академии известный гуманист Марсилио Фичино, «измеряет землю и небо, а также исследует глубины Тартара. Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким. А так как человек познал строй небесных светил, и как они движутся, и в каком направлении, и каковы их размеры, и что они производят, то кто станет отрицать, что гений человека (если можно так выразиться) почти таков же, как у самого творца небесных светил; и что он некоторым образом мог бы создать эти светила, если бы имел орудия и небесный материал».[2] Как далеки эти дерзкие слова от смиренного: «Верую, через то познаю» одного из виднейших средневековых схоластов Ансельма Кентерберийского.
Жаждой знаний проникнуто и все искусство этой эпохи. Главной целью его теперь снова провозглашается «подражание природе» — принцип, некогда составлявший основу эстетики древних греков и отвергнутый в средние века, когда церковь, искореняя в искусстве всякое жизненное начало, стремилась сделать его воплощением абстрактных идей. Отвергая теперь, в свою очередь, мистицизм и условность искусства средневековья, открыв вновь красоту и значение реального мира, художники Возрождения ищут основы для его правдивого воспроизведения в объективных данных разума и наук. Вот почему так часто художники становятся одновременно и естествоиспытателями, и учеными. Самое искусство рассматривается теперь как род науки. Общеизвестны слова Леонардо: «…поистине, живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой».[3] Теоретики Возрождения постоянно подчеркивают познавательное значение искусства. «Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись», — писал в одном из проектов введения к трактату о пропорциях Альбрехт Дюрер.
Эта формулировка Дюрера свидетельствует также о том, какое значение придавалось в то время измерению, как одной из важнейших основ познания. Стремясь обнаружить в каждом явлении его причины, выявить его внутреннюю закономерность, теоретики и ученые Возрождения чаще всего выражали эту закономерность в форме числовых отношений. Из сферы денежных расчетов математика вторглась в область изобразительного искусства, строительства, техники, а затем философии, гуманитарных и естественных наук. Мера, число, пропорции приобрели значение универсального ключа к истине и красоте. Философы объясняли с их помощью устройство мира. Все качества и своеобразие явлений выводились из количественного соотношения основных элементов. «Число, — писал один из крупнейших философов XV века Николай Кузанский, — заключает в себе все способы быть пропорциональным, причем создает не только количественную пропорцию, но создает все то, что каким-либо образом, по сущности или случайно, может согласовываться или различаться. Так Пифагор настойчиво утверждал, что все установлено и понято на основе чисел».[4] Подобным же образом и в основе эстетических учений Возрождения лежит мысль о гармонии как пропорциональной соразмерности частей.
Изучая явления природы, художники Возрождения одновременно стремились найти способы сходного их изображения. Построенные на математике, оптике, анатомии, учения о перспективе, светотени, пропорциях становятся опорой нового искусства. Они позволяют художнику воссоздавать на плоскости трехмерное пространство, добиваться впечатления округлости и рельефности предметов, дают ему ключ к правильному строению человеческого тела.
Естественно, что интерес к научным основам искусства вызывает появление теоретических трудов, заключающих в себе не только изложение той или иной вспомогательной дисциплины, но и теорию искусства. Появление подобных трактатов и их широкое распространение составляют характерную особенность Возрождения. Помимо разработки теоретических вопросов значение их состояло еще и в том, что они должны были возвысить изобразительное искусство, в средние века занимавшее положение ремесла, и поднять его на один уровень с науками. Трактаты теоретиков Возрождения начиная с XV века коренным образом отличаются поэтому от трактатов средневековья, носивших характер практических руководств.
Разработка научных основ искусства ранее всего началась в Италии. Уже в XV веке здесь появляется ряд трактатов нового типа, значительно отличающихся от подобных сочинений эпохи средневековья. Чтобы почувствовать это различие, достаточно сопоставить датируемый около 1400 года трактат Ченнино Ченнини с трактатом «О живописи» Леона Баттиста Альберти, написанным всего лишь на три с половиной десятилетия позднее. В то время как труд Ченнини представляет собою в основном еще сборник ремесленных рецептов, в книге Альберти речь идет о научных основах искусства. Книга Альберти проникнута духом гуманизма. В ней впервые высказывается мысль о необходимости универсального образования для художника, рассматриваются задачи искусства, выдвигается в качестве важнейшей проблемы искусства проблема прекрасного, которое Альберти определяет как гармонию, соразмерность частей. В трактате «О живописи» были впервые изложены основы линейной перспективы, а также теории пропорций человеческого тела, позднее более полно разработанной Альберти в трактате «О скульптуре».
В своем стремительном развитии искусство итальянского Возрождения опередило искусство других европейских стран. Хотя в начале XVI века живопись северных стран Европы уже достигла больших успехов в передаче красочного многообразия жизни, все же, скованная наследием средневековья, она не могла еще в полной мере освободиться от плоскостности и условности готических форм. Именно в таком положении было во времена Дюрера искусство Германии. Достижения итальянской теории искусства еще совсем не были известны немецким художникам. По словам Дюрера, живописцы обучались здесь «без всякой основы, только путем ежедневной практики» и «вырастали в невежестве, подобно дикому неподрезанному дереву», вследствие чего многие из них работали несознательно, понапрасну теряя силы и время. Как истинный представитель Возрождения, Дюрер именно в этом видит причину отставания немецкой живописи. Только развитие теории, основанной на достижениях наук, может вывести ее из полуремесленного состояния, обеспечить ее расцвет. Но где же взять необходимые знания? Дюрер призывает опытных и умелых художников поделиться всеми секретами своего мастерства, подобно тому, как некогда, по свидетельству римского историка Плиния, это сделали художники древности. Сам он показывает пример. Так появляются трактаты Дюрера, в которых он излагает «для пользы жаждущих знаний юношей» теоретические и научные основы искусства, и прежде всего теорию линейной перспективы и пропорций человеческого тела. Естественно, что многое Дюрер заимствует у итальянцев.
Изображение пространства и трехмерных предметов на плоскости было одной из первых задач, вставших перед искусством с того момента, когда оно снова стало ориентироваться на правдивую передачу реальности. Искусство средних веков не знало этой проблемы. Средневековая живопись всецело подчиняла изображение плоскости. Фигуры, архитектурные формы, элементы пейзажа накладывались на абстрактный фон — золотой, синий, составленный из разного цвета полос или орнаментального узора. Иллюзионистические приемы изображения, получившие развитие в искусстве классической древности, были забыты. Только в поздний период готики были сделаны первые попытки преодолеть эту плоскостность изображения. При этом художники руководствовались сначала зрительным впечатлением, на основе которого выработан был затем ряд приемов изображения пространства. Эти приемы лишь отчасти позволяли достигнуть иллюзию глубины, ибо они не создавали впечатления целостного пространства, не давали правильного соотношения пейзажа, архитектуры и фигур. В эпоху Возрождения они не могли более удовлетворять художников. Для решения новых задач искусства необходима была теория, которая дала бы научное обоснование построения в картине пространства и объемных предметов любой формы. Такой теорией и стала линейная перспектива, представляющая, по выражению Леонардо, «тончайшее исследование и изобретение, основанное на изучении математики, которое силою линий заставляло казаться отдаленным то, что близко, и большим то, что невелико».[5]
Кажущееся уменьшение предметов по мере их удаления от глаза, изменение формы видимых под углом поверхностей были известны еще в древности. О таких изменениях говорит Эвклид в своей книге об оптике, где он излагает также теорию зрительного восприятия. Теория эта состоит в том, что зрительное впечатление возникает у человека благодаря активности особых «зрительных лучей», падающих из глаза на предмет и образующих при этом как бы конус или пирамиду, вершина которой находится в глазу. Однако ни Эвклид, ни кто-либо другой из древних авторов не переходят от этих теоретических положений к способам построения пространственных и трехмерных изображений. Эту задачу разрешили впервые теоретики Возрождения.
Естественно, что прежде всего эта задача встала в Италии, где культура Возрождения зародилась и окрепла намного раньше, чем в других странах, и где рационалистическое начало в искусстве проявилось с наибольшей силой. Насколько известно, первым стал искать математическое обоснование практических приемов перспективы знаменитый флорентийский архитектор начала XV века Филиппо Брунеллески, который, по словам Вазари, нашел способ построения перспективы «путем начертания плана и профиля, а также путем пересечений». Об увлечении Брунеллески вопросами перспективы рассказывает и его анонимный биограф, который подробно сообщает о его нашумевших в те времена иллюзионистических опытах. Вероятно, под влиянием Брунеллески занялся перспективой и Леон Баттиста Альберти, оставивший в своем трактате «О живописи» первое изложение ее основ. Как и все его современники, Альберти заимствовал теорию зрительного восприятия у древних авторов. Хотя в этой теории и содержалось ошибочное представление о природе зрительных ощущений, тем не менее правильность установленных Эвклидом основных законов распространения световых лучей позволила разработать в XV веке принципы построения перспективы, которые сохранились без существенных изменений до наших дней. По определению Альберти, картина подобна окну, через которое мы смотрим на часть видимого мира. Основываясь на положениях эвклидовой оптики, он рассматривает изображение как проекцию пирамиды «зрительных лучей» на пересекающую их картинную плоскость. Эта теория становится основой всех методов построения линейной перспективы, разработанных в эпоху Возрождения. Сам Альберти дает только сокращенный практический способ, позволяющий построить пространство и вычертить архитектуру и предметы геометрической формы; более же сложные тела он рекомендует рисовать с натуры, пользуясь вспомогательным приспособлением в виде рамы с натянутыми на ней нитями, пересекающимися под прямым углом.
Теория перспективы вызвала живейший интерес среди художников. Со слов Вазари и по сохранившимся произведениям мастеров XV века мы знаем, что крупнейшие живописцы и скульпторы — Мазаччо, Паоло Уччелло, Кастаньо, Донателло, Гиберти, Пьеро делла Франческа — сразу же начали применять новую теорию в своих работах. Многие из них занимались при этом и дальнейшей разработкой линейной перспективы, стремясь найти прежде всего способ геометрического построения предметов неправильной формы, с которыми постоянно приходится иметь дело живописцу. Результаты этих изысканий были изложены в 1484–1487 годах Пьеро делла Франческа в трактате «О живописной перспективе», где он впервые дал описание перспективного построения предметов любой формы, вплоть до человеческого тела, при помощи плана и профильного изображения.
Хотя трактаты Альберти и Пьеро делла Франческа и не были сразу опубликованы, они стали известны теоретикам и художникам, которые продолжали заниматься вопросами перспективы. В начале XVI века вопросы эти по-прежнему вызывали большой интерес. Ими занимались Леонардо да Винчи, его друг математик Лука Пачоли, знаменитый архитектор Донато Браманте и многие другие. Из всех них только Леонардо расширил границы вопроса, указав на необходимость изучения также воздушной перспективы — изменения цвета и четкости очертаний предметов по мере их удаления от глаза, вследствие воздействия прослойки воздушной среды. Однако вопросы, связанные с воздушной перспективой, так и остались неразработанными. Внимание художников Возрождения всецело поглощено было теорией линейной перспективы, которая служила им как для создания иллюзии третьего измерения, так и для достижения единства композиции путем организации всех ее элементов вокруг единого центра — неподвижной точки зрения, помещаемой обычно в середине картины. Внося в произведение логический порядок и обеспечивая его композиционную цельность, линейная перспектива, в силу заложенной в ней математической закономерности, отвечала эстетическому идеалу времени, идее гармонической соразмерности частей.
Это же представление о соразмерности лежит и в основе теории пропорций — второй важнейшей проблемы искусства Возрождения, глубоко родственной теории перспективы. (…) Успех и значение обеих коренились в развитии рационализма, находившего выражение в широком применении математики как в естественных науках, так и в художественном творчестве. Стремясь обнаружить во всех явлениях природы математическую закономерность, художники Возрождения искали числовое выражение и для строения человеческого тела. Выявляя закономерности строения тела, такое числовое соотношение должно было одновременно воплощать идеальную человеческую красоту, состоящую, по выражению Леонардо да Винчи, «из пропорциональности прекрасных членов».[6]
Подобное понимание красоты не только соответствовало духу времени, но и находило подкрепление в указаниях древних авторов, и прежде всего Витрувия, выводившего из гармонических отношений частей человеческого тела пропорции архитектурных сооружений. Общеизвестны также рассказы Плиния о созданных крупнейшими греческими скульпторами канонах пропорций тела. Мы мало знаем об этих канонах, но несомненно, что исходным моментом при их создании служили не отвлеченные математические отношения, а результаты обмеров и изучения натуры. В противоположность этому, в средние века, когда органическая структура и красота человеческого тела мало интересовали художников, для облегчения рисования его нередко пользовались вспомогательными геометрическими фигурами, конструируя тело на основе геометрических форм, как можно видеть в рисунках французского архитектора XIII века Виллара д’Оннекура.[7] Подобное насилие над природой было чуждо художникам Возрождения, которые вновь воскресили принципы греческой антропометрии. Из изучения строения тела, из обмера множества красивых фигур и классических статуй древности они стремятся извлечь принципы прекраснейшего телосложения. Теория пропорций становится для них средством зафиксировать приобретенное ими знание реального строения тела и способствует развитию правдивого изображения действительности.
Именно такое впечатление создается сразу же при ознакомлении с теорией пропорций, как она впервые была изложена в середине XV века Леоном Баттиста Альберти. Пропорции Альберти и, в особенности, развитая им в трактате «О скульптуре» система так называемой эксемпеды сводятся, в сущности, к нахождению особого масштаба, дающего возможность очень подробно обмерить человеческую фигуру. Подобно большинству теоретиков Италии, Альберти верит в возможность найти абсолютно прекрасные пропорции тела, однако стремится вывести их не из математических формул, но из обмера многих прекрасных фигур людей и сочетания их прекраснейших частей.
Теория пропорций не была столь тщательно разработана итальянцами, как теория перспективы, хотя многие художники и теоретики проявляли к ней большой интерес. После Альберти, в особенности в начале XVI века, усиливается нормативный характер подобных систем. Отношения частей человеческого тела все чаще связываются с формулой «золотого сечения» или другими математическими формулами, в которых теоретики надеются найти выражение абсолютной, непогрешимой красоты. Так, большое значение принципу «золотого сечения» придает Лука Пачоли в своем трактате «О божественной пропорции», напечатанном в Венеции в 1509 году. Исключение и здесь составляет лишь Леонардо да Винчи, который, отдавая дань увлечению математическими способами выражения пропорциональных отношений частей тела, делает все же акцент на изучении его реальных форм и анатомического строения. Первым в свое время Леонардо высказывает мысль об относительности понятия прекрасного и, предостерегая художников от повторения однообразных идеальных типов, настаивает на необходимости отображения в искусстве всего разнообразия природы.
Несомненно, интерес к вопросам теории возник у Дюрера под влиянием искусства Италии. Как известно с его собственных слов, он особенно ценил в картинах итальянских художников правильное построение пространства и изображение нагого тела — два качества, которых особенно недоставало современному ему искусству Германии. Отсюда его увлечение итальянским искусством, означавшее стремление приобщиться к прогрессивным достижениям Возрождения. Отсюда и интерес к итальянской теории искусства, и прежде всего к учению о перспективе и пропорциях человеческого тела. Изучив, по возможности, теоретические труды итальянцев, Дюрер многое развивает и дополняет сам. Стремление вывести искусство Германии на новый путь побуждает его опубликовать результаты своих изысканий в трактатах для художников.
Мысль о создании теоретического труда для художников возникла у Дюрера, вероятно, вскоре после возвращения из второго итальянского путешествия. В это время, отчасти под влиянием своих друзей-гуманистов, в особенности Пиркгеймера, которому он посвятил впоследствии два главных своих труда, Дюрер задумал написать грандиозный трактат, в котором должно было быть заключено все, относящееся к воспитанию и обучению идеального, универсально образованного и всесторонне развитого художника. Необходимость широкого образования для живописца давно уже была признана итальянцами. «Мне хочется также, чтобы живописец был учен, насколько это только в его силах, во всех свободных искусствах»,[8] — писал Леон Баттиста Альберти еще в 30-х годах XV века. Однако в Германии подобная программа обучения художника была тогда совершенно неслыханной.
В 1507–1512 годах Дюрер интенсивно работает над задуманной книгой, которую он предполагает назвать «Пища для учеников-живописцев» или просто «Учебник живописи». Рукописные наброски этих лет сохранили план всего сочинения и отдельных частей, а также отрывки о живописи, перспективе, архитектуре и заметки к вступительной части. Книга эта должна была состоять из трех частей, из которых первая должна была быть посвящена выбору и воспитанию живописца и восхвалению достоинств живописи, вторая — содержать необходимые для художников сведения о пропорциях, архитектуре, перспективе, светотени и красках, третья — заключать в себе рассуждение о ценности и задачах искусства. Несомненно, план этот составлен был под влиянием идей гуманизма. Если бы он был осуществлен, Дюрер создал бы сочинение более всеобъемлющее, чем все, что когда-либо было написано на подобную тему.
Почувствовав, по-видимому, невыполнимость столь грандиозного проекта, Дюрер вскоре отказался от этого плана. Хранящийся среди бумаг лондонского собрания план «книжечки», куда входят уже только десять вопросов, имеющих непосредственное отношение к работе живописца, — пропорции мужчины, женщины и ребенка, пропорции лошади, архитектура, перспектива, светотень, цвет, композиция, создание картины по воображению, — представляет собой второй, сокращенный вариант «Книги о живописи».
Однако и этот план оказался слишком громоздким, и вскоре Дюрер расчленил и его. Уже в 1512–1513 годах он решил ограничиться для начала изложением учения о пропорциях. «Я начну с пропорций человека, — пишет он в предисловии 1512 года, — а после того, если бог дарует мне время, я напишу еще о других вещах». Но трактат о пропорциях потребовал гораздо больше времени, чем он сначала предполагал. Лишь к концу жизни Дюреру удалось завершить свой труд, опубликованный уже после его смерти. Из остальных разделов «книжечки» Дюрер успел разработать еще пятый, шестой и седьмой (архитектура, перспектива, светотень), из которых вырос трактат «Руководство к измерению». От занятий Дюрера пропорциями лошади сохранились лишь ряд рисунков и две гравюры;[9] вопросам цвета посвящен небольшой рукописный фрагмент; о композиции Дюрер, по-видимому, так и не успел ничего написать; что же касается создания картины по воображению, то, как видно из дальнейшего, Дюрер впоследствии совершенно отверг такую возможность.
Из всех теоретических вопросов изобразительного искусства Дюрер больше всего внимания уделил учению о пропорциях. Первые его опыты в этой области относятся, очевидно, еще к началу 1500-х годов. По его собственным словам, его натолкнул на это впервые итальянский художник Якопо Барбари, состоявший на службе у императора Максимилиана и около 1500 года работавший в Нюрнберге. Но хотя Барбари и показал ему сконструированные при помощи измерений фигуры, однако он не пожелал раскрыть свой секрет. «Этот вышеупомянутый Якобус не хотел показать мне ясно своих основ, это я хорошо в нем заметил», — вспоминал впоследствии Дюрер. Тогда Дюрер начинает «день за днем по собственному разумению» искать решение занимавшего его вопроса, используя также известное указание Витрувия о пропорциональности частей человеческого тела. Об увлечении проблемой изображения нагого тела свидетельствуют многочисленные сохранившиеся рисунки того времени, на основании которых он делает затем ряд гравюр («Немезида», «Адам и Ева» и другие). Ранние дюреровские штудии пропорций образуют особую группу. В них он пытается сочетать указания Барбари и Витрувия с средневековой традицией построения человеческого тела из геометрических фигур — способ, впоследствии им совершенно оставленный.[10] Характерным примером подобного построения тела может служить известный датируемый 1507 годом рисунок фигуры Адама из собрания Альбертины в Вене, на оборотной стороне которого Дюрер попытался вычертить контур фигуры, вписывая ее в окружности, квадраты и ряд дуг. Применение подобного способа заставляет предположить, что в это время Дюрер надеялся найти канон прекраснейших пропорций тела, формы которого могли бы быть вычислены на основе математических формул и вычерчены при помощи циркуля и линейки. Однако с самого начала Дюрер исходит не из геометрии, но стремится лишь зафиксировать с ее помощью наилучшие пропорции, извлеченные из изучения натуры и памятников классической древности. Так, давно уже установлено, что в указанной группе рисунков и, в частности, в фигуре Адама Дюрер использует пропорции и позу античной статуи Аполлона Бельведерского. Эти классические основы пропорций Дюрера и их верность природе сразу же отличают их от средневековых канонов.
По-видимому, во время поездки в Италию в 1506–1507 годах Дюрер имел возможность познакомиться с новой системой пропорций, разработанной итальянцами. Во всяком случае, в рисунках, выполненных после поездки в Италию, он почти не возвращается больше к геометрическим способам построения тела и переходит, по примеру итальянцев, к точному обмеру фигуры с помощью специальных мер, выявляющих отношение длины каждой части тела к его общей длине. Вероятно, в это время Дюрер пришел к убеждению, что «человеческое тело не может быть вычерчено с помощью линейки и циркуля, но должно быть нарисовано от точки к точке», — как он писал впоследствии в трактате 1528 года. Как явствует из рисунков этого времени, Дюрер уже не стремится более к созданию одного идеального типа. Напротив, теперь появляется много вариантов фигур, в основе пропорций которых лежат разные отношения размера головы ко всей длине тела. Если в ранних рисунках Дюрер надеялся найти некий канон, то теперь он отказывается от такого намерения ради передачи разнообразия реальных форм.
Это изменение чрезвычайно существенно и определяет все направление дальнейшей работы Дюрера над теорией пропорций. Как полагает виднейший исследователь творчества Дюрера Э. Панофски,[11] толчок здесь мог исходить от Леонардо да Винчи, к которому Дюрер всегда проявлял большой интерес и с которым он, может быть, соприкасался в Италии, если не непосредственно, то через кого-то из его окружения. Мы уже говорили, что Леонардо высказывал мысль об относительности понятия прекрасного и предостерегал живописцев, которые «изучают только размеренную и пропорциональную наготу и не ищут ее разнообразия», от шаблона и повторения одинаковых форм, ибо этого не бывает в природе. Отныне это положение становится краеугольным камнем всей теории пропорций Дюрера.
Уже в 1512–1513 годах Дюрер делает первую попытку обобщить накопленный материал. Насколько можно судить по рисункам, он разработал в это время пять вариантов мужской и женской фигуры, вошедших впоследствии в первую книгу опубликованного в 1528 году трактата. Датированные 1512–1513 годами, многочисленные наброски предисловия позволяют предположить, что в это время он думал уже об издании книги.
В этом предисловии, где Дюрер впервые излагает свои взгляды на искусство, он уже ясно высказывает мысль о невозможности достигнуть идеала и об относительности понятия прекрасного. «Что такое прекрасное — этого я не знаю», — читаем мы в лондонском наброске 1512 года. Мнения о прекрасном расходятся, и в одних вещах нам кажется прекрасным то, что некрасиво в других. Человеческий разум не в силах установить истину, и нет на земле человека, который мог бы сказать, какою должна быть прекраснейшая фигура. Поэтому художник может лишь приближаться к идеалу, и это удастся ему лучше всего, если он будет следовать за природой и сумеет извлечь из нее рассеянные в ней элементы прекрасного, наподобие пчелы, собирающей мед из цветов.
Эта первая редакция трактата о пропорциях не была опубликована. Начав поиски в направлении увеличения количества типов, Дюрер, по-видимому, не был удовлетворен результатом и намеревался дополнить ряд вариантов, а также показать способы изображения фигуры в движении. Однако в последующие годы он не имел возможности посвящать много времени завершению трактата. Его отвлекают сначала заказы императора Максимилиана, затем затянувшиеся хлопоты о пенсии, в связи с которыми он предпринимает поездку в Нидерланды. Тем не менее он не оставляет мысли о продолжении задуманного труда. В 1519–1520-х годах он разрабатывает дальнейшие варианты пропорций и изображение фигуры в движении. Вероятно, около этого времени он начинает работать над изложением основ геометрии, перспективы и светотени. Всюду, где только возможно, он собирает полезные сведения. Так, в Мехельне его внимание привлекает хранившийся у эрцгерцогини Маргариты альбом рисунков Якопо Барбари, в Брюгге он зарисовывает с картины Рогира ван дер Вейдена перспективу паркетных полов. Не оставляет он и своих математических штудий, в которых пользуется то советами Никласа Кратцера, то другого своего друга — военного инженера и архитектора Иоганна Черте.
По возвращении из Нидерландов Дюрер деятельно берется за переработку трактата о пропорциях. Уже в 1523 году закончена рукопись, сохранившаяся в собрании Дрезденской библиотеки. Однако Дюрер почему-то и на этот раз откладывает ее опубликование. Быть может, он убедился в необходимости издать сначала пособие по геометрии и перспективе, которое должно было дать начинающим необходимые навыки для понимания и применения учения о пропорциях.
Такое пособие Дюрер действительно издает в 1525 году. Это — «Руководство к измерению». Нигде разносторонность Дюрера не проявилась в такой мере, как в этом трактате, охватывающем большой и разнообразный круг вопросов. Дюрер излагает здесь основы геометрии, перспективы, касается вопросов оптики, астрономии, рассматривает архитектурные формы, разрабатывает теорию орнамента. Впоследствии, уже после издания трактата, Дюрер снова возвратился к нему и сделал еще ряд поправок и дополнений, которые были учтены во втором издании, вышедшем уже после смерти художника, в 1538 году. Трактат состоит из четырех книг. Первая посвящена определению важнейших геометрических понятий и способам вычерчивания некоторых кривых, во второй речь идет о фигурах на плоскости, в третьей — об объемных телах, в четвертой — о перспективе и светотени.
Трактат «Руководство к измерению» свидетельствует, что Дюрер был сведущ в важнейших математических проблемах. Одним из главных источников его знаний был, конечно, Эвклид, на которого он неоднократно ссылается. Но это далеко не единственный его источник. Как установлено, многое он берет и в немецкой строительной геометрии, которая была в то время хорошо известна в строительных мастерских и письменный вариант которой был опубликован в Нюрнберге в 1484 году под названием «Немецкая геометрия».[12]
По всей вероятности, Дюреру были доступны книги и рукописи, принадлежавшие некогда знаменитому математику и астроному Иоганну Мюллеру (Региомонтану), часть которых попала после смерти последнего в библиотеку Пиркгеймера. Известно далее, что Дюрер был знаком с работами видного нюрнбергского математика Иоганна Вернера, а также обсуждал математические проблемы с Никласом Кратцером и Иоганном Черте. Все это и позволило Дюреру быть в курсе важнейших вопросов математики. Он обладал ясным представлением о бесконечности, знал различие между геометрической абстракцией и условным зрительным изображением геометрических элементов, знал способ удвоения объема тел, затрагивал даже вопрос о квадратуре круга.
При всем этом трактат задуман не как ученый труд, а как практическое руководство для художников. В предисловии Дюрер высказывает надежду, что книга его будет полезна как живописцам и скульпторам, так и многим ремесленникам, которым приходится иметь дело с измерениями, — каменщикам, столярам, горшечникам, золотых дел мастерам. Поэтому, рассматривая какую-нибудь геометрическую форму, Дюрер всякий раз старается указать и возможность ее применения на практике. Так, в первой книге он показывает применение спирали для вычерчивания волют капителей, побега с листвой или украшения епископского жезла. Во второй книге, говоря о плоских фигурах, он показывает, как складывать из них узоры, которые могут найти применение при наборе паркетных и каменных мозаичных полов, и, таким образом, пытается найти теоретическое обоснование орнамента. Большой интерес представляют рассматриваемые Дюрером в третьей книге архитектурные формы. Здесь Дюрер описывает способы построения колонн, капителей, карнизов и баз, дает формы и названия архитектурных профилей Любопытно, что хотя он и ссылается на Витрувия, описываемые им конструкции в большинстве случаев принадлежат поздней готике, в то время еще безраздельно господствовавшей в архитектуре Германии. Призывая строителей вводить новые формы в архитектуре, подобно тому, как это делали древние, Дюрер рекомендует оставить всякое подражание и создавать такие формы, которые, отвечая современным потребностям, одновременно соответствовали бы национальному вкусу. Здесь же Дюрер приводит описания проектов памятных колонн, надгробного памятника и башни на рыночной площади, в которых дает волю своей фантазии.
Среди этих сооружений особенно большой интерес представляет проект памятника в честь победы, одержанной над восставшими крестьянами. Гравюра эта является, несомненно, откликом на недавние события. В начале 1525 года было окончательно подавлено швабско-франконское восстание крестьян. После этого Дюрер в очень короткий срок сделал свою гравюру и вставил ее в трактат, который был опубликован в том же году. Хотя Дюрер и называет эту гравюру проектом памятника в честь победы, одержанной над крестьянами, в ней явно чувствуется насмешка над победителями. Составив свою колонну из предметов домашнего обихода и орудий мирного сельского труда, Дюрер поместил наверху сидящего в печальном раздумье крестьянина, пронзенного мечом в спину. Он безоружен и мало похож на разбойника или грабителя, скорее, это оплакивающая свое разорение жертва. Сопроводительный текст к гравюре, в котором в качестве трофеев победителя, составляющих остов колонны, описываются кувшины, горшки, вилы для навоза и прочий сельскохозяйственный инвентарь, звучит иронически. Во всяком случае, в гравюре этой нет и следа той ненависти, с какою обрушивается на мятежных крестьян Лютер.
В заключение Дюрер добавляет в третьей книге еще ряд полезных для строителей сведений, как, например, об устройстве солнечных часов или о начертании букв латинского и готического алфавитов. Сообщаемые Дюрером сведения об устройстве солнечных часов свидетельствуют о его познаниях в области астрономии, к которой он давно проявлял интерес. Что же касается латинского и готического алфавитов, то описанный Дюрером способ построения латинских букв восходит к способу Луки Пачоли (описание его помещено в конце трактата Пачоли «О божественной пропорции»), для готических же букв Дюрер самостоятельно разрабатывает систему, совершенно отличную от построения латинских. Возможно, что Дюрер пользовался здесь советами своего друга, известного нюрнбергского каллиграфа Иоганна Нейдёрфера, шрифты которого сыграли большую роль в создании формы немецкого печатного шрифта.
Венец геометрии Дюрера — теория перспективы, которой посвящена четвертая книга трактата. Источником знаний Дюрера в этой области являются, несомненно работы итальянцев. Известно, что во время пребывания в Венеции в 1506 году Дюрер интересовался «секретами перспективы» и даже предпринимал специальную поездку в Болонью с целью повидаться с кем-то из ее знатоков. Мы не знаем с кем встретился в Болонье Дюрер. Может быть, это был Лука Пачоли, автор трактата «О божественной пропорции», в то время уже написанного, но опубликованного позднее, после отъезда Дюрера. Возможно, что это был знаменитый архитектор Донато Браманте или кто-либо из миланских теоретиков из окружения Леонардо.[13] Но кто бы ни был советчиком Дюрера, несомненно, это был человек хорошо осведомленный, ибо Дюрер имел возможность изучить как более сложную, полную систему перспективного построения (construzzione legittima), изложенную в трактате Пьеро делла Франческа, так и сокращенный метод Альберти, которым в большинстве случаев пользовались художники. Одновременно он мог познакомиться с рядом теоретических положений и с рисунками Леонардо да Винчи.
В своем трактате Дюрер приводит оба известных итальянцам способа построения перспективы — полный, То есть построение перспективного изображения при помощи плана и профильного изображения предмета, и сокращенный (Дюрер называет его «ближайшим путем»), который дает возможность обходиться без вспомогательных чертежей плана и профиля. В дополнение к последнему Дюрер, по примеру Альберти, описывает приспособления для рисования с натуры тел неправильной формы. В первом издании трактата помещено описание двух подобных приспособлений, во втором к ним добавлено еще два. Кроме известных в Италии способов рисования через стекло и через сетку здесь приводится еще описание вспомогательного инструмента некоего Якоба Кезера и, наконец, изобретенный самим Дюрером способ перспективного рисования при помощи перекрещивающихся нитей.
Значение трактата Дюрера определяется тем, что это было первое в северных странах сочинение, которое знакомило художников с основами классической геометрии и научной теорией зрения и в котором перспектива рассматривалась не как комплекс практических приемов, но как ветвь математической науки. Появление подобного трактата было тем более важно, что труды итальянцев, в то время еще почти не опубликованные, не были доступны немецким художникам. Но этого мало. Оценивая значение трактата Дюрера, следует иметь в виду еще и то обстоятельство, что в то время ученые труды писались исключительно по-латыни и что книга эта была одним из первых сочинений научного характера, написанных на немецком языке. Естественно, что такой трактат, предназначавшийся для художников и ремесленников, мог быть написан только по-немецки и притом должен был быть изложен в возможно более доступной и понятной форме. Дюрер успешно справился с трудной задачей. Чтобы быть понятным, он старается избегать латинизмов, широко используя термины, имевшие хождение в строительных мастерских, или создавая новые по их образцу. В большинстве случаев применяемые Дюрером термины носят образный характер. Так, параллельные линии он называет «парными», хотя знает и термин «параллельный» и изредка пользуется также и им; параболу он называет «зажигательной линией» (оттого, что, пользуясь формой параболы, можно сделать зажигательное зеркало), гиперболу — «вилообразной линией», эллипс — «яйцевидной». Знакомя художников и ремесленников с основами наук, трактат Дюрера одновременно знакомил ученых с неизвестной им немецкой терминологией, сформировавшейся в мастерских. Обогащение этой терминологии и введение ее в научный обиход — большая заслуга Дюрера, который по праву может считаться одним из создателей немецкой научной прозы.
После издания «Руководства к измерению» Дюрер не сразу возвращается к трактату о пропорциях. (…)
Наконец, в начале 1528 года он перерабатывает рукопись 1523 года, несколько сокращая ее, и делает ряд новых рисунков. Но он не успел издать свой труд. Книга была издана уже после смерти художника, в октябре 1528 года.
Среди теоретических трудов Дюрера «Четыре книги о пропорциях» занимают особое место. Это — плод трудов почти всей его жизни, книга, в которой с наибольшей полнотой отразились его художественные взгляды. Вместе с тем это самый обширный и капитальный из всех написанных в эпоху Возрождения трактатов на эту тему. Используя все доступные ему источники, Дюрер многое дополняет сам. Поэтому, хотя в его трактате и сказывается влияние итальянской теории искусства, в нем вместе с тем наиболее отчетливо проявились и те черты, которые свойственны Дюреру, как представителю немецкой школы.
Сопоставляя печатный трактат с ранними вариантами и набросками, мы ясно видим, в каком направлении изменяет Дюрер первоначальный замысел. Как и вначале, Дюрер исходит в трактате из итальянской теории пропорций. Описанные в первых двух книгах способы построения фигур восходят к работам теоретиков круга Леонардо да Винчи и к сочинениям Леона Баттиста Альберти. Но если уже первый вариант дюреровского трактата отличался разнообразием типов пропорций и сознательным отказом от нормативности, то, перерабатывая его в дальнейшем, он руководствуется прежде всего стремлением создать такую систему пропорций, которая охватывала бы все многообразие жизненных форм. В этом отношении Дюрер опередил итальянских теоретиков, у которых подобные попытки появляются лишь позднее. Здесь сказалась одна из существеннейших особенностей немецкого искусства, в котором на первый план выступает не выявление общей закономерности, но интерес к конкретным явлениям природы. Расширяя объем своей книги, Дюрер включает в нее еще более разнообразные отклонения от нормы, предусматривает всевозможные типы фигур, от коротких и толстых до чрезмерно вытянутых и длинных. При этом он пытается подчинить все это разнообразие типов строгой математической теории и при ее помощи вывести все индивидуальные черты из нескольких основных правильных типов фигур.
Первая книга трактата содержит пять вариантов фигур, пропорции которых измеряются при помощи так называемого делителя — масштаба, выражающего отношение длины каждой части тела к его общей длине. Хотя эта система и восходит к указаниям древних авторов, согласно которым каноны древности строились на установлении взаимоотношения длины членов тела, однако по существу здесь уже дело сводится только к обмеру фигуры. Что же касается описанного во второй книге способа, заимствованного из трактата Леона Баттиста Альберти «О скульптуре», то здесь фигуры обмеряются уже при помощи четырех специально введенных для этой цели единиц измерения, причем размеры членов тела выражаются не в отношениях к общей длине тела, но просто в числовых величинах. Это так называемая эксемпеда Альберти — шкала, содержащая 600 частей и дающая возможность детально обмерить фигуру. Однако желая достигнуть еще большей точности, Дюрер разделил свой масштаб на 1800 частей, в чем практически уже не было надобности, ибо размер наименьших делений получается при этом около миллиметра.
Заимствуя у Альберти его эксемпеду, Дюрер все же применяет ее по-своему. В отличие от Альберти, описывающего в своем трактате пропорции одного типа сложения, который кажется ему наилучшим, Дюрер пользуется его системой для обмера восьми вариантов фигур. Не удовлетворившись и этим, он описывает в третьей книге трактата специально разработанные им способы искажения первоначальных пропорций для построения встречающихся в действительности отклонений от нормы.
Эта третья книга выражает самое существо теории пропорций Дюрера — преданность жизненной правде в сочетании с безграничной верой в силу математической теории. Стремясь подойти возможно ближе к природе, Дюрер хочет одновременно дать художникам более надежный способ ее изображения, чем рисование с натуры, при котором они должны полагаться только на верность глаза и опытность руки. С этой целью он пытается втиснуть в рамки теории все отклонения от нормы, педантично ищет математические способы построения для каждого типа фигур. Он применяет здесь различные геометрические приспособления, позволяющие пропорционально изменять размеры длины, ширины и толщины или искажать их наподобие того, как это происходит при отражении в выпуклом или вогнутом зеркале, и достигать таким путем бесчисленного количества вариантов. Однако как ни интересна эта попытка, практическое значение этой системы невелико. Разработанный Дюрером способ искажения первоначальных правильных пропорций очень громоздок и труден для пользования, получаемые же при его помощи фигуры производят подчас странное впечатление. Неудивительно, что художники не пользовались этой системой и трактат не сыграл столь значительной роли в искусстве Германии, как надеялся Дюрер.
Мы видим, что Дюрер отступил здесь от нормативности, составлявшей в то время основу большинства теоретических трудов об искусстве. В связи с этим возникла необходимость в обосновании эстетических принципов, на которых основана его система. Этому посвящен так называемый эстетический экскурс, завершающий третью книгу трактата.
Так называемый эстетический экскурс заслуживает особенного внимания. В нем Дюрер пытается согласовать заимствованную из Италии теорию прекрасного с требованием безоговорочной верности природе. Дюрер не создает здесь последовательной эстетической системы. Его эстетический экскурс отмечен тем же противоречием, что и его практические опыты в области пропорций, в которых он, взяв сначала за образец классические античные статуи Геракла и Аполлона Бельведерского, приходит затем к необходимости искажать ради верности природе первоначальные формы, создавая бесчисленные отклонения от нормы. Подобным же образом и в эстетическом экскурсе, призывая сначала художников создавать прекрасные формы, избегая уродливых, Дюрер убеждается позднее в относительности понятия прекрасного, в недостижимости идеала и выдвигает верность природе как главный принцип художественного творчества.
Во многих отношениях художественные взгляды Дюрера позволяют сблизить его с итальянскими теоретиками, многое в его теории принадлежит к основным положениям эстетики Возрождения. Таково его понимание задач искусства, как подражания природе и воплощения прекрасного, или его определение прекрасного, как заложенной в природе закономерности, проявляющейся в форме соразмерности и гармонии. Как и у итальянцев, в центре внимания Дюрера — изображение человека. Подобно им, он верит в могущество математики и основанных на ней теорий пропорций и перспективы. Особенно близок Дюрер к Леонардо да Винчи, с которым его роднит стремление приравнять художественное творчество к науке. В этом стремлении заключался протест против средневековой эстетики, низводившей искусство на положение ремесла. Дюрер уделяет много внимания рассуждению о пользе и достоинствах живописи, тем более что в Германии ему приходилось не только отстаивать право живописи занимать место среди так называемых свободных искусств, но и защищать ее от нападок тех, кто видел в искусстве «дьявольское наваждение» и источник зла и пороков.
Главное в эстетическом экскурсе — обоснование реалистического метода. Дюрер убежден, что единственным источником искусства является жизнь. «Поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им», — утверждает он. Задача художника — изучать природу, проникать в ее тайны, стремиться «постигнуть истинную сущность всех вещей». Если в 1512–1513 годах, под влиянием чрезвычайно популярного в то время среди гуманистов и теоретиков искусства учения Платона, Дюрер еще склонен был видеть источник художественного творчества в божественном вдохновении и идеях, заложенных в душе художника, то теперь он решительно отвергает всякую возможность творчества по воображению, без общения с натурой. «Я считаю природу учителем, а человеческую фантазию — заблуждением», — читаем мы в эстетическом экскурсе. Поэтому художник не должен удаляться от природы в надежде, что он сумеет сам найти нечто лучшее. Чем ближе к природе произведение искусства, тем больше истины заключено в нем. Только опытные художники могут обходиться без непосредственной работы с натуры, но и они при этом не творят по воображению, но лишь извлекают из памяти то, что накопили, рисуя с натуры в течение всей своей жизни.
Но Дюрер идет еще дальше. Мы видели, что еще в 1512–1513 годах он высказывал мысль об относительности понятия прекрасного и невозможности достигнуть идеала. Теперь он приходит к выводу, что все в природе достойно изображения даже грубые и обыденные вещи. Иными словами, Дюрер убеждается в том, что прекрасное в искусстве не всегда совпадает с прекрасным в природе, ибо то, что кажется грубым в жизни, может оказаться прекрасным в искусстве, если оно изображено с подлинным мастерством. «Каждый должен уметь сделать и мужицкое, и благородное изображения, между которыми можно найти много средних типов, — читаем мы в рукописном варианте трактата 1523 года, — и это также большое искусство, если кто-либо в грубых мужицких вещах сумеет выказать и правильно применить истинную силу и мастерство».
С этим вопросом тесно связан вопрос о художественной ценности произведений искусства. Действительно, если картина, в которой изображены грубые и обыденные вещи, может все-таки быть прекрасной, то это — ценность, созданная талантом художника, ее творца. Именно эту мысль оттеняет Дюрер в окончательном печатном варианте трактата, когда он пишет: «Способный и опытный художник может даже в грубой мужицкой фигуре и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении». Он высказывает здесь то, что пытался некогда объяснить Якобу Геллеру и, вероятно, еще многим другим своим заказчикам. Искусство — не ремесло. Ценность произведения заключается не в размерах его, не в количестве и стоимости затраченных материалов, но в его художественных достоинствах.
Проследив эволюцию теории пропорций Дюрера, от его первых опытов до завершенного в конце жизни трактата, мы убеждаемся, что она тесно связана с развитием его художественных взглядов и со всем направлением его творческого пути. «Я вспоминаю, — писал уже после смерти художника известный деятель реформации Филипп Меланхтон, — что Дюрер, живописец, имел обыкновение говорить, что в молодости ему нравилось изображать редкостные и необыкновенные вещи, но что в более зрелом возрасте он стремился воспроизводить природу настолько близко, насколько это возможно». Эта верность природе, составляющая основу всего творчества Дюрера, приводит его в конце концов к признанию за обыденными и простыми явлениями права на место в искусстве. В этом — большая заслуга Дюрера, который, опередив своих современников, предвосхитил дальнейший путь развития реалистического искусства Европы.
Трактат о пропорциях завершается четвертой книгой, в которой Дюрер применяет геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для пространственного изображения человеческой фигуры, передачи ракурсов и движения тела. Как и в предыдущих книгах, предлагаемые Дюрером способы построения фигуры в пространстве очень громоздки и практически мало применимы.
Трактаты Дюрера не стали основой обновления искусства Германии. Причина этого заключается не только в отмечавшейся уже выше трудности практического применения разработанных Дюрером в «Четырех книгах о пропорциях» способов построения фигур, но прежде всего в недолговечности того направления в немецком искусстве, которое в начале XVI века было возглавлено Дюрером. Вслед за поражением народного движения и победой феодальной реакции угасает и культура немецкого Возрождения. Эстетические принципы, на которых основывались как теоретические системы Дюрера, так и его художественное творчество, не находят более приверженцев в Германии, и тенденции, заложенные в искусстве Дюрера, не получают дальнейшего развития. Тем не менее в течение долгого времени трактаты его привлекали к себе внимание художников и теоретиков искусства, а также ученых, отзывавшихся о них с большим уважением. В XVI и XVII веках они неоднократно переиздавались и переводились на многие языки. В наше время трактаты Дюрера представляют большой исторический интерес. Они дают представление о широте кругозора и разнообразии интересов одного из крупнейших представителей искусства Возрождения, помогают почувствовать особенности немецкой культуры этой эпохи, а также дают возможность глубже проникнуть в мир творческих исканий их автора. В творчестве Дюрера они составляют его неотъемлемую часть, без которой оно не может быть в полной мере понято и оценено. Отрывать Дюрера-художника от теоретика значило бы утратить в его облике нечто очень существенное, что делает его одним из самых ярких представителей эпохи «величайшего прогрессивного переворота».
Год 1524 после рождества в Нюрнберге.[14]
Я, Альбрехт Дюрер младший, выписал из бумаг моего отца, откуда он родом, как он сюда приехал и остался здесь жить и почил в мире. Да будет бог милостив к нам и к нему. Аминь.
Альбрехт Дюрер старший родился в королевстве Венгрия, неподалеку от маленького городка, называемого Юла, что в восьми милях пути ниже Вардейна, в близлежащей деревеньке под названием Эйтас,[15] и его род кормился разведением быков и лошадей. Но отец моего отца, которого звали Антон Дюрер, мальчиком пришел в вышеназванный городок к одному золотых дел мастеру и научился у него ремеслу. Потом он женился на девице по имени Елизавета, от которой у него родились дочь Катерина и три сына. Первый сын, по имени Альбрехт Дюрер,[16] был мой дорогой отец, который тоже стал золотых дел мастером, искусный и чистой души человек. Другого сына он назвал Ласло, он был шорником. От него родился мой двоюродный брат Никлас Дюрер,[17] что живет в Кельне, которого называют Никлас Венгр. Он тоже золотых дел мастер и учился ремеслу здесь, в Нюрнберге, у моего отца. Третьего сына он назвал Иоганном, его он послал учиться. Последний стал потом священником в Вардейне и оставался там более тридцати лет. Затем Альбрехт Дюрер, мой дорогой отец, приехал в Германию; он долго пробыл в Нидерландах у больших художников и наконец приехал сюда в Нюрнберг, когда считали 1455 год от Рождества Христова в день св. Элигия [25 июня]. И в этот самый день у Филиппа Пиркгеймера[18] была свадьба у крепости[19] и были танцы под большими липами. Затем мой дорогой отец Альбрехт Дюрер долгое время, вплоть до 1467 года, считая от Рождества Христова, служил у старого Иеронима Холпера, моего деда.[20] Тогда мой дед отдал ему свою дочь, красивую проворную девицу по имени Барбара, пятнадцати лет, и отец мой справил с нею свадьбу за восемь дней до дня св. Вита [8 июня]. Также следует знать, что моя бабка, мать моей матери, была дочерью Оллингера из Вейсенбурга и звали ее Кунигундою. И мой дорогой отец со своею супругою, моею дорогою матерью, родили следующих детей, — я привожу, как он записал это в своей книге от слова до слова:
1. Также[21] в 1468 году после Рождества Христова в канун дня св. Маргариты [12 июля] в шестом часу дня[22]родила мне моя жена Барбара мою первую дочь. Крестной матерью была старая Маргарита фон Вейсенбург и назвала мне ребенка в честь матери Барбарою.
2. Также в 1470 году после Рождества Христова в день св. Марины [7 апреля] во время поста за два часа до утра родила мне моя жена Барбара моего второго ребенка, сына, которого крестил Фриц Рот фон Байрен и назвал моего сына Иоганном.
3. Также в 1471 году после Рождества Христова в шестом часу в день св. Пруденция во вторник на неделе св. креста [21 мая] родила мне моя жена Барбара моего второго сына, коему крестным отцом был Антон Кобергер,[23]и назвал его в честь меня Альбрехтом.
4. Также в 1472 году после Рождества Христова в третьем часу в день св. Феликса [18 мая] родила мне моя жена Барбара моего четвертого ребенка, коему крестным отцом был Себальд Хёльтцле и назвал моего сына в честь себя Себальдом.
5. Также в 1473 году после Рождества Христова в день св. Рупрехта [27 марта] в шестом часу родила мне моя жена Барбара моего пятого ребенка, коему крестным отцом был Ганс Шрейнер, что живет у Лауфертор, и назвал моего сына в честь тестя Иеронимом.
6. Также в 1474 году после Рождества Христова в день св. Домициана [24 мая] во втором часу родила мне моя жена Барбара моего шестого ребенка, коему крестным отцом был Ульрих Марк, золотых дел мастер, и назвал моего сына Антоном.
7. Также в 1476 году после Рождества Христова в первом часу в день св. Себастиана [20 января] принесла мне моя жена моего седьмого ребенка, коему крестною матерью была девица Агнеса Байрен и назвала мою дочь Агнесою.
8. Также час спустя родила мне моя жена в больших мучениях еще одну дочь, и дитя было тотчас же крещено и названо Маргаритою.
9. Также в 1477 году после Рождества Христова во вторую среду после дня св. Элигия [2 июля] родила мне моя жена Барбара моего девятого ребенка, и была крестною матерью девица Урсула и назвала мою дочь Урсулою.
10. Также в 1478 году после Рождества Христова родила мне моя жена Барбара моего десятого ребенка в третьем часу следующего дня после дня св. Петра и Павла [30 июня], и был крестным отцом Ганс Штрегер, друг Штомбаха, и назвал моего сына Гансом.
11. Также в 1479 году после Рождества Христова за три часа до утра в воскресенье в день св. Арнульфа [18 июля] родила мне моя жена Барбара моего одиннадцатого ребенка, и была крестною матерью Агнеса Фриц, рыбачка, и назвала мою дочь в честь себя также Агнесою.
12. Также в 1481 году после Рождества Христова в первом часу в день св. Петра в оковах [1 августа] родила мне моя жена моего двенадцатого ребенка, и был крестным отцом служащий[24] Иобста Галлера по имени Николай и назвал моего сына Петером.
13. Также в 1482 году после Рождества Христова в четвертом часу ближайшего четверга перед днем св. Варфоломея [22 августа] родила мне моя жена Барбара моего тринадцатого ребенка, и была крестною матерью дочь Бейнварта по имени Катерина и назвала мою дочь также Катериною.
14. Также в 1484 году после Рождества Христова в день св. Марка [25 апреля] час спустя после полуночи родила мне моя жена моего четырнадцатого ребенка, и был крестным отцом Эндрес Штромайер и назвал моего сына тоже Эндресом.[25]
15. Также в 1486 году после Рождества Христова в полдень во вторник перед днем св. Георгия [18 апреля] родила мне моя жена Барбара моего пятнадцатого ребенка, и был крестным отцом Себальд фон Лоххейм и назвал моего сына тоже Себальдом. Это второй Себальд.
16. Также в 1488 году после Рождества Христова в полдень ближайшей пятницы перед днем вознесения господня [9 мая] родила мне моя жена Барбара моего шестнадцатого ребенка, и была крестною матерью жена Бернарда Вальтера[26] и назвала мою дочь Христиною в честь себя.
17. Также в 1490 году после Рождества Христова в ночь поста господня в два часа после полуночи под воскресенье [21 февраля] родила мне моя жена Барбара моего семнадцатого ребенка, и был крестным отцом господин Георг, викарий св. Себальда. Это мой третий сын по имени Ганс.[27]
18. Также в 1492 году после Рождества Христова в день св. Кириака [8 августа] за два часа до ночи родила мне моя жена восемнадцатого ребенка, и был крестным отцом Ганс Карл фон Оксенфурт и назвал моего сына тоже Карлом.
Все эти мои братья и сестры, дети моего дорогого отца, умерли, одни в юности, другие, когда выросли. Только мы, три брата, еще живы, пока богу угодно, а именно, я, Альбрехт, и мой брат Эндрес, а также мой брат Ганс, третий носящий это имя из детей моего отца.
Этот вышеназванный Альбрехт Дюрер старший провел свою жизнь в великом старании и тяжком труде и не имел иного пропитания, чем то, которое он добывал своими руками себе, своей жене и детям. Поэтому он имел немного. Испытал он также немало огорчений, столкновений и неприятностей. Также многие, знавшие его, весьма его хвалили. Ибо он вел честную, достойную христианина жизнь, был терпеливым и добрым человеком, доброжелательным к каждому, и он был преисполнен благодарности богу. Он был далек от общества и мирских радостей, также он был немногословным и богобоязненным человеком.
Этот мой дорогой отец положил много труда на своих детей, чтобы воспитать их во славу божью. Ибо его величайшим желанием было хорошо воспитать своих детей, чтобы они были угодны богу и людям. Поэтому он ежедневно говорил нам, что мы должны любить бога и поступать честно по отношению к ближнему. Но особенное утешение находил мой отец во мне, ибо он видел, что я был прилежен в ученье. Поэтому послал меня мой отец в школу, и когда я выучился читать и писать, он взял меня из школы и стал обучать меня ремеслу золотых дел мастера. И когда я уже научился чисто работать, у меня появилось больше охоты к живописи, нежели к золотых дел мастерству. Я сказал об этом моему отцу, но он был совсем не доволен, так как ему было жаль потерянного времени, которое я потратил на обучение золотых дел мастерству. Все же он уступил мне, и когда считали 1486 год от рождества Христова, в день св. Эндреса [св. Андрея, 30 ноября], договорился мой отец отдать меня в ученики к Михаелю Вольгемуту,[28] с тем, чтобы я служил у него три года. В то время дал мне бог усердия, так что я хорошо учился. Но мне приходилось много терпеть от его подмастерьев. И когда я отслужил, послал меня мой отец путешествовать, и четыре года я был вне дома, пока отец снова меня не потребовал.[29] И после того как я уехал в 1490 году после пасхи, я вернулся, когда считали 1494 год, после троицы. И когда я снова возвратился домой, договорился с моим отцом Ганс Фрей[30] и отдал за меня свою дочь, девицу по имени Агнеса, и дал мне за нею 200 гульденов,[31] и сыграли свадьбу в понедельник перед Маргаритою [7 июля] в 1494 году.
После того случилось, что мой отец заболел поносом, так что никто не мог его вылечить. И когда он увидел смерть перед глазами, он покорился с большим терпеньем и поручил мне мою мать и велел нам жить по-божески. Он получил также святое причастие и почил в мире в 1502 году после полуночи накануне дня св. Матвея [20 сентября], как я об этом подробнее написал в другой книге.[32] Боже, будь к нему милостив и милосерден. Тогда я взял к себе моего брата Ганса, а Эндреса мы услали. Затем, через два года после смерти отца, я взял к себе мою мать, так как у нее ничего больше не было. И когда она жила у меня, однажды во вторник в 1513 году рано утром она внезапно смертельно заболела и целый год пролежала больная. И через год после первого дня, когда она заболела, во вторник в 17 день мая 1514 года[33] за два часа до ночи она христиански почила после святого причастия, я сам молился о ней. Всемогущий боже, будь к ней милостив.
После того в 1521 году в воскресенье перед днем св. Варфоломея в 18 день месяца августа в созвездии Близнецов заболела моя дорогая теща, жена Ганса Фрея. И она скончалась после причастия в 29 день сентября ночью в девятом часу по нюрнбергскому времени. Всемогущий бог, будь к ней милостив.
Позднее, когда считали 1523 год, в день введения во храм нашей богоматери [21 ноября] перед утренним звоном скончался Ганс Фрей, мой дорогой тесть, который проболел около шести лет и который также испытал много огорчений; и он отошел после причастия. Всемогущий бог, будь к нему милостив.
Отрывок из «Памятной книжки»[34]
[1502 год]
… пожелал.[35] И старуха помогла ему, и ночной колпак на его голове сразу стал совсем мокрым от больших капель пота. Также он попросил пить. Тогда они дали ему немного риволийского вина; он выпил его совсем мало и попросил, чтобы его снова уложили в постель, и поблагодарил их. И когда он лег в постель, с этого момента он впал в агонию. Тотчас же старуха зажгла свет и стала читать ему молитвы св. Бернарда. И не успела она дочитать до третьей, как он отошел. Боже, будь милосерден к нему. И молодая служанка, заметив изменение в его состоянии, быстро побежала в мою комнату и разбудила меня, но, прежде чем я спустился вниз, он скончался. И мне было очень больно видеть его мертвым, ибо я не удостоился присутствовать при его конце. И отец мой скончался в следующую ночь после дня св. Матвея [20 сентября] вышеупомянутого года.[36] Милосердый боже, дай и мне обрести такой же мирный конец. И оставил опечаленною вдовою мою мать, которую он всегда хвалил, ибо она была весьма благочестивой женщиной. Поэтому я решил никогда ее больше не оставлять. О вы все, друзья мои, я прошу вас ради бога, чтобы вы, читая о кончине моего благочестивого отца, помянули его молитвами Отче наш и Ave Maria, также и ради ваших душ, ибо, служа богу, мы ведем благочестивую жизнь, дабы окончить в мире наши дни. Ибо невозможно, чтобы тот, кто ведет хорошую жизнь, плохо отошел из этого мира. Ибо бог преисполнен милосердия. И потому пошли нам, боже, после этой несчастной жизни радость вечного блаженства во имя отца и сына и святого духа, вечного правителя, которому нет ни начала, ни конца. Аминь.
[1503 год]
Самое большое чудо, какое я видел за всю свою жизнь, случилось в 1503 году, когда на многих людей стали падать кресты, и особенно много на детей. Из них я видел один, такой формы, как я затем нарисовал. И упал он на служанку Эйера, которая сидела в задней части дома Пиркгеймера, прямо на рубашку, на льняную ткань. И она была так огорчена этим, что плакала и очень жаловалась, ибо она боялась, что умрет от этого.[37]
Также я видел в небе комету.
[1507–1509 годы]
Таково мое имущество, которое я заработал трудом своих рук. Ибо я никогда не имел случая много приобрести. Я понес также большие убытки, одолжив деньги, которых мне не вернули, и от подмастерьев, не заплативших мне.[38] Также в Риме умер один человек, и я потерял на этом мое имущество.[39] Поэтому на тринадцатом году моего брака я должен был заплатить большой долг из денег, заработанных в Венеции.[40] Также сносная домашняя утварь, хорошие платья, жестяная посуда, хорошие инструменты, постельные принадлежности, лари и шкафы, более чем на 100 рейнских гульденов хороших красок…
[1514 год]
Итак, да будет вам известно, что в 1513 году, во вторник перед неделей св. креста [26 апреля] моя бедная страждущая мать, которую я взял к себе на свое попечение через два года после смерти моего отца и которая была совсем бедна, прожив у меня девять лет, однажды ранним утром внезапно смертельно заболела, так что нам пришлось взломать дверь в ее комнату, чтобы попасть к ней, ибо она не могла нам открыть. И мы перенесли ее в нижнюю комнату и дали ей оба причастия. Ибо все думали, что она умрет. Ибо со смерти моего отца она никогда не была здорова. И ее главным занятием было постоянно ходить в церковь, и она всегда мне выговаривала, если я нехорошо поступал. И она постоянно имела много забот со мною и моими братьями из-за наших грехов, и если я входил или выходил, она, всегда приговаривала: иди во имя Христа. И она часто с большим усердием давала нам святые наставления и всегда очень заботилась о наших душах. И я не в силах воздать ей достаточной хвалы и описать все ее добрые дела и милосердие, которое она выказывала каждому. Эта моя благочестивая мать родила и воспитала восемнадцать детей; она часто болела чумой и многими другими тяжелыми и странными болезнями; и она прошла через большую бедность, испытала насмешки, пренебрежение, презрительные слова, много страха и неприязни, но она не стала мстительной. Через год после того дня, когда она заболела, в 1514 году во вторник в 17 день мая[41] за два часа до ночи, моя благочестивая мать Барбара Дюрер скончалась по-христиански со всеми причастиями, освобожденная папской властью от страданий и грехов. И перед кончиной она благословила меня и повелела жить в мире, сопроводив это многими прекрасными поучениями, чтобы я остерегался грехов. Она попросила также питье св. Иоанна и выпила его. И она сильно боялась смерти, но говорила, что не боится предстать перед богом. Она тяжело умерла, и я заметил, что она видела что-то страшное. Ибо она потребовала святой воды, хотя до того долго не могла говорить. Тотчас же после этого глаза ее закрылись. Я видел также, как смерть нанесла ей два сильных удара в сердце и как она закрыла рот и глаза и отошла в мучениях. Я молился за нее. Я испытывал тогда такую боль, что не могу этого высказать. Боже, будь милостив к ней. Ибо самой большой ее радостью было всегда говорить о боге, и она была рада, когда его славили. И ей было шестьдесят три года, когда она умерла. И я похоронил ее с честью по своему достатку. Господи боже, пошли и мне блаженный конец, и пусть бог со своею небесною ратью и мой отец и мать и друзья присутствуют при моем конце и пусть всемогущий бог дарует всем нам вечную жизнь. Аминь. И мертвая она выглядела еще милее, чем когда она была еще жива.
[Надпись на гравюре 1515 года]
В 1512 году после Рождества Христова в первый день мая могущественному королю Португалии Эммануилу привезли в Лиссабон живого зверя из Индии, которого они называют носорогом. Здесь изображено, как он выглядит. Цвет его подобен цвету черепашьего панциря, и он плотно покрыт толстой чешуей. И по величине он равен слону, но ноги у него короче, и он хорошо защищен. Спереди на носу он имеет крепкий рог, который он точит повсюду, когда бывает среди камней. Этот зверь — смертельный враг слона, и слон его очень боится. Ибо где бы он его ни встретил, этот зверь просовывает свою голову между передними ногами слона и вспарывает ему брюхо и убивает его, и тот не может от него защититься. Ибо этот зверь так вооружен, что слон ему ничего не может сделать. Говорят также, что носорог быстрый, веселый и подвижный зверь.
Надпись на картине «Четыре апостола»
Все мирские правители в эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения. Ибо бог ничего не добавил к своему слову и ничего не убавил. Поэтому слушайте этих превосходных четырех людей — Петра, Иоанна, Павла и Марка, их предостережение:
Петр говорит в своем втором послании во второй главе так: «Были и лжепророки в народе, как и у вас будут лжеучители, которые введут пагубные ереси и, отвергаясь искупившего их господа, навлекут сами на себя скорую погибель. И многие последуют их разврату, и через них путь истины будет в поношенье. И из любостяжанья будут уловлять вас вымышленными словами. Суд им давно готов, погибель их не дремлет».
Носорог
Гравюра на дереве. 1515 г.
Иоанн в своем первом послании в четвертой главе пишет так: «Возлюбленные, не всякому духу верьте, но испытывайте духов, от бога ли они, потому что много лжепророков появилось в мире. Духа божия (и духа заблуждения) узнавайте так: всякий дух, который исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, есть от бога, а всякий дух, который не исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, не есть от бога, но это дух антихриста, о котором вы слышали, что он придет и теперь есть уже в мире».
Во втором послании к Тимофею в третьей главе апостол Павел пишет так: «Знай же, что в последние дни наступят времена тяжкие. Ибо люди будут самолюбивы, сребролюбивы, горды, надменны, злоречивы, родителям непокорны, неблагодарны, нечестивы, недружелюбны, непримирительны, клеветники, невоздержанны, жестокие, не любящие добра, предатели, наглы, напыщенны, более сластолюбивы, нежели боголюбивы, имеющие вид благочестия, силы же его отрекшиеся. Таковых удаляйся. К сим принадлежат те, которые вкрадываются в дома и обольщают женщин, утопающих в грехах, водимые различными похотями, всегда учащиеся и никогда не могущие дойти до познания истины».
Св. Марк пишет в своем Евангелии в двенадцатой главе так: «И он поучал их и говорил им: остерегайтесь книжников, любящих ходить в длинных одеждах и принимать приветствия в народных собраниях и сидеть впереди в синагогах и возлежать на первом месте на пиршествах. Сии, поядающие дома вдов и напоказ долго молящиеся, примут тягчайшее осуждение».
Трактаты. Из ранних рукописных набросков
Книга о живописи
Введение и план книги[42]
Иисус Мария! Милостью и помощью божьей здесь будет показано далее для пользы всех малых, имеющих желание учиться, все необходимое для живописи, что я постиг на собственном опыте. Также и тот, кто пожелает искать и имеет к этому склонность, сможет, благодаря моей помощи, пойти дальше и достигнуть в таковом искусстве более высокого разумения. Ибо моего разума недостаточно для обоснования этого великого, обширного, бесконечного искусства истинной живописи.
Также я расскажу и объясню тебе, кого можно и следует называть искусным живописцем, чтобы ты научился хорошо и правильно понимать это. Ибо нередко случается, что в течение двух или трех сотен лет на земле не появляется ни одного такого искусного мастера, так как те, которые могли бы ими стать, не достигают этого из-за различных препятствий. Также обрати внимание на необходимое такому истинно искусному живописцу; это изложено в трех следующих важнейших пунктах.
Три главных пункта всей книги таковы:
Первый раздел книги — предисловие. Предисловие заключает в себе три части; также в первой части говорится, как выбрать мальчика, принимая во внимание его способности и темперамент; это делается шестью способами; также во второй части говорится, как следует бережно и в страхе божьем воспитывать мальчика, чтобы он милостью божьей окреп и достиг силы в разумном искусстве; это достигается шестью способами; также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живописи; это происходит шестью путями.
Адам и Ева
Гравюра на меди. 1504 г.
Также второй раздел книги содержит описание самой живописи. Это тоже изложено в трех частях;[43] также в первой части говорится о свободе живописного мастерства; это изложено в шести пунктах; также во второй части говорится об измерении человека и строений и всего, что нужно для живописи; это изложено в шести пунктах; также в третьей части говорится обо всем том, что можно видеть, находясь с одной стороны; это изложено в шести пунктах.
Также третий раздел книги представляет собой заключение. Оно тоже содержит три части; также в первой части говорится о том, где может такой художник приложить свое искусство; это изложено в шести пунктах; также во второй части говорится о том, как высоко должен ценить свое искусство такой выдающийся художник, ибо оно божественно и истинно и никакая плата не будет за него слишком высока; это изложено тоже в шести пунктах; также в третьей части говорится о хвале и благодарности богу, дарующему свою милость художнику и через него другим людям; это изложено в шести пунктах.
Развернутый план предисловия[44]
В первой части предисловия говорится:
Во-первых, о том, что следует обратить внимание на знамения при рождении ребенка; с некоторыми пояснениями. Моли бога о счастливом часе.
Во-вторых, о том, что следует обратить внимание на его фигуру и сложение; с некоторыми пояснениями.
В-третьих, о том, как следует наставлять его в начале обучения; с некоторыми пояснениями.
В-четвертых, о том, что следует знать, как лучше всего учить мальчика — добром, похвалой или порицанием; с пояснениями.
В-пятых, о том, как сделать, чтобы мальчик учился с охотою, и учение ему не опротивело.
В-шестых, о том, чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия.
Во второй части предисловия говорится:
Во-первых, о том, чтобы мальчик воспитывался в страхе божьем и молил бы бога даровать ему своею милостью остроту ума и почитал бы бога.
Во-вторых, о том, чтобы он соблюдал меру в еде и питье, а также во сне.
В-третьих, о том, чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало.
В-четвертых, о том, чтобы его оберегали от женщин и он не жил бы вместе с ними, чтобы он их не видел и не прикасался бы к ним и остерегался бы всего нечистого. Ничто так не ослабляет ум, как нечистота.
В-пятых, о том, чтобы он умел хорошо читать и писать и знал бы латынь, чтобы понимать все написанное.
В-шестых, о том, чтобы он имел достаток и мог, в случае надобности, обеспечить издержки на уход и лекарства.
В третьей части предисловия говорится:
Во-первых, о том, что искусство полезно, ибо оно божественно и служит высокой священной цели.
Во-вторых, оно полезно тем, что, занимаясь искусством, избегают много зла, порождаемого праздностью.
В-третьих, оно полезно тем, что в нем заключено много радости, хотя те, кто не занимается им, не верят, что оно приносит такую радость.
В-четвертых, оно полезно потому, что если правильно его применять, можно достигнуть великой и вечной славы.
В-пятых, оно полезно тем, что служит славе божьей, ибо все видят, что бог дарует своему созданию разум, в котором содержится это искусство. И все мудрые люди будут благосклонны к тебе за твое искусство.
В-шестых, оно полезно тем, что, будучи беден, ты можешь с помощью такового искусства достигнуть большого достатка и богатства.
План одного из разделов книги[45]
1. О пропорциях человека.
2. О пропорциях лошади.
3. О пропорциях строений.
4. О перспективе.
5. О свете и тени.
6. О красках; как сделать их похожими на природу.
План сокращенной книжечки о живописи[46]
Книжечка содержит в себе десять вещей:
Первое — пропорции маленького ребенка.
Второе — пропорции взрослого человека.
Третье — пропорции женщины.
Четвертое — пропорции лошади.
Пятое — немного о строениях.
Шестое — о проектировании видимого таким образом, чтобы можно было нарисовать каждую вещь.
Седьмое — о свете и тени.
Восьмое — о красках; как писать, чтобы было похоже на природу.
Девятое — о построении картины.
Десятое — о свободной картине, созданной одним только разумом, без помощи чего-либо другого.[47]
Наброски к предисловию книги о живописи[48]
Также, кто хочет стать живописцем, должен быть одарен к тому от природы.
Также искусство живописи легче изучить с любовью и радостью, нежели по принуждению.
Также, для того, чтобы из кого-либо получился великий и искусный живописец, он должен воспитываться для этого с самого детства.
И сначала он должен много копировать с произведений хороших мастеров, пока он не набьет себе руку.
Также о том, что называется живописью.
Также живопись состоит в том, что некто, выбрав из всех видимых вещей любые, какие пожелает, может изобразить их на плоскости, каковы бы они ни были.
Также удобно начинать обучение с того, чтобы показать каждому членения человеческого тела и его пропорции, прежде чем браться за изучение чего-либо другого.
Фигура Адама
Рисунок пером и кистью. 1507 г.
Поэтому я намерен выбрать легчайший известный мне путь, чтобы показать, ничего не утаивая, как следует измерять и расчленять человеческую фигуру. И я прошу также всех, кто владеет основами этого искусства и может показать это своими руками, изложить это ясно для всех, чтобы не нужно было больше идти длинным и трудным путем. Я надеюсь зажечь здесь маленький огонек. И если все вы будете вносить в это искусные улучшения, со временем из него может быть раздуто пламя, которое будет светить на весь мир.
И если каждый, кто меня слышит, будет стремиться улучшать в своей работе эти мои способы, тогда будет найдено и описано еще много полезного для усовершенствования живописи.
Также много сотен лет назад было несколько великих мастеров, о которых пишет Плиний, — Апеллес, Протоген, Фидий, Пракситель, Поликлет, Паррасий и другие.[49] Некоторые из них написали богатые сведениями книги о живописи, но, увы, увы, они утеряны. И они скрыты от нас, и мы лишены великого богатства их мудрости.
Также я не слыхал, чтобы наши теперешние мастера что-либо сочиняли, писали и издавали. Не могу понять, в чем здесь дело. Но я хочу выпустить в свет то немногое, что я, в меру своих возможностей, изучил, и пусть кто-нибудь лучший, чем я, увидав мои заблуждения, убедительно опровергнет их в своем будущем труде. Я буду рад этому, ибо тем самым буду способствовать обнаружению истины.
О прекрасном
Но что такое прекрасное — этого я не знаю. Все же я хочу для себя так определить здесь прекрасное: мы должны стремиться создавать то, что на протяжении человеческой истории большинством считалось прекрасным. Также недостаток чего-либо в каждой вещи есть порок. Как избыток, так и недостаток портят всякую вещь.
Геометрическое построение фигуры Адама
Можно найти большую соразмерность в неодинаковых вещах. Но чтобы знали, что бесполезно, — то бесполезна хромота и многое подобное. Поэтому хромота и ей подобное некрасивы.
Фигура Евы
Рисунок пером и кистью. 1506 г.
Также для изучения прекрасных вещей полезен хороший совет. Но принимать его следует от того, кто сам хорошо умеет работать своими руками. Ибо от прочих невежественных людей это скрыто, как от тебя — чужой язык. Все же каждый, кто создал произведение, может выставить его на суд простых людей. Обычно они замечают неудачное, хотя и не понимают хорошего. Если ты услышишь правду, ты можешь исправить свое произведение.
Геометрическое построение фигуры Евы
Также существует много разновидностей и причин прекрасного. Наибольшего доверия заслуживает тот, кто может показать их в своем произведении. Ибо прекрасно то произведение, в котором нет недостатков.
Также может случиться, что скажут: кто захочет потратить столько трудов и усилий, как было написано выше, и потерять столько времени, чтобы сделать одну-единственную фигуру? Как же должен поступать тот, кому часто нужно бывает поместить двести таковых в одной картине, и все они непохожи друг на друга? Но я не придерживаюсь мнения, что каждый должен заниматься измерениями в течение всей своей жизни. Для того и пригодится этот мой способ, чтобы, когда ты выучишь его и будешь знать наизусть, он научил тебя, какою должна быть та или иная вещь. Ибо если при рисовании без измерения рука твоя из-за спешки обманет тебя, тогда твой разум благодаря верному глазомеру и знаниям,[50] которыми ты в совершенстве владеешь, сделает твою ошибку совсем малой, и ты станешь сильным в своей работе и избежишь больших ошибок, и картина твоя будет всегда казаться соответствующей истине. Если же у тебя нет настоящих основ, тебе не удастся сделать ничего хорошего, какой бы свободы ни достигла твоя рука.
Построение женской фигуры при помощи циркуля
Рисунок пером
Также благодаря истинному знанию ты будешь гораздо смелее и совершеннее в каждой работе, нежели без него. Также, если ты научишься способам измерения человеческой фигуры, это послужит тебе для изображения людей любого рода. Ибо существуют четыре типа комплекций,[51] как могут подтвердить тебе врачи; все их ты можешь измерить теми способами, которые будут здесь дальше изложены.
Также тебе необходимо будет написать с натуры многих людей и взять у каждого из них самое красивое и измерить это и соединить в одной фигуре. Мы должны быть очень внимательны, чтобы безобразное не вплеталось постоянно само собою в наше произведение.
Также невозможно, чтобы ты смог срисовать прекрасную фигуру с одного человека. Ибо нет на земле такого красивого человека, который не мог бы быть еще прекраснее. Нет также на земле человека, который мог бы сказать или показать, какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура. Никто, кроме бога, не может судить о прекрасном. О нем следует совещаться и в меру способностей следует вносить его в каждую вещь. И в некоторых вещах нам кажется прекрасным то, что в другой вещи не было бы красивым. Нелегко установить, какая из двух различных прекрасных вещей более прекрасна.
Плиний пишет, что древние живописцы и скульпторы — Апеллес, Протоген и другие — описали весьма искусно, как следует находить пропорции хорошо сложенного человека.
Мужская фигура, вписанная в круг
Рисунок пером
Вполне возможно, что эти благородные книги были совершенно уничтожены в раннюю пору церкви из ненависти к язычеству. Ибо там говорилось: Юпитер должен иметь такие-то пропорции, Аполлон — иные, Венера должна быть такою-то, Геркулес — таким-то, и подобным же образом обо всех других. Если бы мне тоже случилось быть там в те времена, я сказал бы: о любезные господа и святые отцы, вы не должны так безжалостно во имя зла убивать благородные искусства, открытые и накопленные с великим трудом и тщанием. Ибо искусство велико, трудно и прекрасно, и мы можем и хотим с великим почтением обратить его во славу божью. Ибо подобно тому, как они приписывали красивейшую человеческую фигуру своему идолу Аполлону, также мы используем эти же пропорции для господа Христа, прекраснейшего во всем мире. И подобно тому, как они изображали Венеру в виде красивейшей женщины, так мы теперь целомудренно представим ту же прекрасную фигуру в виде богоматери пречистой девы Марии. И из Геркулеса мы сделаем Самсона, и то же самое мы сделаем со всеми прочими.[52] Но этих книг у нас больше никогда не будет, и поскольку потеря эта невозвратима, надо стремиться к созданию других.
Мужская фигура, вписанная в квадрат
Рисунок пером
Это и побудило меня изложить мое нижеследующее мнение, дабы те, кто его прочитают, могли думать дальше, чтобы с каждым днем можно было бы приближаться к кратчайшему и лучшему пути и истинным основам. И я хочу начать с меры, числа и веса. Кто будет внимателен, тот все это дальше найдет.
Наброски к различным разделам книги о живописи
I. О пропорциях человека[53]
Витрувий, древний зодчий,[54] которому римляне поручали большие постройки, говорит: кто хочет строить, тот должен ориентироваться на сложение человеческого тела, ибо в нем он найдет скрытые тайны пропорций. И поэтому, прежде чем приступить к строениям, я хочу рассказать, какими должны быть хорошо сложенные мужчина, женщина, ребенок, конь. Таким путем ты сможешь легко находить меры всех вещей.
Поэтому выслушай сначала, что говорит Витрувий о пропорциях человеческого тела, которым он научился у великих прославленных живописцев и мастеров литья. Они говорили, что человеческое тело таково: лицо от подбородка до верха, где начинаются волосы, составляет десятую часть человека. Такую же длину имеет вытянутая ладонь. Голова же человека составляет восьмую часть; от верхней части груди до того места, где начинаются волосы, — одна шестая часть. Если же разделить [лицо] на три части от волос до подбородка, то в верхней будет лоб, во второй — нос, в третьей — рот с подбородком. Также ступня составляет шестую часть человека, локоть — четвертую, грудь — четвертую часть.
На подобные же части делит он и здание и говорит: если положить на землю человека с распростертыми руками и ногами и поставить ножку циркуля в пупок, то окружность коснется рук и ног. Таким способом он выводит круглое здание из пропорций человеческого тела.
И подобным же образом строят квадрат: если измерить от ног до макушки, то ширина распростертых рук будет равна этой длине. Отсюда он выводит квадратное строение. И таким образом он воплотил пропорции человеческих членов в совершенных размерах здания в таком замечательном соответствии, что ни древние, ни новые не могли отказаться от этого. И кто хочет, пусть прочитает сам, как он объясняет лучшие основы строений.[55]
II. О перспективе[56]
Также перспектива — это латинское слово и означает рассматривание.
Также к этому рассматриванию относится пять вещей:
Первое — глаз, который видит.
Второе — рассматриваемый предмет.
Третье — расстояние между ними.
Четвертое — все предметы можно видеть по прямым линиям, это кратчайшие линии.
Пятое — разграничение видимых вещей друг от друга.
Также из этого вытекает первое положение: как указано выше в пункте четвертом, все предметы можно видеть только по прямым линиям. Но эти радиусы вдали расходятся, так что их можно различить; таким образом получается конус, вершина которого находится в глазу.[57]
Второе положение: можно видеть только те вещи, до которых достигает зрение.
Третье положение: если зрение не может достигнуть предметов по прямым линиям, как указано в пункте четвертом, то этих предметов нельзя увидеть, так как зрение не воспринимает ничего по кривым линиям.
Четвертое положение: все предметы, видимые между широко расходящимися радиусами, кажутся большими.
Пятое положение: все предметы, видимые между мало расходящимися радиусами, кажутся маленькими.
Шестое положение: все предметы, которые видны между одинаковыми радиусами, — велики эти предметы или малы, близки или далеки, — кажутся одного размера.
Седьмое положение: все предметы, видимые между сильно расходящимися в высоту радиусами, кажутся высокими.
Восьмое положение: все предметы, видимые между мало расходящимися в высоту радиусами, кажутся низкими.
Девятое положение: все предметы, видимые между направленными вправо радиусами, кажутся находящимися справа.
Десятое положение: все предметы, видимые между направленными влево радиусами, кажутся находящимися слева.
Одиннадцатое положение…[58]
III. О красках[59]
Если ты хочешь писать так рельефно, чтобы это могло обмануть зрение, ты должен хорошо знать краски и уметь четко отделять их в живописи одну от другой. Это следует понимать так: допустим, ты пишешь два кафтана или плаща, один белый, другой красный. И когда ты их затеняешь, в этих местах образуются изломы, ибо на всех предметах, которые закругляются и сгибаются, есть свет и тень. Если бы этого не было, все выглядело бы плоским, и тогда ничего невозможно было бы различить, кроме чередования цветов. И затеняя белый плащ, ты не должен затенять его столь же черной краской, как красный, ибо невозможно, чтобы белая вещь давала такую же темную тень как красная; и они никогда не сравнятся друг с другом, разве что в таком месте, куда не проникает никакого света; там все вещи черны, ибо в темноте ты не можешь различить никаких цветов. Поэтому, если бы кто-нибудь в подобном случае по праву воспользовался совсем черной краской для тени на белой вещи, этого не следует порицать, но это встречается очень редко.
Также, когда ты пишешь что-нибудь какою бы то ни было одной краской, будь то красная, синяя, коричневая или смешанная, ты должен остерегаться делать ее слишком светлой в светах, чтобы она не потеряла своего цвета. Увидит, например, неученый человек твою картину и, среди прочего, красный кафтан и скажет: «Посмотри, любезный друг, этот кафтан с одной стороны такого красивого красного цвета, а с другой стороны он белый или в бледных пятнах». Это достойно порицания, и ты поступил неправильно. Ты должен писать красный предмет таким образом, чтобы он везде оставался красным и все же казался рельефным, и так же со всеми красками.
Того же следует придерживаться при затенении, чтобы не говорили, что красивый красный запятнан черным. Поэтому следи за тем, чтобы затенять каждую краску сходным с ней цветом. Возьмем, к примеру, желтую краску. Чтобы она сохранила свой цвет, ты должен затенять ее желтой же краской, но более темной, чем основная. Если же ты будешь затенять ее зеленым или синим, она потеряет свой цвет и сделается уже не желтой, но станет переливаться, как бывает с шелками, сотканными из двух цветов, например, коричневого и синего, или из коричневого и зеленого, или из темно-желтого и зеленого, а также каштаново-коричневого и темно-желтого, или еще синего и кирпично-красного, а также кирпично-красного и бледно-коричневого и многих других, цветов, как можно видеть. И если пишут нечто подобное, то там, где на сгибах образуются изломы, цвета разделяются так, что их можно отличить друг от друга, и так это и следует писать. Там же, где они лежат плоско, виден только один цвет. И тем не менее, если даже ты пишешь такой шелк и затеняешь его другим цветом, например коричневый синим, то если нужно углубить синий, ты должен сделать это более густым синим же цветом. И если кто-нибудь стоит перед человеком, одетым в подобное платье, нередко случается, что шелк этот кажется коричневым в темноте. В таком случае ты должен затенять его более густым коричневым, но не синим. Как бы там ни было, ни одна краска не должна терять при затенении своего цвета.
Наброски введения к первому варианту трактата о пропорциях[60]
1512 год
Если кто-либо рассказывает о вещах более полезных, нежели вредных, и не препятствующих лучшему, это следует слушать. Поэтому, кто хочет, слушай и смотри, что я делаю. Все потребности человека настолько пресыщаются преходящими вещами в случае их избытка, что последние вызывают в нем отвращение, исключая одну только жажду знаний, которая никому не досаждает. Желание многое знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в нас от природы. Но наш слабый разум не может достигнуть полного совершенства во всех науках, истине и мудрости. Это не значит, однако, что нам недоступна всякая мудрость. Если бы мы захотели отточить учением наш ум и упражнялись в этом, мы могли бы, следуя верным путем, искать, учиться достигать, познавать и приближаться к некоей истине.
Мы знаем, что многие постигли разные науки и открыли истину, и это приносит нам пользу. Поэтому хорошо, чтобы человек не упускал случая научиться в подходящий момент чему-нибудь такому, к чему он чувствует себя наиболее склонным. Иные могут учиться всем наукам, но это не всякому дано. Однако не может быть разумного человека, который был бы настолько груб, чтобы он не мог научиться хотя бы одной какой-нибудь вещи, к которой он наиболее склонен. Поэтому никто не должен уклоняться от того, чтобы что-нибудь изучить. Ибо для всеобщей пользы необходимо, чтобы все мы учились чему-нибудь и передавали все это нашим преемникам, ничего от них не утаивая. Поэтому я вознамерился описать нечто, что будет небесполезно узнать юношам.
Благороднейшее из чувств человека — зрение. Ибо каждая увиденная вещь для нас достовернее и убедительнее услышанной. Если же мы и слышим, и видим, то мы тем лучше это усваиваем. Поэтому для того, чтобы это лучше можно было понять и запомнить, я буду и рассказывать, и изображать.
Наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появляются перед нами. Так через глаза проникает в нашу душу всякая фигура, которую мы видим. По природе нам гораздо приятнее видеть одну фигуру или изображение, чем другую, причем это не всегда означает, что одна из них лучше или хуже другой. Мы охотно смотрим на красивые вещи, ибо это доставляет нам радость. Более достоверно, чем кто-либо другой, может судить о прекрасном искусный живописец.[61] Хорошую фигуру создают правильные пропорции, и это не только в живописи, но и во всех вещах, какие могут быть созданы.
Если я напишу о вещах, полезных для живописи, труд мой не будет напрасным. Ибо искусство живописи служит церкви и изображает страдания Христа, а также сохраняет облик людей после смерти. Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись.[62] Истинного искусства живописи достигнуть трудно. Поэтому, кто не чувствует себя к нему способным, пусть не занимается им, ибо оно дается вдохновением свыше.
Правильно судить об искусстве живописи не может никто, кроме тех, которые сами хорошо пишут. От других же это, поистине, скрыто, как от тебя — чужой язык. Упражняться в этом искусстве было бы благородным делом для изнеженных праздных юношей.
Много сотен лет назад великое искусство живописи было в большом почете у могущественных королей, которые наделяли богатством выдающихся художников и выказывали им уважение, полагая, что богатство духа делает их подобными богу. Ибо хороший живописец всегда полон образов, и если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей, о которых пишет Платон.[63]
Много сотен лет назад жили прославленные живописцы Фидий, Пракситель, Апеллес, Поликлет, Паррасий, Лисипп, Протоген и другие;[64] некоторые из них описали свое искусство и умело его объяснили и сделали его ясным для всех. Но эти их достойные хвалы книги до сих пор скрыты от нас и, может быть, совсем потеряны вследствие войн, перемещений народов или изменений законов и верований, о чем, поистине, должен сожалеть каждый разумный человек. Часто случается, что благородные гении угасают из-за грубых притеснителей искусства. Ибо когда последние видят изображенные линиями фигуры, они принимают это за суетное порождение дьявола, однако, изгоняя это, они совершают неугодное богу. Ибо, рассуждая по-человечески, бог недоволен теми, кто уничтожает великое мастерство, достигнутое большим трудом и работой и затратой большого времени и исходящее только от бога. И я часто испытываю боль оттого, что у меня украдены эти книги об искусстве вышеуказанных мастеров. Но враги искусства презирают эти вещи.
Также я не слыхал ни о ком из новых, кто бы что-либо написал и выпустил, что я мог бы прочитать с пользой для себя. Ибо все теперь скрывают свое искусство. Некоторые же пишут о вещах, которых они не знают, но это только пустой шум, ибо они могут лишь говорить красивые слова. Всякий, умеющий что-либо, тотчас же это заметит. Поэтому я намереваюсь, с божьей помощью, изложить то немногое, что я изучил, хотя многие из вас и отнесутся к этому с презрением. Но меня это не тревожит. Ибо я хорошо знаю, что легче разругать любую вещь, нежели сделать лучшую. Я же хочу изложить это все без утайки, наипонятнейшим образом, насколько это в моих силах. И если бы это было возможно, я охотно объяснил бы и изложил для всеобщего сведения все, что я знаю, чтобы быть полезным способным юношам, любящим искусство более серебра и золота. И я призываю всех, кто что-либо знает, описать это. Сделайте это правдиво и ясно, не усложняя и не водя долго вокруг да около тех, кто ищет и жаждет знаний, дабы умножились слава божья и хвалы вам.
И если я зажгу нечто, и все вы будете вносить искусные улучшения, со временем может быть раздуто пламя, которое будет светить на весь мир. И из всех вещей нам приятнее всего видеть красивую человеческую фигуру, поэтому я начну с пропорций человека. А после того, если бог дарует мне время, я напишу еще о других вещах. Я хорошо знаю, что завистники не оставят свой яд при себе. Но это мне не должно помешать. Ибо даже многим великим людям приходилось терпеть подобное.
Существуют различные типы человеческой фигуры. Основа их — четыре комплекции.[65] Если нам надо сделать фигуру, то мы должны сделать наикрасивейшую, какую мы только можем, насколько это в нашей власти и насколько это подходит к обстоятельствам дела. Но это немалое искусство — сделать много различных человеческих фигур. Безобразное часто само собою вплетается в наши произведения. Чтобы сделать прекрасную фигуру, ты не можешь срисовать все с одного человека. Ибо нет на земле человека, который соединял бы в себе все прекрасное, так как всегда он мог бы быть еще более прекрасным. Нет также на земле человека, который мог бы окончательно сказать, какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура. Никто не знает этого, кроме одного бога. Чтобы судить о прекрасном, об этом следует совещаться. В меру своих способностей каждый должен вносить его в каждую вещь. И в некоторых вещах нам кажется прекрасным то, что в других не было бы красивым. Нелегко различать прекрасное и прекраснейшее. Ибо вполне возможно сделать две различные, не соразмерные друг с другом фигуры, из которых одна будет толще, другая тоньше, и при этом мы не сможем рассудить, какая из них прекраснее. Что такое прекрасное — этого я не знаю, хотя оно и заключено во многих вещах. Если мы хотим внести его в наше произведение, и особенно в человеческую фигуру, в пропорции всех членов сзади и спереди, это дается нам с трудом, ибо мы должны собирать все из разных мест. Нередко приходится перебрать две или три сотни людей, чтобы найти в них лишь две или три прекрасные вещи, которые можно использовать. Поэтому, если ты хочешь сделать хорошую фигуру, необходимо, чтобы ты взял от одного голову, от другого — грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так испробовал различные типы всех членов. Ибо прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирается мед. Золотая середина находится между слишком большим и слишком малым, старайся достигнуть ее во всех твоих произведениях. И чтобы назвать что-либо «прекрасным», я поступлю здесь так, как поступают с понятием «правильное»: то, что считают правильным все, считаем правильным и мы.
Подобным же образом мы будем считать прекрасным то, что считают прекрасным все, и этого мы будем стремиться достигнуть.
Набросок женской фигуры
Рисунок пером
Также я не буду расхваливать пропорции, которые я описываю, хотя и не считаю их худшими. Я привожу их здесь не потому, что они должны быть именно такими и никакими другими. Но с их помощью ты сможешь искать и найти лучший путь. Ибо каждый должен заботиться об улучшениях в своем деле. Но пусть каждый удовольствуется этим, пока он действительно не научится лучшему. Ибо один подходит к истине ближе, чем другой, так как он обладает более высоким разумом или имеет перед собой более красивые модели, с которых он срисовывает. Многие из вас следуют только собственному вкусу, они заблуждаются. Поэтому пусть каждый следит за собою, чтобы любовь не сделала слепым его суждение. Ибо каждой матери нравится ее дитя. Отсюда проистекает, что многие живописцы делают фигуры, похожие на них самих.
Существует много разновидностей и причин прекрасного. Наиболее заслуживает доверия тот, кто может показать их на деле. Чем больше исключено неверного, тем больше прекрасного остается в произведении. Никто не должен слишком себе доверять, ибо многие заметят больше, нежели один. Хотя и бывает, что один понимает больше, чем тысяча, все же это случается редко. Польза — часть прекрасного. Поэтому то, что в человеке не нужно, то некрасиво. Остерегайся чрезмерного. Соразмерность одного по отношению к другому прекрасна. Поэтому хромота некрасива. В неодинаковых вещах также имеется большая соразмерность. Об этих вещах еще напишут многие из вас. Ибо я предвижу, что еще появится много замечательных людей, которые будут писать об искусстве лучше и вернее, чем я, человек малого разумения. Если бы богу было угодно, чтобы я мог сейчас видеть эти прекрасные произведения тех, кто еще не родился, чтобы исправить мои!
Для создания хорошего произведения полезен хороший совет. Тот, кто хочет пользоваться советом в искусстве, пусть принимает его от того, кто хорошо понимает в таких вещах и умеет показать это своими руками. Однако каждый может дать хороший совет: если ты сделал произведение, которое тебе самому нравится, выставь его перед грубыми и невежественными людьми и предоставь им судить о нем. Ибо обычно они замечают самое неудачное, хотя и не понимают хорошего. Если ты найдешь, что они говорят правду, ты можешь исправить свою работу. Можно было бы написать еще много об этих вещах, но ради краткости я оставлю это и перейду к делу — к изображению очертаний мужской и женской фигуры…[66]
Варианты к «Введению» 1512 года[67]
I
Никто не должен слишком доверять себе. Ибо многие заметят больше, чем один. Хотя и бывает, что один понимает больше, чем сотня других, все же это случается редко. Полезное составляет большую часть прекрасного. Поэтому то, что в человеке бесполезно, то некрасиво. Остерегайся чрезмерного. Соразмерность одного по отношению к другому прекрасна. Поэтому хромота некрасива. В неодинаковых вещах также имеется большая соразмерность. Об этих вещах в искусстве живописи еще напишут многие из вас. Ибо я предвижу, что еще появится много замечательных людей, которые хорошо напишут об этом искусстве и будут учить лучшему, нежели я. Ибо сам я очень мало ценю свое искусство, ведь я знаю, какие у меня есть недостатки. Поэтому пусть каждый попытается исправить эти мои недостатки по своему разумению.
Аполлон
Рисунок пером и кистью
Если бы богу было угодно, чтобы я мог сейчас видеть работу и искусство этих будущих великих мастеров, которые еще не родились! Я думаю, что я мог бы тогда исправить свои недостатки. Ах, как часто я вижу во сне великое искусство и хорошие вещи, какие никогда не встречаются мне наяву. Но когда я просыпаюсь, память не удерживает их. Никто не должен стыдиться учиться. Ибо чтобы сделать хорошее произведение, полезен хороший совет. Однако, если ты пользуешься советом в искусстве, принимай его от того, кто хорошо понимает в таких вещах и умеет показать это своими руками.
Геометрическое построение фигуры Аполлона
Но каждый может дать хороший совет: если ты сделал произведение, которое тебе самому нравится, выставь его перед грубыми и невежественными людьми и предоставь им судить о нем. Ибо они замечают обычно самое неудачное, хотя и не понимают хорошего. Если ты найдешь, что они говорят правду, ты можешь исправить свою работу. Можно написать еще много об этих вещах, но ради краткости я оставлю это и перейду к делу — к изображению очертаний мужской и женской фигуры.
II
Также из многих частей, взятых от многих красивых людей, может быть сделано нечто хорошее.
Также ты не должен думать, что я высоко ценю мое последующее описание и измерение, хотя я и не хочу его порицать. Я не считаю также, что оно является наихудшим способом. Способ этот не должен обязательно быть точно таким или иным, но ты можешь изменить его, как тебе нравится. И для этого я еще раз укажу тебе путь, как ты можешь все изменить сообразно твоему вкусу и найти таким образом лучшие вещи. Но пусть каждый удовольствуется моим способом, пока он не научится лучшему.
Также с помощью измерения ты можешь найти способ изображать человеческие фигуры всякого рода — гневные или добродушные, испуганные или радостные и тому подобное, как придется к случаю.
1513 год
Эта книжечка могла бы быть названа пищей для учеников живописцев.
Наброски голов и фигура апостола Петра.
Рисунок пером
Каждому человеку надо что-нибудь знать, ибо из этого проистекает много пользы. Поэтому все мы должны учиться с охотою. Ибо чем больше мы знаем, тем больше уподобляемся мы богу, которому известны все вещи. Перед тобою различные науки. Выбери для себя одну, которая может быть тебе полезной, изучи ее, не жалея трудов, пока ты не достигнешь того, что она будет доставлять тебе радость. Мы полны жажды знать многое, и это никогда не доставило бы нам неудовольствия. Ибо желание знать все вещи и постигнуть их истину заложено в нас от природы. Но наш слабый разум не может достигнуть полного совершенства во всех науках, истине и мудрости. Это не значит, однако, что все науки нам недоступны. Если бы мы захотели отточить наш ум учением и упражнялись в этом, мы могли бы, следуя верным путем, искать, учиться достигать, познавать и приближаться к некоей истине. Поэтому хорошо поступает тот, кто в свободное время изучает во славу божью, а также ради собственной и общей пользы что-либо, к чему он чувствует себя наиболее способным.
Мы знаем, что многие постигли разные науки и открыли их истину, что теперь приносит нам пользу. Поэтому следует, чтобы один обучал другого. Кто делает это охотно, тому воздастся от бога. И от него все мы имеем… безвозмездно. Он достоин высшей хвалы. Не худо, чтобы человек многому учился, хотя иные невежды и против этого и говорят, что науки делают высокомерным. Если бы это было так, то не было бы никого высокомернее бога, создавшего все науки. Но этого не может быть, ибо бог есть наивысшее благо. Поэтому тот, кто много учится, совершенствуется и приобретает все большую любовь к науке и ко всем возвышенным предметам. Поэтому следует, чтобы человек не упускал случая чему-нибудь научиться в подходящий момент. Но находятся такие люди, которые ничего не знают и ничему не хотят учиться, презирают учение и говорят, что науки порождают много зла и что некоторые из них совсем вредны. Мое мнение, напротив, таково: я считаю, что ни одна из них не вредна, но все они хороши. Меч остается мечом, употребляют ли его для правосудия или для убийства. Поэтому науки сами по себе хороши. Все созданное богом хорошо, хотя многие злоупотребляют этим. Если богатый знаниями человек благочестив и добр по натуре, он избегает зла и творит добро. Этому служат науки, ибо они дают познание добра и зла.
Иные люди могут учиться всем наукам, но это не всякому дано. Однако не может быть разумного человека, который был бы настолько груб, чтобы он не мог научиться хотя бы одной какой-нибудь вещи, к которой он наиболее склонен. Поэтому никто не должен уклоняться от того, чтобы что-нибудь изучить. Я знаю, что в настоящее время многие художники нашей немецкой нации нуждаются в обучении. Ибо им недостает верных знаний. Однако им приходится делать много больших произведений, для чего им необходимо улучшить свою работу. И таковых великое множество. Каждому, кто работает без знания дела, труднее, чем тому, кто работает сознательно. Поэтому учитесь понимать все правильно. С теми, кто не много знает, но желает учиться, я охотно поделюсь своими знаниями. Но о высокомерных, которые приписывают себе знание всех вещей, считают себя лучшими и презирают всех остальных, я не забочусь. От истинных же художников, доказывающих это творением своих рук, я смиренно жду указаний с большой благодарностью. Поэтому, кто хочет, слушай и смотри, что я говорю и делаю, и учись этому. Ибо я надеюсь, что это принесет пользу и не будет препятствовать лучшим наукам и не заставит тебя упустить из-за этого лучшие вещи.
Искусство живописи обращается к глазу человека. Ибо благороднейшее из чувств человека — зрение. И я знаю, что многие, кто раньше никогда не слыхал и не видал ничего подобного в наших землях, захотят узнать эти вещи. И пусть тот, кто познакомится с этой работой, выбирает и улучшает, как ему будет угодно, но только так, чтобы не уклониться от истины. Каждая увиденная вещь для нас достовернее и убедительнее услышанной. Если же мы и слышим и видим, мы тем лучше это усваиваем и прочнее запоминаем. Поэтому, чтобы это лучше усваивалось, я хочу соединить слово и изображение.
Наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появляются перед нами. По природе нам гораздо приятнее видеть одну фигуру или изображение, чем другую, причем это не всегда означает, что одна из них лучше или хуже другой. Мы охотно смотрим на красивые вещи, ибо это доставляет нам радость. Более достоверно, чем кто-либо другой, может судить о прекрасном искусный живописец. Хорошую фигуру создают правильные пропорции, и это не только в живописи, но и во всех вещах, какие могут быть созданы.
Если я напишу о вещах, полезных для живописи, труд мой не будет напрасным. Ибо искусство живописи служит церкви и изображает страдания Христа и создает верное подобие многих других, а также сохраняет облик человека после смерти. Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись. Умения писать легко, приятно и со знанием дела достигнуть трудно, и это требует долгого времени и навыка руки. Поэтому, кто не чувствует себя к этому способным, пусть не берется за это, ибо это дается вдохновением свыше. Искусство…[68]
Варианты к «Введению» 1513 года[69]
I
О пользе учения
Поэтому[70] необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучил этому других, которые в этом нуждаются. Это я и вознамерился сделать. Ибо я вижу, что в наших странах постоянно требуется живопись, и живописцев великое множество, и им приходится чрезвычайно многое делать, но им сильно недостает истинных знаний. Поэтому все мы нуждаемся в некотором обучении. Ибо многие работают несознательно, понапрасну теряя силы и время, тот же, кто понимает правильно, что он должен делать, работает гораздо легче.
II
Некоторые грубые люди, ненавидящие науки, осмеливаются говорить, что последние порождают высокомерие. Этого не может быть. Ибо знания порождают смиренное добродушие. Но обычно невежественные люди, не желающие ничему учиться, презирают науки и говорят, что от них исходит много дурного, а некоторые совсем полны зла. Но этого не может быть, ибо бог создал все науки, поэтому все они должны быть исполнены милосердия, добродетели и добра. Поэтому я считаю хорошими все науки. Разве хороший и острый меч не может быть использован и для правосудия и для убийства? Станет ли меч от этого лучше или хуже? Также и с науками. Благочестивый и хороший по натуре человек станет благодаря им еще лучше, ибо они учат отличать добро от зла. Поэтому я полагаю, следует, чтобы каждый определил сам, к чему он всего более склонен, и чтобы он этому обучился.
Из трактата «Руководство к измерению»[71]
Посвящение Пиркгеймеру
Моему любезнейшему господину и другу, господину Вилибальду Пиркгеймеру желаю я, Альбрехт Дюрер, здоровия и благополучия. Милостивый господин и друг! До сих пор в наших немецких землях многие способные юноши, посвятившие себя искусству живописи, обучались без всякой основы, только путем ежедневной практики. Так вырастали они в невежестве, подобно дикому, неподрезанному дереву. Хотя некоторые из них благодаря постоянным упражнениям и достигали свободы руки, так что они выполняли свои произведения с силой, все же они действовали необдуманно, следуя лишь собственной прихоти. Когда же понимающие живописцы и истинные художники видели такие непродуманные произведения, они не без основания смеялись над слепотой этих людей, ибо для истинного разума нет более неприятного зрелища, чем фальшь в картине, будь эта картина даже написана со всем старанием. Единственной же причиной, почему такие живописцы находили удовольствие в своих заблуждениях, было то, что они не изучали науки измерения,[72] без которой невозможно сделаться настоящим мастером; но это была вина их учителей, которые и сами не владели таковой наукой. Но так как она является истинной основой всякой живописи, я решил изложить ее начала и основания для всех жаждущих знаний юношей, дабы они, овладев искусством измерения с помощью циркуля и линейки, могли бы благодаря этому познать и увидеть своими глазами истину и чтобы они не только жаждали знаний, но также могли достигнуть настоящего и более полного понимания.
Я не обращаю внимания на то, что у нас теперь, в наши времена, некоторые весьма презирают искусство живописи и утверждают, будто оно служит идолопоклонству. Ибо всякий христианин столь же мало может быть склонен к ложной вере картиной или статуей, как добродетельный человек — к убийству тем, что он носит оружие на боку. Надо быть поистине неразумным человеком, чтобы молиться на картину, дерево или камень. Поэтому картина, если она достойна, искусно и хорошо выполнена, приносит больше добра, чем зла.[73] В какой чести и почете находилось искусство у греков и римлян, в полной мере показывают древние книги, однако впоследствии они либо совсем были потеряны, либо, пролежав около тысячи лет под спудом, лишь двести лет назад были снова извлечены на свет итальянцами. Но искусства очень легко забываются и лишь медленно и с трудом открываются заново. Поэтому я надеюсь, что ни один разумный человек не станет порицать это мое начинание по составлению руководства, ибо оно проистекает из добрых намерений и послужит на благо всем жаждущим знаний, и может принести пользу не только живописцам, но и золотых дел мастерам, скульпторам, каменотесам, столярам и всем тем, кто пользуется измерениями. Никого не принуждают пользоваться этим моим учением. Но я хорошо знаю, что тот, кто овладеет им, извлечет оттуда не только основательные начала, но благодаря ежедневной практике достигнет большего понимания и будет искать дальше и откроет гораздо больше того, о чем я здесь сообщаю. Поскольку же я, милостивый господин и друг, знаю, что Вы любитель всех наук, я посвятил Вам эту книжечку из особой склонности и дружеского расположения не потому, чтобы я думал преподнести Вам здесь нечто великое или превосходное, но для того, чтобы Вы могли знать и судить о моем добром расположении и о том, что, хотя я этой своей работой и не могу быть особенно Вам полезен, душа моя всегда готова ответить в равной мере на благосклонность и любовь, которые Вы питаете ко мне.
Наимудрейший Эвклид[74] заложил основы геометрии. Кто хорошо их понимает, тому совершенно не нужны эти написанные дальше вещи. Ибо они написаны только для юношей и для тех, кто не имеет хорошего учителя. Если хотят научить юношей измерению, необходимо, чтобы они узнали сначала, с помощью каких основ и каким образом производится измерение. В воображаемых или реально существующих предметах можно измерять три вещи: во-первых, длину, не имеющую ни ширины ни толщины; во-вторых, длину, обладающую шириной; в-третьих, длину, имеющую и ширину, и толщину. Началом и концом всех этих вещей является точка. Точка же — это такая вещь, которая не имеет ни величины, ни длины, ни ширины, ни толщины. И все же она есть начало и конец всех телесных вещей, которые могут быть сделаны или представлены в воображении. Как известно тем, кто понимает в этой науке, точка не занимает никакого места, ибо она неделима, однако в наших чувствах и мыслях она может быть помещена в любом конце или месте. Ибо я могу мысленно забросить точку высоко в воздух или поместить в глубину, которой я сам не могу достигнуть.
Но чтобы сделать это понятным юношам для их практической работы, я изображу для них точку прикосновением пера и напишу рядом слово «точка», дабы ее обозначить: точка. Если же теперь протянуть эту точку от ее первоначального места до другого конца, то это называется линией, и эта линия представляет собой длину без всякой толщины и ширины и может быть протянута сколь угодно далеко. Эту линию я нарисую здесь пером в виде прямого штриха и напишу на ней название «линия»: линия, дабы через посредство прямой черты можно было постигнуть разумом невидимую линию, ибо таким путем внутреннее понятие находит выражение во внешнем произведении. Поэтому я намереваюсь рисовать рядом все вещи, которые я буду описывать в этой книжечке, чтобы юноши видели все, что я делаю, изображенным перед глазами и тем лучше бы это поняли. Теперь следует заметить, что линии могут быть проведены различным образом, и особенно [важны] три линии, из которых можно многое сделать. Это, во-первых, прямая линия, во-вторых, линия окружности и затем еще кривая линия, которая делается от руки или может быть проведена от точки к точке, в чем некоторые проявляют искусство, выводя из нее много различий. И я не знаю лучшего наименования для такой кривой линии, нежели извилистая линия,[75] ибо она может быть проведена туда и сюда, как угодно. И чтобы это было вполне понятно, я нарисовал их здесь внизу.
Следует заметить, что имевшиеся выше в виду три линии могут быть проведены длинными или короткими. И если стремиться достигнуть этого, не будучи стесненным временем, то прямая линия может быть продолжена бесконечно во вне или же она может быть представлена наименьшей. Ее можно применять трояким образом:
как отвесную, поперечную[76] или косую. Линию же окружности можно употреблять целиком или частями. И она не может быть сделана более длинной, чем от начала и снова до того же места, где она началась, если же провести ее дальше, она опять вернется на прежний путь. Эта линия окружности может быть сделана большой или малой.
Если же заставить ее подниматься вверх или опускаться вниз, то из нее получится извилистая линия. Извилистую же линию можно изменять бесконечно — в длину, вдаль, вверх или вниз — благодаря чему можно сделать много удивительных вещей.
И если, как известно, можно сделать много редкостных вещей при помощи одной только линии — о чем ничего не ведают те, кто об этом не размышляет, и здесь тоже об этом будет мало сказано, — нетрудно представить себе, что можно сделать с помощью двух, трех или многих линий, и особенно, если применять вместе все три типа линий со всеми их разновидностями. Ибо можно сделать много таких линий, которые не могут быть проведены без помощи других. Также следует знать, что такое параллельные линии, называемые так по-латыни, которые я на нашем немецком языке буду называть парными.[77] Это такие линии, которые всегда идут на одном расстоянии друг от друга, будь то прямые, извилистые или линии окружности…[78]
Эта линия употребляется для епископского посоха
Эта линия употребляется для побега с листвой
Спиральную линию[79] я вычерчиваю так: я провожу отвесную линию, которую обозначаю вверху а и внизу b, и делю ее тремя точками с, d, e на четыре равные части. Затем я делю часть de точечкой f на две равные части. Затем я ставлю слева от линии букву g, справа А. Затем я беру циркуль и ставлю его одной ножкой в точку d, а другой в точку а и провожу линию на стороне h до точки b внизу. Затем я беру циркуль и ставлю его одной ножкой в точку f, а другой в точку с и провожу на стороне g линию вниз до точки b. Снова я беру циркуль и ставлю его одной ножкой в точку d и провожу на стороне h другой ножкой линию из точки с до точки е. Затем я ставлю циркуль одной ножкой в точку f, а другой в точку d и провожу на стороне g линию до точки е. Затем я ставлю циркуль на линию аb одной ножкой посередине df, а другой в точку d и провожу оттуда на стороне h линию до точки f. Итак, линия готова и употребляется для многих вещей, и среди прочего — для волюты капители. И чтобы это было более понятно, я провел здесь две поперечные линии из точек а и с от спиральной линии назад…[80]
Древние показали, что можно сделать три рода сечений конуса, которые отличались бы друг от друга и не имели бы одинаковой с его основанием циркульной формы. Еще можно сделать сечение посередине конуса, которое будет иметь подобную конусу форму; его не принимают в расчет. Но я хочу научить построению первых трех сечений, каждое из которых дает особую линию, а также вычерчиванию этих линий. Первое сечение ученые называют эллипсом, оно разрезает конус наклонно, не срезая ничего от основания. Этот наклонный срез должен быть сделан с одной стороны выше, а с другой — ниже, так что с одной стороны он ближе к основанию, а с другой — дальше. Второе сечение образует в чертеже линию, парную стороне конуса ab или противоположной, по желанию; его ученые называют параболой. Третье сечение образует в чертеже отвесную линию, парную линии, проведенной из центра конуса вверх до его вершины; это они называют гиперболой. Я не умею назвать эти три линии по-немецки, но мы дадим им наименования, чтобы можно было их узнавать. Эллипс я буду называть яйцевидной линией, потому что он почти подобен яйцу. Парабола пусть называется зажигательной линией, ибо если сделать из нее зеркало, то оно будет зажигать. Гиперболу же я буду называть вилообразной линией.
Если теперь я захочу начертить яйцевидную линию — эллипс, я должен сначала начертить конус, показать на нем сечение сделать внизу его план. Это я делаю следующим образом…
Параболу следует делать подобным же образом, как и эллипс…
Если же ты хочешь сделать из вышеназванной параболы, или зажигательной линии, зажигательное зеркало, то сделай высоту до вершины конуса, из которого ты будешь вырезать параболу, не больше ширины его основания или пусть конус будет иметь форму правильного треугольника. Если ты затем рассечешь его по параболе и возьмешь эту линию и сделаешь по ней вогнутое зеркало и срежешь его немного спереди, то в точке, где соберутся преломившиеся лучи солнца, они будут очень сильно жечь. Чтобы понять это, ты должен прежде всего обратить внимание на то, что каждая видимая в зеркале вещь отражается от зеркала так же, как она туда попадает, но будет видна в стороне, противоположной той, где она в действительности находится. Поэтому левое становится правым и наоборот. Для лучшего понимания я нарисую это внизу. Итак, я провожу поперечную линию ab, под ней понимай плоское зеркало или воду, в которую ты смотришь.
Затем с одной стороны наверху я устанавливаю свет с и ставлю напротив, с другой стороны, человечка, который смотрит в зеркало или воду. Если обозначить его глаз d, то глаз увидит свет не раньше, чем углы [наклона] светового луча с, и линии луча зрения d окажутся равными. Это получается следующим образом. Если ты проведешь из точки е, где происходит отражение, отвесную линию вверх и поставишь циркуль одной ножкою в эту точку, другою же ножкою проведешь вверх от линии ab [дугу] и, измерив, найдешь, что луч света с и луч зрения d находятся на одинаковом расстоянии от отвесной линии, то это и будет точка, в которой можно увидеть свет. Если же теперь твое зрение будет направлено через зеркало вниз, то пересечение опущенной из верхнего света с вниз отвесной линии и линии d покажет, на какой глубине будет виднеться свет в воде или в зеркале. Сходным же образом в соответствии со своей природой перекрещиваются лучи солнца в сделанном из линии параболы зеркале, причем все они, выходя из зеркала, собираются в одной точке и сильно жгут, а в чем причина этого, показали математики; кто захочет, может это прочитать. Здесь ты увидишь нарисованным это мое предыдущее объяснение…[81]
И как я здесь ранее обещал, я начертил некоторые линии, но можно начертить еще множество других для всяких надобностей, и из них можно сделать удивительные вещи. И кто поразмыслит сам о предыдущем и попробует сделать своими руками, тот извлечет из этого пользу и пойдет дальше.[82]
Показав выше, как следует вычерчивать некоторые линии, я хочу теперь перейти, как я обещал в начале, к планам, или плоскостям, и научить делать некоторые из этих фигур.
Чтобы было понятно, что такое план, или плоская фигура, то это такая вещь, которая, будучи ограничена и отделена линиями, не заключает в себе никакого тела. Такие фигуры образуются частью прямыми, частью кривыми, а некоторые и прямыми и кривыми линиями вместе. И подобно тому, как линии ограничивают поверхности, таким же образом поверхности ограничивают тела…
Если хотят воспользоваться линиями окружности, располагая их на полу или на стене,[83] можно сочетать их друг с другом двояким образом: во-первых, при посредстве прямоугольных квадратов, во-вторых, при посредстве ромбов. В первом случае сделай правильный квадрат с равными сторонами и углами и раздели его четырьмя парными линиями, отвесными и поперечными, на девять маленьких квадратов и помести в середине каждого точку; и возьми циркуль и помещай его одною ножкою в эти точки одну за другой, другую же ножку открой на такое расстояние, чтобы она коснулась в каждом квадрате всех четырех сторон, и прочерти ею. Тогда каждая окружность коснется четырех других, а между каждыми четырьмя окружностями останутся везде вырезанные вогнутые четырехугольные поля. Во втором случае окружности сочетаются в ромбах, тогда всякий раз между тремя окружностями останутся вырезанные вогнутые треугольные поля.
Сделай это следующим образом. Начерти прямоугольник 1, 2, 3, 4 высотою в четыре правильных треугольника, стоящих друг на друге сторонами и вершинами, а шириною в три таковых же, касающихся друг друга углами так, чтобы весь прямоугольник содержал двадцать четыре треугольника — половин и целых, — и обозначь треугольники возле отрезающих их поперечных линий в их углах а, b, с — до r.
Затем помещай циркуль одной ножкой в обозначенные буквами точки, другую же ножку открой на половину длины стороны треугольника и проведи из каждой обозначенной буквой точки окружность. Тогда получится семь полных окружностей и десять половинных, что составит двенадцать полных окружностей. И если поместить много таких окружностей друг возле друга, то всегда шесть из них будут касаться седьмой.
Можно также различными способами переплетать циркульные линии и делать из этого много вещей. Я покажу из них только один способ или три одного рода, из чего можно вывести все дальнейшее самому. Я описываю окружность из центра а, разделяю ее двенадцатью точками на равные части и провожу из каждой точки циркулем, раскрытым на неизменное расстояние, окружность, касающуюся центра а. Тогда двенадцать окружностей будут пересекать центр тринадцатой а. Затем я провожу внутри большой окружности из центра а еще четыре окружности, которые проходят через точки пересечения прежних и обозначены а, b, с, d, e и т. д.
Кто захочет вписать в окружность шестиконечную звезду, тот пусть сделает ее с помощью раскрытого на неизменное расстояние циркуля следующим образом. Опиши из центра а окружность и поставь одну ножку циркуля в точку b в верхней части окружности и проведи другой ножкой циркуля круглую черту через центр а от одного конца окружности до другого, там поставь g и с. Затем поставь одну ножку циркуля в точку g, другою проведи линию из точки b через центр а до окружности. Там поставь f. Затем поставь циркуль одной ножкою в точку с и прочерти другою ножкою из точки b через а до окружности, там поставь d. Затем поставь циркуль одной ножкою в точку d и прочерти другою из с через а до окружности, там поставь е. Затем поставь циркуль одной ножкою в точку е и прочерти другою из точки f через а в d. Затем поставь циркуль одной ножкою в точку f и прочерти другою ножкою из g через а в е, тогда это готово. Затем ты сдвигаешь ножки циркуля и проводишь маленькие окружности между буквами…[84]
Все это я далее нарисовал. И из этого ты можешь извлечь еще многое другое. Можно также вычертить много удивительных узоров, используя части окружности.
Теперь я намереваюсь показать сочетания некоторых многоугольных фигур, которые можно перенести на пол.[85] Во-первых, это треугольники; выше они уже были показаны вместе с окружностями, но я все же хочу нарисовать их здесь дальше без окружностей и научить сочетать их иным образом…[86]
Если сочетать друг с другом правильные квадраты, то всякий раз получится одно и то же, с той разницей, что их можно располагать либо наискось, либо поперечно. Но их можно и смещать, как это делают каменотесы, связывая свои квадры, как нарисовано ниже.
Ромбы же, имеющие друг против друга по два широких и по два узких угла, можно сочетать друг с другом двояким образом. Во-первых, так, чтобы все они разделялись косыми крестообразными линиями. В другом случае прислони два из них сторонами друг к другу, третий же вдвинь поперечно между ними, — тогда это будет выглядеть, как куб,[87] — и таким же образом ставь их дальше друг на друга.
Если соединить восемь ромбов их острыми углами, то получится звезда. Это можно сделать и шестью и пятью, как нарисовано выше…[88]
Можно также соединять на плоскости различные фигуры — треугольники, квадраты, пятиугольники, шестиугольники, семиугольники и восьмиугольники, из которых можно делать много удивительных вещей для деревянных и каменных полов, как было указано выше. Также можно сочетать неправильные и правильные фигуры, из чего можно сделать красивые и необыкновенные вещи, причем получаются удивительные линии и узоры. Если бы я должен был все это здесь показать, книжечка стала бы слишком длинной. Поэтому пусть каждый придумывает дальше сам…[89]
Показав выше некоторые из плоских фигур, я намереваюсь далее рассказать частично о телесных вещах.[90] Сначала я хочу вывести их из плоских фигур следующим образом.
Я беру прежде всего круглую поверхность abed с центром а и поднимаю ее вверх, насколько я захочу, тогда из этого получится круглая колонна…[91]
Поскольку я начал раньше говорить о колоннах, я хочу написать об этом еще немного. Колонны могут быть сделаны весьма различных видов, и прочность их должна соответствовать тому, что они должны нести. Некоторые делают колонны с подножием и главою, другие же делают столбы, торчащие прямо из пола. Наверху же их разделяют на части соответственно аркам сводов или делают столб гладким и спускают на него лишенные украшения арки, причем иногда получается, что стержни, желобки и другие взаимно противоположные вещи перекрещиваются друг с другом.[92] Тот, кто делает это правильно, может достигнуть необычного и сильного впечатления, как хорошо известно искусным строителям. В подобных столбах могут быть применены различные сочетания желобков, стержней, полочек, выступающих и западающих углов.[93] Но все эти вещи должны быть тщательно вычерчены в плане и затем построены в соответствии с ним. Можно поставить друг против друга четыре столба одинаковой величины, каждый из которых имеет в плане свой особый узор. Когда они воздвигнуты и части столбов смыкаются в свод, это выглядит удивительно. Кто же предпочитает одинаковые вещи, пусть следует своему вкусу. Но поскольку многие, имея достаток, питают большую любовь к редкостным чередованиям в сводах, я хочу начертить ниже одно или два, чтобы те, кому они понравятся, могли ими воспользоваться. Кроме того, я сделаю или начерчу некоторые планы для столбов, а также несколько выступающих карнизов, которые применяются внизу столбов, над полом и бывают высокими или низкими.[94] В этих вещах пусть каждый сам обращает внимание на правильность пропорций, ибо если бы надо было описать все эти вещи подряд, книжечка стала бы слишком длинной.
Планы же, вычерчиваемые простыми штрихами, следует с самого начала выполнять в правильных размерах, как показывают нарисованные далее карнизы. Можно также применять в столбах сочетания всякого рода углов и украшать их как угодно.
Если речь идет о целом строении или его частях, я думаю, ни для одного прославленного строителя или ремесленника не секрет, как искусно и умело написал в своих книгах о прочности, назначении и украшении зданий древний римлянин Витрувий, почему и надлежит следовать ему прежде других и использовать его учение.[95]
Намереваясь теперь показать молодым собратьям построение одной-двух колонн, чтобы они упражнялись в этом, я принимаю во внимание особенности немецкого характера. Ибо обычно все, кто желает выстроить что-либо новое, хотели бы иметь для этого также новую, до сих пор нигде не виданную форму. Поэтому я хочу сделать нечто новое, из чего каждый пусть возьмет по своему желанию то, что ему понравится.
Я хочу также показать, как могут быть сделаны украшения на гладких и круглых частях и где можно употреблять их больше или меньше. Эти украшения помещаются на прямых, круглых или кривых частях. Сделай прежде всего колонну, высота которой содержит восемь с половиною раз ее толщину в нижней части над полочкой. Полочку же сделай на одну восьмую часть шире колонны и в одну восьмую толщины колонны высотою. И сделай колонну вверху на одну восьмую часть тоньше, чем внизу.
Но сделай ее полочку и кольцо[96] выступающими настолько, какова толщина колонны внизу над нижней полочкой. Когда колонна сделана и внизу вычерчен ее круглый план из центра а, сделай тогда на ней какие-нибудь красивые завитки. Для этого воспользуйся вышеописанной винтовой линией первой книжечки[97] и проведи ее сначала простым ходом или двойным — друг против друга;[98] и на колонне может быть сделано рядом по меньшей мере восемь таких ходов. Размести их в нижнем плане на окружности на одинаковом расстоянии друг от друга и перенеси на колонну снизу наверх. Если же они идут по двое друг против друга, то из восьми точек должны быть проведены шестнадцать линий. Такие завитки могут быть продолжены на всю колонну или оставлены только внизу в одной ее трети.
Эти завитки бывают различными, и здесь можно тоже многое придумать. Так, завитки могут быть частыми или редкими, можно также сделать их внизу вначале гуще, а чем дальше в высоту, тем более вытягивать их в длину при помощи фигур треугольника abc из рисунка 16 первой книжечки.[99] Все подобные вещи ты можешь применять как в пузатых, так и в ровных колоннах, одинаковой толщины или утончающихся кверху и утолщающихся книзу, надо только делить их соответствующим образом…[100]
Я описываю эти вещи не для того, чтобы их обязательно делали такими, но чтобы можно было что-нибудь взять отсюда и каждый мог бы надеяться найти нечто новое и неизвестное. Ибо в подобных случаях не одна только вещь бывает хороша, но хороши могут быть разные вещи, если уметь их сделать. Поэтому следует искать, подобно тому, как искали некогда и находили хорошие вещи прославленный Витрувий и другие.
Не следует думать, что невозможно найти ничего другого, столь же хорошего, и особенно в тех вещах, о которых нельзя сказать, что они сделаны наилучшим образом…[101]
Затем я хочу научить, как сделать другую круглую колонну; она должна быть изогнута и искривлена особым образом, и ее можно использовать в качестве украшения или для памятника и поставить на нее статую…[102]
Часто случается, что когда завоевывают в битве местность, то там, где была одержана победа над врагом, воздвигают мемориальное сооружение или колонну в память о том, что за люди были те, которых победили. Если это были могущественные люди, можно сделать и воздвигнуть колонну из захваченного у них снаряжения.
Положи сначала на холм квадратный камень со стороною в двадцать восемь футов и высотою в девять футов над поверхностью земли, который сможет выдержать все, что будет положено сверху. И положи на каждый угол по пушечному ядру высотою в полтора фута. И сделай посередине этого камня четыре ступени в три фута высотою. Нижнюю ступень сделай высотою в один фут с четвертью, после чего раздели аккуратно три другие таким образом, чтобы верхняя была самой низкой и чтобы две средние ступени делились пропорционально, как было показано выше, в конце первой книжечки о линиях. И сделай сторону нижней ступени равной двадцати четырем футам, сторону же верхней ступени сделай в двадцать один фут длиною и поставь на каждом углу пороховую бочку в три с половиной фута высотою и в два фута в объеме, углы же ступеней срежь косыми линиями. Затем помести стоймя в середине лестницы продолговатый камень в двенадцать футов высотою и в восемь футов шириною.
И выдвинь верхний карниз [камня] на три четверти фута, толщину же его сделай равной его выступу. Сделай затем из верхней четверти карниза полочку и сделай еще одну полочку в нижней четверти, между верхней полочкой и концом карниза, и пусть она выступает настолько, какова ее высота, тогда она будет выступать меньше, чем верхняя. Затем нарисуй между двумя полочками извилистую линию таким образом, чтобы желобок приходился наверху, а выпуклость внизу. Нижнее же украшение камня[103] выдвинь на два фута с каждой стороны и сделай нижнюю плоскую полочку высотою в один фут. Затем проведи на стоячем камне поперечную линию на расстоянии одного фута над прямоугольной плоской полочкой и сделай из нижней трети полочку, отступающую от камня на один фут; из верхних же двух частей сделай желобок, конец которого возле камня сделай в конце второй трети расстояния между краями полочки и камня.
Затем помести посередине этого камня метательную мортиру с ее лафетом, имеющую внизу ширину восемь футов. И сделай мортиру с ее лафетом высотою в десять футов и сделай ее ширину спереди у жерла пять футов благодаря украшениям и толщине стенок. В туловище же сделай ее в четыре с половиной фута, однако кольца и украшения должны выходить за эти размеры. А в пороховнице сделай ее шириною в три с четвертью фута.
Затем поставь посередине на эту мортиру большую сильную пушку длиною в двадцать один фут и шириною в три фута сзади и в два фута спереди. Железо же, которое ее закрывает, должно иметь один фут высоты. И жерло пушки должно быть утолщенным, а украшения в передней и задней частях туловища пушки должны выходить за указанные размеры в правильных пропорциях, как хорошо умеют делать искусные мастера пушечного литья. Затем вставь в пушку ушком колокол в три фута шириною и в два фута высотою и положи на него накрест два продолговатых щита, и помести на щитах спиною друг к другу четыре доспеха так, чтобы их ножные части свешивались над щитами. Все это сделай высотою в четыре фута. Но плюмажи ты можешь вытянуть вверх над шлемами и в стороны на какую угодно высоту и ширину. И сделай каждый щит в шесть футов длиною, как это дальше все нарисовано. Но так как в работе все эти вещи будут большими, каждую из них надлежит особо украсить.
Кто хотел бы воздвигнуть «Победу» по случаю подавления восставших крестьян,[104] тот может воспользоваться для этого такими вещами, как я сейчас научу. Прежде всего, установи квадратный камень со стороною в десять футов и в четыре фута вышиною посередине квадратной плиты со стороною в двадцать футов и вышиною в один фут. И положи на первую ступень по четырем углам связанных коров, овец, свиней и т. п. На верхнем же квадратном камне помести в четырех углах четыре корзины с сыром, маслом, яйцами, луком и кореньями или что придет тебе в голову. Затем положи посередине этого камня другой квадратный камень со стороною в семь футов и в один фут высотою. Посередине этого камня установи закром для овса в четыре фута вышиною, с нижнею стороною в шесть с половиной футов длины, выше же, у замка, — в шесть футов, а наверху, у крышки, — в четыре фута. На него опрокинь котел шириною в три с половиною фута, а в основании только в три фута. Поставь посередине на дно котла сырную форму в полфута вышиною, шириною же вверху в два фута, а внизу не более чем в полтора, и накрой ее несколько выступающей толстой тарелкой. Посреди тарелки поставь кадку для масла в три фута вышиною, шириною же внизу, у основания, в полтора фута, а вверху только в один; носик же, из которого льют, должен выступать. Посреди этой кадки для масла поставь молочный кувшин красивой формы в два с половиной фута вышиною, в один фут в объеме и в полфута наверху, основание же внизу сделай шире. В кувшин вставь четыре пары деревянных вил, которыми сгребают навоз, их сделай в пять с половиной футов высотою; обвяжи их вокруг снопом в пять футов высотою так, чтобы вилы торчали на полфута. И прикрепи к этому крестьянские орудия — мотыги, лопаты, кирки, навозные вилы, цепа и т. п. Затем поставь на вилы на самом верху куриную клетку, опрокинь на нее горшок из-под сала и посади на него опечаленного крестьянина, пронзенного мечом, как я это здесь нарисовал.
Также, кто захочет сделать памятник на могиле пьяницы, тот может воспользоваться следующим нарисованным здесь образцом. Сначала помести гробницу и сделай на ней эпитафию, в насмешливой форме восхваляющую чревоугодие. И поставь на гробницу стоймя пивную бочку и накрой ее сверху игральной доской, на нее же поставь две опрокинутые друг на друга миски со жратвой. Затем поставь на дно верхней миски широкую низкую пивную кружку с двумя ручками, накрой ее тарелкой и опрокинь на нее высокий перевернутый бокал для пива, на дно же бокала поставь корзинку с хлебом, сыром и маслом. Подобным же образом можно украсить погребение и различными другими вещами, сообразно жизни каждого. И я показал и нарисовал это ради необычности вместе с другими колоннами.
Поскольку я показал раньше кое-что из удлиненных тел, я хочу научить теперь, как сделать круглую башню, только ее тело, без всяких украшений; кто же пожелает воздвигнуть такую башню, пусть украсит ее по своему вкусу. Башня эта должна быть поставлена в городе на самом высоком месте и посреди рыночной площади, чтобы с нее можно было обозревать весь город и чтобы чужестранцы могли во всех улочках определять направление по этой башне. Эта рыночная площадь должна быть столь велика, чтобы сторона ее квадрата достигала по меньшей мере пятисот футов. На этой площади поставь в середине круглую лестницу высотою в десять футов с восемнадцатью ступенями, каждая из которых имеет один фут в ширину, чтобы было легко подниматься. И диаметр или расстояние между краями нижней ступени, где лестница шире всего, сделай сто футов, тогда диаметр верхней ступени составит шестьдесят шесть футов.[105] Эта лестница служит для того, чтобы с нее можно было видеть, что делается на всей рыночной площади и что там продается. Затем поставь посередине этой лестницы башню. И сделай ее внизу шириною в сорок футов, включая стены, которые сделай внизу толщиною в десять футов, тогда внутри башни будет свободное пространство диаметром в двадцать футов. Затем возведи вверх стены таким образом, чтобы между ними сохранялось такое же пространство и они стояли бы внутри совершенно отвесно вплоть до обхода, который нужно сделать. Наверху же сделай толщину стен в пять футов, тогда снаружи стены пойдут кверху с наклоном и башня станет вверху на одну четверть уже, чем внизу, как это и подобает, а к тому же будет и прочнее.
И сделай башню от низа до основания крыши в двести футов высотою, тогда она будет в пять раз больше своей нижней ширины. Внутри же башни сделай вокруг кольцом по стенам отлогую винтовую лестницу до обхода таким образом, чтобы в случае надобности по ней можно было также подняться верхом. Для этой лестницы используй винтовую линию, которую я показал в фигуре 17 первой книжечки.[106] Затем сделай вокруг башни на высоте конца отвесной части стен узкий наружный обход, который будет вместе с карнизом и со всем прочим не выше восьми футов, и сделай его выступающим на три фута. Но верхний карниз ты можешь выдвинуть дальше. Затем возведи на стенах башни каменное покрытие и нарисуй его наружную форму с помощью линии фигуры 30 первой книжечки;[107] внутри же нарисуй линию циркулем, тогда крыша будет вверху тоньше, чем внизу. И сделай эту крышу в пятьдесят футов высотою до низа колокольни. Колоколенку же сделай в пять футов шириною и в десять высотою, и сделай верхнюю половину открытой, с карнизами, опирающимися на колонны, а крышу над нею сделай также в десять футов высотою, причем форма крыши будет обрисована снаружи двумя выпуклыми циркульными линиями. Затем сделай шест, шар и знамя, также в десять футов высотою. А жилище сторожа башни должно помещаться в крыше, чтобы он мог наблюдать и давать сигналы и указывать направление. Эта башня здесь нарисована…[108]
Нужно также, чтобы каменотесы, живописцы и столяры умели сделать на башнях или на каменных стенах обычные солнечные часы, поэтому я хочу рассказать дальше об этом столько, сколько нужно для неискушенного человека, и научить, как сделать малые часы на двенадцать часов…[109]
Часто случается, что на колоннах, башнях и высоких каменных стенах делают надписи, поэтому кто хочет сделать надпись на высокой башне так, чтобы буквы верхней строчки можно было видеть и читать так же легко, как и нижней, тот пусть сделает их вверху крупнее, чем внизу…[110]
Поскольку строители, а также живописцы и другие делают иногда надписи на высоких каменных стенах, необходимо, чтобы они научились правильно делать буквы. Поэтому я хочу немного показать это здесь, сначала латинский алфавит для надписей, а затем текстуру[111] — два шрифта, которые обычно употребляются для подобных вещей.
В первом случае сделай для каждой из латинских букв правильный квадрат, в который она вписана. Но когда ты рисуешь в этом квадрате букву, сделай ширину ее толстой ножки равной одной десятой части стороны квадрата, тонкий же штрих буквы сделай равным третьей части толстого. Так поступай со всеми буквами алфавита.
Сделай сначала букву а следующим образом. Обозначь углы твоего квадрата буквами abсd; так поступай со всеми буквами. И раздели этот квадрат двумя перекрещивающимися линиями — отвесною еf и поперечною gh. Затем поставь внизу внутри возле точек с и d на расстоянии одной десятой стороны квадрата две точки I и k и проведи от точки f к вершине квадрата тонкий штрих буквы. Отсюда опусти теперь толстую ножку, и пусть обе ножки касаются наружными линиями точек I и k. Тогда в середине останется треугольник, точка же е окажется вверху посередине буквы. Затем соедини букву а чертой под линией gh, ширину же поперечного штриха сделай равной третьей части толстой ножки. Затем проведи циркулем наверху, позади толстой ножки, кружок, выступающий над квадратом, и очерти верхнюю часть буквы извилистой линией так, чтобы впадина приходилась против толстой ножки. И загни концы ножек буквы внизу в обе стороны так, чтобы они коснулись углов квадрата с и d. Сделай это, проведя циркулем кружок, радиус которого равен одной седьмой стороны квадрата. И сделай внизу внутри загиб ножек буквы равным двум третям толстой ножки. Сделай его с обеих сторон кружками, диаметр которых равен ширине толстой ножки…[112]
Старую текстуру писали некогда следующим образом, — правда, теперь ее делают иначе, что я потом тоже покажу; и хотя алфавит начинают писать с а, но я возьму здесь для начала i, потому что из нее могут быть сделаны почти все буквы, надо только что-нибудь добавить или убрать.
Во-первых, сделай i из правильных квадратов, поставив их три друг на друга. И раздели верхнюю сторону верхнего квадрата и нижнюю сторону нижнего квадрата каждую двумя точками на три равные части. Затем помести наискось, углом в переднюю точку стороны верхнего квадрата, другой такой же квадрат так, чтобы диагональ его стояла отвесно. Тогда косой квадрат будет выступать своими углами больше вперед, чем назад. Затем проведи от обеих сторон поставленных друг на друга квадратов линии к косому квадрату.
После этого сделай внизу так же, как наверху, только помести [косой] квадрат его верхним углом в заднюю точку нижней стороны квадрата и проведи от обеих сторон стоящих отвесно квадратов линии вниз к смещенному квадрату. Тогда i готово. Затем нарисуй перышком маленький полумесяц.
Сделай также n из двух букв i таким образом, чтобы их верхние и нижние углы касались друг друга…[113]
Таков этот старый, как сказано выше, способ. Теперь же делают текстуру свободнее и помещают смещенный квадрат посередине сторон стоящих отвесно квадратов, так что линии букв сгибаются не так сильно, и делают на них разные черточки, и расщепляют их, и ставят друг на друга по четыре с половиной квадрата, и делают поле между штрихами букв равным ширине этих штрихов. Все это я далее изобразил и сделал целенькие значки, которые помещают над словами в строчках;[114] они должны иметь высоту, равную трети высоты коротких букв.
Здесь кончается третья книжечка.
С точки зрения измерений существуют три рода тел, которые могут быть построены с помощью циркуля и линейки. Некоторые вытягиваются одинаково по всей длине, из них делают колонны, башни и другие вещи. Иные делают заостренными, из них получаются конусы; но из них можно делать также и колонны и другие вещи, если поместить их вершину достаточно высоко, причем вершина эта должна быть отрезана в надлежащем месте. Отсюда ясно, что нельзя класть нагрузку на суживающуюся кверху колонну выше, нежели достигает вершина ее треугольника. Третий род составляют тела, все части которых — поверхности, углы и стороны — одинаковы; их Эвклид называет правильными телами. Он описывает пять таковых…[115]
Показав раньше построение некоторых тел, я научу теперь изображать их в картине такими, как они выглядят. Для этого я беру простейшее тело — куб, чтобы показать на нем, как можно подобным же образом поступать со всеми телами; также я хочу дать понятие о свете и тени и о том, как сочетать их вместе. То, что надо видеть, должно находиться спереди, ибо видят глазами, и для этого нужен также свет, ибо в темноте ничего не видно. Должно также быть расстояние между глазом и тем, что он видит, как следует из дальнейшего. Всякий свет распространяется по прямым линиям так далеко, как заходят его лучи. Если же перед светом поставлен непрозрачный предмет, лучи наталкиваются на него, и он отбрасывает тень на то пространство, на которое не проникают лучи света. Это я хочу показать на рисунке…[116]
Если теперь ты захочешь перенести в картину этот вышеописанный куб на его квадратном поле[117] вместе со светом и тенью, необходимо, чтобы ты знал, что для этого требуется и каким способом это можно сделать. Для этого, во-первых, должна быть выбрана точка зрения, во-вторых, установлен предмет, который должен быть виден либо прямо напротив, либо сбоку. Третье — это свет, без которого, как сказано выше, ничего не видно. Глаз видит находящиеся перед ним предметы только по прямым линиям и не может видеть по кривым. Поэтому если два одинаковых непрозрачных предмета стоят друг за другом, глаз же находится прямо против них, то виден может быть только передний, но не задний предмет. Отсюда следует, что если надо видеть многое, то предметы эти надо расставить отдельно, так, чтобы лучи зрения могли достигнуть их. Также между глазом и тем, что рассматривают, должно быть достаточно большое расстояние или промежуток. Не следует ставить рассматриваемый предмет слишком близко от глаза, ибо глаз не сможет его охватить, и зрение его не воспримет. Если же расстояние взято верно, можно при малом угле зрения видеть много больших вещей. Не следует также ставить предмет слишком далеко, дабы он не пропал из виду. Ибо если предмет стоит очень далеко, лучи зрения сходятся так близко, что глаз более не улавливает маленького отрезка между ними. Нечто подобное нарисовано здесь, чтобы сделать это тебе ясным.
Понимай это так. Обозначь твой предполагаемый глаз точкою а, и помести совсем близко от нее линию bс, затем проведи из точки а линии лучей зрения к обоим концам b и c, тогда твой глаз будет совершенно заслонен. Затем убери эту линию bс и помести в некотором отдалении другую линию de и проведи из а к обеим точкам d и е линии лучей. Это глаз будет видеть хорошо. Затем убери эту линию de и помести совсем далеко линию fg и проведи снова из а к точкам f и g линию лучей, тогда они сольются, так что глаз не сможет больше ясно различать отрезок между ними. Поэтому когда смотрят на человека на большом расстоянии, то зрение по своей слабости не узнает его, а потому вещи, которые должны быть хорошо различимы, следует помещать на таком расстоянии, чтобы их можно было разглядеть. Созерцание же и изображение пейзажей, где иногда бывает видно около шести или семи миль, требует особых средств.
Теперь представь себе, что в пространстве между глазом и тем, что он видит, установлена прозрачная плоскость, которая пересекает все лучи, падающие из глаза на рассматриваемые предметы.[118] Это плоское прозрачное поле может перерезать лучи близко от глаза или дальше от него и ближе к рассматриваемому предмету. Если плоскость поставлена близко к глазу, то изображение получится на ней в малых размерах. Если же поместить пересекающую плоскость далеко от глаза и приблизить ее к рассматриваемому предмету, то изображение получится на ней более крупным. Чтобы понять это, сделай следующее. Соедини две линии концами вместе, так, чтобы они образовали острый угол, пусть он будет а, два же других конца обеих линий пусть будут be. Проведи посередине две отвесные линии и пусть та, что дальше от а, будет de, та же, что ближе к а — fg. Там, где эти две линии de и fg будут перерезаны двумя вилообразно расходящимися линиями b и с, построй на них правильные квадраты. Тогда ты увидишь, что дальний квадрат de будет больше, а ближний fg — меньше, и равным образом все, что к ним относится, как я все это здесь нарисовал.
Те предметы, которые представляются зрению заключенными между двумя вилообразно расходящимися линиями abc и касающимися их, кажутся глазу а одинаковыми по величине, все равно, близко ли они или далеко, стоят ли они отвесно, косо или криво, как я это далее нарисовал.
Теперь я перейду к делу, чтобы показать, каким будет казаться куб, если посмотреть, как он стоит на своем квадратном поле вместе со светом и отбрасываемой им тенью, что было ранее нарисовано в верхнем и нижнем планах.[119] И приступая к изображению, я хочу прежде всего указать, что я намереваюсь обозначать зрение точками и разделять его подобно тому, как разделяют надвое в верхнем и нижнем планах каждую цельную вещь. И чтобы обозначить зрение, я нарисую в неких точках по глазу. Эти точки зрения я помещу в чертеже сбоку на любом угодном мне расстоянии от обоих планов и проведу через них отвесную линию, параллельную стороне нижнего плана. И я помещу на ней точку зрения для верхнего плана выше или ниже, сообразно тому, как я хочу смотреть на вещь; отсюда я буду измерять все расстояния вверх, вниз и в глубину или вдаль.[120]
Вторую точку зрения я помещу также на вышеназванной отвесной линии ниже верхнего глаза у любого края нижнего плана или посередине, отсюда я буду измерять все расстояния в ширину по обе стороны,[121] вдали и вблизи.
Затем я проведу из верхней точки зрения линии лучей ко всем видимым частям предмета, которые я обозначу буквами или цифрами. Первый луч зрения в верхнем плане я провожу к точке света о. Другой я провожу ниже, к концу светового шара. Затем провожу две линии к верхней части квадрата, изображающего куб, причем два передних угла 2 и 3 и два задних угла a и d совпадают.[122] Затем я провожу две линии лучей в две точки kl.
Снова я провожу две линии к двум концам поперечной линии,[123] на которой стоит куб. Так как эта линия изображает здесь четырехугольник, то оба конца ее обозначены спереди gf и сзади eh. Теперь верхний план достаточно снабжен линиями лучей, идущими из точки зрения, как это и должно быть.
Проведи теперь также линии лучей из нижнего глаза, помещенного в нижнем плане, во все точки на поверхности нижнего плана. И прежде всего проведи линии лучей из точки зрения к четырем углам поля fghe, затем к четырем точкам плана куба, обозначающим восемь углов, почему они и помечены спереди b2 и с3, сзади же — d4 и al. Затем проведи еще три прямые линии к трем углам lтп тени куба. Теперь все линии лучей в обоих планах проведены в таком количестве, как тебе нужно.
После того как зрение достигло через посредство лучей видимого им, нужно перенести все это в картину. Это делают с помощью вышеназванной «поверхности», То есть прозрачного плана или плоскости, перерезающей все линии лучей. Эту плоскость ты должен обозначить в чертеже одной линией. Помести эту отвесную линию параллельно планам между последними и глазом, но ближе к планам, чтобы предметы получились крупнее, как сказано выше. На этой линии следует в надлежащих местах обозначить две точки зрения картины. Можно также, в случае надобности, наклонять эту линию вперед или назад, но она должна перерезать все линии лучей. Затем проведи из точек зрения две поперечные линии под прямым углом к отвесной линии «поверхности» и нарисуй в точках, где они прикоснутся к ней, два глаза. Все эти четыре глаза обозначают единое зрение, но такое разделение приносит большую легкость в работе.
Во избежание ошибок, возьми для твоего измерения два циркуля и пользуйся одним для верхнего, другим же для нижнего плана.
Итак, возьми циркуль, которым ты пользуешься для верхнего плана, и помести его одной ножкой в глаз верхнего плана, находящийся на проведенной ранее линии «поверхности», другую же ножку поставь на вышеназванной же линии в луч, проведенный из дальнего глаза к точке света о, и сохрани это расстояние.
Возьми затем другой циркуль и помести его в находящийся на «поверхности» или прозрачной линии другой глаз, принадлежащий нижнему плану, вторую же ножку поставь снова на прозрачную линию в луч, проведенный из дальнего нижнего глаза в точку света р.
Теперь соедини обе точки вместе двумя циркулями на твоих ниже следующих перекрещивающихся линиях[124] и отметь, на какой высоте над глазом находится точка о, тогда другой циркуль покажет тебе, на каком расстоянии в сторону находится точка р.
Обе эти точки соединятся теперь в одной точке, поэтому обозначь ее там, где ты ее поместишь, двумя буквами ор.
Поступи теперь так же со всеми лучами, перерезающими прозрачную линию, и бери, как сказано выше, все их расстояния вверх и вниз от верхнего глаза первым циркулем. Сделай то же самое на прозрачной линии по отношению ко второму глазу другим циркулем.
Возьми затем все расстояния пересеченных лучей от глаза и перенеси их к глазу твоих перекрещивающихся линий. При этом обе точки верхнего и нижнего планов, находящиеся на прозрачной линии, будут всякий раз совпадать в одной точке. Отмечай каждый раз буквами или цифрами, как высоко, низко или как далеко в сторону они должны находиться. Там же, где я говорю о прозрачной линии, там всегда понимай отвесную плоскость, проведенную вблизи от планов.
Соедини затем найденные точки прямыми линиями вместе, тогда ты увидишь, что из этого получится. И отсюда ты узнаешь, где должны находиться углы каждой вещи, даже те, которые не могут быть увидены глазом, как обозначено здесь слепыми штрихами и как я все это дальше нарисовал возле перекрещивающихся линий.
Но внизу, под этим чертежом, я нарисовал только то, что видно, и наметил немного тень штриховкой, дабы направить тебя в этом. Таковы истинные основы применяемого в живописи перспективного изображения. После этого я хочу иным, более коротким путем[125] сразу внести вышеописанную вещь в картину в перспективе. Путь этот таков. Я провожу поперечную линию такой длины, как предыдущая efgh, которая обозначала квадратное поле в предыдущем верхнем плане, и помещаю сбоку над линией близкий глаз, как это сделано раньше с точкой глаза возле перекрещивающихся линий в вышеописанном случае.
Когда это сделано, я провожу из этого глаза в оба конца нижней линии efgh две прямые линии, образующие внизу два угла. Тогда три стороны квадрата, который я хочу передать в перспективе, готовы. Теперь ты должен знать, как сделать заднюю сторону, как высоко ее надо поднять. Это следует сделать так. Помести второй глаз сбоку вдали, как он поставлен в вышеописанном плане, на такой же высоте, что и ближний глаз. Проведи из этого глаза две прямые линии в оба конца сделанной ранее линии. Затем проведи отвесную линию ааbb, которая касалась бы переднего угла,[126] и поставь ее в той точке, где эта отвесная линия перережет длинную линию луча, проведенного из дальнего глаза в острый угол. Проведи из этой точки сc поперечную линию через два луча, идущих из ближнего глаза в оба конца нижней поперечной линии квадрата. Там, где линии лучей будут перерезаны, образуются два угла. Теперь эта поверхность правильно спроектирована подобно сделанной раньше. Поэтому обозначь ее четыре угла буквами efgh, так же, как ранее сделано в первой. И прежде чем следовать дальше, я нарисовал это здесь.
Когда это изображение квадратного поля в перспективе готово, тогда помести на нем на своем месте куб, подобно тому, как он был помещен раньше на изображенном в перспективе поле. Это следует сделать так.
Возьми длину одной стороны куба из предыдущего нижнего плана и отложи ее двумя точками ху на нижней поперечной линии fg твоего теперешнего изображенного в перспективе квадрата на таком расстоянии от угла f, на каком она отстояла в предыдущем нижнем плане от стороны квадратного поля еf. Теперь проведи из глаза две линии лучей в точки ху.
Между этими двумя линиями, в глубине, на этой поверхности должен быть поставлен своим нижним квадратом куб. Как далеко он отступает назад, ты найдешь следующим образом. Если ты проведешь в предыдущем нижнем плане косую линию eg,[127] то эта косая линия будет также косой линией нижнего плана куба, ибо эта линия проходит через два его угла 1а и 3с. Раз это так, проведи в твоем теперешнем изображенном в перспективе поле такую же косую линию и поставь там, где она перережет две линии лучей х, у, на линии х — а и на линии у — с. Проведи затем две поперечные линии из точек а и с. Там, где поперечная линия а перережет линию луча у, поставь d; там же, где поперечная линия с перережет линию луча х, поставь b.
Таким образом, нижняя квадратная плоскость куба поставлена своими четырьмя углами на изображенный в перспективе квадратный план efgh, как и в предыдущем случае.
Проведи теперь из четырех углов abed вверх четыре отвесные линии, причем две передние протяни вверх настолько, какова длина поперечной линии be. И проведи наверху на вышеназванной высоте поперечную линию от одной отвесной линии до другой. Поставь в этих двух углах цифру 2 над b и цифру 3 над с. Проведи затем из глаза две линии лучей в два угла 2 и 3. Там, где они перережут а и d, поставь над а цифру 1, над d же поставь 4. Теперь куб спроектирован правильно, как и в предыдущем изображении. И прежде чем идти дальше, я нарисовал это здесь.
Когда куб готов и помещен в перспективе на свое квадратное поле, тогда помести свет и сделай тень от куба на его поле. Чтобы найти ее, поступи так. Помести свет сверху над глазом, с какой ты хочешь стороны. Этот свет пусть будет о. Но я помещаю его как раз на том же месте, как было описано раньше. Когда он установлен, проведи из точки о отвесную линию вниз. На ней должна быть помещена точка р, под которой следует понимать нижний свет. В случае, если я хочу удалить свет, я помещаю точку о возможно выше на линии, опущенной через точку о вниз; если же я хочу иметь свет ближе, то я двигаю точку р возможно ниже. Здесь же я хочу поместить его приблизительно на таком же расстоянии, как это было раньше. Когда эти две точки света ор сделаны, проведи из света о, через три верхних угла куба 2, 3, 4 прямые линии лучей и дай этим лучам упасть вниз. Затем проведи прямые линии из точки р через три нижних угла куба bed. Там, где эти три линии лучей перережут три верхние линии лучей света о, поставь три точки lтп.
Соедини затем прямыми линиями bl и lт и тп и nd. Теперь тень куба спроектирована правильно, как и в вышеописанном случае. И чтобы это было ясно, я нарисовал здесь дальше все эти вещи со всем, относящимся к ним, ты все это сразу увидишь.
И затем, чтобы это было более понятно, я нарисовал дальше отдельно то, что должно остаться в картине.
И подобно тому, как я перенес в картину изображенный в перспективе куб, так же можно перенести в нее все тела, какие могут быть изображены в верхнем и нижнем планах.
После этого я научу, как можно при помощи трех нитей измерить и перенести в картину каждый видимый предмет, находящийся не слишком далеко. Также я хочу научить, как можно нарисовать то, что видишь. Если ты хочешь нарисовать то, что ты видишь перед собой, сооруди для этого надлежащий прибор, а именно.
Вставь чистое плоское стекло в квадратную раму. Затем сделай доску такой же ширины, как рама, но длиннее. И приделай к раме два шарнира и приколоти их к доске внутри сгиба так, чтобы рама и доска могли складываться и раскрываться наподобие игральной доски и чтобы при желании стекло могло лежать на доске. Затем приколоти в середине доски по обеим сторонам два ушка с откидными железками и сделай их такой длины, чтобы они достигали до рамы, когда ты поднимаешь ее под прямым углом к доске. И концы железок сделай плоскими и просверли в них дыры и прикрепи к ним крючки так, чтобы они могли поворачиваться. И приколоти по обеим сторонам рамы в тех местах, куда достигают концы железок, два ушка.
Теперь, если ты наложишь на них железки и застегнешь крючки, рама будет стоять твердо. Затем возьми продолговатый четырехугольный кусок дерева длиннее, чем ширина доски. Сделай в нем с одной стороны выемку такой ширины, как доска, и пусть он выступает с обоих концов доски. И вставь его этой вынутой частью поперек доски так, чтобы его можно было передвигать взад и вперед по отношению к стеклу. В этом куске дерева, лежащем на доске, выпили сверху посередине продолговатое четырехугольное отверстие, но не до краев. Просверли с боков две круглые дыры и пропусти через них длинный винт. Но этот винт не должен быть ввинчен в эти круглые отверстия, но должен проходить свободно. Сделай еще деревянную планку в половину высоты рамы и воткни ее отвесно в прямоугольное отверстие поперечного куска дерева таким образом, чтобы выступы отвесной планки лежали по обе стороны на поперечной доске и чтобы отвесную планку можно было передвигать взад и вперед по поперечной доске под прямым углом к ней. И просверли в зажатой внизу части отвесной планки круглое отверстие и сделай нарезку, пригодную для вышеупомянутого длинного винта.
Затем вставь винт одним концом в круглое отверстие в поперечной доске и ввинти его в нарезку отвесной планки и выпусти в другое отверстие. Теперь ты можешь передвигать отвесную планку при помощи этого винта взад и вперед в любую сторону. Затем просверли в середине отвесной планки в длину круглое отверстие и с одной стороны вырежь немного дерева. И сделай на одной стороне этого открытого выреза много маленьких зарубок. Затем сделай круглую палку, которая как раз входила бы в просверленное отверстие, и сделай в ее нижней части небольшой зубец. И вдвинь круглую палку в вышеупомянутое просверленное отверстие так, чтобы зубец вошел в открытый вырез отвесной планки. И каждый раз, как только ты поднимешь немного круглую палку и захочешь удержать ее в таком положении, вдвинь ее зубец в одну из зарубок. Таким образом ты сможешь поднимать и опускать эту палку. И приделай сверху к этой палке маленькую тоненькую дощечку и просверли в ней отверстие, чтобы ты мог смотреть в него одним глазом сквозь стекло в раме. То, что ты увидишь через него, нарисуй на стекле кистью черной краской для стекла. Отсюда перерисуй все на ту поверхность, на которой ты собираешься писать. Это полезно всем тем, кто желает сделать чей-либо портрет, но не тверд в своем деле. Если ты захочешь изобразить кого-либо таким способом, прислони к чему-нибудь его голову, чтобы он держал ее неподвижно, пока ты сделаешь все необходимые штрихи. Когда это будет сделано, ты сможешь пустить в ход краски. Но ты должен найти постоянный свет. Также, если ты приколотишь снизу к доске, на которой установлено стекло, две поперечные планки и просверлишь в каждой по две дыры, и вставишь в них затем круглые палки с железными остриями, и хорошо все пригонишь одно к другому, ты сможешь пользоваться этим, как столом, удобным для такой работы. Все это может быть разобрано, чтобы это легко было носить с собой и пользоваться этим. Все это я нарисовал здесь.
Другой способ.
С помощью трех нитей ты можешь перенести на картину или нарисовать на доске каждую вещь, до которой ты можешь ими достать. Для этого сделай так.
Если ты находишься в зале, то вбей в стену большую специально сделанную для этого иглу с широким ушком и считай, что в этой точке находится глаз. Протяни через ушко крепкую нитку и подвесь внизу свинцовый груз. Затем поставь стол или доску на любом угодном тебе расстоянии от ушка иглы с продетой ниткой. Укрепи на столе отвесно напротив ушка иглы с угодной тебе стороны высокую или низкую поперечную раму с дверцой, которую можно открывать и закрывать. Эта дверца будет твоей доской, на которой ты будешь писать. Затем приколоти две нитки, длина которых равна высоте и ширине стоячей рамы, одну сверху посередине рамы, а другую на одной из боковых сторон, тоже посередине, и оставь их висеть. Затем сделай длинный железный штифт с игольным ушком на верхнем конце, продень в него длинную нитку, продернутую через ушко иглы в стене, и пропусти штифт с длинной ниткой через раму. И дай его в руки кому-нибудь другому, сам же займись двумя другими нитями, которые висят на раме.
Теперь пользуйся этим следующим образом: положи лютню или что еще тебе понравится на таком расстоянии от рамы, как ты захочешь, так, чтобы она оставалась неподвижной все время, пока она тебе нужна. И пусть твой помощник протягивает иглу с ниткой к нужным точкам лютни. И когда он останавливается на какой-либо точке и натягивает длинную нитку, тогда натяни обе нитки на раме и скрести их с длинной ниткой, и приклей их в обоих местах воском к раме, и скажи твоему помощнику, чтобы он отпустил длинную нитку. Затем закрой дверцу и отметь на ней ту точку, которая образовалась пересечением ниток. Затем снова открой дверцу и сделай то же самое с другими точками, пока ты не нанесешь всю лютню пунктиром на доску. Тогда соедини все нанесенные на доске точки линиями, и ты увидишь, что из этого получится. Так же ты можешь срисовывать и другие вещи. Этот способ я здесь изобразил.
Научись, далее, пользоваться еще более легким и лучшим путем, найденным из вышеописанного способа рисования. Изобрел и нашел его Якобус Кезер; и поскольку он очень хорош и полезен и позволяет достигнуть большего и быстрее, нежели предыдущий способ, я хочу, по возможности просто, показать его дальше ради всеобщей пользы и славы божьей милостью острейшего ума господина Якоба Кезера.[128]
Плоские вещи можно перерисовать на стекло при близком положении глаза. Если же при изображении других тел глаз помещают близко к ним, то они, вследствие резкого сокращения, приобретают чудовищную форму, ибо ближайшие к глазу вещи кажутся слишком большими в сравнении с дальними. В случае же если эта вещь стоит далеко от меня, когда я рисую на стекле, то она получится на стекле маленькой, ибо я не могу отодвинуть стекло от себя дальше, нежели я могу достать рукой; если же я придвину стекло близко к вещи, которую я должен нарисовать, глаз же буду держать вдали, то я не смогу достать рукой до стекла. Поэтому следует принять другой способ, благодаря которому сберегается много трудов и усилий и не теряется время и который позволяет срисовывать вещь большою или маленькою, по желанию.
Кто хочет нарисовать вещь большою, почти такою же, какова она в действительности, тот должен придвинуть стекло, на котором он рисует, близко к вещи, которую он хочет нарисовать, глаз же, дабы избежать резкого искажения, должен находиться в известном отдалении. Но поскольку невозможно, чтобы в одно и то же время твоя рука находилась на стекле, а твой глаз — вдали от него, здесь должен быть применен способ господина Якоба Кезера, создавшего для такой надобности особый инструмент, который я дальше хочу показать. Ибо он точен и хорош.
Прежде всего помести глаз, как указывалось ранее, в какой-либо точке, где ты хочешь, и обозначь ее о. Укрепи там одним концом чистый тонкий крепкий шелковый шнурок нужной тебе длины. И эта точка глаза о не менее важна на своем месте, нежели живой глаз, и ты это сейчас поймешь. Присоедини к этому шнуру спереди приготовленное для такой надобности приспособление для рассматривания, которое сделай следующим образом. Вырежь из чистого самшитового дерева продолговатую треугольную деревяшку длиною в полторы пяди. И сделай обе более длинные стороны треугольника равными одной двадцатой части длины деревяшки каждую, нижнюю же сторону сделай вполовину короче, чем другие. Затем просверли посередине деревяшки в длину, ближе к узкой стороне треугольника, дырочку, чтобы через нее можно было протягивать шнур туда и обратно. Насади спереди на острую сторону этой треугольной деревяшки заостренное навершие такой же высоты, как треугольник, и пусть вверху острие его будет а, внизу же, у дырочки, в которую протягивается шнур, поставь f, а сзади d. Помести теперь сзади над d на острой стороне деревяшки маленькую дощечку с дырочкой для глаза на соответствующей высоте так, чтобы каждый раз, когда двигают инструмент туда или сюда, можно было правильно установить высоту точки зрения.
Сделай это следующим образом. Укрепи инструмент на шнуре и натяни его прямо таким образом, чтобы fdo составляло прямую линию. Проведи затем прямую линию ао. Там, где проведенная вверх из d стоячая линия коснется наверху ао, поставь b. Это и будет правильная высота дырочки, через которую следует смотреть на вершину а. Ты поймешь это из нижеследующего треугольника аf, и о, между которыми проходит bd.
Здесь ты видишь нарисованным весь инструмент.
Когда инструмент готов и все вещи приведены в порядок, начинай работать, как сказано дальше.
Положи тело и поставь перед ним стекло.
И укрепи шнурок сзади в точке о и помести инструмент на нем так, чтобы острие а находилось напротив стекла, а дырочка напротив о. И возьми протянутый через инструмент шнур в твою левую руку, и натяни его, и подвинь инструмент вперед или назад, ближе или дальше, на такое расстояние от стекла, как ты захочешь. И держи его твердо на твоем большом пальце с помощью шнура f, и натяни шнур в надлежащем месте, и поверни инструмент левой рукой так, чтобы дырочка для зрения и острие находились в одном направлении против носа и чтобы ты мог, как это делают в ружьях, смотреть правым глазом сквозь стекло на тело во всех местах через оба ориентира для взгляда — сначала через дырочку, а затем поверх острия. Направив правильно на натянутом шнуре левой рукой инструмент для рассматривания, возьми в правую руку кисть или перо и веди ими по всем главным линиям или членениям тела так, как тебя направляет острие а, то есть передний ориентир. И рисуй это правой рукой так, чтобы перо или кисть ходили по стеклу вместе с острием инструмента. Таким образом ты можешь не только найти точку, но и провести все основные штрихи или линии полностью и так быстро, как если бы ты срисовывал что-нибудь с одной бумаги на другую. Чтобы это можно было лучше понять, я нарисовал здесь это.
Есть также еще один способ срисовывания, благодаря которому можно по желанию нарисовать каждое тело большим или меньшим. Он более прост, нежели со стеклом, и в силу этого он еще полезнее. Для этого надо иметь раму с решеткой, сделанной из крепкой черной крученой нитки с промежутками или квадратами около двух пальцев шириною. Затем надо иметь заостренный сверху ориентир, устроенный так, чтобы его можно было перемещать выше и ниже. Обозначь точку глаза о. Затем положи снаружи в некотором отдалении тело, которое ты хочешь изобразить. Поверни и согни его по твоему желанию. И отойди назад, и, держа глаз возле ориентира о, осмотри тело, хорошо ли оно лежит согласно твоему желанию. Затем установи решетку или раму между телом и твоим ориентиром следующим образом: если ты хочешь видеть меньше квадратов, то придвинь ее ближе к телу. Затем посмотри, сколько пролетов решетки занимает тело в длину и в ширину. Затем начерти на бумаге или на доске, на которой ты хочешь рисовать, большую или маленькую решетку и смотри через острие ориентира о на тело. И нарисуй то, что ты найдешь в каждом квадрате решетки, в твоей решетке на бумаге так, чтобы это было верно и хорошо. Если же ты захочешь сделать вместо острого ориентира дырочку, через которую ты будешь смотреть, то это тоже хорошо. Этот способ я далее нарисовал.[129]
Также, если бы кто-либо захотел с помощью маленького изображения написать на стене высокой башни громадного великана, то было бы трудно и неудобно для пользования склеивать вместе столько бумаги, чтобы она была достаточно велика для решетки. Поэтому не делай на бумаге большой решетки, но вырежь из бумаги большие квадраты такой величины, какими должны были бы быть квадраты твоей решетки. Затем сделай один квадрат за другим, как было показано ранее, и обозначь их, как они следуют друг за другом. Затем сложи их вместе, как в карточной игре; когда же ты придешь к стене, ты можешь делать один лист за другим и не должен делать всего великана сразу целиком, как это было бы необходимо в ином случае.[130]
И этим, милостивый любезный господин, я хочу положить конец моему писанию; если же будет милость божья, то со временем я напечатаю книги, которые я написал о человеческих пропорциях и прочем, к тому относящемся. И еще я хочу предупредить всех, кто захотел бы перепечатать эту изданную мною книжку, что я сам все это напечатаю снова и сделаю много значительных дополнений. Пусть каждый поступает сообразно с этим. Вечная хвала и слава богу. Напечатано в Нюрнберге в 1525 году.
Из трактата «Четыре книги о пропорциях»
Посвящение Пиркгеймеру
Достойному и высокочтимому господину Вилибальду Пиркгейкеру, советнику его императорского величества, моему милостивому любезному господину и бесценному другу изъявляю я, Альбрехт Дюрер, свою готовность к услугам.
Хотя я, милостивый господин и друг, не сомневаюсь, что некоторые попытаются порицать это мое начинание за то, что я, человек неученый и малого разумения и одаренный малым искусством, осмеливаюсь писать и учить тому, чему сам я никогда не учился и никем другим обучен не был, тем не менее, поскольку Вы не раз настоятельно просили меня и почти даже заставляли, чтобы я выпустил в свет эти мои книги, я готов скорее подвергнуться злословию, нежели отказать Вам в Вашей просьбе. Я надеюсь все же, что никто из людей, одаренных добродетелями и разумом, не поставит мне в вину того, что я столь охотно, с великим старанием, в результате длительного труда и усилий и немалой затраты времени, выпустил это в свет для общей пользы всех художников, но что многие похвалят мою доброжелательность и благие намерения и поймут их в лучшем смысле. Поскольку я не сомневаюсь, что я доставлю этим удовольствие всем любителям искусства и тем, кто жаждет его изучить, я предоставляю зависти, ничего не оставляющей без хулы, идти своим обычным путем и отвечаю, что гораздо легче осудить что-либо, нежели самому это сделать. И если бы мы имели еще перед глазами книги древних, в которых они писали об искусстве живописи, я же похвалялся бы найти нечто лучшее, тогда еще можно было бы не без оснований поставить мне в вину эту мою затею. Но так как вследствие большой давности книги эти совершенно утрачены, то нельзя, по справедливости, отказать мне в том, чтобы я, как это делали и древние, опубликовал в письменном виде мои суждения и открытия, дабы дать тем самым повод другим сведущим людям сделать то же самое, и чтобы мы имели преемников, которые могли бы умножить и улучшить это, и искусство живописи могло бы со временем снова достигнуть совершенства. Но никого не принуждают следовать во всем этому моему учению как вполне совершенному во всех его частях. Ибо человеческая природа еще не настолько оскудела, чтобы кто-то другой не мог найти чего-либо лучшего. Поэтому пусть каждый пользуется этим моим наставлением, пока ему нравится или пока он не узнает чего-либо лучшего; если же ему это не угодно, пусть он считает, что наставление это написано не для него, но для других, желающих его принять. Ибо только совсем слабый разум не верит, что он может найти нечто новое, но держится всегда старого пути, следуя за другими и никогда не осмеливаясь самостоятельно думать. Каждому же разумному человеку надлежит, следуя за другими, не терять надежды, что со временем он сам сумеет найти нечто лучшее. И если так будет, не может быть никакого сомнения, что со временем искусство это снова достигнет такого же совершенства, как в древности. Ибо известно, что немецкие художники обладают хорошими навыками и весьма искусны в употреблении красок, хотя до сих пор им недоставало знания измерений, перспективы и других подобных вещей. Поэтому можно надеяться, что если они овладеют и этим и соединят таким образом навык со знаниями, со временем они не уступят никакой другой нации пальмы первенства. Но без верных пропорций не может быть совершенным ни одно изображение, хотя бы оно было выполнено со всем возможным старанием. Нет надобности делать все, и в особенности маленькие фигуры, с помощью измерений, ибо это потребовало бы слишком больших усилий. Но если пропорции хорошо изучены и сделались привычными, то потом любая фигура может быть легко сделана уже без измерения. Для того чтобы это мое руководство могло быть лучше понято, я выпустил еще раньше книгу об измерении, а именно, о линиях, плоскостях и телах и тому подобном, сюда относящемся, без которой нельзя основательно понять этого моего учения. Поэтому каждый, кто вознамерится изучить это искусство, должен сначала хорошо изучить измерения и понять, как располагаются и рисуются все предметы в проекциях, с чем искусным каменотесам приходится иметь дело в их ежедневной практике. Ибо без этого невозможно полностью понять мое наставление. Никто не должен также отступать от этого, если он не сразу все поймет. Ибо в том, что совсем легко, мало искусности, искусное же требует много усердия, усилий и труда, чтобы овладеть им. Если кто-либо тратит много сил и усердия на неверную вещь, то это пропащая работа; если же эта вещь обладает правильными пропорциями, никто не сможет ее порицать, даже если она выполнена совсем плохо. И в настоящем моем руководстве я буду писать только о внешних очертаниях формы и фигуры, о том, как вести их от точки к точке, и совсем не буду — о тех вещах, которые находятся внутри нашего тела. О том, как старо это искусство, кто первым его открыл, в каком почете и уважении было оно некогда у греков и римлян, а также насколько искусным должен быть хороший живописец или мастер, здесь нет надобности писать. Кто хочет узнать об этом, тот пусть читает Плиния и Витрувия, тогда он получит об этом достаточно сведений.
Чтобы эти мои книги приобрели защитника от злословия и чтобы выразить, хотя бы на словах, если уж я не могу сделать этого своей работой, все мое расположение к Вашей чести за ту любовь, дружбу и доброту, которые Вы в течение долгого времени выказывали мне многими путями, я посвящаю их Вашей милости с просьбой, чтобы Вы поняли это мое намерение в лучшем смысле и оставались моим милостивым господином и покровителем, каким Вы всегда были. Это будет мне достаточным утешением, я постараюсь заслужить это, как умею.
Если я намереваюсь сделать изображение человека, то прежде всего я поступаю таким образом: я беру линейку длиннее, чем фигура, и провожу на ней прямую линию такой длины, какой должна быть изображенная фигура, так, чтобы один конец касался макушки головы, а другой подошв. И для каждой фигуры, длинной или короткой, я провожу свою особую линию и особым образом ее разделяю, и поэтому всякий раз, когда я называю какую-либо часть и обозначающее ее число, я беру их всегда из длины всей фигуры от макушки до подошв. И я старательно делю всю длину, которую я обозначаю цифрой 1, на части от двух до пятидесяти или ста частей, сколько мне нужно, наношу их точками на линейку возле длинной линии, провожу из них линии вверх до высоты макушки и обозначаю их цифрами 2, 3, 4 и т. д. Таким образом, меньшие цифры будут обозначать более длинные части, а большие — короткие. Так половина всей длины будет 2, треть — 3, четверть — 4 и т. д. И подобным же образом, как указано выше, я делю каждую данную часть, длинную или короткую, по мере надобности на такое четное или нечетное количество частей, на какое я захочу, ибо тот, кто желает измерять точно, должен делать малые части, так как одною неизменною частью невозможно измерить все вещи. Поэтому, чтобы подойти к ним как можно ближе, я буду пользоваться здесь далее сразу двумя или тремя родами чисел, больших или малых, четных или нечетных. Эти числа, которые я далее назову, могут приводиться и применяться и в обратном порядке, сообразно желанию каждого.
И для большей понятности я хочу нарисовать здесь только что описанный делитель. Ибо прежде всего должен быть правильно и точно сделан этот делитель, иначе, если я должен буду всякий раз искать отношение длины каждой названной части ко всей длине между макушкой и подошвами, много труда пропадет впустую.
Подошвы
Но как я измеряю фигуру, видно из следующего. Сначала я выбираю толстого человека мужицкого телосложения, который должен быть высотою в семь своих голов, и провожу для этого прямую поперечную линию; на ней я устанавливаю на одинаковом расстоянии друг от друга три прямые отвесные линии, длина которых такова, какой должна быть изображенная фигура. Первую я использую для бокового изображения, вторую — для вида спереди, третью — для вида сзади. Когда эти параллельные линии готовы, тогда я прежде всего измеряю длину членов человека от макушки до подошв и наношу эти расстояния на три отвесные линии при помощи поперечных линий под прямым углом к ним и выношу те же размеры длины членов в виде числовых обозначений и прямых отвесных отрезков сбоку, рядом с фигурой, чтобы их тотчас же можно было увидеть и таким образом сразу найти длину каждого члена. Важнейшие же расчленяющие поперечные линии, каковых можно сделать больше или меньше, следующие: верхнюю я называю макушкою, следующую под нею — лбом, следующую — бровями, затем идут нос, подбородок и далее плечевые мускулы, шейная впадина, верх груди, подмышки спереди, подмышки сзади, сосцы, низ груди, талия, пупок, начало бедер,[131] конец бедер, конец живота, верх срамного места, конец срамного места, конец зада, впадина в середине ляжек,[132] верх колена с наружной стороны ноги, верх колена с внутренней стороны ноги,[133] середина колена, низ колена с наружной стороны ноги, низ колена с внутренней стороны ноги, конец икр с наружной стороны ноги, конец икр с внутренней стороны ноги,[134] высота подъема ступни, конец лодыжки с наружной стороны голени и затем, в самом низу, подошвы. Все эти слова я пишу возле концов отвесных отрезков, показывающих длину членов, чтобы все это можно было сразу увидеть. Такого способа я буду придерживаться во всех фигурах этой книжечки.
Итак, я прежде всего измеряю длину членов:
от макушки:
до высоты шейной впадины — одна 10-я часть и одна 11-я часть.
высоты плеч — две 11-х части.
конца подбородка — одна 7-я часть.
Высота верхней части затылка на голове находится посередине между линиями макушки и лба.
От подбородка вверх до начала волос над лбом — одна 10-я часть. Эту часть я разделю на три равных поля: верхнее для лба, другое для глаз и носа, третье для рта и подбородка.
От шейной впадины вниз:
до верха груди — одна 30-я часть.
подмышек — одна 13-я часть.
сосцов — одна 10-я часть.
низа груди — одна 8-я часть.
талии — две 11-х части.
От талии вниз:
до пупка — одна 40-я часть.
начала бедер — одна 30-я часть.
конца бедер — одна 10-я часть.
верха срамного места — одна 8-я часть.
конца такового — одна 6-я часть.
конца зада — одна 10-я и одна 11-я часть.
От конца зада до впадины в середине ляжек — одна 18-я часть.
От подошв вверх до нижней части лодыжки — одна 28-я часть.
От подошв вверх до верхней части подъема — одна 20-я часть.
Измерив туловище фигуры в длину до конца бедер, я хочу теперь поместить на свое место коленный сустав. И при этом фигура имеет три неодинаковых размера в длину, именно, первый, длиннейший, — туловище от высоты шейной впадины до конца бедер; второй, короче, — от конца бедер до середины колена; третий, самый короткий, — от середины колена до конца голени. Но сзади члены человека должны быть более длинными и сильными, нежели спереди. И туловище, хотя оно и составлено из многих кусков, я считаю здесь длинной частью, ибо оно не разделено и настолько сильно, что двигает другими членами. Эти три длины должны быть пропорциональны друг к другу, а именно, длина туловища должна относиться к длине ляжек так, как длина ляжек к длине голени. Но я пользуюсь этим не во всех фигурах. И я делаю это так.
Я черчу треугольник abc, в котором ab — поперечная сторона, а be — отвесная, так что в точке b получается прямой угол. Затем я делю отвесную сторону bc двумя точками de на три равных отрезка и провожу из угла а две прямые линии в две точки de. Отсюда я нахожу пропорциональное деление следующим образом. Я беру линейку и отмечаю на ней двумя точками длину туловища между шейной впадиной и концом бедер, а также [отмечаю] внизу конец лодыжки и обозначаю наверху точку шейной впадины I, конец бедер — g, конец же голени я обозначаю h. Затем я беру линейку и накладываю ее точкой g на линию ad вышеназванного треугольника и не даю этой точке смещаться с вышеупомянутой линии. И я двигаю линейку по линии взад и вперед до тех пор, пока точка I наверху коснется линии треугольника ас, нижняя же точка h коснется поперечной линии ab. Когда я сделал это, тогда линия ае пересечет линейку между gh и образует вместе с длиною туловища три пропорциональные части. И я обозначу эту точку I. Тогда получится, что длина fg относится к длине gI так же, как длина gI — к длине gh. Тогда я отмечаю у точки I высоту шейной впадины, у точки g — конец бедер, у точки I — середину колена и у точки h — конец голени.[135] Следует также заметить, что, наложив свою линейку на треугольник, я отклоняю ее сверху в точке I от отвесной линии сb. Такой треугольник можно назвать сравнителем. Можно применять этот способ и в другом случае, когда хотят что-либо изменить. Кто умеет этим правильно пользоваться, может также извлечь из этого много других полезных вещей. Теперь я помещаю высоту f в нарисованную далее фигуру и делаю в этом месте колено. Затем я следую дальше.
От середины колена вверх до верха колена — одна 21-я часть.
От середины колена вниз:
одна 40-я часть — там я кончаю колено.
две 19-х части — там я кончаю икры снаружи.
одна 8-я часть — там я кончаю икры внутри.
И прежде чем пойти дальше, я нарисовал здесь этот треугольник-сравнитель.
Затем я измеряю длину руки, как показано дальше. От плечевого сустава, находящегося на высоте шейной впадины, до локтя — две 11-х части.
От сустава же плеча до конца плечевого мускула — одна 10-я часть.
От локтя до конца пальцев — одна 4-я часть.
От конца пальцев назад до конца кисти руки — одна 10-я часть; кто же хочет, тот может сделать ее равною одной 9-й части.
Выше указаны все размеры частей тела в длину, теперь же я буду отмечать возле первой отвесной линии, предназначенной для бокового изображения человека, размеры в толщину, и сначала — на всех тех поперечных линиях, которые были проведены для обозначения длины членов тела.
Сначала я отмечаю в верхней части головы на ближайшей линии ниже макушки толщину головы до верха затылка сзади — одна 9-я часть.
У лба — одна 14-я часть и одна 15-я часть.
У бровей — одна 7-я часть.
У носа — одна 8-я часть.
У подбородка и шеи — тоже одна 8-я часть.
Шею же под головой и подбородком я делаю толщиною в одну 12-ю часть.
У шейной впадины — одна 9-я часть.
У верха груди — две 13-х части.
У подмышек — одна 6-я часть.
У сосцов — одна 6-я часть.
У низа груди — одна 12-я часть и одна 13-я часть.
В талии — одна 12-я часть и одна 13-я часть.
У начала бедер — одна 6-я часть.
У конца бедер, от живота до зада, — одна 11-я часть и одна 12-я часть.
У срамного места мужчины — также одна 11-я и одна 12-я часть.
Ногу же под задом я делаю толщиною в одну 7-ю часть.
Ниже, в середине ляжек, — одна 14-я часть и одна 15-я часть.
Вверху колена — одна 10-я часть.
В середине колена — одна 12-я часть.
Внизу колена — также одна 12-я часть.
Посередине в икрах, там, где они толще всего, — одна 20-я часть и одна 21-я часть.
У конца икр с внутренней стороны ноги — одна 13-я часть.
Внизу над подъемом ноги, где нога тоньше всего, — одна 18-я часть.
Ступню же я делаю длиною в 6-ю часть.
Затем я делаю толщину руки сбоку — в плече — две 21-х части.
Под мышкою же — одна 13-я часть.
В локте — одна 18-я часть.
Перед локтем в утолщении руки — тоже одна 18-я часть.
Возле кисти — одна 32-я часть.
Кисть же руки я делаю толщиною в одну 30-ю часть.
В рисунке же я помещу руку отдельно возле фигуры, чтобы это не мешало другим вещам.
Затем возле другой отвесной линии для изображения человека спереди я буду отмечать на всех поперечных линиях у концов членов тела размеры в ширину.
Голову мужчины на высоте верха затылка я делаю шириною в одну 10-ю часть.
У лба — одна 8-я часть.
У бровей — одна 9-я часть.
У ушей — одна 8-я часть.
У носа — одна 10-я часть.
Шея же под подбородком имеет в ширину одну 12-ю часть.
Между плечевыми суставами на высоте шейной впадины — одна 5-я часть.
У верха груди — три 10-х части.
Между подмышками — одна 5-я часть.
Между сосцами — две 15-х части.
В талии — одна 5-я часть.
В начале бедер — одна 9-я часть и две 19-х части.
В конце бедер — одна 4-я часть.
На этой же линии расстояние между бедренными суставами — одна 6-я часть.
У срамного места — также одна 4-я часть.
Нога же у конца зада — две 17-х части.
У впадины в ляжках — одна 10-я часть.
В изображении человека спереди следует обратить внимание на эту впадину, находящуюся с внутренней стороны ноги.
Затем я делаю ногу в верхней части колена в одну 12-ю часть шириною.
В середине колена — одна 14-я часть.
Внизу колена — две 26-х части.
В середине икр — одна 22-я и одна 24-я часть.
У конца икр внутри — одна 14-я часть.
В нижней части голени — одна 27-я часть.
У лодыжки — одна 22-я часть.
Ступня спереди — одна 15-я часть.
Затем я отмечаю размеры ширины руки спереди.
Под мышкою — одна 18-я часть.
Позади локтя — одна 21-я часть.
Перед локтем — одна 16-я часть.
У сгиба кисти одна 25-я часть.
Открытая кисть руки — одна 15-я часть.
Затем я отмечаю возле третьей линии для изображения сзади ширину между подмышками — одна 4-я часть и расщепляю ему зад снизу вверх на одну 8-ю часть.
И делаю ему пятки сзади шириною в одну 24-ю часть.
Когда же я аккуратно занес и записал рядом с тремя отвесными линиями все размеры в длину, толщину и ширину, я рисую по ним фигуру по своему вкусу или, если я могу, я ставлю перед собой человека подобных же пропорций и срисовываю все линии с него; это всегда получается лучше, чем когда делаешь из головы.
Также при рисовании очертаний мужской фигуры следует особо обратить внимание на то, как мастерски сделала природа человека так, словно он составлен из двух кусков, и туловище насажено на бедра, причем с обеих сторон от начала бедер идет впадина вниз вокруг живота и затем назад, поверх зада, что я обозначаю соответственно дальше, в нижеследующем рисунке, особой линией, как можно видеть в изображениях фигуры сбоку, спереди и сзади.
Этого мужчину я обозначу А.
Далее я опишу сильную толстую женщину мужицкого телосложения длиною в семь своих голов, соответствующую предыдущему мужчине [В][136]…
Далее я опишу мужчину, который должен иметь в длину восемь своих голов [С]… [137]
Далее я сделаю длинного тонкого мужчину, имеющего в длину десять своих голов [D]…[138]
Эти вышеописанные фигуры я сгибаю в сочленениях позвоночника и во всех других суставах, как должно быть известно каждому. Но чтобы понятно это здесь показать, я возьму из сделанных изображений прежде всего вид сбоку и помещу позвоночник в задней четверти толщины туловища и помечу его маленькими треугольничками. Подобным же образом я обозначу в изображении спереди часть суставов маленькими кружочками.
И хотя раньше, ради меньшего труда, я измерял здесь при помощи одного и того же разделенного масштаба фигуры одной длины, если желают воспользоваться этим для работы и сочетать фигуры вместе, то тонкие фигуры должны быть всегда сделаны более длинными, нежели толстые.
И если надо поместить вместе мужчину и женщину одного типа, то линия, при помощи которой измеряется женщина, должна быть на одну 18-ю часть короче линии мужчины и тело ее должно быть изображено более мясистым и мягким, нежели у мужчины, мужское же тело должно быть изображено с более жесткими очертаниями и менее мясистым.
И я сделал столь большие различия в пропорциях изображенных выше фигур от самых плотных и до самых тонких для того, чтобы каждый мог извлечь из этого основы и узнать, каким способом можно изменять фигуры сообразно своему вкусу и вводить в них различия, как я покажу дальше в следующей книжечке.
Я показал здесь раньше много различных фигур, теперь же я хочу описать мужскую голову более подробно, чем раньше, и нарисовать ее, причем буду пользоваться предыдущим порядком. Сделай сначала боковой вид головы в правильном квадрате высотою в одну восьмую длины человеческой фигуры и такой же ширины. Однако ради увеличения масштаба, чтобы яснее показать малые части, я буду брать размеры для этой головы исходя из более длинной линии, нежели та, которая описана в вышеназванных фигурах…[139]
Далее я опишу вытянутую кисть руки сильного человека более подробно, чем она показана раньше, и, подобно тому, как раньше я сделал ее длиною в одну 10-ю часть, такою же я оставлю ее и теперь…
Далее я опишу и нарисую маленького ребеночка. Для этого я воспользуюсь тем же порядком, что и в вышеописанных изображениях…[140]
В этой второй книжечке я снова научу измерять человеческую фигуру иным способом, а именно, при помощи масштаба, который я делаю длинным или коротким в зависимости от того, намереваюсь ли я измерять им большую или маленькую фигуру; и этот масштаб я всегда делаю равным одной 6-й части длины фигуры, которую я хочу измерять с его помощью.
Я даю ему также особое обозначение, чтобы, если я поставлю этот значок, было понятно и известно, что я подразумеваю под ним весь масштаб. И обозначение это выглядит так — φ.
Затем я делю этот масштаб на десять равных отрезков, и один такой отрезок я называю «числом», и обозначение, которое я ему дал, чтобы его узнавали, когда я описываю его, выглядит так — ξ.
Затем я делю «число» на десять равных отрезков, и один такой отрезок я называю «частью», и обозначение, которое я ей даю, чтобы ее можно было узнать, выглядит так — _|_.
Затем я делю одну из этих маленьких «частей» на три равных отрезка и один такой отрезок называю «кусочком», и я даю ему значок, чтобы его узнавали, и он выглядит так —./..
И если я хочу измерять с помощью этого масштаба и его частей, я делаю сбоку от надписей[141] таблицу, разделенную пятью отвесными парными линиями на четыре равных поля и пишу наверху каждого поля его название, а под названием ставлю его обозначение или значок. В первом поле я помещаю «масштаб» φ. Во втором — «число» ξ. В третьем — «часть» _|_ и в четвертом — «кусочек»./..
Таким образом, все части масштаба имеют свое особое поле. И когда я начну потом записывать длину, толщину и ширину между наружными очертаниями членов человеческой фигуры, я буду проводить линии от соответствующей надписи до вышеописанной таблицы; там я проставлю в соответствующее поле — «масштаба», «числа», «части» или «кусочка» — цифры, которые показывают, сколько «частей» или «чисел», много или мало, помещается в длине, толщине или ширине. Там же, где ничего нет, я ставлю нуль или 0.
Я приступаю далее к этому измерению в том же порядке, какого я придерживался в первой книжечке. Я устанавливаю три отвесные линии, равные длине фигуры, и замыкаю верх и низ двумя поперечными линиями, называемыми макушкою и подошвами. Возле первой я делаю изображение сбоку, возле второй — спереди, возле третьей — изображение сзади. Затем я измеряю длину членов фигуры сначала для бокового изображения и отмечаю эти размеры и снабжаю все поперечными линиями. И я переношу все поперечные линии, какие мне нужны, с бокового изображения на две другие отвесные линии для изображений спереди и сзади. И я помещаю все размеры членов в длину в виде отвесных линий позади бокового изображения. И в соответствии с тем, сколько содержится в каждой линии «масштабов», «чисел», «частей» или «кусочков», я обозначаю каждую из этих линий значком «масштаба», «числа», «части», или «кусочка» и ставлю рядом цифру, показывающую, сколько таковых она содержит.
Подобным же образом я обозначу каждую поперечную линию бокового изображения и изображения спереди, указав, сколько каждая из них содержит в толщину или ширину.
Когда это будет понято и хорошо усвоено, я начну и буду измерять плотного человека следующим образом.
И я нарисовал здесь этого мужчину [А] так, как описано выше, дабы соединением слова и дела достигнуть более ясного понимания…[142]
Далее я опишу другого мужчину в том же порядке, что и раньше [В]…[143]
Мужчину ты обводишь циркулем, одну ножку которого ты ставишь в пупок, причем руку его ты вытягиваешь немного вверх, и так, как этот мужчина здесь описан, я изобразил его для лучшего понимания [С]…[144]
Далее я опишу женщину для этого только что описанного мужчины…[145]
Если ты вытянешь этой женщине руку немного вверх, ты можешь описать ее циркулем, поставив его ножку в пупок. И как описано выше, так я и нарисовал эту женщину [D]…[146]
Далее я измерю тонкого узкого мужчину, которого можно использовать для длинной фигуры, и я сделаю это в описанном ранее порядке [Е]…[147]
В этой третьей книге я хочу показать, как можно изменять или искажать эти вышеописанные размеры и, по желанию каждого, уменьшать или увеличивать все вещи, благодаря чему фигура становится неузнаваемой и не сохраняет ничего от своей прежней формы и пропорций. Это я покажу дальше на фигурах мужчины, женщины и ребенка, а также, подобным же образом, и на всем прочем.
Но чтобы правильно понять это, надо прежде всего знать, чем может быть вызвано подобное искажение. Последнего можно достигнуть путем противоположных изменений всех размеров и прочих частных вещей, ибо в одинаковых предметах нет разницы, кроме той, что один предмет не есть другой, поэтому одинаковые предметы невозможно отличить друг от друга. Но из понятий, относящихся к измерению, противоположными могут быть названы следующие:
большое — малое
длинное — короткое
широкое — узкое
толстое — тонкое.
Далее следуют некоторые связанные с этим или случайные вещи, которые также изменяют фигуру, как, например:
молодое — старое
жирное — тощее
красивое — безобразное
жесткое — мягкое.
Далее употребляются также и другие понятия, которые служат для подобных же изменений, как, например:
кривое — прямое
ровное — неровное
высокое — низкое
круглое — угловатое
острое — тупое.
Далее, изменения вызывают также следующие понятия: отвесное, поперечное, косое.
Также вызывают изменения:
добавлять — убавлять
много — мало.
Далее пользуются [понятиями]:
правый — левый
спереди — сзади
сверху — снизу.
С помощью вышеназванных вещей можно отличить всякую вещь от ранее сделанной, расчленить по-иному и сделать иною, чем раньше.
Покажем это немного на деле и возьмем сначала два понятия — большое и малое. Их следует применять во всех вещах, которые хотят сделать большими или малыми. Сами по себе они не придают фигуре иного изменения, кроме того, что скажут: эта большая или это маленькая вещь, причем обе эти вещи могут быть одного рода и одинаковых пропорций. Поэтому названные размеры могут быть сделаны большими или малыми, и каждая часть будет выражена в своей мере и числе. Возьмем для примера маленький домик, подле которого строят или воздвигают большой дворец, или отношение маленького шара к большому. Итак, как сказано выше, понятия большое и малое не изменяют фигуры.
Для того же, чтобы понятия большое и малое внесли в фигуры изменения, которые создали бы различие в них, понятия эти следует применять не во всем сразу, но лишь в отдельных частях. Если увеличить одни части и уменьшить другие, вид вещи станет иным, как, например, если ты увеличишь фигуру выше пояса и уменьшишь ее ниже пояса или наоборот. Применяя это во всех членах, как в наименьших, так и в наибольших, и в каждой части особо, можно получить бесконечное множество изменений. При этом следует заметить, что ни одна вещь не будет признана большой или малой по отношению к другой, если рядом с большим или малым не будет помещена его противоположность. И каждый может пользоваться этим по мере надобности.
Возьмем далее понятия длинное и короткое. Сделаем, исходя из них, длинным или коротким первого толстого человека, описанного в первой книжечке.
И заметь теперь, что если человек этот будет удлинен, он станет тоньше и уже во всех своих пропорциях; если же он будет укорочен, он станет толще и шире в пропорциях и сложении, ибо при подобном удлинении и укорачивании толщину и ширину оставляют во всех частях неизменными, как они указаны для первого описанного мужчины. И если привести обоих мужчин — удлиненного и укороченного — снова к длине первого описанного мужчины, то все их размеры в толщину и в ширину станут иными, нежели у первого описанного мужчины, и они будут выглядеть неодинаково друг с другом, потому что один стал тоньше и уже, а другой толще и шире. Известен также способ, благодаря которому можно удлинять или укорачивать пропорционально друг другу меры всех членов между всеми поперечными линиями, показывающими размеры всех частей тела в длину. Если расставить их далеко друг от друга, то изображение удлинится; если же сблизить их, то изображение станет короче. И если, как говорилось выше, ничего при этом не прибавлять и ничего не отнимать во всех размерах членов в толщину и ширину, тогда понятия длинное и короткое вызовут изменения в фигурах. И если снова измерить последние циркулем, описание их будет иным, нежели первого мужчины. Но было бы весьма затруднительно, если бы всякий раз, укорачивая или удлиняя фигуру, надо было бы тратить много труда, находя с помощью циркуля каждую часть, поэтому я покажу сейчас способ, который позволит быстро и легко достигнуть такого удлинения или сокращения.
Сначала я должен иметь размеченную точками линию, пропорционально которой я размечу затем точками две другие — длинную и короткую. Сделаем это так. Я беру линию, равную длине первого описанного мужчины первой книжечки; пусть она будет ab. Эта линия разделена точками, образованными проходящими через все концы членов поперечными линиями, при помощи которых была описана фигура. Я ставлю линию аb отвесно и помещаю в стороне вдали от нее точку с. Из этой точки я провожу через все точки отвесной линии оb прямые линии и веду их дальше. Когда образуется треугольник abc и проведенные линии будут выглядеть похожими на щетку, тогда я проведу рядом с отвесной линией аb две другие отвесные парные линии, по одной с каждой стороны: более короткую ближе к точке с, ее я обозначу вверху d, a внизу е; более же длинную я проведу снаружи, она пусть будет вверху f, а внизу g. И чем длиннее я хочу сделать мужчину, тем дальше наружу я помещаю линию, а чем короче он должен быть, тем ближе я придвигаю линию к точке с. Таким образом, мы достигли искомого деления с помощью прямых линий из точки с, проходящих через три отвесные линии ab, de и fg, и каждая линия разделена в полном соответствии с другими.
Этот указанный выше способ я изобразил здесь не только для такого употребления, но и для того, чтобы пользоваться им в дальнейшем. И я дал этой фигуре свое наименование и называю ее изменителем, потому что каждая вещь изменяется при ее помощи. И действие этого изменителя распространяется на два понятия — большое и малое.
С помощью такого изменителя каждая вещь, имеющая бесконечное число частей, может быть превращена в большую или меньшую такой же формы. И из этого можно сделать много удивительных вещей. С помощью такого изменителя можно придать фигуре, первоначально имевшей длину в семь голов, длину в восемь, девять — до десяти голов, если прибавлять длину головы один, два, три раза к расстоянию между головой и подъемом ступни. Но если фигура будет настолько изменена, следует тотчас же удлинить немного, в меру необходимости, голову, чтобы она не казалась слишком малой. Но тогда фигура не будет больше содержать в своей длине столько голов, как раньше.
И в особенности следует иметь в виду, что, изменяя с помощью изменителя размеры отдельно описанных в первой книжечке кисти руки и ступни, надо работать очень внимательно.
Когда эти обе вновь проведенные линии — длинная fg и короткая de — размечены точками и каждая из них пересечена поперечными линиями во всех полученных точках, тогда я рисую длинную и короткую фигуру мужчины сбоку и спереди по тем размерам в толщину и в ширину, которые указаны в первой книжечке. И я нарисовал удлиненного и укороченного мужчину, какими они должны быть, по найденным этим способом размерам в длину. Но не имея возможности из-за небольшого размера бумаги напечатать здесь фигуру удлиненного мужчины более высокой, я снова привел их все к первоначальной длине и нарисовал по вновь найденным мерам…[148]
Исходя из понятий длинное и короткое я хочу теперь снова вернуться к описанной в первой книжечке мужской голове, которая разделена перпендикулярными перекрещивающимися линиями и заключена в куб или форму наподобие игральной кости,[149] и хочу теперь показать, как можно вытянуть, То есть повысить или приплюснуть этот куб и как при этом узнать, насколько он станет тоньше и уже при таком же объеме, если он будет вытянут, и насколько он станет толще и шире, если его приплюснуть. Для этого надлежит поступить следующим образом.
Я возьму правильный квадратный в основании куб, одинаковый со всех сторон, такой же высоты, как вышеназванная голова, ибо она должна быть представлена заключенной в этом кубе. И сначала, прежде чем что-либо будет описано или обозначено в нем внутри, я буду иметь дело только с кубом или игральной костью. И пусть каждый выберет сам, насколько он повысит, вытянет или приплюснет куб…[150]
Всякий раз, как изменяется куб, вместе с ним изменяется каждая заключенная в кубе вещь. И тогда она может быть снова разделена на пропорциональные части при помощи изменителя или избирателя.
Эти только что искаженные лица искажены вместе со всем кубом, все же их части разделены снова при помощи изменителя или избирателя пропорционально первой описанной голове. Теперь же я поступлю с этим ранее описанным лицом иначе, и я оставлю его куб таким, каким он был раньше, но буду изменять деление лица на части посредством перемещения поперечных, отвесных и косых линий и покажу, как можно пользоваться такими изменениями в лице наряду с предыдущими изменениями куба и как много типов лиц можно сделать. Таких способов и путей бесконечно много, поэтому всегда можно сделать сколько угодно различных человеческих фигур.
Возьмем теперь снова описанное первым лицо первой книжечки и будем перемещать в боковом изображении поперечные линии, разделяющие все части в длину. И следует заметить, что важнейшие из линий — три, разделяющие самые большие части: первая верхняя линия k касается верха лба, вторая линия l проходит через брови и касается ушей, линия же m показывает конец носа. Если передвигать эти линии вверх или вниз, друг от друга или друг к другу, то между ними образуются высокие или низкие поля. При этом то, что отнято поперечными линиями у одного поля, добавляется к другому. С помощью такого передвижения ты можешь сделать короче или длиннее всякую часть лица, какую ты пожелаешь.
И так же, как ты можешь двигать взад и вперед эти вышеуказанные три линии klm, ты можешь передвигать другие поперечные линии между ними — srqpo — таким образом, чтобы они оставались парными линиями. Ты можешь также поворачивать их немного наискось, наклонно или проводить их кривыми или в противоположном направлении друг от друга, благодаря чему поля между ними станут в одной части широкими, а в другой части узкими. Таким образом ты можешь изменять все то, что, согласно твоему желанию, может быть сделано длинным, коротким, широким, узким, толстым или тонким, одинаковым или неодинаковым. Ибо каждую поперечную линию можно передвигать тремя разными способами — вверх, вниз или наискось. Можно также сразу передвинуть все поперечные линии вверх или вниз, или половину вверх, половину вниз, или как угодно иначе. То же самое можно сделать и с отвесными линиями.
Но все то, что изменено, должно быть в измененном виде снова разделено пропорционально делениям первого лица, и это надлежит делать при помощи изменителя или избирателя. И кто будет дальше искать в подобных вещах, тот сам откроет удивительные вещи. И исходя из того, какой тип лица ты хочешь получить, ты должен передвигать те прямые линии, которые вызывают соответствующие изменения.
Ибо, как сказано выше, если сдвинуть близко поперечные линии, то все, что будет находиться между ними, получится коротким; если же они раздвинуты далеко друг от друга, то все находящееся между ними станет длинным. Но между отвесными линиями бокового изображения подобное [передвижение] порождает толстое и тонкое. И тот, кто будет пользоваться этим, убедится, что за необыкновенные вещи он может сделать.
Теперь я хочу частично применить к делу вышесказанное. Возьми первую описанную мужскую голову первой книжечки. Оставь все отвесные линии как они есть и действуй сначала поперечными линиями. И передвинь три линии klm между in так, чтобы они образовали четыре равные части, в которых будут заключены самые большие части лица. Затем размести пропорционально с помощью избирателя другие линии opqrs. Мне кажется, что так получится хорошая форма, ибо лицо будет разделено здесь на равные части. И чтобы наставить тебя в этом, я нарисовал здесь такое измененное лицо и его линии сбоку и спереди.
Далее следует заметить, что головы могут иметь длинные и короткие лица. Это следует понимать так: если лицо длинное, то покрытая волосами часть головы над лбом будет совсем малой. И я сделаю такое длинное лицо, что линия K совпадет с линией f, а затем снова пропорционально распределю между k и n остальные линии olpqmrs. Здесь совершенно удалена возвышающаяся часть с волосами.
Если же лицо хотят сделать коротким, то голова получит высокую заостренную макушку. И я нарисую рядом с предыдущей головой с длинным лицом голову с коротким лицом таких пропорций, как я скажу дальше. Возьми линию лба k, подвинь ее вниз между in на одну треть и распредели затем снова пропорционально при помощи избирателя другие поперечные линии olpqmrs, как это здесь наглядно изображено.
Возможно еще и такое изменение, при котором кубическое тело, в которое заключена голова, будет сделано узким спереди и широким сзади, причем столько, сколько отнято у него спереди, должно быть добавлено ему сзади.
Подобным же образом можно сделать наоборот. И если в этих измененных кубических телах снова нарисовать, как полагается, все вещи, то получатся два лица, которые я нарисовал дальше в нижнем плане.[151]
Заметь теперь, что все поперечные линии головы могут быть смещены при помощи «исказителя»,[152] который будет описан дальше, так, что промежутки между ними будут удлиняться кверху и укорачиваться книзу. Это можно сделать и наоборот, или только в верхней или в нижней половине головы, или как угодно иначе. Большие различия получаются также при перемещении линий в обратном направлении, То есть если ты подвинешь вниз линию, которую ты раньше двигал наверх.
Это же следует иметь в виду и применительно к отвесным линиям, которые можно двигать вперед и назад. И я опишу далее несколько лиц и покажу, как можно применить на деле мои вышеназванные способы. И я намерен дать лишь основы, дабы каждый мог думать дальше над тем, что еще следует делать, сверх показанного здесь. И я хочу воспользоваться здесь некоторыми искажениями, как показано дальше.
Первым пусть будет способ, который позволит нам совершенно исказить первое описанное лицо при помощи поперечных линий таким образом, чтобы ни одна часть не осталась неизмененной. Мы сделаем длинный или короткий лоб, длинный или короткий нос, длинный или короткий подбородок. В том случае, если ты сильно подвинешь поперечную линию l вверх к линии k, лоб между ними станет коротким, нос же между lт удлинится. Если же ты подвинешь линию f вниз к линии m, то между kl получится длинный лоб, а между lт короткий нос. В случае же, если ты оставишь линию f неподвижной и передвинешь поперечную линию m вверх, то между lт получится снова короткий нос, рот же и подбородок станут длинными. Если же линия m будет передвинута вниз, то между lт получится длинный lос, а рот и подбородок будут короткими. Можно также раздвинуть две линии km далеко друг от друга так, что линия к приблизится к линии r, а линия m приблизится к линии n, тогда верхняя часть головы и рот с подбородком получатся короткими, лоб же и нос будут весьма длинны. Если же ты сдвинешь близко две поперечные линии km, то верхняя часть головы, а также рот и подбородок будут длинными, лоб же и нос станут весьма короткими. Если ты передвинешь kl высоко вверх, то ты получишь короткую верхнюю часть головы и короткий лоб. Распределив затем остальные поперечные линии между ln с помощью изменителя пропорционально предыдущим, ты получишь длинные нос, рот и подбородок. Ты можешь поступить и наоборот, тогда ты получишь высокую голову и длинный лоб и короткие нос и подбородок. Или иное изменение — придвинь линию k близко к линии i, a линию m близко к линии f и оставь линию l неподвижной. Тогда получится низкая голова, длинный лоб, короткий нос и длинная часть для губ и подбородка. Поступи затем наоборот: придвинь линию k близко к линии f, а линию m близко к линии n, тогда получится высокая голова, короткий лоб, длинный нос, короткие рот и подбородок. Можно было бы показать много подобных вещей, которые я опускаю здесь ради краткости.
В этом лице только линия l передвинута вверх.
В этом лице только линия l передвинута вниз..
В этом лице только линия m передвинута вверх.
В этом лице только линия m передвинута вниз.
В этом лице линия к передвинута вверх, а линия m — вниз.
В этом лице линия к передвинута вниз, а линия m — вверх.
В этом лице две линии к, l передвинуты высоко вверх, a m делит поровну промежуток между l и n.
В этом лице линии l, m передвинуты вниз, а линия к делит поровну промежуток между i и l.
В этом лице линии k, m передвинуты вверх.
В этом лице линии k, m передвинуты вниз.
Еще можно передвинуть поперечные линии l, m следующим образом: во-первых, так, чтобы верхнее поле между i и k было самым высоким, другое, между к и l, более низким, третье, между l и m, еще более низким и т. д., а между m и n — самым низким. Другой же квадрат для другого лица должен быть разделен наоборот, но пропорционально первому, как это здесь дальше показано.
Но при таком добавлении и убавлении тем, кто хочет постоянно пользоваться подобными вещами в работе, следует обратить внимание на то, чтобы не слишком насиловать природу и чтобы все оставалось в пределах человеческого. И подобно тому, как ты поступал с тремя линиями klm, ты можешь поступать и с другими поперечными линиями opgrs, так, чтобы по желанию, как задумано, делать деления между поперечными линиями длинными или короткими, и тогда все части в квадрате для изображения спереди станут иными. Можно также провести все линии параллельно наискось — выше спереди и ниже сзади или наоборот — или оставить некоторые из них прямыми, другие же искривить. Можно также изменить как угодно описанную в первой голове косую линию носа или можно сломать поперечные линии, отклонив их вверх или вниз, отвесные же — вперед или назад. То же делают и с косыми линиями. В некоторых частях ты можешь повернуть линию, куда ты захочешь. И в местах излома поперечных линий ты можешь перемещать промежутки между ними вперед или назад, вверх или вниз. И каждый может найти в работе применение всему тому, о чем я говорю. В этом лице только линия f передвинута вверх. В этом лице только линия m передвинута вверх. В этом лице линия k передвинута вверх, а линия m — вниз. В этом лице только линия l передвинута вниз. В этом лице только линия m передвинута вниз. В этом лице линия к передвинута вниз, а линия m — вверх. В этом лице две линии к, l передвинуты высоко вверх, a m делит поровну промежуток между l и n. В этом лице линии l, m передвинуты вниз, а линия к делит поровну промежуток между i и l. В этом лике линии k, m передвинуты вверх. В этом лице линии k, m передвинуты вниз.
Еще можно передвинуть поперечные линии k, f, m следующим образом: во-первых, так, чтобы верхнее поле между ink было самым высоким, другое, между k и f, более низким, третье — между f и т, еще более низким и т. д., а между т и n — самым низким. Другой же квадрат для другого лица должен быть разделен наоборот, но пропорционально первому, как это здесь дальше показано.
Но чтобы понять, что я называю сломанной линией, заметь следующее. Помести на данной линии ab точку c где ты пожелаешь и в этом месте разломай линию надвое и передвинь половину вверх или вниз. Или помести на вышеназванной линии две точки, пусть они будут cd, и выломай этот кусок cd и передвинь вверх или вниз. Также можно сломать отвесные линии и передвинуть их вперед или назад, и подобным же образом и косые линии. Дальше я покажу, как можно использовать сломанные косые линии для изменения лиц. Но сначала посмотри здесь внизу изображенные на рисунке сломанные линии, о которых говорилось выше. А раньше нарисованы только что описанные искаженные лица.
И как ранее было указано в первой описанной в первой книжечке голове, поперечные и отвесные линии должны быть проведены параллельно; но все тотчас же исказится, если сломать их или сделать из них наклонные линии. Поэтому следует всесторонне обдумать эти два понятия — «сломанное» и «косое» и то, как ими пользоваться. И прежде всего я хочу применить «косое» во всех поперечных и отвесных линиях следующим образом: я отклоняю каждую поперечную линию либо сзади, либо спереди вверх или вниз. Подобным же образом я отклоняю отвесные линии наверху или внизу вперед или назад. При этом, однако, все они остаются прямыми. Теперь придай каждой из задуманных линий особое искривление в виде дуги или извилистое, вверх или вниз, вперед или назад, и сломай каждую линию там, где тебе это нужно. Мы начнем с линии лба и отклоним ее сзади или спереди вверх или вниз; так же поступим и с линией бровей, и эту линию, равную длине бровей, мы сломаем и либо поднимем в обоих концах, либо опустим, или же сломаем ее в середине над глазами и поднимем излом вверх или опустим вниз. Затем ты можешь придать глазам наклон вверх или вниз, соответственно каждому случаю. Также и с углами глаз, когда линия длины глаз будет сломана, ты можешь отклонить их наружными или внутренними углами вверх или вниз, как поворачивается язычок компаса. Ты можешь сделать внутренние и наружные углы глаз глубже или мельче.
Также если будет сломана линия носа, то она может быть направлена своим задним кончиком кверху или книзу.[153] Так же можно поступить и с ртом, и с челюстью, которую можно поднять сзади выше или опустить ниже. И сбоку будет выглядеть совсем по-разному, будет ли шея у головы начинаться впереди близко у подбородка или, наоборот, пойдет наискось, сильно отступая от подбородка назад. Тогда голова будет держаться совсем прямо, первая же наклонится к земле. Мы можем еще передвинуть уши в их четырехугольниках вверх, вниз, вперед, назад или наискось, в какую сторону ты пожелаешь. И ты можешь сделать четырехугольник ушей длинным, коротким, широким или узким, большим или малым. И у некоторых уши прилегают к голове, у других же они торчат далеко от нее. Используя все эти указания, ты можешь сделать все прямые вещи косыми, кривыми, наклонными или угловатыми. Отсюда ты найдешь, как сделать все высокое низким, все толстое тонким, все ровное наклонным. Когда же между измененными так, как показано раньше, линиями будет снова нарисовано лицо, то вид его, по сравнению с предшествующими, будет совсем иным.
При всем этом следует особенно обращать внимание на описанные вначале понятия, вызывающие различия. Ибо отсюда выводят три разных типа профилей лица, а именно — гладкое и плоское лицо, выпуклое наподобие головы зайца и вогнутое. Подобную выпуклость или вогнутость можно изобразить при помощи кривых, прямых или сломанных линий, и это достигается посредством убавления и добавления. Эти три типа лица можно бесконечно изменять. Можно делать эти три типа лиц более выступающими, заостренными, рельефными или более плоскими. Но чтобы сделать наглядным это мое описание, я нарисовал по своему представлению эти три типа лиц.
Профильные изображения лиц могут быть изменены в их квадратах двояким образом, а именно так, что обе поперечные линии квадрата, верхняя и нижняя, останутся в обоих квадратах правильными поперечными линиями, но при этом оба квадрата превратятся в ромбы. Это понимай так. Пусть передний верхний угол первого квадрата будет оттянут вперед, а нижний задний угол — назад, и подобным же образом можно сделать наоборот, а затем все снова разделяют на части при помощи прямых поперечных линий. Когда же будут размечены отвесные линии, то они, вместе с обеими сторонами квадратов, превратятся в косые линии, наклоненные в первом случае вперед, а во втором — назад. Затем нарисуй внутри снова лицо, и тогда ты увидишь, что получится в обоих квадратах. И выше я нарисовал эти лица сразу же после трех ранее названных лиц.
В этих измененных лицах могут быть также смещены все отвесные линии, вместе с поперечными, подобным же образом, как разрешалось делать с теми. И далее следует показать, как можно поступать с отвесными линиями для нахождения различных типов лиц. Обозначив две стороны квадрата для профильного изображения лица: переднюю отвесную — а и заднюю — b, разделим расстояние между ними шестью другими линиями cdefgh на семь равных полей. Эти линии могут быть смещены по желанию каждого подобно поперечным линиям. И можно передвинуть вперед или назад любое отдельное поле между отвесными линиями, а также несколько полей или все вместе. И подобно тому, как при помощи поперечных линий можно получать, как показано раньше, длинное и короткое, так при помощи отвесных линий, увеличивая и уменьшая промежутки, можно получать толстое, тонкое, широкое и узкое. Подобно тому, как я поступаю с прямыми линиями, так же можно поступать и с кривыми, наклонными и косыми линиями. И если желают воспользоваться этим, то, взяв для начала лоб, следует обратить внимание на то, чтобы отнятое от его высоты было прибавлено к высоте носа, и таким же образом поступают наоборот. Так должно быть всегда и при согнутых и прямых или сломанных линиях, и подобным образом можно поступать со всеми частями профильного изображения.
Поэтому при изменениях противоположные вещи должны быть всегда поставлены рядом. Это получается, как сказано выше, оттого, что если ты выдвинешь одну часть вперед, то другая, находящаяся над нею или под нею, окажется отодвинутой назад. И от этого же одна часть получается толстой или широкой, другая же тонкой или узкой.
Когда во всей голове в целом, между всеми поперечными линиями, производятся изменения при помощи отвесных или косых или сломанных линий, следует обратить внимание на то, чтобы в каждой отдельной маленькой части лица применялись подобным же образом, как в трех различных типах лиц, понятия плоское, выпуклое и вогнутое. Отсюда следует, что ты можешь сделать плоский или выпуклый лоб; то же можно сделать и с носом, губами, ртом и подбородком и во всех прочих вещах.
Следует обратить внимание на то, что линия, передающая видимое сбоку закругление верхней части головы, может быть проведена несколькими способами. Ибо некоторые имеют плоские головы, иные — заостренные, третьи — угловатые и так далее, ибо природа дает много различных типов.
Теперь мы скажем о косых линиях, которые должны быть проведены для носа. Они могут быть отклонены наверху назад к отвесной линии d, но могут быть также проведены отвесно в середине между ас. Они могут быть также наклонены наверху вперед к отвесной линии а.
Но в подобных вещах я считаю соразмерные предметы самыми красивыми. Хотя иные, отступающие от меры, предметы и вызывают удивление, все же не все они приятны. Можно привести пример этому из вышеизложенного, ибо можно сказать: ни остроконечная, ни плоская голова не обладают хорошей формой, круглая же голова считается красивой потому, что она занимает середину между ними. Это не значит, что во всех вещах середина является лучшим, но в некоторых случаях я признаю это. Например, когда говорят: это слишком длинное или слишком короткое лицо; то же может относиться и к частям: это слишком высокий, низкий, шишковатый или изрытый лоб. Подобное может относиться и к носам. Ибо некоторые имеют большие крючковатые, длинные и свисающие носы, другие же, напротив, имеют носы совсем короткие, вздернутые, толстые, шишковатые, глубоко вдавленные между глазами или же выступающие вперед от линии лба. Также некоторые имеют глубоко сидящие маленькие глазки или выпуклые большие глаза на выкате. Некоторые открывают глаза узко, как свиньи, и нижнее веко поднято у них больше, нежели опущено верхнее; иные же открывают глаза округло, так что виден весь зрачок. Далее, у некоторых брови высоко подняты над глазами, у других же они лежат совсем на них или нависают над ними, и у одних брови бывают тонкими, у других — широкими.
Далее, некоторые имеют толстые, выступающие, вывернутые губы, у других же губы закушенные и тонкие; у иных верхняя губа выступает над нижней или наоборот и нередко одна бывает толще другой; у одного губа под носом длинная, у другого короткая. Также у одних бывает толстый, широкий, большой подбородок, у других же маленький и острый; иногда он отступает назад и срезан к шее, иные же сильно выступают вперед от шеи. И иногда они бывают длинными, иногда короткими, что, как говорилось выше, определяется поперечными линиями.
Далее, бывают лица, образующие уступы. Это значит, что в верхней части они всего сильнее выступают вперед, а чем ниже, тем больше отступают назад; бывают также наоборот — внизу они выступают, а чем выше, тем больше отступают. В подобных случаях следует применять ломаные линии.
Можно было бы много написать о подобных вещах и о том, как ими пользоваться, но тот, кто будет прилежно этому следовать, найдет все скоро и сам.
Здесь следует также добавить, что можно делать больше или меньше вышеописанных отвесных, поперечных или косых линий, в первом случае для достижения большей точности, во втором — чтобы затратить меньше труда. И еще следует указать, что прямые линии можно, в случае надобности, искривлять как угодно. И чтобы это было более понятно, я нарисую здесь, после вышеописанного, некоторые из этих голов со смещенными отвесными, поперечными, косыми и сломанными линиями, а также с кривыми линиями и нарисую между этими линиями очертания лиц так, чтобы это могло служить наставлением для тех, кто без рисунка не понял этого моего описания. Можно также комбинировать различным образом все вышеописанные лица, в том числе уже измененные, перенося отдельные части из одного лица в другое или смешивая их как угодно вместе и сочетая их так причудливо, как только можно придумать. Ибо все вещи можно постоянно изменять. Но не следует забывать, что отнятое в толщину в боковом изображении лица должно быть добавлено к ширине изображения спереди, и так же следует поступать и в обратном случае. И запомни еще один способ. Я передвину все отвесные и поперечные линии в квадрате профильного изображения совершенно произвольно и помещу их наискось, как придется, а затем снова нарисую по ним линии лица. Что из этого получится, ты можешь видеть здесь в конце на рисунке, и каждый может по желанию сделать это иначе.
Все эти вышеприведенные способы служат скорее для достижения различия, нежели для создания прекрасного; однако следует знать эти и им подобные вещи, дабы из многочисленных наблюдений кое-чему научиться. Ибо никто не знал бы, что такое прекрасная фигура, если бы он не узнал раньше, какие бывают уродства.
Далее я хочу показать, как еще можно изменять и искажать голову. Во-первых, можно перенести смещенные поперечные линии из всех искаженных профильных изображений головы в квадраты для изображения спереди. Я не стану поэтому говорить дальше много о поперечных линиях для изображения головы спереди. Следует лишь знать, что их можно проводить наискось, некоторые или все, по желанию. И таким путем получаются кривые лица, оттого что одну сторону делают ниже, чем другую. Дальше же я буду говорить только об отвесных линиях.
Заметь теперь, что если между двумя сторонами квадрата лица аb имеются другие отвесные линии — igcdejhk, которые ограничивают и разделяют в ширину важнейшие части лица, как лоб, глаза, нос, уши, рот, подбородок и другие, то такие отвесные линии могут быть смещены, каждая в отдельности или все вместе. И в тех местах, где ты раздвинешь две линии далеко друг от друга, там части между ними станут широкими; в тех же местах, где линии проходят близко друг к другу, там части между ними получатся узкими, будь то наверху или внизу. Можно также дугообразно искривлять прямые линии. И в результате таких действий ни одна линия не останется отвесной, но все они наклонятся наружу или внутрь.
При подобном изменении вышеназванных линий, между которыми заново очерчиваются формы лица, ты увидишь, что получаются широкие или узкие лбы, а также косо поставленные удлиненные или маленькие глаза, посаженные близко или далеко друг от друга. И можно сделать их один больше другого, с большими или меньшими веками и поставить неодинаково, один выше, чем другой, и также можно поступить с бровями. Бывают также широкие или узкие в верхней или в нижней части носы, кривые или прямые, приплюснутые или острые, угловатые или округлые, широкие сзади у ноздрей и узкие спереди, а также бывают большие и широкие или маленькие и узкие ноздри. Подобным же образом бывает большой или малый рот, широкий или узкий подбородок, и также щеки, причем некоторые из них бывают широкими вверху и узкими внизу или наоборот.
Благодаря неодинаковому делению получаются плоские и кривые и иные редкостные лица, как-то: с большими и малыми ртами, кривыми, толстыми, большими или маленькими губами или неодинаковыми широкими или узкими подбородками, острыми или тупыми, цельными или расщепленными. Прилежный человек может исследовать до основания такие и подобные порождающие различия вещи и найти при помощи вышеописанного способа много удивительного. И это истинная правда, что тот, кто понимает и знает, как получается безобразное и уродливое, сумеет понять и то, как его удалить и избежать. И чем больше уродливого будет удалено, тем больше останется приятного и красивого.
И кто научится понимать эти вышеописанные вещи, тот поймет, как сделать правильно искажения в каждой вещи. Это очень полезно каждому, кому надо изобразить человека со сходством, будь то в живописи или в скульптуре. Кто же занимается этим ремеслом и не понимает в таких вещах, тот, без сомнения, не сможет сделать свою работу точно, она удастся ему лишь приблизительно.
Также на длинной и тонкой шее голова будет иной, чем на толстой и короткой. Заметь еще, что у некоторых людей лица имеют весьма отчетливо выраженные черты, То есть глаза, нос, рот и подбородок у них ясно очерчены. У других же все вышеупомянутые черты маловыразительны.
Также каждая изображенная голова может измениться до неузнаваемости в зависимости от того, с волосами ли она или острижена, имеет ли она курчавые или гладкие волосы, густые или редкие, длинные или короткие, спутанные или расчесанные, сухие или влажные. Также и с бородой можно сделать все, что принято делать с волосами.
Следуя этому вышеописанному способу, я хочу нарисовать несколько лиц. При этом каждое женское лицо можно изменять подобно мужскому, но так, чтобы сохранился женский тип. Можно также подвергнуть все части тела изменениям, подобным вышеописанным. Сказанное же о мужском и женском типе понимай в том смысле, что не следует изменять мужчину или женщину таким образом, чтобы в первом нельзя было найти ничего мужского, а во второй женского. Здесь можно напомнить для примера, что хотя все люди или животные одного рода и похожи друг на друга, все же у большинства из них можно различить мужчину и женщину.
Однако при всех своих различиях мужчина и женщина должны все же оставаться людьми. На примере животных можно видеть, что никогда ни один лев не бывает сложен так, чтобы его можно было принять за осла или чтобы лиса могла быть принята за волка. Поэтому ни одно существо не должно быть изменено противно своей природе.
И если иногда говорят: человек напоминает льва или медведя, волка, лису или собаку, хотя у него нет четырех ног, как у этих зверей, из этого не следует, что у него такие же пропорции членов, как у этого зверя. Это значит лишь, что наружность этого человека, как нам кажется, позволяет угадывать в нем душу такого зверя. Но такое сравнение, порожденное нашим воображением, не касается пропорций членов, поэтому не следует смешивать одно с другим.
Необходимость смягчения различий, о которой я говорил выше, может быть отчасти показана на примере собачьей породы. Ибо несходство среди них очень велико; и одни из них очень крупны, другие же совсем малы, и они различаются в сложении и пропорциях всех членов более, нежели на тысячу ладов, и имеют шерсть то гладкую, то совершенно лохматую и весьма различных цветов. Но хотя они и различаются между собою своим обликом больше, нежели волк и лисица, все же всегда ясно, что это не волк и не лисица. Из этого следует, что, изменяя облик, природа не превращает одно в другое, ибо собаку и дикого зверя всегда можно отличить друг от друга. И это особый род различий, о которых здесь не место распространяться. Но при введении различий ничто не должно изменять своей природы, и потому говорится, что ты можешь исказить мужчину, но таким образом, чтобы он не превратился в женщину или во что-нибудь иное, и то же касается женщины.
Дальше я хочу показать другой путь, следуя которым и пользуясь понятиями «толстое», «тонкое», «широкое», «узкое», можно заново измерить при помощи двух линий и сделать иною, чем раньше, То есть толще, тоньше, шире или уже, каждую описанную выше фигуру…[154]
Если же кто-либо захочет сам описывать подобное, то пусть он остерегается уродств, которые могут возникнуть при чрезмерных искажениях. И я не считаю, что все эти вещи должны быть именно такими, а не иными, но я отклонил их настолько от их правильной формы для поучительности, чтобы можно было сразу же заметить столь грубые различия. Но все эти вышеописанные вещи следует применять лишь по мере необходимости, а не для уродства. Поэтому не следует отодвигать наклонную линию в исказителе слишком далеко назад на поперечной линии,[155] будет ли она стоять прямо или вверх ногами. И остерегайся, чтобы из твоих искажений не получились выкидыши. Ибо насколько полезны эти вещи, когда их применяют по мере надобности, настолько они могут сбить с толку, когда ими пользуются из любопытства, без нужды и меры и когда ими без причины злоупотребляют. Этот исказитель может быть применен как в отдельных частях, так и в целом.
С помощью таких разнообразных изменений человеческой фигуры можно найти более сильные и слабые, подвижные или медлительные, легкие или тяжелые фигуры. Поэтому все это нужно знать, и применение этих вещей простирается еще намного дальше, чем здесь показано…[156]
«Эстетический экскурс» в конце III книги трактата
Кто хочет двигаться вперед, тот может изменять снова, иным образом, посредством изменителя, избирателя, двойника, указателя и исказителя[157] каждый из вышеописанных измененных размеров отдельных частей или всей фигуры. Ты можешь также смешивать наиболее разумным образом размеры всех ранее сделанных фигур, пока ты не найдешь чего-либо, что понравилось бы тебе и другим. Но такое смешение порождает необычные вещи, и поэтому, очерчивая линиями форму каждой фигуры на всех проведенных тобою поперечных линиях и между ними, ты должен особенно внимательно следить, чтобы не допустить уродства. Длина и название членов указываются снаружи, между поперечными линиями и возле них, на самих же линиях указывается толщина и ширина этих же мест. От этих записей не следует отступать. Однако в промежутках между поперечными линиями легко можно ошибиться. Иногда смещают линии рисунка слишком внутрь или наружу, тогда одни и те же вещи делаются слишком толстыми, тонкими, широкими или узкими. И все это описано здесь ради краткости не очень подробно, в чем нетрудно было бы убедиться, если бы можно было показать своими руками, как это следует делать.
Поэтому я думаю, что если кто-нибудь неискусный в рисовании попробует действовать согласно моему описанию и потерпит неудачу, он может обвинить меня и сказать, что я это плохо описал. Ибо тому, кто захочет рисовать по этой книжечке, не будучи обучен таким вещам, будет сначала трудно. Ему следует поставить перед собой человека, приблизительно подходящего к данным размерам. Затем пусть он нарисует наружные очертания, насколько он умеет и понимает. Ибо вот что считается хорошим: если кто-либо точно приблизится к жизни, так что произведение его будет походить на натуру, в особенности, если изображенное красиво, то это будет признано искусным и удостоится заслуженной похвалы.
Но в дальнейшем каждый волен выбирать, будет ли он пользоваться всеми вышеописанными понятиями различий и каким образом. Ибо всякий может, если ему угодно, учиться работать с помощью знаний, в которых заключена истина, или он может работать без знаний, хотя при такой произвольности каждая вещь будет сделана неправильно, так что его усилия вызовут лишь насмешки знатоков. Хорошо сделанная работа угодна богу, полезна человеку, хороша и приятна; небрежная же работа в искусстве достойна порицания и сожаления и равно ненавистна как в малых, так и в больших произведениях.
Необходимо, чтобы каждый проявлял умеренность в своей работе. Тот, кто хочет сделать нечто хорошее, не должен ничего отнимать от натуры и ничего неестественного к ней добавлять. Некоторые изменяют так мало, что этого совсем нельзя различить. Это не имеет смысла, так как это не заметно. Но изменять слишком много тоже не годится; лучше всего хорошая середина. И если я в этой книжечке раньше многое доводил до крайностей, то я делал это для того, чтобы достигнуть большей наглядности при малых размерах. Кто же захочет работать этим способом в больших размерах, тот не должен следовать этим моим крайностям, но должен смягчать их в своих фигурах, дабы последние не стали звероподобными, но были бы приятны для взора. Ибо неприятно видеть искажения, если они неправильно сделаны и неискусно применены.
Нередко бывает также, что искусный мастер замечает различные особенности фигуры, которые он все мог бы изобразить, если бы он имел достаточно времени, но из-за недостатка последнего ему приходится опускать их. Ибо наблюдения художников бесчисленны и души их полны изображений, которые они могли бы сделать. Поэтому если бы человеку, который правильно пользуется таким искусством и одарен к тому природой, была дарована жизнь в много сотен лет, он мог бы благодаря данной ему богом силе создавать каждый день много новых фигур людей и других существ, каких никто не видел и никто другой не мог придумать.
Поэтому бог дает искусному человеку большую силу в подобных и иных вещах. И поскольку здесь говорилось о различиях, следует знать, что все вещи, какие могут быть созданы человеком, сами по себе отличаются друг от друга. И нет на свете такого искусного человека, который мог бы сделать две настолько сходные между собою вещи, чтобы их нельзя было отличить одну от другой. Ибо всякая наша работа никогда не бывает полностью сходна с другой, и этого мы не можем избежать. Ибо мы видим, что, сделав два отпечатка с гравированной медной пластинки или отлив две фигуры из одной формы, мы тотчас же находим в них различия и можем отличать их друг от друга по многим признакам. И если так обстоит дело с наиболее точно исполненными вещами, то в еще большей мере это относится к другим, которые исполняются свободной рукой.
Это, однако, не те различия, о которых я здесь говорю. Ибо я говорю о тех различиях, которые воспринимаются человеком как особые качества предмета и которые зависят от его желания, о чем я уже неоднократно говорил. И если человеку приходит на ум сделать то или иное, он выбирает нечто из различающихся вещей. И это не та названная выше разница, которой мы не можем удалить из наших произведений, но такое различие, которое делает прекрасным или уродливым и которое достигается с помощью различающихся понятий, описанных ранее в этой книжечке.
После того как мы применили все это в произведении, каждый, увидев его, может судить о нем по своему разумению. Такие суждения редко бывают сходными. И поэтому я намерен предоставить каждому такую свободу по отношению ко всем моим вышеописанным вещам, включая и те, которые я изменил, чтобы он мог, если пожелает, не оставить ни одной вещи такою, какою она показана. И я сейчас научу, каким путем это можно сделать. Но пусть каждый остерегается, чтобы не сделать чего-либо невозможного, чего природа не терпит. Это было бы уместно лишь, если бы кто-нибудь захотел изобразить нечто фантастическое, тогда он мог бы смешать здесь друг с другом всевозможные создания.
Но переходя к делу, возьмем прежде всего фигуру, разделенную в длину поперечными линиями. Во всех вышеописанных фигурах было различное число таких линий. Кто хочет, может сделать таких поперечных линий больше или меньше. Большое число поперечных линий обеспечивает точность измерения, благодаря чему можно достигнуть большего, нежели я ранее показал и объяснил. А это необходимо прилежному мастеру. Если же кто-либо вполне уверен в себе, он может не проводить линий, но ставить только точки; достаточно, если он может их заметить. Те же, кто сделает меньше поперечных линий, чем я указывал выше, затратят меньше труда, но они также меньшего и достигнут. Таково первое различие, зависящее от поперечных линий.
Других различий можно достигнуть, передвигая проведенные через тело поперечные линии подобно тому, как мы ранее наблюдали это в неправильных лицах. Ты можешь сдвинуть с места все поперечные линии тела, раздвинув или сблизив их друг с другом. Если сблизить линии, члены будут короткими, если раздвинуть их далеко друг от друга, то члены между ними станут длиннее. Все это связано с понятиями длинное и короткое.
Теперь перейдем к толщине и ширине. Их изменения происходят на всех поперечных линиях и между ними. Если ты удлинишь какую-нибудь из этих линий, то изображение станет в этом месте шире спереди и толще сбоку; если же ты ее убавишь, то изображение станет уже и тоньше. То же самое происходит и между всеми поперечными линиями, так что все части фигуры можно увеличить или уменьшить. Но ты не должен делать ни одну часть слишком длинной, короткой, толстой, тонкой, широкой или узкой. И если ты сведущ, ты, без сомнения, сможешь достигнуть с помощью описанных выше вещей чудесных изменений фигур и находить в них большое разнообразие. Таким образом у некоторых получаются широкие плечи, тонкая талия, узкие бедра и наоборот; у иных получается короткое тело, длинные ноги или наоборот; некоторые имеют стройное тело и такие же руки и ноги, у иных же они кривые. Так с помощью измерения постигается природа человеческой фигуры. Из всего вышеупомянутого можно извлечь способы делать красивые и безобразные вещи. Но тот, кто намерен заняться подобным делом, должен заранее знать, чего он желает достигнуть. Для того я и показал все вышеописанное, чтобы каждый мог заранее обдумать свою работу. И тот, кто хочет отличиться в своем искусстве, должен, насколько он сумеет, применять лучшее и наиболее подходящее к данному случаю. Но при этом следует заметить, что способный и опытный художник может даже в грубой мужицкой фигуре и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении. Эти странные речи смогут понять лишь большие художники, и они скажут, что я прав. Отсюда следует, что один может в течение одного дня набросать пером на половине листа бумаги или вырезать своим резцом из маленького куска дерева нечто более прекрасное и совершенное, нежели большое произведение иного, который делал его с величайшим усердием в течение целого года. И дар этот чудесен. Ибо бог нередко дарует одному человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что подобного ему не найдешь ни в его время ни задолго до него, и после него не скоро появится другой. Примером этому могут служить римляне времен расцвета. Мы мало найдем теперь в нашем искусстве произведений, подобных созданным ими, обломки которых мы еще можем видеть.
Но если мы спросим, как сделать прекрасную фигуру, то некоторые скажут: делай по суждению людей. Иные же не согласятся с этим, и я тоже. Кто сможет научить нас этому, не обладая истинным знанием? Ибо, я думаю, нет на свете человека, который мог бы представить себе полнейшее совершенство хотя бы малейшего живого творения, не говоря уже о совершенстве человека, который является высшим творением бога и которому подчинены все другие создания. Я допускаю, что один художник, созерцая и изображая более прекрасную фигуру, может сделать более доступными разуму заключенные в природе основы прекрасного, чем другой. Но он не сможет исчерпать их до конца так, чтобы невозможно было создать ничего более прекрасного. Ибо человеческого разума для этого недостаточно. Лишь одному богу известно все это, а также тому, кому он это открывает. Истина же могла бы состоять только в нахождении прекраснейшей фигуры и наилучших пропорций человека, которые превзошли бы все прочие.
О подобных вещах люди советуются, и имеют бесчисленное множество различных суждений, и следуют многими путями, хотя достигают чаще уродливого, чем прекрасного. Вследствие множества присущих нам подчас заблуждений я не могу решить здесь окончательно, какие пропорции могли бы приблизиться к истинной красоте.
Но насколько это в моих силах, я хотел бы помочь устранению и изгнанию из наших произведений грубого уродства, кроме разве лишь того случая, когда кто-либо специально старался бы сделать нечто уродливое. Возвратимся теперь снова к вышеупомянутым суждениям людей. В одно время они считают красивой одну фигуру, в другое время они выбирают вместо нее другую. Если они заказывают мастеру произведение, то мастер этот должен быть достаточно искусен, чтобы удовлетворить их желания, тогда он достоин славы. Чтобы выполнить их волю, он должен обладать огромным опытом. И ему было бы весьма полезно, если бы он мог постигнуть, что именно те, а не иные пропорции являются истинными, дабы он мог показать их в своем произведении.
Но когда кто-нибудь говорит, что он может показать наилучшие пропорции человеческого тела, мне это кажется невозможным. Ибо ложь содержится в нашем знании, и так крепко засела в нас темнота, что, следуя ощупью, мы впадаем в ошибки. Однако тому, кто доказывает свои суждения при помощи геометрии и умеет обосновать истину, должен верить весь свет. Ибо против этого невозможно возражать, и такого человека, по справедливости, следует считать мастером в подобных вещах, владеющим даром божьим. И суждения его и доказательства следует слушать с охотою, но еще большую радость доставляет нам созерцание его произведений. Неужели же из-за того, что мы не можем достигнуть совершенства, мы должны совсем оставить учение? С этой скотскою мыслью мы не согласны. Вокруг нас есть и добро и зло, разумному же человеку подобает выбирать лучшее.
Но возвратимся снова к тому, как сделать хорошую фигуру. Для этого следует прежде всего хорошо и красиво распределить пропорции всех ее членов. И далее, каждый член, как мельчайший, так и большой, должен быть искусно сделан и, в особенности, должен быть приятен для взора, дабы мы легче могли обнаружить преподносимую нам красоту и тем ближе подойти к истинной цели.
Поскольку человек, как упоминалось ранее, есть целое, собранное из многих частей, из которых каждая имеет свою особую форму, следует обращать большое внимание на все, что могло бы испортить эти вещи, и избегать этого, а также старательно воспроизводить истинные природные особенности, по возможности не отклоняясь от них. Для того чтобы сделать все это приятным для взора, нужно много внимания и большое усердие. И возьмем сначала голову, как она ранее описана в других книжечках, — каких только она не имеет редкостных закруглений! И подобным же образом и в других вещах, — сколько в каждой из них требуется редкостных линий, которые не подведешь ни под какое правило и которые приходится проводить, следуя от точки к точке. И в равной мере старательно должны быть нарисованы лоб, щеки, нос, глаза, рот и подбородок с их выпуклостями и вогнутостями и различными особыми формами, так, чтобы не была упущена ни малейшая частица, которая может быть изображена при большой тщательности. И если каждая частица должна быть хороша сама по себе, то все вместе также должно быть хорошо сгармонировано. Это значит, что шея должна соответствовать голове и не должна быть ни слишком короткой, ни слишком длинной, ни слишком толстой или тонкой. Далее, необходимо также следить за тем, чтобы тщательно нарисовать грудь, живот, спину и зад, ноги, ступни, руки и кисти рук со всем относящимся к ним и чтобы мельчайшие части были сделаны искусно и наилучшим образом. И в произведении эти вещи должны быть выполнены чисто и с величайшей тщательностью, причем, насколько это возможно, не должны быть упущены даже мельчайшие морщинки и частички. Ибо не годится скакать по верхам и многое пропускать. Этим еще можно было бы удовлетвориться в том случае, когда изображение должно быть сделано очень быстро. Но и тогда работой должен руководить ясный разум, и при всей спешке должно быть достигнуто верное понимание, и тело должно быть однородным во всех частях — это касается всех фигур, как жестких, так и мягких, как мясистых, так и худых. Не годится, чтобы одна часть была жирной, другая же — высохшей, как, например, если ты сделаешь жирные ноги и худые руки или наоборот, или же — жирный перед и худую спину или наоборот, но все части должны быть соразмерными и правильно сочетаться друг с другом. Ибо соразмерные вещи считаются прекрасными. Поэтому в каждой фигуре должен быть также показан единый возраст во всех ее частях и членах, чтобы не случилось, что голова написана с юноши, грудь со старика, руки и ноги с человека средних лет, и чтобы фигура не была сделана спереди юной, сзади же старой или наоборот. Ибо, поскольку это противно природе, это дурно. Поэтому каждая фигура должна быть целиком однородной — либо молодой, либо старой, либо средних лет, худой или жирной, мягкой или жесткой. И у сформировавшихся юношей ты найдешь гладкое, ровное и полное тело, в старости же тело неровно, шишковато, морщинисто и мясо истощено.
Чтобы предварительно наметить все это, полезно, прежде чем браться за работу, нарисовать все линиями так, как ты хочешь это сделать, и хорошенько все рассмотреть. Тогда тебе едва ли придется раскаиваться впоследствии в том, что ты сделаешь. Поэтому каждому художнику необходимо научиться хорошо рисовать, ибо это чрезвычайно полезно во многих искусствах и многое облегчает. И пусть описанные кем-либо пропорции будут очень хороши, но если воспроизводить их станет человек, не умеющий рисовать, то, взявшись своей неловкой рукой за изображение длины, толщины и ширины, он скоро испортит все, что он должен был сделать. Если же хорошо описанную фигуру захочет изобразить человек, искушенный в рисовании, то, рисуя, он сможет так ее исправить, что она станет еще лучше.
Если мы хотим достигнуть хороших пропорций и с их помощью хотя бы отчасти внести красоту в наше произведение, самое полезное для этого, мне кажется, брать размеры у многих живых людей. Но выискивай для этого людей, которые считаются красивыми, и прилежно зарисовывай их. Понимающий человек может собрать хорошее для всех частей и членов у многих различных людей, ибо редко можно найти человека, который имел бы хорошие пропорции всех членов, у каждого есть свой недостаток. И хотя собирать следует у многих людей, однако для одной фигуры надо пользоваться людьми одного типа.
И как ранее говорилось, следует, ради соразмерности, срисовывать члены для фигуры юноши только с молодых людей, для старика — со старых, для человека средних лет — с таковых же. То же касается худых, жирных, мягких или жестких фигур, сильных или слабых. И используй каждый тип особо для каждого типа изображений. И тот, кто прилежен в этих вещах и изучает в отдельности каждую часть человека, тот найдет все необходимое для своей работы и даже больше, чем он сможет выполнить. Но человеческий разум редко достигает умения правильно передать красоту живого творения. Не имея возможности судить о наивысшей красоте живых созданий, мы все же находим в видимых существах столько прекрасного, что это превосходит наш разум, и ни один из нас не может в совершенстве перенести все это в свое произведение.
Также для разных фигур приходится срисовывать различных людей. При этом ты встречаешь две расы людей — белых и мавров. Следует обратить внимание на различие, которое имеется между ними. Лица мавров редко бывают красивыми из-за приплюснутых носов и толстых губ, также голень их, колено и ступня слишком костлявы и не так красивы, как у белых, и таковы же кисти их рук. Но у некоторых из них мне доводилось видеть столь стройное и прекрасное тело, что я никогда не видел и не могу себе представить ни лучшего сложения, ни более красивых рук и всех прочих членов. Так среди разных рас имеются всевозможные типы людей, которые можно использовать для различных изображений, в зависимости от их комплекции.[158] И сильные, подобно львам, имеют более жесткие очертания тела, у слабых же тело имеет более мягкие очертания и не так мускулисто, как у сильных. Поэтому не годится придавать изображению сильного человека мягкость очертаний или изображению слабого человека жесткость очертаний. Однако при изображении худых и жирных следует несколько отступать от этого, да и почти во всех типах фигур можно, если угодно, применять и мягкое, и жесткое.
Но суть этих вещей позволяют постигнуть жизнь и природа. Поэтому присматривайся к ним внимательно, следуй за ними и не уклоняйся от природы в надежде, что ты мог бы найти лучшее и сам, ибо ты обманешься. Ибо, поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им. Если ты овладеешь им, оно освободит тебя от многих ошибок в твоей работе. И многое в своей работе ты можешь доказать с помощью геометрии. Чего же ты не сумеешь доказать, то ты должен оставить на усмотрение и суд людей. И много в таких вещах значит опыт. Но чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше, и это правильно. Поэтому не воображай никогда, что ты можешь сделать что-либо лучше, нежели творческая сила, которую бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением бога. Отсюда следует, что ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры.[159] Но тогда это следует называть не собственным, но благоприобретенным и изученным искусством, которое оплодотворяется, произрастает и приносит свои плоды. Так обнаруживаются в новых творениях тайно накопленные сокровища сердца, которые художник черпает из него в готовой форме. В этом причина, почему опытному художнику не нужно писать для всякого произведения с живой натуры, ибо он извлекает достаточно из того, что он в течение долгого времени собирал извне. Такой художник хорошо выполнит свою работу, но лишь очень немногие достигают такого разумения. Тех же, которые с великим трудом делают много неправильного, очень много. Поэтому тот, кто достиг истинного понимания и хороших навыков, может сделать без всякой модели нечто прекрасное, насколько это вообще в наших возможностях, хотя все же всегда лучше, если он работает с натуры. Для неопытного же это совсем невозможно, ибо эти вещи не удаются случайно. Бывает также, хотя и редко, что некий художник становится благодаря большому опыту и долговременным прилежным упражнениям столь искусным, что может только на основе своих знаний, приобретенных с великим трудом, сделать без всякой модели, которую он мог бы срисовать, нечто лучшее, нежели иной, ставящий перед собой для срисовывания многих живых людей, но не обладающий знаниями.
И мы должны следить с большим вниманием, чтобы безобразное и неподобающее не вплеталось в нашу работу. Поэтому мы должны избегать делать в фигурах ненужные вещи, без которых они были бы прекрасными, ибо это дурно. Возьми для примера слепых, параличных, высохших калек и хромых. Все подобное уродливо из-за недостаточности. Подобным же образом следует избегать чрезмерного, например если бы кто-нибудь захотел сделать кому-то три глаза, три руки или три ноги. И чем более устраняют вышеназванные уродства и, напротив, создают правильные, сильные, яркие, нужные вещи, какие обычно любят все люди, тем лучше становятся произведения, ибо подобное почитается красивым. Итак, красота заключена в человеке, однако наша оценка ее столь сомнительна, что мы подчас находим прекрасными и приятными двух людей, не похожих друг на друга ни в одной части или члене ни по пропорциям, ни по типу. И мы не можем также определить, который из них красивее, настолько слепо наше знание. Поэтому, если мы и высказываем об этом суждение, оно неточно. И может случиться, что в некоторых частях один превосходит другого, мы же этого совершенно не замечаем.
Из этого следует, что ни один сильный художник не должен ограничивать себя одним типом, но должен быть опытным и сведущим в различных способах изображения и всевозможных типах. Тогда он сможет сделать изображение любого рода, какое от него потребуют. И с помощью вышеназванных способов он сумеет создать гневные, добродушные и всевозможные другие фигуры, и каждая из них будет сделана хорошо. И если к тебе придет кто-либо и захочет, чтобы ты сделал ему изображение склонного к измене сатурнального или марсиального человека[160] или миловидную и прелестную фигуру, напоминающую Венеру, то ты легко определишь из вышеизложенного учения, если ты приобрел в нем навык, какими пропорциями и типом ты должен для этого воспользоваться. И при помощи измерения наружных очертаний можно показать людей всех родов, принадлежащих пламенной, воздушной, водяной или земляной природе.[161]
И, как говорилось выше, сила знаний управляет всякой работой. Истинные художники узнают мгновенно, какое произведение сильно, и отсюда проистекает большая любовь к тем, кто умеет создать подобное. Это хорошо знают настоящие мастера и знают, какие приемы здесь правильны. Ибо знание истинно, суждения же часто обманывают. Поэтому никто не должен слишком себе доверять, чтобы не впасть в заблуждение и не допустить ошибок в своем произведении. И тому, кто имеет дело с такими вещами, очень полезно смотреть и часто делать копии с различных хороших изображений, сделанных прославленными прекрасными мастерами, а также слушать этих последних, когда они говорят об этих вещах. Но при этом ты всегда должен замечать их ошибки и думать об улучшении. И не ограничивай себя, как говорилось выше, одним только типом, в котором работает мастер. Ибо каждый охотно подражает тому, что ему нравится, но если ты видишь многое, выбери себе для употребления лучшее. Ибо заблуждение присутствует почти в каждом суждении, и как бы хорошо мы ни выполнили наше произведение, всегда возможно сделать еще лучше. Это так же, как и с людьми: каким бы красивым ни казался нам один, всегда можно найти другого, еще более красивого. И пусть каждый берет лишь непреложное, учится ли он у кого-нибудь или сам находит это в жизни. И пусть он остерегается учиться у тех, кто, хорошо рассуждая об этих вещах, делал бы в то же время своими руками достойные порицания поверхностные произведения, каких я видел много. И если ты за ними последуешь, они погубят тебя; тому порукой их работы и их неискусность. Ибо большая разница — говорить о какой-нибудь вещи или сделать ее. Но это не значит, что если неискушенный человек говорит правду, ему не следует верить. Ибо возможно, что и крестьянин укажет тебе на ошибку в твоем произведении, но он не сумеет тебя наставить и научить, как тебе исправить ее.
Тот, кто никогда не учился раньше этому искусству и хочет почерпнуть начала из этой книжечки, должен прилежно читать ее и научиться понимать прочитанное, и должен брать понемногу и хорошенько упражняться в этом до тех пор, пока он не сумеет все это делать, и только тогда браться за другое. Ибо понимание должно расти вместе с навыком так, чтобы рука могла исполнять задуманное. Из этого вырастает со временем твердость знаний и навыка. Ибо они должны быть вместе и одно без другого ничего не стоит. Следует также заметить, что простой человек легко отличает лучшее от худшего. Но никто не судит о произведении более совершенно, чем знающий художник, который постоянно доказывает это своими произведениями.
Может случиться, что скажут: кто захочет потратить столько трудов и усилий и потерять столько времени, чтобы измерить таким образом одну-единственную фигуру, положив на нее много сил, в то время как нередко нужно бывает сделать в короткий срок около двадцати или тридцати разнообразных фигур. Но я не придерживаюсь мнения, что каждый должен всегда измерять все вещи. Если ты хорошо научился измерять и овладел теорией и практикой настолько, что можешь сделать вещь на основе свободного знания и правильно ее изобразить, тогда нет надобности обязательно все измерять, ибо искусство, которым ты овладел, даст тебе хороший глазомер и привычная рука будет тебе послушна. И сила знаний изгонит неверное из твоего произведения и предохранит тебя от ошибок, ибо ты заметишь их, и благодаря твоим знаниям ты без промедления закончишь свою работу, не сделав ни одного напрасного штриха или мазка. И быстрота эта достигается благодаря тому, что тебе не нужно долго обдумывать, ибо голова твоя полна знаний. Поэтому произведение твое покажется искусным, красивым, сильным, свободным и прекрасным и всякий похвалит его, ибо в нем есть правдивость.
Но не имея верной основы, ты не сможешь сделать ничего правдивого и хорошего, даже если бы ты обладал лучшим в мире навыком свободной работы. Это ловушка, которая погубит тебя. Ибо не может быть никакой свободы в работе без знаний, так же как и знания остаются скрытыми при отсутствии навыка. Поэтому, как сказано выше, они должны быть вместе. И поэтому необходимо научиться искусно измерять. Кто хорошо умеет это, тот делает удивительные вещи. Изо, как говорилось выше, человеческое тело не может быть вычерчено с помощью линейки и циркуля, но должно быть нарисовано от точки к точке. Без правильных же измерений никто не может сделать ничего хорошего.
Может случиться, что, перенося эти вышеописанные пропорции фигур в большое произведение, некоторые не сумеют этого сделать из-за своей неловкости, и тогда они свалят вину на меня и скажут, что в малых вещах мой способ правилен, в больных же — ложен. Этого не может быть: если верно малое, то хорошо и большое; если же малое плохо, тогда и большое никуда не годится. Поэтому не соглашайтесь с такими речами. Ибо проведенный циркулем круг остается кругом, мал ли он или велик, и то же относится и к квадрату. Поэтому каждая пропорция остается одинаковой как в малом, так и в большом масштабе, подобно тому, как в пении одна октава относится к другой: одна из них выше, другая ниже, тон же единый.
Также следует еще заметить, что можно многими способами и путями переделать сделанную ранее фигуру так, что ее больше нельзя будет узнать. И при этом размеры ее можно не прибавлять и не уменьшать.
Поскольку в предыдущих трех книжечках написано много о том, как можно делать, изменять и, при посредстве некоторых различий, искажать фигуры, теперь необходимо научить, где можно, если угодно, сгибать их и поворачивать в суставах, насколько это возможно. Ибо такие прямые фигуры, как было описано выше, кажется, нигде не применимы и на них было бы неприятно смотреть. Но сколь хороши ни были бы пропорции членов, они будут изуродованы, если поза будет плохой; напротив, худшие пропорции могут казаться достойными благодаря хорошим жестам. Хорошо рассказывать о суставах и о том, как чудесно они соединены друг с другом, умеют те, кто занимается анатомией; им я и предоставлю говорить об этом.
Я же скажу здесь об этом не больше самого необходимого, без чего я не могу обойтись. Заметь, что вышеописанные фигуры, если смотреть на них сбоку, следует сгибать по всему позвоночнику от затылка до бедер, на всех поперечных линиях и между ними. И сгибать их следует больше вперед, нежели назад. Сгибаются же они в задней четверти тела, у спины,[162] на всех поперечных линиях и между ними, исключая ляжки, которые сгибаются линь в суставе в середине поперечной линии у конца бедер. Колено также сгибай в середине его поперечной линии. Ступню сгибай у кости голени, а пальцы ноги — в их сгибах. И если это нужно, ступня тоже может быть немного согнута в середине. Руку сгибай в плечевом суставе, в локте, в суставе кисти, все же пальцы — в их суставах. Фигуру, изображенную спереди, можно сгибать в обе стороны, от шеи через весь позвоночник. Чтобы это лучше можно было понять, я поместил на прилагаемых изображениях маленькие треугольнички и кружочки в важнейших из тех мест, где можно сгибать фигуры.
Далее необходимо ясно и понятно рассказать о том, как сгибается человеческая фигура. И следует обратить особенное внимание на все то, что необходимо для этого и с этим связано, чтобы можно было, согнув каждую фигуру подобающим образом, представить ее суровой или нежной. И для суровости следует употреблять грозные жесты, а для любви — ласковые. Поэтому применяй правильно в твоей практике то, что относится к сгибанию и связано с ним. Для этого заметь шесть следующих различий и всякий раз принимай хорошенько во внимание эти понятия.
Эти различия таковы: согнутое — обвивающееся искривленное — вытянутое, сжатое повернутое — сдвинутое.
Все эти вышеназванные шесть понятий могут быть в большей или меньшей степени применены к одному человеку, и благодаря им он получает возможность двигаться. И я хочу далее показать при помощи линий, как я себе представляю эти шесть родов различий и как их следует понимать.
Во-первых, я возьму согнутое. Проведи прямую линию ab, имеющую два членения или две точки cd. Согни линию в этих двух точках cd взад и вперед, как ты захочешь. Но отрезки между ас и cd и db должны всегда оставаться прямыми. Это ты видишь здесь нарисованным.
Во-вторых, пусть будет названо кривое. Я снова делаю линию ab, которая может быть начерчена циркулем или проведена кривою от руки и которая будет искривлена сверху назад, а снизу вперед или наоборот. В общем эта линия должна быть искривлена сообразно надобности каждого. Это показано здесь в трех линиях.
В-третьих, пусть будет названо повернутое. Если две линии — пусть одна будет ab, другая cd — лежат одна на другой, то они составляют одну линию. Помести посередине их точку е. Поверни в этой точке е одну линию, как ты пожелаешь. И хотя четыре конца ас и bd разойдутся, все же обе линии останутся соединенными в точке е, как это нарисовано в нижеследующей фигуре.
В-четвертых, пусть будет названо обвивающееся: когда две линии ab и cd винтообразно обовьют друг друга, как я это далее показал в нижеследующей фигуре.
В-пятых, пусть будет названо вытянутое и сжатое: если линия будет удлинена путем растягивания или сжата и таким образом укорочена. Этого я не умею пояснить никаким иным образом, кроме того, что я нарисую тебе здесь дальше рядом две линии, одну длинную ab, другую короткую cd.
В-шестых, пусть будет названо сдвинутое. И как ты уже знаешь, если две линии лежат одна на другой, то они образуют одну линию. Если же они сдвинуты одна с другой так, что они больше не касаются друг друга, тогда их будет две. Из этого могут быть сделаны парные линии или, в ином случае, сходящиеся, они могут быть сдвинуты и раздвинуты и их можно двигать и перемещать как угодно, как это показано здесь ниже двумя линиями ab и cd.
Ты должен знать также, что подобно тому, как все эти вышеназванные вещи получаются в линиях, так же происходят они и в плоских вещах. И подобно тому, как это происходит с плоскими вещами, так же получается и со всяким мягким телом, которое обладает шириной, толщиной и подвижностью. Ибо такое тело можно сгибать, искривлять, поворачивать, обвивать, вытягивать, сдавливать и сдвигать подобно линиям, ибо не бывает тела без линий. Поэтому все вышеназванные понятия могут быть применены в телах, так же как в линиях.
Заметь теперь, в каких случаях следует применять в человеке эти шесть различий.
Во-первых, понятие согнутое применяется к человеческим суставам. Но не следует сгибать кости, тогда они сломаются. Поэтому я показал здесь в рисунке, что линии между точками должны оставаться прямыми.
Во-вторых, искривленное применимо к жилам и мускулам человеческого тела. Ибо если человек наклоняется в сторону, назад или вперед, то его жилы и мускулы искривляются внутрь или наружу.
В-третьих, повернутое применяется к суставам, как, например, когда кто-либо поворачивает голову, также торс, руки, бедро. И большая часть суставов может быть повернута таким образом.
В-четвертых, обвивающееся применимо к мускулам и жилам человеческого тела. Ибо когда ты поворачиваешь какой-либо член, то все мягкие части обвивают его от одного конца к другому, будь то в шее, торсе, руках или бедрах.
В-пятых, заметь, что вытянутое и сжатое весьма употребительны по отношению к человеческому телу. И вытягивание делает тоньше, а сжатие толще. И обрати внимание: если ты вытянешь руку, то жилы натягиваются и растягивают мускулы в длину, тогда рука становится тоньше. Если же ты сгибаешь руку, то мускулы сдавливаются и выпирают с боков, и рука становится толще. Так же обстоит и с другими частями тела.
В-шестых, сдвинутое применяется в человеческом теле в членах, когда один выдвигается вперед или отодвигается назад, или когда один член пригибается к другому, или когда тело искривляется, причем мускулы растягиваются, выпирают или сдвигаются к одной стороне.
Все эти шесть различных вещей могут, как указано выше, получаться в человеческом теле все сразу в результате движения, причем члены согнутся, повернутся и сдвинутся и одновременно искривятся, обовьются, вытянутся и сдавятся мускулы и другие части тела. Так одно вызывает другое, как часто наблюдается в природе.
С помощью всех этих вышеописанных вещей ты можешь прядать твоим фигурам любую нужную тебе позу, но только следи за тем, чтобы она была сообразна природе. И, в особенности, имей в виду, что всякое преувеличение дурно. Не следует ни слишком преувеличивать, ни слишком преуменьшать все подобные вещи, ибо жесты станут либо слишком грозными, либо слишком ленивыми. Это подошло бы только в том случае, если бы кто-либо специально старался изобразить наглого или сонного человека. И все это можно применять в фигурах мужчины, женщины, ребенка, лошади и других существ.
Следует знать, что при сгибании назад и вперед все мои вышеописанные фигуры не сохраняют во всех своих частях и членах указанную выше толщину и ширину. Ибо подвижность отнимает у одной части и прибавляет к другой, поэтому все эти вещи изменяются. Яснее всего это можно понять, постоянно срисовывая живых людей, ибо тогда можно увидеть, как это происходит во всех членах. И пусть каждый остерегается ошибиться в своем произведении.
Также, если хотят согнуть фигуру, то среди многих способов есть один, которым пользуются скульпторы: рисуя фигуру, помещают или заключают в кубические или иные многоугольные тела ее важнейшие части, находящиеся между поперечными линиями. Это служит, как они говорят, для придания позы. И подобно тому, как заключают голову, так же заключают и шею, и туловище — кусок за куском, до талии и затем до конца бедер, — далее ляжки до колена и подобным же образом голень и ступню. Так же поступают и с руками. И при помощи отвесных и поперечных парных линий в каждом многоугольном теле могут быть легко показаны все части, точки и линии тела и место, где должна находиться каждая вещь. Но такие многоугольники не могут и не должны иметь всегда правильные или прямые углы, но могут быть вытянутыми и могут быть направлены своими углами по движению тела так, чтобы это облегчало понимание.
И чтобы показать, как сказано выше, как можно сгибать и поворачивать вышеописанные фигуры, я воспользуюсь для обучения первым описанным изображением мужчины из первой книжечки.
И я начну прежде всего с головы, которую я оставлю отвесной, но буду поворачивать в сторону. Сделай это так. Возьми нижний план головы и поверни переднюю часть его немного в сторону от себя так, чтобы квадрат плана был направлен наискось. И обозначив квадрат нижнего плана цифрами 1, 2, 3, 4 в его четырех углах, ты должен провести из этих четырех точек вверх отвесные линии нужной тебе длины. Так будет найдена ширина повернутого наискось квадрата.
Затем перережь эти четыре отвесные линии длинной поперечной линией хy и помести на ней сбоку от нижнего плана поблизости изображение лица спереди в его квадрате. И протяни все поперечные линии переднего изображения лица через четыре линии, проведенные вверх из четырех углов нижнего плана. Тогда, с помощью проведенных поперечных линий, ты найдешь в этом новом четырехугольнике высоту лба, бровей, глаз, носа, ушей, рта и подбородка. Затем проведи от нарисованного в нижнем плане лица, из всех углов и концов носа, глаз, рта, подбородка, ушей, лба, шеи, головы и прочего, по мере надобности, отвесные парные линии наверх в верхний план, до поперечных линий, на которых и в промежутках между которыми должна быть найдена каждая часть. Где теперь получатся место и конец каждой части, там и следует провести очертания лица. Так будет правильно найден поворот. Чтобы верно сделать это, необходимо прилежание. Но чтобы более понятно показать это, я нарисовал здесь раньше такое повернутое лицо.
Подобным же образом, как я повернул в сторону это лицо, я отклоню его теперь, подняв подбородок вверх и откинув голову назад, и посмотрю, как это будет выглядеть спереди…[163]
И подобным же образом можно поступать со всеми вышеописанными лицами, мужскими и женскими, и не только с лицами, но и со всем телом.
И подобно тому, как изображают в нижнем плане голову, можно, в случае необходимости, изобразить в нижнем плане все тело. Однако, прежде чем делать это, следует согнуть тело и придать ему правильную позу, согласно желанию, и лишь затем можно проводить из всех его мест и концов отвесные парные линии вниз, в нижний план.
И чтобы было более понятно, как могут быть согнуты фигуры и как они при этом выглядят, я согну сначала вышеописанного мужчину длиною в семь голов в тех местах, где, как сказано выше, его можно сгибать. И возьму вышеописанную наклоненную книзу мужскую голову и приставлю ее профильное изображение к изображенному спереди мужчине, тогда лицо его будет повернуто в левую сторону. Изображенное же спереди лицо я посажу на боковое изображение тела, ибо один мужчина должен быть изображен дважды. Затем я согну его выше талии в левую сторону, тогда его правое плечо будет выше левого. Я согну также позвоночник на нескольких поперечных линиях, чтобы туловище наклонялось не по совершенно прямой линии, и вытяну ему его левую руку немного перед туловищем. Ниже пояса я согну его немного в бедрах в левую сторону и помещу его левую ступню под головой, правую же ногу я отставлю немного в правую сторону и отведу голень ниже колена немного назад, тогда он должен будет стоять этой ногой на носке.
Как только изображение мужчины спереди нарисовано, рисуют боковое изображение, перенося все при помощи поперечных линий, которые ясно показывают, где находится место каждой части и где надо снова, иначе, нежели раньше, нарисовать очертания фигуры.
И подобным же образом я сгибаю соответствующую вышеописанному мужчине женщину длиною в семь голов. Лицо же ее я, напротив, отклоняю вверх, однако оно будет тоже повернуто в левую сторону, как раньше у мужчины. И подобно тому, как мужчина согнут в левую сторону, таким же образом я согну женщину в правую сторону, но с женственным жестом. И я пользуюсь для этого перенесением с одного на другое,[164] как показано выше. И я нарисовал дальше вышеописанные фигуры, чтобы направить тебя в этом. И я утверждаю, что каждый может пользоваться подобным по своему усмотрению. Заметь еще, что одновременно со сгибанием ты можешь поворачивать на каждой поперечной линии все вещи в любую угодную тебе сторону, насколько это терпимо. Понимай это так. Если мужчина наклонен своим левым плечом вниз к бедрам, ты можешь также повернуть это плечо назад, правое же вперед, так что туловище потянется за ними, и так можно делать со всем. Все это ты можешь использовать больше, нежели описано здесь.
Показав немного, как сгибать на обе стороны изображенную спереди фигуру, я научу теперь, как сгибать ее в боковом изображении вперед и назад. Прежде всего, надо сделать боковое изображение фигуры. И поскольку выше я пользовался толстым сильным мужчиной и его женщиной из первой книжечки, теперь я возьму для сгибания последних мужчину и женщину из этой же книжечки, длиною в десять голов, дабы можно было видеть разницу между слишком толстым и коротким и слишком длинным и тонким…[165]
Все это я описал тебе для примера, чтобы ты мог научиться сгибать фигуры по своему вкусу и делать иначе, нежели показано здесь. Ибо можно посадить и положить их и сделать все, что допускает живое в каждом случае. И подобно тому, как я применяю сгибание в этих двух фигурах — толстой и короткой и длинной и тонкой, — так же могут быть согнуты все вышеописанные фигуры, и с ними можно поступить, как написано выше.
Дальше я рассмотрю, как можно искривлять, сдвигать, поворачивать, обвивать, вытягивать и сжимать члены и объясню, как этим можно пользоваться, как это уже отчасти сделано в отношении сгибания и поворотов.
И чтобы быть возможно более понятным, я буду пользоваться двумя телами кубической формы, стоящими друг на друге…[166]
И подобно тому, как я до сих пор пользовался этими двумя кубическими телами, я буду присоединять к ним теперь другие, пригодные для этой цели тела. Ибо случается, что бывают нужны продолговатые или короткие, узкие, широкие, толстые или тонкие прямоугольные тела с большим числом сторон, углов и поверхностей. Ибо эти многоугольные тела следует делать соответствующими фигуре, которая должна быть заключена в них. Поэтому они будут иметь неодинаковые поверхности, стороны и углы, например вверху большие, а внизу маленькие или наоборот.
Так может получиться, что такое тело совершенно не будет иметь одинаковых частей. Тот, кто займется подобной работой, убедится, что я не напрасно говорю об этом. Но с неправильными телами следует поступать так же, как говорилось выше о кубических телах. И далее следует поступать таким же образом со всем человеческим телом, заключено ли оно в многоугольные тела или нет, и во многих других случаях можно пользоваться подобными вещами.
И ты можешь сгибать фигуру каждого нарисованного тобою существа в сторону, назад и вперед в суставах у поперечных линий и заключать ее части в кубические или многоугольные тела и придавать фигуре любую угодную тебе позу, положить ее или поставить. И, как сказано выше, каждый может, если он пожелает, заключить всю вышеописанную фигуру целиком в несколько кубических или иных многоугольных тел и затем, когда фигура заключена в них, сгибать и поворачивать ее по своему разумению. Отсюда, как показано выше, получается вытягивание, сдавливание, искривление и обвивание, и каждому станет ясен правильный путь.
Такой путь или способ не бесполезен начинающим обучение скульпторам, если они, делая что-либо из дерева или камня, желают верно и точно воспроизвести какую-либо вещь. Ибо таким путем находят на всех плоскостях многоугольного тела, сколько следует вырубить и удалить из него так, чтобы не вырубить или не оставить слишком много. Однако понятливый и опытный человек не пользуется этим всегда, иначе ему пришлось бы тратить слишком много труда. И тот, кто достаточно искусен, пусть разметит точками вышеописанную фигуру и согнет ее, а затем проведет от точки к точке очертания фигуры во вновь образованных четырехугольниках, которые придадут ей искажение. О таких вещах трудно писать и еще затруднительнее читать и изучать их вследствие обилия слов, точек и обозначений. И здесь следует пользоваться различными облегченными способами, без которых эти вещи было бы очень трудно делать. И каждый, кто ищет, будет ежедневно находить более близкий путь и с каждым днем это будет казаться ему легче. Однако желательно, чтобы каждый имел учителя, который ежедневно давал бы ему указания. Изучить же какую-либо вещь без учителя стоит шестикратного труда и усилий.
Теперь я частично применю все показанное выше на практике. И возьму из второй книжечки мужчину в девять голов с удлиненною в верхней части головою, так что длина его уже не равна больше девяти головам. И я заключу все очертания его тела, изображенные спереди и сбоку, в кубические или многоугольные тела. Эти тела будут высокими или низкими в зависимости от разделяющих их поперечных линий. И тела эти получатся неодинаковыми из-за заключенной в них человеческой фигуры. Всю длину мужчины я разделю девятью разрезами на десять многоугольных тел, из которых ни одно не совпадает по форме с другим. Разрезы эти таковы: поперечные линии подбородка, плечевых мускулов, шейной впадины, сосцов, талии, начала бедер, конца бедер, сгиба колена, конца лодыжек внизу голени.
И чтобы это было понятно, я нарисовал здесь для первого раза очертания тела этого вышеназванного мужчины спереди и сбоку, а затем заключил их между прямыми линиями многоугольных тел. И он стоит здесь прямо, без всякого изгиба, вытянув правую руку и опустив вниз левую, как ты видишь.
Но затем я нарисовал на другом листе только многоугольные тела в том порядке, в каком они должны быть поставлены друг на друга, и опустил линии тела.
Затем я возьму эти прямолинейные тела, внутри которых заключена фигура, и перенесу их так, как они стоят друг на друге, в лежачий план, подобно тому, как это раньше было сделано с головой. Как все это получится, я нарисовал ниже.
Далее я нарисовал формы тела в каждом разрезе…[167]
Затем я снова нарисовал в нижнем плане контуры получающихся разрезов тела, чтобы показать, как они падают друг на друга и насколько одна часть превосходит другую…[168]
Кто примет это мое учение и будет следовать ему и возьмет за правило сначала придавать фигурам при помощи измерений правильные пропорции, затем правильно устанавливать и сгибать их и рисовать в плане и лишь после этого изображать их в перспективе и, таким образом, искусно вводить в картину или иное произведение, тот скоро убедится, какую пользу он может извлечь из этого. И, без сомнения, многие сумеют найти больше, нежели показано или упомянуто здесь. И поскольку это мое руководство может во многих местах показаться трудным, следует иметь в виду, что вещи, трудные для понимания, нельзя выучить без усилий и прилежания. И на этом, милостивый государь, я хочу на сей раз закончить мое писание, чтобы, если бог даст, написать в дальнейшем о том, что еще относится к живописи, дабы таковое искусство основывалось не только на практике, но могло бы быть со временем изучено и усвоено на основе истинного и верного знания во славу божью и на пользу и удовольствие всем любителям искусства.
Из рукописных набросков «К четырем книгам о пропорциях»[169]
Надпись на рукописи 1523 года[170]
1523 год в Нюрнберге
Это первая книжечка Альбрехта Дюрера, которую он сам сочинил.
Книгу исправил и в 1528 году сдал в печать. Альбрехт Дюрер
Наброски посвящения Пиркгеймеру[171]
I
1523, 18 [октября] в Нюрнберге
Мудрому, высокочтимому и уважаемому Вилибальду Пиркгеймеру, бывшему советнику и слуге блаженной памяти его императорского величества господина Максимилиана и члену нюрнбергского Совета, моему милостивому господину, нижайше желаю я, Альбрехт Дюрер, мира во имя господа Иисуса Христа, нашего спасителя.
После того как между нами много раз заходил разговор о всякого рода искусствах и я спрашивал, среди прочего, существуют ли книги, которые учили бы построению пропорций человеческого тела, я узнал от Вас, что таковые существовали, но их у нас больше нет. Поразмыслив об этом еще, я стал искать сам, что можно или желательно было бы сделать в этом искусстве. И я принес Вам то, что я нашел и сделал тогда из подобных вещей, чтобы Вы это посмотрели; Вы же рассудили, что я должен выпустить это в свет. Однако я опасался, чтобы это не оказалось слишком несовершенным, и полагал, что я не избегну порицания, особенно если будут найдены эти книги, произведения древних, которые превратят в ничто мое суждение. Все же Вы желали, чтобы я выпустил в свет то, что я сделал; если же было бы найдено лучшее, само собой разумеется, что это не оказалось бы невыгодным и для меня. Поэтому я не захотел противиться и отказываться в ответ на Ваше пожелание и многократные просьбы и счел, что лучше добровольно подчиниться Вам, моему господину, к которому я питаю особое доверие, нежели таким отказом выказать себя неблагодарным. Поэтому, при Вашей поддержке и защите, я намереваюсь изложить все, что я знаю, в этой книжечке и посвятить ее Вам, моему благосклонному господину и большому другу, достойному величайших похвал. И если я не могу выразить этого столь красивыми словами, как это должно было бы быть, Вы должны принять во внимание, что я потратил свои дни на другие вещи и упустил искусство красноречия. И я особенно настоятельно прошу Вашу честь обращать больше внимания на суть, нежели на красивые слова, и приказать, чтобы никто не судил меня, не прочитав предварительно целиком мои книги и не поняв их хорошенько. Ибо я знаю, что легче разругать всякую вещь, чем сделать лучшую. С этим вверяю себя Вашей чести, моему благосклонному защитнику. Соблаговолите принять это от меня.
II
Пусть никто не считает, что я столь безрассуден, чтобы надеяться создать здесь такую удивительную книгу, которая возвысила бы меня над другими. От этого я далек. Ибо я хорошо знаю, что лишь малый и ограниченный разум и искусство содержатся в этих моих нижеследующих книгах. Я сознаю и сам свое несовершенство. Поэтому я готов полностью подчиниться каждому сведущему человеку, который на основе истинного понимания и твердых знаний покажет мне на деле мои ошибки своей искусной и опытной рукой. Но все же, хотя я и опасаюсь неудовольствия со стороны некоторых, я решил искренне и от чистого сердца поделиться со всеми читателями теми небольшими познаниями, какие даровал мне бог. И особенно с молодыми, жаждущими знаний учениками, которые хотели бы упражняться, но лишены руководства.[172] Ибо недостаток учителей велик у нас, и поэтому каждому приходится самому с большим трудом искать и устанавливать подобные вещи усилиями своего разума и на основании практики, и я хорошо знаю, как это трудно достается. И поэтому я прошу вас, молодые ученики, доброжелательно принять от меня это мое немудреное наставление и удовлетвориться им, пока вы сами не найдете лучшего или пока другие вас лучшему не научат. Также пусть никто не думает, что я осмеливаюсь навязывать это прославленным мастерам и поучать их; совсем напротив, я готов, как только они что-либо обнародуют, прилежно и усердно следовать им в меру моих возможностей, насколько мне позволит грубость моей натуры, и способствовать распространению их славы. Поэтому помогите, дорогие господа и друзья, отдайте милостиво заложенные в вас дары божьи во славу божью и на пользу братьям. Ибо вы знаете, что в течение тысячи лет искусство это совсем не было в употреблении. Ибо оно возродилось только полтораста лет назад. И я надеюсь, что оно будет расти дальше и принесет свои плоды, особенно в итальянских землях, чтобы потом это могло перейти и к нам. И я прошу каждого читателя, чтобы он от души простил мне мое недомыслие, если то, что я сделал, слишком много или слишком мало для него. И никто не должен искать и не найдет здесь об ораторском искусстве или о том, как измерять землю. Но эти мои книжечки должны содержать, объяснять и показывать только очертания, линии и пропорции человеческого тела, чем пользуются не только живописцы, но также и золотых дел мастера, скульпторы, работающие по дереву и камню, литейщики металла, горшечники или те, кто лепят из глины, вышивальщики шелком и многие другие, кому приходится делать изображения.
III
Мудрому, высокочтимому и уважаемому Вилибальду Пиркгеймеру, советнику его императорского величества, также члену нюрнбергского Совета, моему милостивому господину, изъявляю я, Альбрехт Дюрер, мою готовность к услугам.
Различные типы голов
Рисунок пером
Я не сомневаюсь, что некоторые сочтут мое последующее сочинение невежественным и глупым, ибо они найдут в нем малый разум и ограниченное, лишенное учености понимание и сразу заметят, что я говорю, исходя не из рассуждений какого-либо ученого мужа, но лишь из собственного опыта. И суждение их не будет несправедливым, ибо это правда. Я и сам предпочел бы слушать или читать высокоученого и прославленного в таковом искусстве мужа, чем писать об этом, не имея основ. Но я не мог найти никого, кто бы что-нибудь написал, кроме одного человека по имени Якобус,[173] хорошего и любезного живописца родом из Венеции, который показал мне мужчину и женщину, сделанных им посредством измерений. И хотя я уразумел способ, как следует делать подобные вещи, все же я не мог у него добиться, как он применяет свое искусство; и хотя я в то время был сам еще молод, я уже тогда принял это близко к сердцу и взялся за Витрувия, который пишет немного о пропорциях мужчины. Таким образом, опираясь на двух вышеназванных,[174] я стал искать дальше по собственному усмотрению. И я хочу, насколько это в моих силах, выпустить в свет для юношей кое-что из того, что я нашел, но не намереваюсь учить больших мастеров, которые знают лучшее, ибо сам охотно стал бы у них учиться. Поэтому я решил, что лучше, не обращая внимания ни на какие толки, выказать Вам, моему любезному господину и другу, должное повиновение в ответ на Ваши просьбы, нежели своим отказом проявить свою неблагодарность. Я также не сомневаюсь, что когда я поделюсь с юношами своим учением, найденным в результате большого труда и работы, с затратой долгого времени и пренебрежением к собственной выгоде, они примут это с радостью и извлекут пользу для себя. Ибо, если бы я знал лучшее, я и поделился бы с ними лучшим. Но я надеюсь, что это будет им не совсем бесполезно. По меньшей мере, я хотел бы побудить их к дальнейшим размышлениям. Поэтому распространение этого моего сочинения не отягощает моей совести. Если бы еще мы имели перед глазами что-либо другое, что могло бы быть всем нам полезно, я воздержался бы от этого труда. Также я не хочу никого связывать или заставлять следовать моим способам тех, кому они не нравятся. Я хотел бы, чтобы каждый указывал своими произведениями лучший путь. Ибо я считаю плохим разумом тот, который всегда следует за другими и не хочет искать лучшего или дальнейшего на основе собственного опыта.
Наброски женских фигур
Рисунок пером
Итак, среди всех моих господ и друзей я счел Вас, с кем я был долгое время связан тесными узами, достойным, чтобы посвятить Вам эту мою книжечку, не только потому, что Вы любитель всех искусств, но также и для того, чтобы иметь защитника моего дела. Так как Вы столь настойчиво убеждали меня выпустить ее в свет, я прошу Вас, самого близкого из моих друзей, принять благосклонно от меня эту книжечку в знак нашей взаимной вечной и неослабевающей дружбы. И вините себя, что в такое время (когда в немецкой нации возрождаются все искусства). Вы толкнули меня на неискусные речи вместо разумного молчания. И если я не так искусно излагаю красивыми словами это мое сочинение, как это требуется, то я убедительно прошу Вас и советую любому другому человеку обращать больше внимания на суть дела, нежели на красивые слова, и прошу понять меня прежде, нежели порицать. С этим вверяю себя Вашей чести, моему благосклонному господину.
IV
Мудрому, высокочтимому и уважаемому Вилибальду Пиркгеймеру, советнику его императорского величества, также члену нюрнбергского Совета, моему милостивому господину, изъявляю я, Альбрехт Дюрер, мою готовность к услугам.
Я не сомневаюсь, что некоторые сочтут мое последующее сочинение невежественным и глупым, ибо они найдут в нем малый разум и ограниченное, лишенное учености понимание, и сразу заметят что я говорю, исходя не из рассуждений какого-либо ученого мужа, но лишь из собственного опыта. И суждение их не будет несправедливым, ибо это правда. Я и сам предпочел бы слушать или читать высокоученого и прославленного в таковом искусстве мужа, чем писать об этом, не имея основ. Но я не нахожу никого, кто бы что-нибудь написал о том, как следует строить пропорции человеческого тела, кроме одного человека по имени Якобус, хорошего живописца родом из Венеции. Он показал мне мужчину и женщину, сделанных им посредством измерений, а я в то время более желал узнать, в чем состоит его способ, нежели приобрести королевство; и если бы я это узнал, я охотно бы напечатал это ради его славы и всеобщей пользы. Но в то время я был еще молод и никогда не слыхал о таких вещах. И это искусство полюбилось мне, и я стал размышлять о том, как следует делать подобные вещи. Ибо этот вышеупомянутый Якобус не хотел показать мне ясно своих основ, это я хорошо в нем заметил. Тогда я пошел собственным путем и прочитал Витрувия, который пишет немного о пропорциях мужчины. И так я начал, опираясь на способы двух вышеназванных людей, и с тех пор искал день за днем по собственному разумению. И я хочу, насколько это в моих силах, выпустить в свет для юношей кое-что из того, что я нашел, но не намереваюсь учить больших мастеров, которые знают лучшее, ибо сам охотно стал бы у них учиться. Поэтому я решил, что лучше, не обращая внимания ни на какие толки, выказать Вам, моему любезному господину и другу, должное повиновение в ответ на Ваши просьбы, нежели своим отказом проявить себя неблагодарным. Я также не сомневаюсь, что когда я поделюсь с юношами своим учением, найденным в результате большого труда и работы, с затратой долгого времени и пренебрежением к собственной выгоде, они примут это с радостью для своего совершенствования. Ибо, если бы я знал лучшее, я с ними лучшим бы…[175]
Критика Дюрером наброска «Посвящения», составленного кем-то из его друзей[176]
Мой господин, я прошу Вас составить предисловие так, как я укажу ниже:
Во-первых, я желаю, чтобы в нем не чувствовалось никакого восхваления или высокомерия.
Во-вторых, чтобы не упоминалось о зависти.
В-третьих, чтобы не было речи ни о чем другом, кроме того, что написано в этой книжечке.
В-четвертых [следует указать], что не было использовано ничего, украденного из других книг.
В-пятых, что я предназначаю это только для наших немецких юношей.
В-шестых, что я весьма хвалю итальянцев за их нагие фигуры и перспективу.
В-седьмых, что я прошу всех, обладающих какими-либо знаниями, чтобы они обнародовали их.
Милостивый государь! Я прошу Вас со всей любовью, не извольте быть недовольным или гневаться на меня, также не думайте, что я собираюсь учить Вас, если я хочу кое-что изменить и убрать в этом предисловии. Ибо я убежден, что если, выпуская эту книжечку, я должен рассказать о ней, то в предисловии, каково бы оно ни было, не должно говориться о том, о чем далее нет ни слова. Поэтому, поскольку моя книжечка не содержит ничего другого, кроме учения о пропорциях, я хотел бы, чтобы то, что говорится о живописи, было оставлено для книжечки, в которой я напишу о живописи.[177] Также я хотел бы, чтобы не упоминалось о зависти. Ибо я опасаюсь, что скорее будут смеяться надо мною, нежели мне завидовать. И эти пропорции, если они будут поняты, могут быть использованы живописцами, скульпторами, работающими по дереву и камню, золотых дел мастерами, литейщиками металла, горшечниками, которые лепят из глины, и всеми, кому приходится делать изображения. Также относительно всех предлагаемых мною на протяжении всей книги пропорций я не умею и не могу указать иной причины, почему я делаю их так, кроме того, что я так делаю.
Геометрические тела, заключенные в человеческую фигуру
Рисунок пером
Содержание книги I[178]
Регистр этой книжечки:
1. Предисловие.
2. Как следует понимать и применять делитель.
3. Толстый мужчина высотою в семь голов.
4. Толстая женщина высотою в семь голов.
5. Как следует понимать и применять сравнитель.
6. Мужчина высотою в восемь с половиной голов.
7. Женщина высотою в восемь с половиной голов.
8. Мужчина высотою в восемь голов.
9. Женщина высотою в восемь голов.
10. Мужчина высотою в девять голов.
11. Женщина высотою в девять голов.
12. Мужчина высотою в десять голов.
13. Женщина высотою в десять голов.
14. Отдельно мужская голова, описанная подробнее, чем до сих пор.
16. Мужская рука, описанная подробнее, чем до сих пор.
15. Перенос, как его следует понимать и применять.[179]
17. Также описать понятнее, чем до сих пор, мужскую ступню.
18. Снова о женской голове.
19. Как можно увеличить каждую голову.
20. Каким должен быть маленький ребенок.
21. Какова должна быть высота женщины по сравнению с мужчиной и ребенка по сравнению с матерью.
Наброски к книге I[180]
I
Без измерения или понимания хороших пропорций нельзя сделать хорошей фигуры. Ибо хорошая фигура делается с великим усилием, трудом и старанием и должна быть хорошо продумана. И случайно она не удается. Ибо линии, которыми очерчивается фигура, не могут быть нарисованы ни циркулем, ни линейкой. Поэтому необходимо установить, как можно и должно измерить человека точнейшим образом. Ибо искусное достигается благодаря правильному измерению.
Прежде всего я хочу как можно проще показать краткий способ этих предпринимаемых мною измерений. Если тебе надо сделать изображение, ты можешь воспользоваться следующим способом: возьми сначала широкую и длинную линейку или что у тебя есть под руками. Отметь на ней двумя точками длину фигуры и проведи между ними прямую линию. Верхняя точка должна касаться верха головы; ее я назову макушкою. Нижняя же точка касается снизу ступни; ее я назову подошвами. И всякий раз, как я буду тебе говорить о макушке и подошвах, понимай под этим всю длину фигуры, заключенную между макушкою и подошвами.
II
Но по поводу всех тех пропорций, которые я ниже опишу и нарисую, я не буду спорить ни с кем о том, можно найти таких людей или нет. Я же делаю их такими потому, что я надеюсь, что вслед за мной появятся многие из вас, которые, следуя этим путем, покажут, как сложены люди и какими они должны и могли бы быть.
И пусть каждый найдет здесь основы истины и целесообразности природы, или искусство и красоту, или собственное удовольствие, смотря по тому, к чему его влечет.
Но поскольку невозможно, чтобы в одном-единственном теле было заключено все совершенство красоты, и поскольку обычно одному нравится совсем иное, чем другому, я решил описать пять различных типов пропорций: плотную, толстую, тонкую, высокую и низкую мужскую и женскую фигуры или смесь всего этого, как кому нравится.
Наброски к книге III[181]
Также, если кто-нибудь скажет: ты описал и нарисовал пропорции мужчины, которые мне не нравятся, и я хотел бы сделать их по своему вкусу, — я укажу тебе дальше путь для того, чтобы ты мог изменить каждую сделанную здесь фигуру и сделать все иначе, как ты сам захочешь, ничего не оставив от прежнего вида. Поэтому слушай, как ты можешь и должен это сделать. Но прежде всего ты должен знать о тех вещах, которые изменяют пропорции человеческой фигуры и придают ей другое сложение.
Это происходит путем применения противоположных понятий. Ибо сходные вещи нелегко различить, противоположные же вещи различаются сразу.
Поэтому обрати внимание на то, что противоположно в измерении:
длинное — короткое
широкое — узкое
толстое — тонкое
большое — малое
много — мало
высокое — низкое и еще:
кривое — прямое
ровное — неровное
угловатое — круглое
спереди — сзади
справа — слева
жирное — тощее
молодое — старое
смеяться — плакать
стоячее — поперечное и косое.
Также, если ты станешь изменять человеческие пропорции с помощью вышеописанных вещей, то не прибавляй и не убавляй слишком много, но действуй старательно и умеренно, чтобы каждая вещь сохранила свою природу. (И то, что ты отнимешь в одних частях, ты должен добавить в других.)[182]
Также я возьму прежде всего длинное и короткое и покажу на этом, как сделать описанного первым мужчину пропорционально длиннее или короче. И хотя он и станет длиннее или короче, все же он останется в каждом случае равным длине восьми своих голов, члены же его сохранят ту же толщину и ширину, что и у описанного первым мужчины.
Эвклид излагает в своей книге некие положения.
Эти положения я использую для того, чтобы сделать с их помощью длиннее или короче, насколько я захочу, вышеописанного мужчину. Они дают возможность разделить члены пропорционально их длине в первой описанной фигуре мужчины. Однако все числа, обозначающие размеры в толщину и в ширину, при этом изменятся, ибо ни один из этих размеров не будет больше равен 1/4, 1/6, 1/8 и т. п.
И если ты сделал мужчину длиннее, он станет более тонким по отношению к своей длине; если же ты сделал его короче, он станет по отношению к своей длине более толстым. Ибо все члены описанного первым мужчины сохранят на своих поперечных линиях указанные первоначально размеры в толщину и ширину.
Из набросков к «Эстетическому экскурсу»[183]
I
Все подобные вещи получаются на основании того, что находят.
Одни имеют широкие плечи, другие — узкие, одни имеют широкие женские бедра и тонкую талию, у других же они узки, но середина толста. У иных ноги длинные или короткие и т. п. У одних ноги кривые, у других прямые. Поэтому я предоставляю каждому выбор, хочет ли он изображать красивые или уродливые вещи. Ибо каждый мастер должен уметь сделать и благородное и мужицкое изображение. Ибо это высокое мастерство, если кто-либо может практически показать в грубых мужицких вещах истинную силу и искусство.[184]
II
Хорошая фигура не может быть сделана без прилежания и труда. Поэтому, прежде чем приступить к работе, следует хорошо все обдумать, ибо случайно ничего не получится. Поскольку очертания фигуры не могут быть выполнены ни циркулем, ни линейкой, но проводятся от руки от точки к точке, в них легко ошибиться. Поэтому необходимо, чтобы при изображении подобных фигур обращалось особенное внимание на пропорции человеческого тела и чтобы были рассмотрены все их типы. И я держусь того мнения, что чем точнее изображение и чем вернее сходство его с человеком, тем лучше произведение. И если взять красивейшие части у многих хорошо сложенных людей и правильно соединить их в одной фигуре, такая работа достойна похвалы. Но некоторые другого мнения и рассуждают о том, какими должны быть люди. Об этом я не стану с ними спорить. В этом я считаю природу учителем, а человеческую фантазию заблуждением. Некогда творец создал людей такими, какими они должны быть, и я полагаю, что истинно прекрасное сложение и красота могут быть обнаружены в людской толпе. Кто сумеет извлечь их оттуда, за тем я скорее готов следовать, нежели за тем, кто хочет создать новые, выдуманные пропорции, ни одной части которых нет в людях.
И во всяком случае, человеческая фигура должна отличаться от других созданий; остальное же пусть делают, как хотят. Если же меня будут порицать за то, что я сам создал здесь весьма странные пропорции фигур, то об этом я ни с кем не хочу спорить. Во всяком случае, это не делает их нечеловеческими. Я же делаю их столь различными для того, чтобы каждый брал из них лишь основы. И пусть каждый, кому покажется, что я даю здесь слишком много или слишком мало по сравнению с природой, избегает подобного и следует природе. Ибо во всех странах можно найти некоторые различия; кто путешествует, тот сам убедится в этом и увидит своими глазами. О прекраснейшей человеческой фигуре мы только гадаем. Лишь творец мира знает, как может быть воплощено прекрасное в одном человеке; мы же лишь с трудом приближаемся к нему, если удается. Ибо каждый обладает иным умом, и, в большинстве случаев, те, которые следуют только собственному вкусу, заблуждаются. Поэтому я не хочу никого уговаривать следовать за мной. Ибо я стараюсь в меру моих возможностей, но меня самого это не удовлетворяет.
III
Итак, ты видел раньше, в разделе о пропорциях, как можно при помощи изменителя сделать всякую вещь длинной или короткой, толстой или тонкой, широкой или узкой. Ты можешь также сделать подобное изменение более или менее значительным, а вещь сделать большой или маленькой, но никогда не делай ничего черезмерно, ибо природа не терпит этого. Не делай также ничего в недостаточной степени, ибо тогда этого нельзя будет различить. Поэтому найди хорошую среднюю меру, это будет лучше всего. И имей в виду, что ты можешь придать каждой нагой фигуре жесткие или мягкие очертания. Но более подобает, чтобы толстое, плотное нагое тело было сделано более жестким и бугристым, чем нежное, тонкое, гибкое тело. Ибо нежные должны иметь мягкие и сладостные формы. Однако жесткое и мягкое могут быть применены во всех нагих телах.
Ибо все нагие фигуры можно сделать более тучными или худыми и при этом передать юность или старость. Ибо юность мягка, старость же более жестка, истощена и морщиниста. И особенно обращай внимание, чтобы в каждом случае все тело было сделано одинаковым так, чтобы во всех частях в равной мере видны были старость или юность, и голова юноши не была бы соединена с грудью старика, руками, ногами и ступнями человека средних лет или чтобы тело не было сзади молодым, а спереди старым или наоборот. Подобным же образом следует пользоваться жестким или мягким, чтобы все части были однородны и хорошо сочетались вместе и не были бы неправильно соединены.
Если же ты хочешь искусно сделать фигуру, пользуясь соответствующими мерами, то возьми побольше самых красивых живых людей, каких только ты сумеешь найти, чтобы ты мог собрать возможно больше хороших частей. Но прежде чем срисовывать столь многих, уясни себе сперва, хочешь ли ты сделать изображение нагого юноши, старика или человека средних лет, толстого или тонкого, жесткого или мягкого. И тогда выбери себе людей одинакового возраста, одинаковой толщины, мягкости или жесткости, одинаковой тучности или худобы, у которых ты мог бы срисовать нечто соразмерное для того, что ты намереваешься сделать.
И следи особенно за тем, чтобы сохранить везде одинаковый характер в изображении нагого тела, чтобы не получилось, что в туловище много подробностей, в руках же и ногах мало, и так во всех вещах, но пусть вся фигура будет сделана или очень детально, или, напротив, с малым количеством деталей. Также все тело должно быть однородным, чтобы не получилось, что одна часть его имеет жесткие очертания, а другая мягкие. Так ты сделаешь меньше ошибок. Ибо чем точнее будет воспроизведено живое существо, тем лучше будет служить твоя работа той цели, для которой она тебе нужна. Если же ты настолько уверен в своем навыке, достигнутом долгим и многократным рисованием с натуры, что знаешь наизусть все эти вещи и то, каким должен быть каждый человек, так что ты ни в ком не нуждаешься, то тем лучше.
Смотри только, чтобы искусство тебе не изменило. Кто имеет твердый навык и хорошие знания, может создать нечто хорошее, другой же не может, и у него удача будет случайной. Этого не следует допускать.
Также, если ты будешь прилежно пользоваться всеми вещами, о которых я рассказал, ты легко сможешь выполнять всевозможные человеческие фигуры какой угодно комплекции: меланхоликов, флегматиков, холериков или сангвиников. Можно ведь сделать фигуру, которая выглядит подобно Сатурну или Венере,[185] особенно в живописи при помощи красок и прочих средств.
Также ты можешь найти весьма необычные вещи при помощи исказителя и многократно изменить фигуру, если ты будешь этому следовать.
Также в неодинаковости людей заключены красота и безобразие: одни имеют большие головы, другие — маленькие; одни широки в плечах, другие узки; некоторые широки в бедрах, подобно женщинам, другие — узки; у некоторых длинное туловище и короткие ноги или наоборот. Каждый должен обращать внимание на подобные вещи, если он хочет что-то сделать. Также здесь можно применять кривое и прямое при изображении ног и членов, ибо в природе все это есть. Но насколько красивым получится из всего этого твое изображение, зависит от тебя.
Также каждый должен уметь сделать и мужицкое, и благородное изображение, между которыми можно найти много средних типов. И это также большое искусство, если кто-либо в грубых мужицких вещах сумеет выказать и правильно применить истинную силу и мастерство.
Также, если ты скажешь, что описанные мною пропорции неправильны и прекрасное не содержится в них, то прими во внимание, что оно недалеко отсюда и может быть найдено при помощи этих измерений. Ибо я указал здесь ранее некоторые размеры членов в длину, толщину и ширину, и если я ошибся, то это могло случиться в трех мерах: или в длину, или в толщину, или в ширину. Если я ошибся в длине, то ошибка может состоять в том, что я сделал члены либо слишком длинными, либо слишком короткими; если я ошибся в толщине, они либо слишком толсты, либо слишком тонки; если же я ошибся, в ширине, они либо слишком широки, либо слишком узки. Но тут все зависит от твоего желания, искусности и знаний: если тебе кажется, что я сделал что-либо слишком длинным или коротким, толстым или тонким, слишком широким или узким, ты можешь найти середину и обнаружить прекрасное. И если ты откроешь таким образом для всех и сумеешь обосновать истинную красоту, ты тем послужишь славе божьей, и это принесет большую честь тебе и большую пользу твоим ближним.
Различия членов. Ты можешь также сделать в каждой фигуре длинные или короткие члены. Прежде всего сделай голову длинной или короткой, толстой или тонкой, широкой или узкой; туловище сделай длинным или коротким; талию и пупок помести высоко или низко. Ты можешь также поместить высоко или опустить низко срамное место и ягодицы. Подобным же образом ты можешь сделать длинной или короткой голень, а также кисть руки и ступню. Ты можешь сделать длинной или короткой руку ниже локтя или до локтя. И так ты можешь поступать со всеми членами и можешь сделать каждый длинным или коротким, толстым или тонким, широким или узким, но так, чтобы он оставался человеческим и не стал невозможным.
IV
И если кто-либо захочет рисовать фигуры по этой книжечке, но он несведущ в таких вещах, то ему будет сначала трудно. Пусть он тогда поставит перед собой человека, подходящего к данным пропорциям. С него и рисуй наружные очертания, как ты умеешь и понимаешь. Ибо хорошим должно считаться следующее: чем более срисовывая ты приблизишься к красивой фигуре, взятой из жизни, тем лучше и искуснее будет твоя работа…[186]
При этом следует также сказать, что разумный и опытный художник может более показать свою великую силу и искусство в небольшой вещи и грубой мужицкой фигуре, чем иной в большом произведении. Истинные художники поймут мои речи и знают, что я говорю правду. Из этого следует, что иной художник в течение одного дня нарисует пером на полулисте бумаги или вырежет резцом из маленького куска дерева нечто более искусное, нежели большое произведение другого, над которым он прилежно работал в течение целого года. Ибо одному бог дарует такую силу учиться и творить, что ни в его времена, ни даже за четыреста лет до него невозможно найти никого, кого можно было бы с ним сравнить. Пример тому можно видеть в Риме, где находят обломки произведений древних художников, подобных которым по красоте мы не знаем ни у кого из живущих…[187]
При этом следует помнить, что некоторые человеческие фигуры нравились в одно время больше и вызывали больше похвал, чем другие, и многие мастера стремились делать свои произведения в соответствии с этим. Но мне кажется невозможным сделать хотя бы одну только часть человеческой фигуры наипрекраснейшим образом и совсем правильно, без ошибок. Ибо мы полны заблуждений. Поэтому, если найдется кто-либо, кто сможет правильно обосновать при помощи измерений прекраснейшую фигуру человека, я буду почитать его великим мастером и охотно выслушаю его доказательства. И я полагаю, что мы сможем подойти ближе к цели, если высоко сведущие в этом искусстве мастера, доказавшие это творением своих рук, будут искать пути и способы, какими можно сделать наилучшую фигуру, наипрекраснейшую во всех своих членах, как в мельчайших, так и в больших.
Пусть каждый применяет жесткое и мягкое, как он пожелает. Однако лишь природа открывает истину этих вещей. Поэтому изучай ее прилежно, обращай внимание на комплекции, как сказано выше, и не доверяйся своей фантазии в надежде, что ты сумеешь сам найти лучшее, ибо ты обманешься. Ибо, поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им. Знания помогут тебе смягчить твои заблуждения. С помощью геометрии можно доказать истинность каждой вещи. Но некоторые вещи следует оставить на усмотрение и суд людей, подобно тому, как часто приходится довольствоваться человеческим суждением в вопросе о справедливости и несправедливости. Чем точнее произведение соответствует жизни, тем оно лучше и более истинно. Поэтому не воображай никогда, что ты можешь сделать или сделаешь нечто лучшее, чем бог в созданной им природе. Отсюда следует, что ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, разве лишь в том случае, если, посвятив свои дни многократному срисовыванию красивых фигур, ты соберешь в своей памяти много таковых извне. Из них, с помощью искусства, которым ты овладел, ты сможешь извлечь новые пропорции и таким образом обнаружить тайные сокровища, которые ты накопил. Это новое творение ты черпаешь из своего сердца…
Наброски к книге IV[188]
Также ты должен знать, что чем точнее ты приблизишься к природе и жизни в своем воспроизведении, тем лучше и искуснее будет твоя работа.
О поворотах и о том, как сгибать фигуры.
Также ты должен знать еще, что все эти мои вышеописанные фигуры не сохранят вышеуказанной толщины и ширины в названных местах, если они согнутся в своих членах. Ибо у живых существ все эти вещи подвижны и могут изменяться, и если в одной части вследствие сгиба, поворота или вращения что-либо убывает, то это прибавляется в другой. Понять, как это происходит и как следует это изображать, помогут тебе живые существа, которые ты установишь перед собой в согнутом виде. Но следует очень старательно обращать внимание на каждую из этих вещей, чтобы не исказить их.
Дневник[189] путешествия в Нидерланды
[1520–1521 годы]
Таково путешествие, совершенное Альбрехтом Дюрером, который со своею женою побывал в Нидерландах и удостоился от императора, короля и князей больших почестей и благосклонности, как здесь можно видеть и слышать.[190]
В четверг после дня св. Килиана [12 июля] я, Альбрехт Дюрер, отправился с моей женой на свои средства и издержки из Нюрнберга в Нидерланды. И так как мы в тот же день миновали Эрланг [Эрланген], то мы остановились на ночлег в Байерсдорфе и истратили там на еду 3 фунта без 6 пфеннигов[191]. Затем на следующий день, в пятницу [13 июля], мы прибыли в Форхам [Форхгейм], и заплатил там за сопровождение[192] 22 пфеннига. Оттуда я поехал в Бамберг[193] и подарил епископу написанное красками изображение Марии, «Жизнь Марии», «Апокалипсис» и на один гульден гравюр на меди.[194] Он пригласил меня в гости, дал мне освобождение от пошлины и три рекомендательных письма[195] и заплатил за меня по счету на постоялом дворе, где я истратил на еду около гульдена. Я уплатил 6[196] гульденов золотом перевозчику, который взялся доставить меня из Бамберга во Франкфурт. Также мастер Лаукс Бенедикт[197] и Ганс, живописец,[198] прислали мне вина. 4 пфеннига за хлеб, еще 13 пфеннигов на чаевые.
Итак, я поехал из Бамберга в Эльтман и показал свое письмо с освобождением от пошлины, тогда меня пропустили свободно проехать. И оттуда мы поехали мимо Цейля. За это время я истратил на еду 21 пфенниг. Затем я прибыл в Хасфурт и предъявил мое письмо, тогда меня пропустили без пошлины. Я уплатил 1 гульден в канцелярию бамбергского епископа.[199] Затем я прибыл в монастырь близ Тереса[200] и показал мое письмо, тогда меня также пропустили. Затем мы поехали в Рейн [Нижний Эйерхем?], там я остановился на ночлег и истратил на еду 1 фунт. Оттуда мы поехали в Мейенбург [Мейенберг], где я предъявил мое письмо, тогда меня пропустили проехать без пошлины. Затем мы прибыли в Швейнфурт, там меня пригласил доктор Ребарт, и он прислал мне вина на корабль. Меня также пропустили без пошлины. 10 пфеннигов за жареную курицу, 18 пфеннигов в кухню и ребенку. Затем мы поехали в Фольках, и показал мое письмо, и поехал снова дальше; и прибыли в Шварцах, там мы остановились на ночлег и истратили на еду 22 пфеннига.
И в понедельник [16 июля] мы встали рано и, проехав мимо Теттебаха [Деттельбах], прибыли в Кицинг [Китцинген]; и предъявил мое письмо, тогда меня пропустили, и я истратил на еду 37 пфеннигов. И поехали затем мимо Зульцфельда в Прайт [Марктбрейт] и показал мое письмо, тогда меня пропустили. И поехали мимо Фрикенхаузена в Оксенфурт, там я предъявил мое письмо, тогда меня также пропустили. И приехали в Эйфельсдорф [Эйбельштадт], оттуда в Хайденсфельд [Хейдингсфельд] и оттуда в Вюрцбург. Там я показал мое письмо, они также меня пропустили. Оттуда мы поехали в Эрлабрунн, там мы переночевали и истратили на еду 22 пфеннига. Оттуда мы поехали мимо Рецбаха и Целлингена и прибыли в Карштатт [Карлштадт], там я предъявил мое письмо, тогда меня пропустили. Оттуда я поехал в Мина [Гемюнден], там мы позавтракали и истратили на еду 22 пфеннига. Я предъявил снова мое письмо, и они меня пропустили. Затем мы поехали в Хохштетт [Хофштеттен], я предъявил мое письмо, тогда они меня пропустили. И прибыли затем в Лор, там я также предъявил мое письмо, тогда они меня пропустили. Затем мы прибыли в Нейенштадт [Нейштадт] и предъявили мое письмо, тогда они нас пропустили. Также я заплатил 10 пфеннигов за вино и раков. Затем мы прибыли в Ротенфельс, там я предъявил мое письмо, они также меня пропустили, и мы остановились там на ночлег и истратили на еду 20 пфеннигов.
Вид Антверпена
Рисунок пером. 1520 г.
И в среду [18 июля] рано утром мы выехали оттуда и, миновав св. Экария [монастырь Маттенштадт?], прибыли в Хейденфельд, а оттуда в Трифенштейн. Затем мы прибыли в Гомбург, там я показал мое письмо, тогда меня пропустили. Затем мы прибыли в Вертгейм, и показал мое письмо, тогда меня пропустили, и я истратил на еду 57 пфеннигов. Затем мы поехали в Процель [Процельтен], там я предъявил мое письмо, тогда меня пропустили. Затем мы проехали мимо Фрейденбурга, там я снова предъявил мое письмо, тогда меня пропустили. Затем мы прибыли в Мильтенберг, там мы переночевали, и когда я предъявил мое письмо, меня пропустили, и я истратил на еду 61 пфенниг. Затем мы прибыли в Клингенберг, и я предъявил мое письмо, тогда меня пропустили. И прибыл в Вердт [Верт], оттуда в Обернберг [Обернбург] и оттуда в Ошенбург [Ашаффенбург], там я предъявил мое письмо, тогда меня пропустили, и я истратил там на еду 52 пфеннига. Оттуда мы поехали в Зелигенштадт, оттуда в Штейнхейм, там я предъявил мое письмо, тогда меня пропустили. И мы переночевали у Иоганнеса, который показал нам город и был с нами весьма любезен; там я истратил на еду 16 пфеннигов.
Итак, в пятницу [20 июля] рано утром мы выехали в Кессельштадт, там я показал мое письмо, тогда меня пропустили. Затем мы прибыли во Франкфурт, и показал снова мое письмо, тогда меня пропустили. И я истратил на еду 6 вейспфеннигов и 11/2 геллера и дал 2 вейспфеннига мальчику и истратил на ужин 6 вейспфеннигов. Также господин Якоб Геллер[201] прислал мне вина на постоялый двор.
И я договорился о переезде из Франкфурта в Менц [Майнц] со всей моей поклажей за 1 гульден и 2 вейспфеннига. Сверх того я дал парню 5 франкфуртских геллеров, и мы истратили на ужин 8 вейспфеннигов. Итак, в воскресенье [22 июля] я выехал ранним кораблем из Франкфурта в Менц, и прибыли в середине пути в Хёст [Хёхст], там я предъявил мое письмо, тогда меня пропустили. Также я истратил там на еду восемь франкфуртских пфеннигов. Оттуда мы поехали в Менц. Снова я должен был уплатить 1 вейспфенниг за разгрузку. Еще 14 франкфуртских геллеров корабельному слуге. Еще 18 пфеннигов за пояс. И я договорился о переезде с моими вещами на кельнском корабле за 3 гульдена. И я истратил в Менце на еду 17 вейспфеннигов. Также золотых дел мастер Петер, здешний монетчик,[202] прислал мне две бутылки вина. Также пригласил меня Фейт Варнбюлер,[203] но его хозяин не хотел брать с него платы, но сам пожелал быть моим хозяином, и они оказали мне много чести.
Итак, я уехал из Менца, где Майн впадает в Рейн, и это было в понедельник после дня св. Магдалины [23 июля]. Также я заплатил за мясо на корабле 10 геллеров и 9 геллеров за яйца и груши. Также золотых дел мастер Леонард прислал мне на корабль вина и птицу, чтобы готовить по дороге до Кельна. Также брат мастера Иобста[204] прислал мне бутылку вина. Также живописцы прислали мне две бутылки вина на корабль. Затем мы прибыли в Эрльфельт [Эльфельд?], там я предъявил мое письмо, тогда с меня не взяли пошлины. Затем мы прибыли в Рюдигсгейм. Также я заплатил 2 вейспфеннига за погрузку. Затем мы приехали в Эренфельс, там я предъявил мое письмо, но мне пришлось заплатить 2 гульдена золотом с тем, чтобы в течение двух месяцев я представил письмо, освобождающее от пошлины, тогда таможенник вернет мне мои 2 гульдена золотом.[205] Затем мы прибыли в Пахарах [Бахарах], там я должен был дать расписку, что в течение двух месяцев я либо заплачу пошлину, либо представлю письмо с освобождением от пошлины. Затем мы прибыли в Кав [Кауб], там я снова показал мое письмо, но оно мне не помогло, и я должен был дать расписку, подобную прежней. Затем мне пришлось заплатить там 11 геллеров. Затем мы прибыли в Санкт-Гевер [Санкт-Гоар], там я показал мое письмо, тогда сборщик пошлины спросил меня, как со мной поступали в других местах. Тогда я сказал, что не заплачу ему денег. Я дал 2 вейспфеннига посыльному. Затем мы прибыли в Папарт [Боппард], и я показал мое письмо в трирской таможне, тогда меня пропустили. Только я должен был дать свидетельство за моей печатью, что я не везу обычных купеческих товаров, и он охотно меня пропустил. Затем мы прибыли в Лонштейн [Ланштейн], и предъявил мое письмо, тогда таможенник пропустил меня, но он просил, чтобы я замолвил за него слово перед моим милостивым господином менцским.[206] Он преподнес мне также кувшин вина, так как он хорошо знал мою жену и был рад меня видеть. Затем мы прибыли в Энгер, — это трирская местность, — и я предъявил мое письмо, тогда меня пропустили. Я сказал также, что доведу об этом до сведения моего господина бамбергского.[207] Затем мы прибыли в Андернах, и я предъявил мое письмо, тогда меня пропустили. И я истратил там 7 геллеров и еще 4 геллера.
Итак, в день св. Якова [25 июля] рано утром я выехал из Андернаха в Линц. Оттуда мы поехали в Пун [Бонн], что у таможенной Станции, там меня снова свободно пропустили. Затем мы прибыли в Кельн. И я истратил на корабле 9 вейспфеннигов и еще 1 вейспфенниг, и 4 пфеннига на фрукты. В Кельне мне пришлось заплатить 7 вейспфеннигов за разгрузку, и я дал 14 геллеров корабельным слугам. Моему же двоюродному брату Никласу[208] я подарил мой черный подбитый мехом кафтан, отделанный бархатом, а его жене подарил гульден. Также Иероним Фуггер[209] в Кельне прислал мне вина. Также Иоганн Гроссенпекер прислал мне вина. Также мой двоюродный брат Никлас прислал мне вина. Также нам устроили угощенье в монастыре Босоногих, и один монах подарил мне носовой платок.[210] Еще господин Иоганн Гроссенпекер прислал мне 12 мер лучшего вина. Также я дал мальчугану 2 вейспфеннига и еще 8 геллеров. И еще я истратил в Кельне 2 гульдена на еду и еще 14 вейспфеннигов, и 10 вейспфеннигов за упаковку, и 3 пфеннига за фрукты. Еще я дал 1 вейспфенниг на чай и 1 вейспфенниг посыльному.
Затем в день св. Панталеона [28 июля] мы выехали из Кельна в деревню под названием Посторф [Бюсдорф], там мы остановились на ночлег и истратили на еду 3 вейспфеннига. И в воскресенье [29 июля] рано утром мы поехали в Рюдинг [Рёдинген], там мы позавтракали и проели 2 вейспфеннига и 3 пфеннига, и еще 3 пфеннига. Затем мы прибыли в Фрейенальтенховен [Фрей-Альденховен], там мы остановились на ночлег и истратили там на еду 3 вейспфеннига. Затем в понедельник [30 июля] рано утром мы выехали по направлению к Фреелендорфу [Фрееленберг], миновали городок Гангольф [Гангельт] и позавтракали в деревне под названием Сюстерхюльн [Сюстерзеель], и истратили на еду 2 вейспфеннига и 2 геллера, и еще 1 вейспфенниг, и еще 2 вейспфеннига. Оттуда мы поехали в Цитта [Ситтард], очень славный городок, оттуда в Штокхем, который подчиняется Льежу, там мы остановились в прекрасной харчевне и остались там ночевать и истратили на еду 4 вейспфеннига.
И переправившись через Маас, мы рано утром во вторник [31 июля] прибыли в Мертен Левбеен, там мы позавтракали и истратили на еду 4 штюбера[211] и отдали 1 вейспфенниг за цыпленка. Затем мы поехали дальше степью и прибыли в Штоссер, где мы истратили 2 штюбера и провели ночь. Затем рано утром в среду [1 августа] мы поехали в Мерпек [Вест-Меербек], там я купил на 3 штюбера хлеба и вина, и поехали в Брантенмюль [Брантёк], там мы позавтракали и проели 1 штюбер. Затем мы поехали в Эйленберг, там мы переночевали и истратили на еду 3 штюбера и 2 пфеннига. Затем в четверг [2 августа] рано утром мы выехали в Крейц, там мы позавтракали и истратили на еду 2 штюбера.
Оттуда мы выехали в Анторф [Антверпен]. Там я остановился в харчевне Иобста Планкфельта,[212] и в тот же вечер меня пригласил к себе служащий Фуггеров по имени Бернгард Штехер[213] и заказал роскошное угощенье; но жена моя ела в харчевне. И я заплатил перевозчику за нас, трех человек,[214] 3 гульдена золотом, и 1 штюбер я заплатил за доставку вещей. Также в субботу после дня св. Петра в оковах [4 августа] повел меня мой хозяин во вновь построенный дом бургомистра Анторфа,[215] сверх всякой меры большой и весьма удобно распланированный, с просторными и чрезвычайно красивыми комнатами и, кроме того, с превосходно украшенной башней, огромным садом, в целом — такой великолепный дом, что подобного ему я никогда не видел во всех немецких землях. Также есть там совсем новая довольно длинная улица, по которой можно подойти к дому с обеих сторон, сделанная в угоду бургомистру и частично на его средства. Также я дал 3 штюбера посыльному 2 пфеннига на хлеб, 2 пфеннига за чернила.
А в воскресенье, что в день св. Освальда [5 августа], живописцы пригласили меня с моей женой и служанкой в помещение их гильдии; и была серебряная посуда и другие ценные украшения и самые дорогие кушанья. Были там также все их жены. И когда меня вели к столу, то весь народ стоял по обеим сторонам, словно вели большого господина. Были среди них также весьма примечательные люди с именем, которые все с глубокими поклонами скромнейшим образом выражали мне свое уважение. И они говорили, что намерены сделать все, сколько возможно, что, по их мнению, может быть мне приятно. И когда я сидел там, окруженный таким почетом, явился посол Совета Анторфа[216] с двумя слугами и преподнес мне от имени господ Анторфа[217] четыре кувшина вина, и они велели ему сказать, что хотят почтить этим меня и изъявляют свое расположение. За это я выразил им нижайшую благодарность и нижайше предложил свою службу. Затем пришел мастер Петер,[218] городской плотник, и преподнес мне два кувшина вина с предложением своих услуг. Так что мы весело провели время, и поздней ночью они весьма почтительно проводили нас с факелами домой, прося меня принять их расположение и делать все, что мне угодно, в чем они все мне готовы помочь. Итак, я поблагодарил их и лег спать.
Портрет Иобста Планкфельта
Рисунок пером. 1520 г.
Также я был в доме мастера Квентина.[219] Еще я был на трех их больших стрельбищах. Штайбер[220] угостил меня превосходным кушаньем.
В другой раз я ел с португальским торговым агентом,[221] портрет которого я сделал углем. Еще я сделал портрет моего хозяина.[222] Иобст Планкфельт подарил мне ветку белых кораллов. Заплатил 3 штюбера за масло. Дал 2 штюбера столярам в арсенале у художников.
Также мой хозяин повел меня в мастерскую живописцев Анторфа, в арсенал, где они сооружают «Триумф», через который должны провести императора Карла.[223] Это сооружение имеет на своем протяжении четыре сотни арок, каждая в 40 футов длины, и должно быть установлено по обеим сторонам улицы и красиво расположено в высоту двух этажей, на нем будут происходить представления. И эта работа столяров и живописцев стоит 4000 гульденов. Также все это целиком будет еще иллюминировано [?][224] и все это роскошно украшено.
Портрет Феликса Гунгерсберга
Рисунок пером. 1520 г.
Портрет Себастиана Бранта (?)
Рисунок серебряным карандашом. 1520 г.
Также снова ел с португальцем. Также ел один раз с Александром Имгофом.[225] Также Себальд Фишер[226] купил у меня в Анторфе шестнадцать «Малых Страстей»[227] за 4 гульдена; еще тридцать две большие книги[228] за 8 гульденов; еще шесть гравированных на меди «Страстей»[229] за 3 гульдена; еще из полулистов, что идут по двадцати всякого рода на 1 гульден, он взял на 3 гульдена; и еще на 1 орт и 5 гульденов четвертных листов, что идут по сорок пять всякого рода на 1 гульден; и на 1 орт и 5 гульденов больших листов всех родов и еще восемь таких же листов на 1 гульден; все уплачено. Также я дал моему хозяину для продажи написанное на полотне изображение Марии за 2 рейнских гульдена. Также я вторично сделал портрет Феликса, лютниста.[230] 1 штюбер за груши и хлеб. 2 штюбера цирюльнику. Еще я заплатил 14 штюберов за три небольшие доски для картин. Еще 4 штюбера за материал для грунта и за грунтовку. Еще я ел один раз с Александром, золотых дел мастером.[231] Еще один раз с Феликсом. Один раз ел со мною мастер Иоаким.[232] Один раз — его подмастерье. Я сделал для живописцев подцвеченный рисунок.[233] Еще я взял 1 гульден на еду. Я подарил Петеру Вольфгангу[234] четыре новые вещицы. Еще ел со мною подмастерье мастера Иоакима. Я подарил мастеру Иоакиму на 1 гульден гравюр[235] за то, что он одолжил мне своего подмастерья и краски. И его подмастерью я подарил на 3 фунта гравюр. Также я подарил четыре новые вещи Александру, золотых дел мастеру. Я изобразил углем этих генуэзцев по имени Томазин Флорианус Романус родом из Лукки и двух братьев Томазина по имени Винченцо и Герхардо, все трое Бомбелли[236]. «Я ел с Томазином столько раз: jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj.[237] Казначей[238] подарил мне детскую головку на холсте, еще калькутский деревянный щит и одну трубку из легкого дерева. Также Томазин подарил мне плетеную шляпу из зерен бузины.[239] Еще один раз я ел с португальцем. Также я подарил одному из братьев Томазина на 3 гульдена гравюр на меди.[240] Еще господин Эразм[241] подарил мне испанский плащ и три мужских портрета. Еще брат Томазина подарил мне пару перчаток взамен гравюр на меди на 3 гульдена. Я изобразил еще раз Винченцо, брата Томазина. Также я подарил мастеру Августину Ломбарди[242] две части „Изображения неба“.[243] Также я изобразил итальянца с кривым носом по имени Опитиус. Также моя жена и служанка ели в течение одного дня в доме Томазина, это составляет четыре раза».
Четыре всадника
Лист из серии «Апокалипсис». Гравюра на дереве. 1498 г.
Также церковь Богоматери в Анторфе[244] чрезвычайно велика, настолько, что там одновременно поют много служб, и они не сбивают друг друга. И там постоянно происходят роскошные празднования, и приглашают лучших музыкантов, каких только можно достать.
В церкви много священных изображений и каменной резьбы, и особенно красива ее башня.[245] Также я побывал в богатом аббатстве св. Михаила,[246] там прекраснейшие эмпоры[247] из резного камня, какие я когда-либо видел, и роскошные сиденья в хоре. И в Анторфе они не жалеют никаких расходов на подобные вещи, ибо денег там достаточно.
Также я изобразил господина Никола, астронома,[248] который живет у английского короля и который мне во многих вещах помогал и был полезен. Он немец, родом из Мюнхена. Еще я изобразил дочь Томазина, девицу по имени Зута[?]. Также Ганс Пфаффрот[249] дал мне филипповский гульден за то, что я изобразил его углем. Снова я ел один раз с Томазином. Однажды меня и мою жену пригласил шурин моего хозяина. Еще я разменял 2 плохих гульдена на 24 штюбера на еду. Еще дал 1 штюбер на чай за то, что мне показали одну картину.
Также я видел в воскресенье после дня успения нашей богоматери [19 августа] большую процессию из церкви Богоматери в Анторфе; здесь собрался весь город, люди всех ремесел и сословий, все одетые по-праздничному, согласно своему сословию. Также каждое сословие и цех имели свой знак, чтобы их можно было узнать. В промежутках несли большие дорогие штанговые свечи и старинные длинные франкские серебряные трубы. Было там также, по немецкому обычаю, много трубачей и барабанщиков. Все они сильно трубили и производили много шума. Также я видел на улице, как шли ряд за рядом, то далеко друг от друга, так, что между ними оставалось широкое пространство, то приближаясь друг к другу: золотых дел мастера, живописцы, каменщики, вышивальщики шелком, скульпторы, столяры, плотники, корабельщики, рыбаки, мясники, кожевенники, сукновалы, пекари, портные, сапожники и всякого рода ремесленники и некоторые рабочие и торговцы по продовольственной части. Также были там лавочники, купцы и всякого рода их помощники. За ними шли стрелки из ружей, луков и самострелов, конные и пешие. Затем шла большая толпа господ чиновников. Затем шел целый ряд очень знатных людей, великолепно и богато одетых, а перед ними шли, отделенные промежутками друг от друга, все монашеские ордена и некоторые из священнослужителей, весьма благочестиво. Была также в этой процессии большая толпа вдов, которые кормятся трудом своих рук и придерживаются своего устава,[250] все в белых льняных платках, сделанных так, чтобы они падали с головы до земли, что придает им весьма трогательный вид. Я видел там весьма знатных лиц. А старосты собора Богоматери со всем клиром, учениками и церковными ценностями шли позади всех. Двадцать человек несли там деву Марию с господом Иисусом, великолепно украшенных во славу господа бога. И в этой процессии было много радующих взор вещей, богато устроенных. Там двигалось много повозок, маскированных фигур на кораблях и других сооружениях.[251] Среди них был сонм пророков, следовавших в установленном порядке, за ними — Новый Завет, как-то: благовещенье, три святых волхва на больших верблюдах и других редкостных животных, все весьма искусно представлено; также, как наша богоматерь бежала в Египет, весьма благочестиво, и много других вещей, опущенных здесь ради краткости. В конце следовал большой дракон, которого вела на поводу св. Маргарита со своими девами; она была необыкновенно красива. За нею следовал св. Георгий со своим воинством, очень красивый рыцарь в доспехах.
Также ехали в этой толпе мальчики и девочки, изображавшие различных святых, очень богато и изящно одетые в костюмы различных стран. Эта процессия от начала и до конца, пока она проходила мимо нашего дома, длилась более двух часов. Там было столько всяких вещей, что я не смог бы этого описать в целой книге и потому оставил это так.
Также я был в Анторфе в доме Фуггера, недавно им выстроенном, богатом, с замечательной башней, большом и просторном, с прекрасным садом; и я видел также его превосходных жеребцов. Также Томазин подарил моей жене 14 локтей хорошего плотного арраса на плащ и 31/2 локтя полуатласа на подкладку. Я сделал золотых дел мастерам рисунок женского головного украшения. Также португальский агент прислал мне в гостиницу португальского и французского вина.
Также сеньор Рудерико из Португалии[252] подарил мне бочоночек, полный засахаренных фруктов всех сортов, также еще коробку леденцов и еще две большие миски затвердевшего меду в палочках, марципанов и разных других сладостей и несколько сахарных тростников, как они растут. В свою очередь я дал его слуге 1 гульден на чай.
Также я разменял плохой гульден на 12 штюберов на расходы. Также колонны церкви с эмпорами в монастыре св. Михаила в Анторфе сделаны все из цельных кусков прекрасного черного камня.
Через посредство господина Гильгена, привратника короля Карла,[253] я послал из Анторфа в подарок превосходному скульптору по имени мастер Конрад,[254] равного которому я никогда не видел, состоящему на службе у дочери императора госпожи Маргариты,[255] «Св. Иеронима в келье», «Меланхолию», три новые «Марии», «Антония» и «Веронику».[256] и я также подарил мастеру Гильгену[257] «Евстафия» и «Немезиду».[258]
Зверинец в Брюсселе
Рисунок пером. 1520 г.
Также я должен моему хозяину 7 гульденов 20 штюберов и 1 геллер, это было в воскресенье перед Варфоломеем [19 августа]. Также за комнаты, чулан и постельные принадлежности я должен платить ему 11 гульденов в месяц. В 20 день августа, то есть в понедельник перед днем св. Варфоломея, я снова договорился с моим хозяином, что я ем с ним и плачу за еду по 2 штюбера, а питье считается особо. А моя жена и служанка могут есть наверху в верхней кухне. Я подарил португальскому агенту маленькую резную статуэтку ребенка. Еще я ему подарил «Адама и Еву», «Иеронима в келье», «Геркулеса», «Евстафия», «Меланхолию», «Немезиду»; затем из полулистов — три новые «Марии», «Веронику», «Антония», «Рождество» и «Распятие»; затем лучшие из четвертных листов, всего восемь штук; затем три книги: «Жизнь Марии», «Апокалипсис» и «Большие Страсти»; затем «Малые Страсти» и «Страсти» на меди — все это стоит 5 гульденов.[259] Столько же я подарил сеньору Рудерико,[260] другому португальцу. Рудерико подарил моей жене маленького зеленого попугая.
Также в воскресенье после дня св. Варфоломея [26 августа] я выехал с господином Томазином из Анторфа в Мехельн [Малин],[261] там мы остановились на ночлег, тогда я пригласил мастера Конрада и с ним одного живописца на ужин. Этот мастер Конрад — прекрасный резчик госпожи Маргариты. Из Мехельна мы поехали через городок Вильсворт [Вилворде] и прибыли в Брюссель в понедельник [27 августа] днем. Дал 3 штюбера посыльному. В Брюсселе я ел с моими господами.[262] Также ел один раз с господином Баннизисом[263] и подарил ему «Страсти» на меди. Затем я отдал маркграфу Гансу[264] в Брюсселе мое рекомендательное письмо, которое написал мне мой господин бамбергский, и подарил ему на память «Страсти» на меди. Еще раз ел с моими нюрнбергскими господами.
Я видел в золотой комнате брюссельской ратуши четыре росписи, сделанные великим мастером Рудиром.[265] Я видел в королевском дворце, позади дома, фонтан, лабиринт и зверинец; я никогда не видел более занятных и приятных вещей, столь похожих на рай.[266] Также имя человечка, составившего мне прошение у господина Якоба Баннизиса, Эразм.[267] Также в Брюсселе есть прекрасная ратуша, большая, сложенная из превосходного тесаного камня, с чудесной ажурной башней.[268] В Брюсселе я сделал при ночном освещении портрет мастера Конрада, хозяина моих господ. Также одновременно я изобразил углем сына доктора Лампартера[269] и хозяйку.
Также я видел вещи, привезенные королю из новой золотой страны:[270] солнце из чистого золота, шириною в целую сажень, такую же луну из чистого серебра той же величины, также две комнаты, полные редкостного снаряжения, как-то: всякого рода оружия, доспехов, орудий для стрельбы, чудесных щитов, редких одежд, постельных принадлежностей и всякого рода необыкновенных вещей разнообразного назначения, так что это просто чудо — видеть столько прекрасного. Все это очень дорогие вещи, так что их оценили в сто тысяч гульденов. И я в течение всей своей жизни не видел ничего, что бы так порадовало мое сердце, как эти вещи.
Ибо я видел среди них чудесные, искуснейшие вещи и удивлялся тонкой одаренности людей далеких стран. И я не умею назвать многих из тех вещей, которые там были. Я видел в Брюсселе еще много прекрасных вещей, и в особенности я там видел такой большой китовый ус, как будто он сцементирован из каменных квадров; он имеет в длину сажень, очень толст, весит около 15 центнеров и имеет такую форму, как здесь изображено;[271] и он находился на голове животного сзади. Я был также в доме фон Нассау,[272] роскошно построенном и красиво украшенном. Снова я два раза ел с моими господами.
Портрет Эразма Роттердамского
Рисунок углем. 1520 г.
Также госпожа Маргарита послала за мною в Брюссель и велела сказать мне, что она будет моею заступницею перед королем Карлом, и была особенно благосклонна ко мне. Я подарил ей мои гравированные на меди «Страсти» и то же — ее казначею по имени Ян Марникс,[273] а также изобразил его углем. Я отдал 2 штюбера за буйволовый рог. Еще 2 штюбера я заплатил, чтобы мне показали картину св. Луки.[274] Также когда я был в доме Нассау, я видел там в капелле хорошую живопись, выполненную мастером Гуго.[275] И я видел два больших красивых зала и повсюду в доме дорогие вещи, а также большую кровать, на которой могут поместиться пятьдесят человек.[276] И я видел также большой камень, который во время непогоды упал в поле близ дома господина фон Нассау. Дом этот расположен высоко и оттуда открывается прекраснейший вид, вызывающий восхищение. И я не думаю, чтобы во всех немецких землях было что-либо подобное.
Также меня пригласил мастер Бернгард, живописец,[277] и приготовил такое превосходное угощение, что я не думаю, чтобы его можно было получить и за 10 гульденов. Еще им были приглашены, чтобы составить мне компанию: казначей госпожи Маргариты, которого я изобразил, гофмейстер короля по имени де Метени[278] и городской казначей по имени фон Буслейдис.[279] Ему я подарил гравированные на меди «Страсти», и он в свою очередь подарил мне черный испанский кошелек, стоимостью в 3 гульдена. И Эразму Роттердамскому я тоже подарил гравированные на меди «Страсти». Также Эразму, секретарю Баннизиса,[280] я подарил гравированные на меди «Страсти». Имя человека из Анторфа, подарившего мне детскую головку, — Лоренц Штерк. Также я сделал углем портрет мастера Бернгарда, живописца госпожи Маргариты.[281] Я сделал еще раз портрет Эразма Роттердамского.[282] Я подарил Лоренцу Штерку сидящего «Иеронима» и «Меланхолию». Я изобразил куму моей хозяйки. Также шесть человек, портреты которых я сделал в Брюсселе, мне ничего не дали. Я заплатил 3 штюбера за два буйволовых рога и 1 штюбер за два Уленшпигеля.[283]
Итак, в воскресенье после дня св. Эгидия [2 сентября] я поехал с господином Томазином в Мехельн [Малин] и распрощался с господином Гансом Эбнером.[284] И он не захотел ничего взять с меня за еду за то время, что я был у него — семь дней. Я заплатил 1 штюбер за Ганса Гейдера.[285] 1 штюбер я дал на чай слуге хозяина. И в Мехельне я ужинал с госпожой фон Нейкирхен.
И рано утром в понедельник [3 сентября] я выехал из Мехельна в Анторф. И я позавтракал с португальцем, который подарил мне три порцелановых сосуда, а Рудерико подарил мне несколько калькутских перьев. Я истратил на еду 1 гульден. 2 штюбера я дал посыльному. Я купил Сусанне[286] плащ за 2 гульдена и 1 орт. Моя жена заплатила за таз, меха,[287] блюдо, за туфли для себя, и дрова для кухни, и штаны до колен, также за клетку для попугая, и 2 кувшина, и на чаевые — 4 рейнских гульдена. И еще моя жена истратила на еду, питье и на всякого рода нужды 21 штюбер.
Итак, в понедельник после св. Эгидия [3 сентября] я снова прибыл к Иобсту Планкфельту и ел с ним столько раз, сколько здесь указано: jjjjjjjjjjjjjjjjj. Также я дал 1 штюбер Никласу, слуге Томазина. Я отдал 5 штюберов за рамку и еще 1 штюбер. Мой хозяин подарил мне калькутский орех и еще старинный турецкий бич. Снова я ел с Томазином столько раз: jjjjjjjjjjjjj. Также меня пригласили оба господина фон Рогендорф.[288] Я ел с ними один раз и нарисовал им большой герб на дереве, чтобы его можно было вырезать.
Три крестьянина
Гравюра на меди. Около 1497 г.
Я подарил 1 штюбер. Моя жена разменяла 1 гульден на 24 штюбера на расходы. Я дал 2 штюбера на чай. Я также ел один раз в доме Фуггера с молодым Якобом Релингером.[289] Я ел с ним еще раз. Также моя жена снова разменяла 1 гульден на 24 штюбера на расходы. Я подарил приближенному моего господина герцога Фридриха, пфальцграфа, Вильгельму Хауенхуту[290] гравированного «Иеронима» и два новых полулиста — «Марию» и «Антония». Также я подарил еще господину Якобу Баннизису хорошо написанное изображение Вероники, «Ёвстафия», «Меланхолию», сидящего «Иеронима», «Св. Антония», два новых изображения Марии и новых крестьян.[291] Также я подарил его писцу Эразму, который составил мне прошение, сидящего «Иеронима», «Меланхолию», «Антония», два новых изображения Марии, «Крестьян», и я также послал ему два маленьких изображения Марии, и все это, что я ему подарил, стоит 7 гульденов. Я подарил Марксу, золотых дел мастеру,[292] гравированные на меди «Страсти», он дал мне за них взамен 3 гульдена.
Еще я выручил за гравюры 3 гульдена 20 штук беров. Я подарил стекольщику Хёнингу[293] четыре маленькие вещицы на меди. С господином Баннизисом я ел: jjj. Я отдал 4 штюбера за твердый уголь и черный мел. Я отдал 1 гульден 8 штюберов за дрова и еще 3 штюбера. Столько раз я ел с моими господами из Нюрнберга: jjjjjjjjjj. Также мастер Дитрих, живописец по стеклу,[294] прислал мне красной краски, которую в Анторфе делают из новых кирпичей. Также я сделал углем портрет мастера Якоба из Любека,[295] и он же подарил моей жене филипповский гульден. Я снова разменял 1 филипповский гульден на еду. Я подарил госпоже Маргарите сидящего «Иеронима», гравированного на меди. Я продал «Страсти» на дереве за 12 штюберов, еще за 4 штюбера «Адама и Еву». Также капитан Феликс лютнист,[296] купил у меня все гравюры на меди, «Страсти» на дереве и еще «Страсти» на меди, два полулиста, два четвертных листа — все за 8 золотых гульденов; и я еще подарил ему все гравюры на меди. Я сделал углем портрет господина Баннизиса. Также Рудерико подарил мне еще одного попугая, я же дал 2 штюбера на чай его слуге. Я подарил Иоганну фон дер Винкелю, трубачу, «Малые Страсти» на дереве, «Иеронима в келье» и «Меланхолию». Я заплатил 6 штюберов за пару перчаток. Я отдал 5 штюберов за бамбуковую трубку, а Георг Шлаутершпах[297] подарил мне другую такую же, стоимостью 6 штюберов. Я ел с Вольфом Галлером,[298] служащим Фуггера, когда он пригласил моих нюрнбергских господ. Также я выручил за гравюры 2 филипповских гульдена и 6 штюберов. Я ел еще один раз со своей женой. Я дал 1 штюбер на чай слуге Ганса Деннеса. Также я выручил 100 штюберов за гравюры. Также я сделал углем портрет мастера Якоба, живописца фон Рогендорфов. Также я нарисовал фон Рогендорфу его герб на дереве, за это он подарил мне 7 локтей бархата.
Я снова ел с португальцем: j. Я сделал углем портрет мастера Яна Прооста из Брюгге,[299] он дал мне 1 гульден. Также я отдал 23 штюбера за кроличью шубу. Я послал 2 гульдена золотом Гансу Шварцу,[300] за мой портрет, письмом через Фуггеров из Анторфа в Аугсбург. Также я отдал 31 штюбер за рубашку из красной шерсти. Я еще раз ел с Рогендорфом. Я отдал 2 штюбера за краску, которую делают из кирпича. Также я заплатил 9 штюберов за бычий рог. Я сделал углем портрет испанца. Снова я обедал с женой столько раз: j. Я отдал 2 штюбера за дюжину трубочек. Я заплатил 3 штюбера за две чаши из кленового дерева. Две такие же чаши подарил моей жене Феликс, такую же чашу подарил моей жене мастер Якоб, любекский живописец. Ел с Рогендорфом один раз.
Также отдал 1 штюбер за напечатанный «Въезд в Анторф», где описано, как встретили короля с пышным триумфом.[301] Ворота были богато украшены, повсюду инсценировки, веселье и прелестнейшие девушки, каких мне мало доводилось видеть. Я разменял на еду 1 гульден. Я видел в Анторфе кости великана, его нога выше колена имеет длину 5 1/2 футов и тяжела и толста сверх всякой меры, также одна его лопатка шире спины сильного человека, также еще и другие его кости. И этот человек был ростом в 18 футов и правил в Анторфе и делал большие чудеса, так что господа города много написали о нем в старинной книге.[302]Также после смерти Рафаэля Урбинского все его произведения рассеялись.[303][330] Но один из его учеников по имени Фома Болонец,[304] хороший живописец, пожелал меня видеть. Он пришел ко мне и подарил мне старинное золотое кольцо с хорошим резным камнем, оно стоит 5 гульденов, и мне дважды предлагали за него деньги. В свою очередь я подарил ему на 6 гульденов моих лучших гравюр. Также отдал 3 штюбера за калико.[305] Я дал 1 штюбер посыльным, 3 штюбера истратил с приятелями.
Взятие Христа под стражу. Лист из серии «Большие Страсти»
Гравюра на дереве. 1510 г.
Также подарил госпоже Маргарите, сестре императора[306], оттиски всех моих гравюр и сделал для нее два рисунка на пергаменте со всем усердием и великим трудом, все это я оцениваю в 30 гульденов. И мне также пришлось сделать ее лекарю, доктору, чертеж дома, по которому он намеревается выстроить этот дом. За подобное дело я не взялся бы с охотою менее чем за 10 гульденов. Также я отдал 1 штюбер слуге и еще 1 штюбер за кирпичную краску. Также подарил господину Никласу Циглеру[307] лежащего мертвого Христа, стоимостью 3 гульдена, португальскому же агенту — написанную детскую головку стоимостью в 1 гульден. Я отдал 10 штюберов за буйволовый рожок. Отдал золотой гульден за копыто лося.
Также сделал углем портрет господина Адриана.[308] Я отдал 2 штюбера за «Осуждение» и «Диалоги».[309] Дал 3 штюбера посыльному. Я подарил господину Адриану на 2 гульдена гравюр. Заплатил 1 штюбер за кусок сангины. Я сделал штифтом[310] портрет господина Вольфа фон Рогендорфа. Я подарил 3 штюбера. Я сделал в доме Томазина портрет одной благородной дамы. Подарил Никласу[311] «Иеронима в келье» и два новых изображения Марии.
Портреты Пауля Топлера и Мертена Пфинцига
Рисунок серебряным карандашом. 1520 г.
В понедельник после дня св. Михаила [1 октября] я дал Фоме Болонцу[312] полный комплект гравюр, чтобы он переслал их от меня в Рим другому живописцу, который должен прислать мне взамен произведения Рафаэля.[313] Я ел один раз со своей женой. Заплатил 3 штюбера за трактатики.[314] Болонец сделал мой портрет, он повезет его с собой в Рим.[315] Отдал 20 штюберов за копыто лося. Еще отдал 2 золотых гульдена и 4 штюбера за картину господ ша Ганса Эбнера. Ел вне дома. Я разменял на еду 1 крону. Ел вне дома. Я взял с собой в Ах [Аахен] 11 гульденов на еду. Взял у Эбнера 2 гульдена и 4 штюбера. Отдал 8 штюберов за дрова. Отдал 20 штюберов Мейдингу[316] за перевозку сундука. Сделал портрет женщины из Брюгге, она дала мне филипповский гульден.
Я дал 3 штюбера на чай. 2 штюбера за орешки итальянского кедра. 1 штюбер за каменную краску. Отдал 13 штюберов скорняку, 1 штюбер за кожу. Я отдал 2 штюбера за две раковины. Я сделал в доме Иоганна Габриеля портрет одного итальянского господина, он подарил мне 2 золотых гульдена. Заплатил 2 гульдена и 4 штюбера за меховой сак.
В четверг после дня св. Михаила [4 октября] я выехал из Анторфа в Ах[317] и взял с собой еще один гульден и 1 нобель. И когда я проехал через Маастрихт, мы прибыли в Гюльпен и оттуда в Ах в воскресенье [7 октября]. За все это время я истратил на еду вместе с платой за проезд всего 3 гульдена. В Ахе я видел колонны из зеленого и красного порфира и гранита [?][318] правильных пропорций, с красивыми капителями, которые Карл повелел привезти из Рима и установить здесь.[319] И они действительно сделаны в соответствии с указаниями Витрувия.[320] Также я отдал в Ахе золотой гульден за бычий рог. Я сделал углем портреты господ Ганса Эбнера и Георга Шлаутершпаха[321]. И еще раз Ганса Эбнера. Отдал 2 штюбера за мягкий точильный камень. Также истратил на купанье[322] и пропил с приятелями 5 штюберов. Я разменял 1 гульден на еду. Я дал 2 вейспфеннига сторожу, который провел меня в зал.[323] Я пропил с приятелями и истратил на купанье 5 вейспфеннигов. Проиграл 7 штюберов господину Гансу Эбнеру в [таверне] «Зеркало». Я сделал углем портрет молодого Кристофа Гроланда,[324] а также моего хозяина Петера фон Эндена.[325] Я истратил 3 штюбера с приятелями и дал 1 штюбер посыльному. Я изобразил в моей книжечке Пауля Топлера и Мертена Пфинцига.[326] Я видел руку императора Генриха, рубашку и пояс богоматери и другие реликвии. Я изобразил церковь нашей Богоматери с ее окружением.[327] Я сделал портрет Штурма.[328] Я сделал углем портрет шурина Петера фон Эндена. Заплатил 10 вейспфеннигов за большой бычий рог. Я дал 2 вейспфеннига на чай. И я также снова разменял на еду 1 гульден. Я проиграл 3 вейспфеннига. Еще проиграл 2 штюбера. Дал 2 вейспфеннига посыльному. Я подарил дочери Томазина написанное красками изображение троицы стоимостью в 4 гульдена. Я отдал 1 штюбер за стирку. Я изобразил в Ахе сестру Кёпфингера[329] углем и еще раз штифтом. Я истратил 3 вейспфеннига на купанье. Я заплатил 8 вейспфеннигов за буйволовый рог, также 2 вейспфеннига за пояс. Также отдал 1 филипповский гульден за алый нагрудный платок. 6 пфеннигов за бумагу. Я разменял на расходы 1 гульден. Отдал 2 вейспфеннига за стирку.
Церковь Богоматери в Аахене
Рисунок серебряным карандашом. 1520 г.
В 23 день октября в Ахе короновали короля Карла, и я видел все чудесные драгоценности — таких драгоценных вещей не видел никто из живущих среди нас. Как потом все это было описано. Также я подарил Маттиасу[330] гравюр на 2 гульдена. Также я подарил Стефану, камергеру Маргариты,[331] три штуки гравюр. Я отдал 1 гульден и 10 вейспфеннигов за четки из кедрового дерева. Я подарил маленькому Гансу в конюшне 1 штюбер. 1 штюбер ребенку в доме. Я проиграл 3 1/2 штюбера, истратил 2 штюбера. Отдал 2 штюбера цирюльнику. Снова я разменял 1 гульден. Я роздал 7 вейспфеннигов в доме на прощанье.
И выехал из Аха в Гюльх [Юлих], оттуда в…[332] Я заплатил 4 штюбера за два зрительных стекла. Отдал 2 штюбера за выбитое на серебре изображение короля.[333] Отдал 8 вейспфеннигов за два бычьих рога.
Также в пятницу перед днем Симона и Иуды [26 октября] я покинул Ах и выехал в Дюрен и посетил там церковь, где хранится череп св. Анны. И мы уехали оттуда и прибыли в воскресенье, в день Симона и Иуды [28 октября] в Кельн.
В Брюсселе я жил, ел и пил у моих нюрнбергских господ, и они не захотели ничего с меня взять. Также в Ахе я ел с ними три недели, и они доставили меня в Кельн и также ничего не захотели за это взять.
Я купил трактат Лютера за 5 вейспфеннигов. Еще 1 вейспфенниг за «Осуждение» Лютера, праведного человека. Еще 1 вейспфенниг за четки. Еще 2 вейспфеннига за пояс. Еще 1 вейспфенниг за один фунт свечей. Я разменял на еду 1 гульден. Мне пришлось отдать мой большой бычий рог господину Леонарду Гроланду.[334] Также мне пришлось отдать мои большие четки из кедрового дерева господину Гансу Эбнеру. Отдал 6 вейспфеннигов за пару башмаков. Отдал 2 вейспфеннига за череп.[335] Отдал 1 вейспфенниг за пиво и хлеб. Еще 1 вейспфенниг за поясок [?]. [336]Я отдал 4 вейспфеннига двум посыльным. Я подарил 2 вейспфеннига дочери Никласа[337] на сладости. Также дал посыльному 1 вейспфенниг. Я дал Лингарту[338] господина Циглера гравюр на 2 гульдена. Я дал 2 вейспфеннига цирюльнику. Я дал 3 вейспфеннига и еще 2 вейспфеннига за то, что мне показали картину, написанную мастером Стефаном[339] в Кельне. Я дал 1 вейспфенниг посыльному и 2 вейспфеннига пропил с приятелями. Я сделал портрет сестры Готтшалька. Я отдал 1 вейспфенниг за трактатик.
Я видел в Кельне в танцевальном зале императора Карла в воскресенье вечером в день всех святых [4 ноября] 1520 года бал и банкет, он был устроен великолепно. Я нарисовал Штайберу на дереве его герб.[340]
Я подарил молодому графу в Кельне «Меланхолию», а герцогу Фридриху[341]новое изображение Марии. Я сделал углем портрет Никласа Галлера.[342] Также я дал 2 вейспфеннига привратнику.
Я отдал 3 вейспфеннига за два трактатика. Я отдал 10 вейспфеннигов за коровий рог. Я был в Кельне в церкви Св. Урсулы и у ее гроба и видел многие реликвии святой девы и другие. Я изобразил углем Фёрервергера.[343] Я разменял 1 гульден на еду. Я дал жене Никласа, когда она пригласила меня в гости, 8 вейспфеннигов.
Я отдал 1 штюбер за две гравюры. Также господа Ганс Эбнер и Никлас Гроланд[344] не пожелали взять с меня никакой платы за восемь дней в Брюсселе, три недели в Ахе и четырнадцать дней в Кельне.
Ратуша в Аахене
Рисунок серебряным карандашом. 1520 г.
Я изобразил монахиню и дал ей 7 вейспфеннигов. Я подарил ей три полулиста гравюр на меди.
Император подтвердил мою пенсию моим господам из Нюрнберга в понедельник после дня св. Мартина [12 ноября] в 1520 году после больших трудов и хлопот.[345]
Я дал дочери Никласа 7 вейспфеннигов на прощанье и дал еще на прощанье 1 гульден жене Никласа и еще 1 орт его дочери и уехал из Кельна. Перед тем я был один раз в гостях у Штайбера, также один раз у моего двоюродного брата Никласа и один раз у старого Вольфганга, и еще раз я ел в гостях. И я дал слуге Никласа на прощанье «Евстафия», а его дочурке еще 1 орт, так как они имели со мной много хлопот.
Я отдал 1 гульден за череп из слоновой кости. Еще 1 вейспфенниг за точеную шкатулочку, еще 7 вейспфеннигов за пару башмаков и дал еще на прощанье «Немезиду» слуге Никласа.
И я выехал из Кельна на корабле рано утром в среду после дня Св. Мартина [14 ноября] и доехал до…[346] Я заплатил 6 вейспфеннигов за пару башмаков. Я дал посыльному 4 вейспфеннига. Из Кельна я поехал по Рейну в Сунс [Цонс]. Из Сунса в Нейсе, оттуда в Стайн, там мы провели день, и я истратил на еду 6 вейспфеннигов.
Арнольд из Зелигенштадта
Рисунок пером. 1520 г.
Затем мы поехали в Дюссельдорф, маленький городок, и истратил на еду 2 вейспфеннига. Оттуда — в Кейзерсвёрт, оттуда — в Дасберг [Дуйсбург], тоже маленький городок, также два замка Ангрур [Ангерорт] и Рюрор [Рурорт], оттуда — в Аршей [Орсой], маленький городок, оттуда — в Гриберг [Рейнберг], тоже маленький городок, там я переночевал и истратил на еду 6 вейспфеннигов. Оттуда я поехал через эти городки: во-первых замок Виссель [Везель], Ресс [Реес], затем Эмрих [Эммерих]. Затем мы прибыли в Томас, оттуда — в Нюмег [Неймеген], там мы переночевали и истратили на еду 4 вейспфеннига. Из Нюмега я поехал в Тюль [Тил], оттуда — в Буш [Хертогенбос]. А в Эмрихе я сделал остановку и истратил 3 вейспфеннига на превосходный обед. И я изобразил там Петера Федермахера, подмастерья золотых дел мастера из Анторфа, и одну женщину. Причиной остановки было то, что нас застигла большая буря. Еще я истратил 5 вейспфеннигов и разменял на еду 1 гульден. Также я сделал портрет хозяина.
Отдых на пути в Египет. Лист из серии «Жизнь Марии»
Гравюра на дереве. Около 1505 г.
И только в воскресенье [18 ноября] мы прибыли в Нюмег [Неймеген]. Я дал 20 вейспфеннигов корабельщику. Нюмег — красивый город, он имеет красивую церковь и хорошо расположенный замок. Оттуда мы поехали в Тиль, там мы покинули Рейн и выехали по Маасу к Теравада [Хеерварден], где стоят две башни, там мы переночевали, и в этот день я израсходовал на еду 7 штюберов. Затем во вторник [20 ноября] рано утром мы поехали в Боммель на Маасе. Там началась сильная буря, так что нам пришлось нанять крестьянских лошадей и ехать без седла до Герцогенбуша [Хертогенбос]. И заплатил за проезд на корабле и за коня 1 гульден. Буш — красивый город, имеет исключительно красивую церковь и превосходно укреплен. Там я израсходовал 10 штюберов, хотя господин Арнольт[347] заплатил за меня за еду. И ко мне пришли золотых дел мастера и оказали мне много чести.
Затем в день богоматери [21 ноября] рано утром мы выехали через огромное красивое село Острейх [Остервик]. А в Тильверге [Тилбург] мы позавтракали и истратили на еду 4 вейспфеннига. Затем мы прибыли в Барелл [Барле], переночевали и истратили там на еду 5 штюберов. И мои спутники поссорились с хозяином, и ночью мы поехали в Гоогстратен, там мы провели два часа и затем поехали мимо церкви Св. Леонарда в Харшт, там мы позавтракали и истратили 4 штюбера.
Затем мы поехали в Анторф и дали перевозчику 15 штюберов, это было в четверг после дня успения богоматери[348] [22 ноября]. И я подарил Иоганну, слуге тестя Иобста, «Страсти» на меди. И сделал портрет Никола Сополиса. И в четверг после дня успения богоматери [22 ноября] в 1520 году я снова прибыл в дом Иобста Планкфельта и ел с ним столько раз: jjji, а моя жена: jj. И разменял на еду гульден и еще крону. И за семь недель, что я был в отъезде, моя жена и служанка истратили 7 крон на еду и купили разных вещей на 4 гульдена. Я истратил с приятелями 4 штюбера. Столько раз я ел с Томазином:[349] jjjjjj. В день св. Мартина [11 ноября] в церкви Богоматери в Анторфе у моей жены срезали кошелек, в нем было 2 гульдена. Также кошелек и то, что в нем было, стоили еще 1 гульден, и там были кое-какие ключи.
Также в день св. Екатерины [24 ноября], вечером, я заплатил моему хозяину Иобсту Планкфельту 10 золотых крон по счету. Я ел столько раз с португальцем: jj. Рудерико подарил мне 6 калькутских орехов. Я дал его мальчику 2 штюбера на чай. Также отдал 19 штюберов за пергамент. Также разменял на еду 2 кроны. Я выручил за два оттиска «Адама и Евы», одно «Морское чудовище», одного «Иеронима», одного «Всадника», одну «Немезиду», одного «Евстафия», один целый лист и еще семнадцать травленых вещей,[350] восемь четвертных листов, девятнадцать штук гравюр на дереве, семь штук дешевых деревянных гравюр, две книги и десять «Малых Страстей» на дереве, — всего 8 гульденов.[351] Также отдал три большие книги за одну унцию свинцовых белил. Разменял на еду филипповский гульден. Моя жена снова разменяла гульден на еду.
Также в Цюрхе [Зирикзее] в Зеландии в большое наводнение и бурю выбросило на берег кита, длиною много больше ста саженей. И никто в Зеландии не видал кита хотя бы в треть его длины, и рыба не может сдвинуться с берега. Люди хотели бы, чтобы он убрался, ибо они боятся большой вони. Ибо он так велик, что они считают невозможным разрубить его и вытопить жир даже за полгода. Также Стефан Капелло[352] дал мне четки из кедрового дерева, за это я должен был сделать его портрет, и я его сделал. Также отдал 4 штюбера за коричневую краску и щипчики для снятия нагара. Отдал 3 штюбера за бумагу. Я изобразил коленопреклоненного Феликса[353] пером в его книге. Феликс прислал мне сотню устриц. Я подарил господину Лазарусу, большому человеку,[354] [равированного «Иеронима» и три большие книги. Рудерико прислал мне крепкого вина и устриц. Отдал 7 вейспфеннигов за черный мел. У меня были в гостях Томазин, Герхардо,[355] дочь Томазина, ее муж, стекольщик Хёнинг, Иобст[356] и его жена и Феликс, — это обошлось в 2 гульдена. Также Томазин подарил мне 4 локтя серого Дамаска на камзол. Я разменял на расходы еще филипповский гульден.
Девушка и старуха из Бергена
Рисунок серебряным карандашом. 1521 г.
Вечером в день Св. Варвары [3 декабря] я выехал из Анторфа в Берген и заплатил за лошадей 12 штюберов и истратил на еду 1 гульден и 6 штюберов. В Бергене я купил жене нидерландский тонкий платок на голову, ценою в 1 гульден 7 штюберов. Еще 6 штюберов за три пары башмаков. Один штюбер за зрительные стекла, еще 6 штюберов за пуговицу из слоновой кости. Я дал 2 штюбера на чай. Я изобразил Яна де Хаса,[357] его жену и двух дочерей углем, а служанку и старуху штифтом в моей книжечке.[358] Я осмотрел дома Бергена, он велик и красиво построен.[359] Берген — веселое место летом, и здесь дважды в год бывают большие ярмарки.
Вечером в день богоматери [7 декабря] я поехал со своими спутниками[360] в Зеландию, и Бастиан Имгоф[361] одолжил мне 5 гульденов. И первую ночь мы пролежали на якоре в море, и было очень холодно, и не имели ни еды, ни питья. В субботу [8 декабря] мы прибыли в Гюс [Гос], там я изобразил одну девицу в ее костюме.[362]
Вид Бергена.
Рисунок серебряным карандашом. 1520 г.
Оттуда мы поехали в Эрма [Арнемюиден], и я положил на еду 15 штюберов. И проезжали мимо затопленных мест и видели торчащие из воды щипцы крыш. И мы проехали мимо островка Вольфертиг [Вольверсдик] и мимо городка Гунге [Кортгене?] на другом близлежащем островке. В Зеландии семь островов, из них самый большой Эрниг [Арнемюиден], где я ночевал. Оттуда я поехал в Миттельбург [Миддельбург], там Иоганн де Абюз[363] сделал в аббатстве большую алтарную картину, не столь хорошую по рисунку, как по краскам.[364] Затем я поехал в Фар [Веере], куда прибывают корабли из всех стран, это очень милый городок.
Но когда я подъезжал к Армюйдену [Арнемюидену], со мной случилась большая неприятность. Когда мы подошли к берегу и бросили наш канат, один большой корабль сильно толкнул нас в тот момент, когда мы сходили на берег, а я в толпе пропускал всех вперед, так что на корабле оставались только я, Георг Кёцлер,[365] две старые женщины и корабельщик с маленьким мальчиком. Когда же другой корабль столкнулся с нами, и я с названными людьми еще находились на корабле и не могли сойти, канат оборвался, и в тот же момент начался сильный штормовой ветер, который с силою потащил наш корабль. Тогда мы все стали взывать о помощи, но никто не хотел отважиться. Тогда ветер снова отбросил нас в море. Тогда корабельщик схватил себя за волосы и стал кричать, ибо все его люди сошли на берег и корабль был разгружен. И были страх и горе, ибо ветер был сильный, а на корабле оставалось всего шесть человек. Тогда я сказал корабельщику, что он должен собраться с духом и уповать на бога и подумать, что следует делать. Он сказал, что если бы удалось натянуть малый парус, он бы попробовал, не удастся ли снова подойти к берегу. Тогда мы с трудом, помогая друг другу, наконец подняли его наполовину и стали снова приближаться к берегу. И когда люди на берегу, уже отчаявшиеся нас спасти, увидели, как мы сами себе помогли, они пришли нам на помощь, и мы добрались до берега.
А Миттельбург — хороший город, там необыкновенно красивая ратуша с замечательной башней[366] и во всех вещах много искусства. В аббатстве там ценнейшая и красивейшая мебель, и там есть превосходная каменная церковь с эмпорами и красивая приходская церковь. Город этот можно было бы очень красиво изобразить. Зеландия представляет красивое и удивительное зрелище благодаря воде, ибо она выше здесь, чем земля. Я сделал портрет моего хозяина в Эрмюдене [Арнемюиден]. Мастер Гуго,[367] Александр Имгоф[368] и служащий Гиршфогеля Фридрих[369] подарили мне каждый по индийскому ореху, которые они выиграли. Хозяин же подарил мне одну из луковиц с ростками.
Портрет Лазаруса фон Равенсбурга.
Справа башенка дома Арта ван Льере в Антверпене.
Рисунок серебряным карандашом. 1520 г.
И в понедельник [10 декабря] рано утром мы снова выехали на корабле и проехали мимо Фара и Цюрхзее [Зирикзее]. Я хотел видеть большую рыбу, но поток снова ее унес. И я истратил на проезд и на еду 2 гульдена и отдал 2 гульдена за шерстяной платок. Отдал 4 штюбера за варенье из винных ягод и 3 штюбера за переноску; проиграл 6 штюберов. И мы снова прибыли в Берген. Я отдал 10 штюберов за гребень из слоновой кости. Я нарисовал разбойника. Я сделал также портрет хозяйского зятя Клауса.[370] Я заплатил 2 гульдена без 5 штюберов за кусок олова. Еще 2 гульдена за плохой кусок олова. Также я сделал портреты маленького Бернарда из Бреславля,[371] Георга Кёцлера и француза из Камриха,[372] каждый из них дал мне в Бергене по гульдену. Зять Яна де Хаса дал мне за свой портрет гоорновский гульден, Керпен из Кельна[373] тоже дал мне 1 гульден. Также я заплатил 4 гульдена без 10 штюберов за два покрывала. Я сделал портрет Никласа, золотых дел мастера. Я столько раз ел в Бергене после возвращения из Зеландии: jjjjjjjjj. И каждая еда стоит 4 штюбера.
Я дал перевозчику 3 штюбера и истратил на еду 8 штюберов, и в пятницу после дня св. Лючии [14 декабря] 1520 года я снова прибыл в Анторф к Иобсту Планкфельту. И ел с ним столько раз: —,[374] все уплачено; и моя жена: —, все уплачено. Также господин Лазарус фон Равенсбург в благодарность за подаренные ему мною три книги в свою очередь подарил мне большую рыбью чешую, пять раковин, четыре серебряные медали, пять медных, две сушеные рыбы, белый коралл, четыре тростниковые стрелы и еще белый коралл. И я разменял на еду 1 гульден и еще 1 крону. Я ел один столько раз: jjjjjjjjj. Также португальский агент подарил мне коричневый бархатный кошелек и коробку хорошего лекарственного снадобья. Я дал его мальчику 3 штюбера. Я отдал 1 гоорновский гульден за две небольшие доски для картин, но 6 штюберов мне дали сдачи. Отдал 4 золотых гульдена за мартышку и 14 штюберов за пять рыб. Я заплатил Иобсту за три обеда 10 штюберов. Я отдал 2 штюбера за два трактата. Я дал 2 штюбера посыльному. Я подарил Лазарусу фон Равенсбургу портрет с дощечкой,[375][стоимостью 6 штюберов, и, кроме того, я дал ему восемь больших гравюр на меди, восемь полулистов, «Страсти» на меди и другие гравюры на меди и дереве, всего более чем на 4 гульдена. Снова я разменял на еду филипповский гульден. Еще я разменял золотой гульден на еду. Я отдал 6 штюберов за дощечку и сделал на ней углем портрет слуги португальца. Все это я подарил ему к Новому году и дал 2 штюбера на чай.
«Узел»
Гравюра на дереве. Около 1506 г.
Я разменял на еду 1 гульден. Я подарил Бернарду Штехеруоттиски всех гравюр. Также купил дров на 31 штюбер. Я сделал портрет Герхардо Бомбелли и дочери Себастиана, прокуратора.[376] Я разменял на еду 1 гульден. Израсходовал на еду 3 штюбера. Еще 3 штюбера за еду. Я подарил господину Вольфу фон Рогендорф «Страсти» на дереве и на меди. Герхардо Бомбелли подарил мне набивной турецкий платок, а господин Вольф фон Рогендорф подарил мне 7 брабантских локтей бархата. Я же дал его слуге на чай филипповский гульден. И я истратил на еду 3 штюбера. Я дал 4 штюбера на чай. Я сделал углем портрет нового агента.[377] Я отдал 6 штюберов за дощечку. Я ел с португальцем: jjjjjjjj. С казначеем:[378] j. С Томазином: jjjjjjjjjj. Также дал 4 штюбера на чай. С Лазарусом Равенсбургом: j. С Вольфом фон Рогендорф: j. С Бернардом Штехером: j. С Утцем Ханольдом Мейдингом:[379] j. С Каспаром Левентером: j. Также я дал 3 штюбера человеку, портрет которого я сделал.[380] Еще дал 2 штюбера слуге. Я заплатил 4 гульдена за лен. Я выручил 4 гульдена за гравюры. Также разменял на еду 1 крону. Также заплатил 4 штюбера и еще 2 штюбера скорняку. Я проиграл 4 штюбера и истратил на еду б штюберов. Я разменял на еду 1 нобель. Отдал 18 штюберов за изюм и три пары ножей. Я заплатил 2 гульдена за еду у Иобста. Я проиграл 4 штюбера и дал 6 штюберов скорняку. Я подарил мастеру Якобу двух «Св. Иеронимов», гравированных на меди. Проиграл еще 2 штюбера. Я разменял на еду 1 крону. Я проиграл 1 штюбер. Я подарил трем служанкам Томазина три пары ножей, стоят 5 штюберов. Я выручил 29 штюберов за гравюры.
Рудерико подарил мне мускусную шишку, как она была срезана у мускусного животного,[381] также четверть фунта персиков, коробку компота из айвы и еще большую коробку, полную сладостей. Я же дал его мальчику 5 штюберов на чай. Также проиграл 2 штюбера. Я сделал углем портрет жены Иобста. Я выручил 4 гульдена и 5 штюберов за три небольшие картины на холсте. Разменял один за другим 2 гульдена на еду. Я проиграл 2 штюбера. Моя жена подарила 1 гульден и еще 4 штюбера на новорожденного. Также я разменял на еду 1 крону и истратил на еду 4 штюбера; проиграл 2 штюбера, дал 4 штюбера посыльному. Я разменял на еду 1 гульден. Я подарил мастеру Дитриху, стекольщику, «Апокалипсис» и шесть «Узлов».[382] Я отдал 40 штюберов за лен. Я проиграл 8 штюберов. Я подарил маленькому португальскому агенту, сеньору Франческо,[383] мое маленькое изображение ребенка на холсте, стоимостью в 10 гульденов.
Я подарил доктору Лоффену[384] в Антверпене четыре книги и одного «Иеронима» на меди, то же Иобсту Планкфельту. Сделал Штайберу и еще одному человеку их гербы. Я сделал штифтом портреты сына и дочери Томазина. Также написал на дощечке масляными красками изображение герцога.[385] Я выручил 3 штюбера за гравюры. Рудерико, португальский секретарь, подарил мне два калькутских платка, один из них шелковый. И подарил мне украшенный берет и зеленый кувшин с миробаланами[386] и ветку кедрового дерева, все это стоит 10 гульденов. И я дал мальчику 5 штюберов на чай. 2 штюбера за кисти. Я сделал фуггеровским служащим рисунок для маскарада,[387] они подарили мне ангелот.[388] Я разменял 1 гульден на еду. Я отдал 8 штюберов за два пороховых рожка.
Я проиграл 3 штюбера.
Я разменял на еду 1 ангелот.
Также я нарисовал для Томазина два листа красивых маскарадных костюмов. Я написал масляными красками хорошее изображение Вероники, стоимостью 12 гульденов, его я подарил Франческо, португальскому агенту. Затем я написал масляными красками св. Веронику, еще лучше, чем прежнюю; ее я подарил португальскому агенту Брандану. Франческо дал сначала служанке на чай 1 филипповский гульден, а затем, за Веронику, еще 1 гульден. Также агент Брандан дал ей 1 гульден.[389]
Я дал Петеру[390] 8 штюберов за два футляра.[391] Я разменял на еду ангелот.
Также в карнавальный вечер [10 февраля], рано, золотых дел мастера пригласили меня с моею женой к обеду.
У них собралось много достойных людей, и они устроили роскошнейший обед и оказали мне много чести. А поздно вечером меня пригласил старый бургомистр города[392] и угостил меня превосходным ужином и оказал мне много чести. Там было много удивительных масок. Я сделал углем портрет Флоренса, органиста госпожи Маргариты.[393]В понедельник вечером [11 февраля], в карнавал, меня пригласил к себе господин Лопец[394] на большой банкет, который длился до двух часов и был великолепен. Также господин Лоренц Штерк подарил мне испанскую шубу. На этом вышеназванном празднике было много замечательных масок, и особенно Томмазо Бомбелли. Я выиграл 2 гульдена. Я разменял на еду 1 ангелот. Я отдал 14 штюберов за корзину изюма. Я сделал углем портрет Бернарда фон Кастелла, у которого я выиграл деньги. Также брат Томазина, Герхардо, подарил мне 4 брабантских локтя лучшего черного атласа и четыре большие коробки лимонного сахару, я же дал служанке 3 штюбера на чай. Отдал 13 штюберов за дрова, 2 штюбера за орешки итальянского кедра. Я сделал штифтом, чисто, портрет дочери прокуратора. Я разменял на еду 1 ангелот. Я сделал черным лом портрет хорошего скульптора мастера Яна,[395] что похож на Кристофа Колера,[396] он учился в Италии и родом из Метца. Я разменял гоорновский гульден на еду. Я дал Яну Тюрку[397] 3 гульдена за итальянские гравюры. Я дал ему на 12 дукатов гравюр за одну унцию хорошего ультрамарина. Я выручил 3 гульдена за «Малые Страсти» на дереве. Я продал два рисунка и четыре книги гравюр Шауфелейна[398] за 3 гульдена. Я отдал 3 гульдена за две калькутские солонки из слоновой кости. Я выручил 2 гульдена за гравюры. Я разменял 1 гульден на еду. Также Рудигер фон Гелерн подарил мне раковину и серебряных и золотых монет на 1 орт. Я ему, в свою очередь, подарил три большие книги и гравированного «Всадника». Я выручил 11 штюберов за гравюры. Я отдал 2 филипповских гульдена за св. Петра и Павла, которых я хочу подарить жене Колера.[399]
Также Рудерико снова подарил мне две коробочки компота из айвы и много всяких сладостей. Я дал на чай 5 штюберов. Я заплатил 16 штюберов за шкатулку. Лазарус Равенсбург подарил мне голову сахару, я же дал 1 штюбер мальчику. Я отдал 6 штюберов за дрова. Также ел один раз с французом,[400] дважды с Фрицем Гиршфогеля[401] и один раз с секретарем мастером Петером,[402] когда с нами ел также Эразм Роттердамский.
Я дал 1 штюбер, чтобы меня пустили подняться в Анторфе на башню, которая, говорят, выше страсбургской.[403] Оттуда я мог обозреть весь город со всех сторон, это очень приятно. Я заплатил 1 штюбер за нитки[?].[404]
Я разменял на еду 1 ангелот. Также португальский агент Брандан подарил мне две большие прекрасные белые сахарные головы и полное блюдо сладостей и два зеленых горшка с засахаренными фруктами и 4 локтя черного атласа. Я же дал слугам на чай 10 штюберов. Дал 3 штюбера посыльному. Я еще дважды нарисовал для Герхарда штифтом портрет красивой девицы.[405] Разменял еще ангелот на еду.
Я выручил 4 гульдена за гравюры. Я отдал 10 штюберов за футляр для Рудерико. Я ел с казначеем, господином Лоренцо Штерком, он подарил мне трубочку из слоновой кости и очень красивый порцелан, я же подарил ему оттиски всех гравюр. Еще я подарил оттиски всех гравюр господину Адриану,[406] городскому оратору Анторфа.
Я разменял на еду еще филипповский гульден. Я преподнес самой крупной и богатой купеческой гильдии Анторфа сидящего св. Николая, за это они подарили мне 3 филипповских гульдена.[407] Я отдал Петеру старую раму от «Св. Иеронима»[408] и 4 штюбера в придачу за раму для портрета казначея. Также заплатил 11 штюберов за дрова. Разменял на еду еще 1 филипповский гульден. Отдал 4 штюбера за бурав. Отдал 3 штюбера за три тростника.
Я отдал мой тюк Якобу и Эндресу Гесслерам, чтобы они отвезли его в Нюрнберг, и должен заплатить им по 2 гульдена за центнер нюрнбергского веса, они же должны отвезти это Гансу Имгофу старшему; и я дал им на это 2 гульдена, также я упаковал им еще один сундук. Это было в 1521 году в субботу перед великим воскресеньем [16 марта].[409]Также в субботу перед великим воскресеньем Рудерико подарил мне шесть больших индийских орехов, чрезвычайно красивые кораллы и два больших португальских гульдена, весом в 10 дукатов каждый.
Я дал его мальчику 15 штюберов на чай. Я купил магнитный камень за 16 штюберов. Снова я разменял на еду 1 ангелот. Я отдал 6 штюберов за упаковку.
Я послал мастеру Гуго[410] в Брюссель за его маленький порфировый камень гравированные на меди «Страсти» и еще несколько вещиц.
Я сделал Томазину подцвеченный рисунок пером, по которому он закажет роспись своего дома. Я старательно написал масляными красками «Св. Иеронима» и подарил его Рудерико из Португалии,[411] он дал Сусанне дукат на чай. Я разменял на еду 1 филипповский гульден и дал моему духовнику, 10 штюберов. Отдал 4 штюбера за маленькую черепаху.
Я ел с господином Гильбертом, который подарил мне калькутский щиток из рыбьей кожи и две перчатки, употребляемые для фехтования.
Портрет 93-летнего старика
Рисунок кистью. 1521 г.
Я дал Петеру 2 штюбера. Я дал 10 штюберов за рыбьи плавники и 3 штюбера на чай. Я сделал твердым углем очень хороший портрет Корнелиуса, секретаря Совета Анторфа.[412]Я отдал 3 гульдена и 16 штюберов за пять шелковых поясов, которые я хочу раздарить. Еще 20 штюберов за кайму. Шесть кусков каймы я подарил женам Каспара Нютцеля,[413] Ганса Имгофа,[414] Штрауба,[415] обоих Шпенглеров,[416] Лёффельхольца[417] и каждой по паре хороших перчаток. Пиркгеймеру я подарил большой берет, дорогой письменный прибор из буйволова рога, серебряную медаль с императором, один фунт фисташек, три сахарных тростника. Каспару Нютцелю я подарил большое копыто лося и десять больших шишек итальянского кедра с орехами, Якобу Муффелю[418] — алый нагрудный платок в 1 локоть, ребенку Ганса Имгофа[419] — украшенным алый берет и орехи итальянского кедра, жене Крамера[420] — 4 локтя шелковой тафты на 4 гульдена, жене Лохингера[421] — 1 локоть шелковой тафты на 1 гульден, обоим Шпенглерам — каждому по кошельку и три красивых рога, господину Иерониму Хольцшуэру[422] — огромный рог.
Я дважды ел с [португальским] агентом. Я ел с Адрианом, секретарем Анторфа, он подарил мне маленькую картину, написанную мастером Иоакимом,[423] это Лот с дочерьми. Еще я выручил 12 гульденов за гравюры. Еще я продал на 1 гульден Ганса Грина.[424] Рудигер фон Гелерн подарил мне кусок сандалового дерева. Я дал его парню 1 штюбер. Также я написал масляными красками портрет Бернарда из Рестена[?],[425] он дал мне за него 8 гульденов и подарил 1 крону моей жене и 1 гульден, равный 24 штюберам, Сусанне. Я отдал 3 штюбера за швейцарский кувшин и 2 штюбера за корабль.[426] Еще 3 штюбера за футляр. Еще 4 штюбера духовнику. Я разменял на еду 1 ангелот. Я выручил за гравюры 4 гульдена 10 штюберов. Я заплатил 3 штюбера за целебную мазь. Я заплатил 12 1/2 штюберов за дрова. Я разменял на еду 1 гульден. Я заплатил 1 гульден за четырнадцать кусков французского дерева.[427] Я подарил Амброзию Хохштеттеру[428] «Жизнь Марии», он подарил мне изображение своего корабля. Также Рудерико подарил моей жене колечко, стоимостью более 5 гульденов. Я разменял на еду 1 гульден. Я сделал углем портрет секретаря агента Брандана. Я изобразил штифтом его негритянку.[429] И я сделал портрет Рудерико на большой бумаге кистью, черным и белым.[430] Я отдал 16 гульденов за кусок камлота в 24 локтя, доставка его стоила 1 штюбер. Также отдал 2 штюбера за перчатки. Я сделал углем портрет Луки из Данцига, он дал мне 1 гульден и кусок сандалового дерева.
Также в субботу после пасхи [6 апреля] я, вместе с Гансом Любером[431] и мастером Яном Проостом, хорошим живописцем, родом из Брюгге, выехал из Анторфа в Брюгге через Шельду и прибыли в Пефер [Беверен], большое село, оттуда — в Прастен [Врацене], тоже большое село. Затем мы проехали через несколько деревень и прибыли в красивое большое село, где живут богатые крестьяне, там мы позавтракали. Оттуда мы поехали в Поль, богатое аббатство. Оттуда мы поехали через Кальтбруннен [Кауденберн], красивое село. Оттуда через большое и длинное село Кальб [Кальве], оттуда в Эрфельт [Эртвельде], там мы переночевали и рано утром в воскресенье [7 апреля] встали и поехали в Эрфельт, маленький городок.[432] Оттуда мы поехали в Кеоло [Экло], это богатое большое село, мощеное, с площадью. Там мы позавтракали. Оттуда мы поехали в Мальдиг [Малдегем], затем еще через другие села и прибыли в Брюгге, это замечательно красивый город. И истратил на поездку и еду 20 штюберов и 1.
И когда я прибыл в Брюгге, Ян Проост взял меня на постой в свой дом и устроил в тот же вечер прекрасное угощенье и пригласил много гостей для моего удовольствия. На следующий день меня пригласил Маркс, золотых дел мастер, и дал прекрасное угощенье и пригласил много гостей для моего удовольствия. Затем они повели меня в императорский дом, он велик и роскошен.[433] Там я видел капеллу, расписанную Рудигером,[434] и картину одного великого старого мастера.[435] Я дал 1 штюбер человеку, показавшему их нам. Затем я купил два гребня из слоновой кости за 30 штюберов. После того они повели меня в церковь св. Иакова и показали мне замечательные картины Рудигера и Гуго,[436] которые оба были великими мастерами. Затем я видел в церкви Богоматери алебастровую мадонну, которую сделал Микеланджело из Рима.[437] После того они повели меня во многие церкви и показали мне все хорошие картины, каковых там великое множество. И после того как я посмотрел Яна[438] и все прочие вещи, мы пришли наконец в капеллу цеха живописцев, там внутри много хороших вещей. Затем они устроили мне банкет. И оттуда я пошел с ними в помещение их собраний, туда пришло много достойных людей, золотых дел мастеров, живописцев и купцов; я должен был с ними отужинать, и они дали мне подарки, и представились, и оказали мне много чести. И два брата Якоб и Петер Мостарты, советники, подарили мне двенадцать кувшинов вина; и все общество, более шестидесяти человек, с факелами проводили меня домой. Также я видел на их стрельбище огромную бочку для рыбы, на ней они едят; длина ее 19 футов, высота 7 футов, ширина 7 футов.[439]Итак, во вторник [9 апреля] рано утром мы уехали. Но перед тем я сделал штифтом портрет Яна Прооста и дал на прощанье 10 штюберов его жене. Итак, мы поехали в Оршельн [Урсел], там мы позавтракали, а по дороге мы проехали три села. И мы поехали в Гент еще через три села, и отдал за проезд 4 штюбера и 4 штюбера израсходовал на еду.
Когда же я приехал в Гент, ко мне пришел староста гильдии живописцев и привел с собой лучших живописцев, и оказали мне много чести, прекрасно меня приняли, предложили мне свои услуги и вечером отужинали со мной. В среду рано утром [10 апреля] они повели меня на башню св. Иоанна,[440] оттуда я мог обозреть весь большой удивительный город, в котором меня перед тем приняли как большого человека. Затем я видел картину Яна, это драгоценнейшая и превосходнейшая картина и особенно хороши Ева, Мария и бог-отец.[441] После того я видел львов и нарисовал одного штифтом.[442] Видел я также на мосту, где обезглавливают людей, две статуи, сделанные в память о том, как сын обезглавил своего отца.[443] Гент — прекрасный и удивительный город. Четыре большие реки протекают через него. Я дал на чай привратнику ризницы и служителям при львах 3 штюбера. Вообще в Генте я видел много редкостных вещей, и живописцы с их старостой не покидали меня, ели со мною утром и вечером и платили за все и вели себя очень любезно. И я оставил на прощанье в гостинице 5 штюберов. Итак, в четверг [11 апреля] рано утром я уехал из Гента и проехал через несколько сел до харчевни под названием «Лебедь», там мы позавтракали. Затем мы проехали красивую деревню и прибыли в Анторф, и я истратил на дорогу 8 штюберов.
Я выручил 4 гульдена за гравюры. Я разменял на еду 1 гульден. Я сделал углем портрет Ганса Любера из Ульма,[444] он хотел дать мне 1 гульден, но я не пожелал его взять. Я заплатил 7 штюберов за дрова и 1 штюбер за перевозку. Я разменял 1 гульден на еду.
Также на третью неделю после пасхи у меня сделалась горячка с потерей сознания, плохим самочувствием и головной болью. И когда я был раньше в Зеландии, я заболел удивительной болезнью, о которой я никогда ни от кого не слыхал, и я ею еще болен.[445] Отдал 6 штюберов за футляр.
Также монах переплел мне две книги за гравюры, которые я ему дал.
Я заплатил 10 гульденов 8 штюберов за кусок арраса на два пальто для моей тещи и жены. Я дал 8 штюберов доктору, 3 штюбера аптекарю. Снова разменял на еду
1 гульден. Снова проел 3 штюбера с друзьями. Дал 10 штюберов доктору. Снова дал доктору б штюберов. Также Рудерико[446] прислал мне во время моей болезни много сладостей. Я дал мальчику 4 штюбера на чай. Я нарисовал штифтом портрет мастера Иоакима[447] и сделал для него еще один портрет штифтом. Снова я разменял на еду 1 крону. Я разменял на еду 1 гульден.
Также я заплатил 13 штюберов за упаковку третьего тюка, который я послал из Анторфа в Нюрнберг с перевозчиком по имени Ганс Штубер. И перевозчику я дал за это 1 гульден. И договорился с ним платить ему 1 гульден 1 орт за доставку центнера веса из Анторфа в Нюрнберг, и этот тючок должен быть доставлен Гансу Имгофу старшему.
Я отдал доктору, аптекарю и цирюльнику 14 штюберов. Я подарил господину Якобу, врачу, на 4 гульдена гравюр. Я сделал углем портрет Фомы Болонца из Рима.[448] Также на мой кафтан из камлота ушел 21 брабантский локоть, которые длиннее нюрнбергских локтей на три ширины пальца. И к этому я купил черных испанских шкурок, что стоят по 3 штюбера. и на это ушло 34 шкурки, что составило 10 гульденов 2 штюбера. Также я заплатил скорняку за обработку 1 гульден, также на оторочку ушло 2 локтя бархата: 5 гульденов; также 34 штюбера за шелковый шнур и нитки, также заплатил портному 30 штюберов. А камлот, из которого сделан кафтан, стоит 147 1/2 гульденов. И 5 штюберов на чай слуге.
День св. креста после пасхи [5 мая]. Отсюда суммируй опять сначала. Я снова дал доктору 6 штюберов. Также я выручил 53 штюбера за гравюры и взял на расходы на еду.
В воскресенье перед неделей св. креста [5 мая] пригласил меня мастер Иоаким, хороший пейзажист,[449] на свою свадьбу и оказал мне большой почет. Я видел там два прекрасных представления, особенно первое, возвышенное и благочестивое.
Я дал доктору еще 6 штюберов. Я разменял на еду 1 гульден.
В воскресенье после дня вознесенья господня [12 мая] пригласил меня мастер Дитрих, живописец по стеклу из Анторфа,[450] и пригласил для моего удовольствия много других гостей, среди них золотых дел мастера Александра,[451] очень богатого человека, и было богатейшее угощенье, и мне оказали много чести. Я сделал углем портрет мастера Маркса, золотых дел мастера, который живет в Брюгге.
Я отдал 36 штюберов за хороший берет. Я дал Паулю Гейеру[452] 1 гульден за доставку моего ящичка в Нюрнберг и 4 штюбера за письмо. Я сделал углем портрет Амброзия Хохштеттера и ел с ним.
Также шесть раз ел с Томазином. Я отдал 3 штюбера за деревянные блюда и тарелки. Я заплатил 12 штюберов аптекарю. Я подарил одному чужеземному врачу две книги «Жизнь Марии» и другую — слуге Маркса.
Снова я дал доктору 8 штюберов. Отдал 4 штюбера за украшение старого берета. Проиграл 4 штюбера. Я заплатил 2 гульдена за новый берет. Я обменял первый берет, ибо он был грубый, и доплатил 6 штюберов за другой. Я сделал масляными красками изображение герцога. Я сделал очень чисто и тщательно масляными красками портрет казначея Лоренцо Штерка,[453] он стоил 25 гульденов.
Это я ему подарил, он же, в свою очередь, дал мне 20 гульденов и 1 гульден Сусанне на чай. Также я сделал очень чисто и тщательно масляными красками портрет Иобста, моего хозяина, он засчитал мне это в счет квартирной платы.[454] Я сделал также снова портрет его жены, тоже масляными красками.
Также в пятницу перед пятидесятницей [17 мая][455] в 1521 году дошли до меня в Анторфе слухи, что так предательски схватили Мартина Лютера.[456] Ибо сопровождать его был послан герольд императора Карла, которому он был доверен. Но когда герольд привел его в пустынное место близ Эйзенаха, он сказал, что больше не может с ним следовать, и покинул его. Тотчас же появились там десять всадников, которые захватили и увели коварно преданного благочестивого человека, просветленного благодатью святого духа, последователя Христа и истинной христианской веры. И жив ли он еще или они убили его, этого я не знаю; и претерпел он это за христианскую правду и за то, что обличал нехристей пап, пытающихся всей тяжестью человеческих законов воспрепятствовать освобождению Христа, также и потому, что у нас грабят плоды нашей крови и нашего пота, так бессовестно и постыдно пожираемые бездельниками, и жаждущие больные люди должны из-за этого погибать голодной смертью. И особенно тяжело мне оттого, что бог нас, быть может, еще хочет оставить под их ложным и слепым учением, выдуманным и установленным людьми, которых они называют отцами, из-за чего слово божье во многих местах толкуется ложно или вовсе умалчивается. О боже на небесах, сжалься над нами, о господи Иисус Христос, заступись за твой народ, освободи нас вовремя, сохрани в нас истинную справедливую христианскую веру, собери своих далеко рассеянных овец своим голосом, названным в писании божественным глаголом; помоги нам, чтобы мы сами узнали твой голос и не следовали бы никаким другим соблазнам и людским заблуждениям, дабы мы, господи Иисус Христос, не отступили от тебя. Созови снова воедино овец своей паствы, коих часть еще можно найти в римской церкви, вместе с индийцами, московитами, русскими и греками, разделенными из-за насилия и алчности пап посредством сияния ложной святости. О боже, освободи твой бедный народ, теснимый великим насилием и законом, которому никто не подчиняется охотно, ибо приходится постоянно грешить против своей совести и преступать ее веления. О боже, ты никогда не обременял так человеческими законами ни один народ, как нас бедных под римским престолом, нас, свободных христиан, спасенных твоей кровью. О всевышний небесный отец, влей в наши сердца через твоего сына Иисуса Христа такой свет, чтобы мы поняли, каких заповедей нам следует держаться, чтобы мы отказались от прочих тягот со свободною совестью и могли служить тебе, превечный небесный отец, со свободным и радостным сердцем. И если мы потеряем этого человека, который писал яснее, чем кто бы то ни было из живших в последние сто сорок лет,[457] и которому ты дал такой евангелический дух, мы просим тебя, о небесный отец, чтобы ты вновь даровал свой святой дух другому, который бы еще раз собрал отовсюду твою святую христианскую церковь, дабы мы жили все опять добродетельно и по-христиански и чтобы благодаря нашим хорошим делам все неверные, как-то: турки, язычники, калькутцы, сами захотели бы к нам и приняли бы христианскую веру. Но ты, господи, пожелал и рассудил, чтобы подобно тому, как сын твой Иисус Христос умер от первосвященников и восстал из мертвых и вознесся на небо, так же случилось бы и с твоим последователем Мартином Лютером, которого папа посредством своих денег предательски и безбожно лишает жизни; но ты воскресишь его. И как некогда, господи, ты повелел разрушить за это весь Иерусалим, так же разрушишь ты и эту самовольно захваченную власть римского престола. О господи, даруй нам затем новый прекрасный Иерусалим, который спустится с неба, о чем написано в Апокалипсисе, священном и ясном евангелии, не затемненном человеческим учением. Пусть каждый, кто читает книги доктора Мартина Лютера, видит, как ясно и прозрачно его учение, ибо он учит святому евангелию. Поэтому их надо держать в большом почете, а не сжигать.[458] Лучше бы бросить в огонь его противников со всеми их доводами, всегда сражавшихся против истины и желавших из людей сделать богов, но пусть лютеровские книги печатаются вновь и вновь. О боже, если Лютер мертв, кто отныне будет так ясно излагать нам святое евангелие? о господи, что бы он мог еще написать нам за десять или двадцать лет! о вы, набожные христиане, помогите мне все достойно оплакать этого человека, исполненного духа божьего, и просите, чтобы бог послал нам другого просветленного человека. О Эразм Роттердамский, где ты? Посмотри, что творит неправедная тирания мирского насилия и сил тьмы! Слушай ты, рыцарь Христов,[459] выезжай вперед рядом с господом Христом, защити правду, заслужи мученический венец. Ты ведь уже старый человечек, и я сам от тебя слышал, что ты даешь себе еще только два года, когда ты еще будешь в состоянии что-нибудь сделать. Посвяти их на пользу евангелия и истинной христианской веры и дай услышать твой голос, тогда врата ада — римский престол — будут, как говорит Христос, бессильны против тебя. И если даже с тобой случится, как с твоим господом Христом, и потерпишь обиду от лжецов и из-за этого умрешь немного раньше, зато ты тем скорее придешь из смерти в жизнь и будешь прославлен Христом. Ибо если ты выпьешь из чаши, из которой он пил, ты будешь вместе с ним править и судить по справедливости тех, кто поступал дурно. О Эразм, поступи так, чтобы бог гордился тобою, как сказано о Давиде,[460] ибо ты можешь действовать и воистину ты можешь повергнуть Голиафа. Ибо бог помогает святой христианской церкви, поставленной под римским владычеством по его божественной воле.[461] Помоги нам достигнуть вечного блаженства, бог отец, сын и святой дух, единый бог. Аминь. О христиане, молите бога о помощи, ибо близится его приговор и откроется его справедливость. Тогда увидим мы кровоточащих невинных, кровь которых пролили папа, попы и монахи, осудившие и погубившие их. Апокалипсис. Вот убитые, лежащие под алтарем божьим, и они взывают об отмщении, и глас божий отвечает им: дождитесь полного числа невинно убиенных, тогда я буду судить.
Отдыхающий лев
Рисунок серебряным карандашом. 1521 г.
Снова я разменял на еду 1 гульден. Я снова дал доктору 8 штюберов. Также еще два раза ел с Рудерико. Я ел с богатым каноником. Я разменял 1 гульден на еду. У меня был в гостях в праздник пятидесятницы [19–20 мая] мастер Конрад,[462] скульптор из Мехельна. Я заплатил 18 штюберов за итальянские гравюры. Снова дал доктору 6 штюберов. Сделал мастеру Иоакиму четыре изображения св. Христофора на серой бумаге.[463]В последний день пятидесятницы [21 мая] я был в Анторфе на ежегодной конской ярмарке и видел, как там объезжали великое множество красивых жеребцов, и особенно — двух жеребцов, проданных за 700 гульденов. Я выручил за гравюры 1 гульден 3 орта. Эти деньги я взял на еду. Дал 4 штюбера доктору. Я отдал 3 штюбера за две книжки. Я ел с Томазином[464] три раза. Я нарисовал ему три эфеса шпаги, он подарил мне алебастровую вазочку. Я сделал углем портрет английского дворянина, он дал мне за это 1 гульден, его я разменял на еду. Также у мастера Герхарда, миниатюриста,[465] есть дочь восемнадцати лет по имени Сусанна, она сделала на листочке красками изображение спасителя, я дал ей за него 1 гульден. Это большое чудо, что женщина может столько сделать. Я проиграл 6 штюберов.
Портрет юноши
Рисунок кистью. 1520 г.
Я видел в Анторфе в день св. троицы [26 мая] большую процессию. Мастер Конрад подарил мне пару прекрасных ножей, за это я, в свою очередь, подарил его старичку «Жизнь Марии». Я сделал углем портрет Яна, золотых дел мастера из Брюсселя,[466] также его жены. Я выручил за гравюры 2 гульдена. Также мастер Ян, золотых дел мастер из Брюсселя, дал мне 3 филипповских гульдена за то, что я нарисовал ему печать и сделал два портрета. Я отдал «Веронику», которую написал масляными красками, и еще «Адама и Еву», сделанных Францем,[467] мастеру Яну, золотых дел мастеру, за гиацинт и агат с вырезанной на нем Лукрецией. Каждый оценил свою часть в 14 гульденов. Еще я выменял у него за оттиски всех гравюр одно кольцо и шесть камешков. Каждый оценил свою часть в 7 гульденов. Я отдал 14 штюберов за две пары перчаток. Отдал 2 штюбера за две шкатулки. Я разменял на еду 2 филипповских гульдена. Я нарисовал на пяти полулистах три «Несения креста» и два «Моления о чаше».[468] Я сделал три портрета черным и белым на серой бумаге. Я нарисовал также черным и белым на серой бумаге два нидерландских костюма.[469] Я сделал англичанину красками изображение его герба, он дал мне 1 гульден. Я сделал еще много всяких рисунков и других вещей для разных людей, и за большую часть своей работы я ничего не получил. Эндрес из Кракова дал мне за щит и головку ребенка 1 филипповский гульден. Разменял на еду 1 гульден. Я отдал 2 штюбера за половые щетки.
Я видел в Анторфе в день тела господня [30 мая] большую процессию, она была великолепна.[470] Я дал 4 штюбера на чай и 6 штюберов доктору. Я разменял 1 гульден на еду. 1 штюбер за шкатулку. Я пять раз ел с Томазином. Я отдал 10 штюберов в аптеку и дал аптекарше 14 штюберов за клистиры и аптекарю 15 штюберов за рецепт. Снова я разменял 2 филипповских гульдена на еду. Я дал доктору еще 6 штюберов. Я снова дал аптекарше 16 штюберов за клистиры. Еще 4 штюбера в аптеку. Я дал 8 штюберов монаху, исповедовавшему мою жену. Я отдал 8 гульденов за целый кусок арраса и еще 8 гульденов за 14 локтей тонкого арраса. Я отдал аптекарю за лекарство 32 штюбера. Также отдал 3 штюбера посыльному и 4 штюбера портному. Я ел один раз с Гансом Феле, три раза с Томазином. Я отдал за упаковку 10 штюберов.
В 1521 году в среду после дня тела господня [5 июня] я отдал в Анторфе мой большой тюк перевозчику по имени Кунц Мец из Шлауерсдорфа, чтобы он отвез его в Нюрнберг, и я должен ему заплатить за каждый центнер, доставленный в Нюрнберг, 11/2 гульдена, и я дал ему на это 1 гульден. И он должен вручить это господину Гансу Имгофу старшему. Я сделал углем портрет молодого Якоба Релингера в Анторфе.[471] Снова я три раза ел с Томазином.
Также на восьмой день после праздника тела господня [6 июня] поехал я с моей женой в Мехельн [Малин] к госпоже Маргарите. Также я взял с собой на еду 5 гульденов. Моя жена разменяла 1 гульден на еду. Я остановился в Мехельне в харчевне «Золотая голова» у мастера Генриха, живописца.[472] и меня пригласили в гости в моей харчевне живописцы и скульпторы и оказали мне много чести. И я был в доме оружейника Поппенрейтера[473] и видел у него удивительные вещи. Я был также у госпожи Маргариты и показал ей моего императора[474] и хотел ей его подарить, но он ей не понравился, и я его снова забрал. И в пятницу [7 июня] госпожа Маргарита показала мне все свои прекрасные вещи, среди них я видел около сорока маленьких картинок масляными красками, равных которым по чистоте и качеству я никогда не видел.[475] Там я видел и другие хорошие вещи Яна[476] и Якоба, итальянца.[477] Я попросил госпожу дать мне книжечку мастера Якоба,[478] но она сказала, что обещала ее своему живописцу.
Также я видел много других ценных вещей и богатую библиотеку. Меня пригласил в гости мастер Ганс Поппенрейтер. У меня был дважды в гостях мастер Конрад и один раз его жена. Также у меня были в гостях камергер Стефан[479] и его жена. Заплатил за проезд 27 штюберов и еще 2 штюбера. Также я сделал углем портрет Стефана, камергера, и мастера Конрада, резчика, и в субботу [8 июня] снова возвратился из Мехельна в Анторф.
Мой сундук был отправлен только в субботу после восьмого дня, считая от праздника тела господня [8 июня]. Снова я разменял на еду 1 гульден. Дал 3 штюбера посыльному. Я ел дважды у августинцев.[480] Также я ел с Александром Имгофом. Отдал 6 штюберов в аптеку. Еще один раз ел с августинцами. Также сделал углем портрет мастера Якоба[481] и заказал для него дощечку, стоимостью 6 штюберов, и подарил ему. Я сделал портреты Бернарда Штехераи его жены и подарил ему оттиски всех гравюр, и еще раз сделал портрет его жены и заказал за 6 штюберов дощечку, и все это ему подарил, он, в свою очередь, подарил мне 10 гульденов.
Меня пригласил в гости мастер Лука, что гравирует на меди;[482] это маленький человечек родом из Лейдена, из Голландии, он был в Анторфе. Я ел с господином Бернардом Штехером. Я дал 1 1/2 штюбера посыльному. Я выручил за гравюры 4 гульдена 1 орт. Я сделал штифтом портрет мастера Луки Лейденского.[483] Я потерял 1 гульден. Также я дал доктору 6 штюберов и еще раз 6 штюберов. Я подарил эконому августинского монастыря в Анторфе «Жизнь Марии» и дал 4 штюбера его слуге. Я подарил мастеру Якобу[484] «Страсти» на меди и «Страсти» на дереве и пять других вещей и дал 4 штюбера его слуге. Я разменял, на еду 4 гульдена. И я отдал 2 филипповских гульдена за четырнадцать рыбьих кож. Я сделал портрет Арта Брауна и его жены черным мелом. Я подарил золотых дел мастеру, оценившему мне кольца, на 1 гульден гравюр. Из трех колец, которые я выменял на гравюры, два меньших оценены в 15 крон, а сапфир оценен в 25 крон, что составляет 54 гульдена 8 штюберов. И среди прочего, что взял француз,[485] было тридцать шесть больших книг, что составляет 9 гульденов. Я отдал 2 штюбера за наточенный нож. Человек с тремя кольцами нажился на мне вдвое, я этого не понял. Я отдал 18 штюберов за красный берет для моего крестника.[486] Также я проиграл 12 штюберов. Пропил 2 штюбера. Также я купил три красных маленьких рубина за 11 золотых гульденов 12 штюберов. Я разменял на еду 1 гульден. Я снова ел у августинцев. Снова я два раза ел с Томазином. Я отдал 6 штюберов за тринадцать кистей из щетины диких морских свиней. Отдал еще 3 штюбера за шесть кистей.
Я тщательно сделал углем на целом листе бумаги портрет большого Антона Хаунолта.[487] Я старательно сделал портреты Арта Брауна и его жены углем на двух листах и еще раз изобразил его штифтом,[488] он же дал мне ангелот. Также я разменял на еду 1 гульден. Я отдал 1 гульден за пару сапог. Я отдал 6 штюберов за каракатицу.[489] Я заплатил 12 штюберов за сундук для упаковки. Также отдал 21 штюбер за дюжину дамских перчаток. Я отдал 6 штюберов за кошелек. Я отдал 3 штюбера за три кисти. Я разменял на еду 1 гульден. 1 штюбер за кусок красной кожи.
Также Антон Хаунолт, портрет которого я сделал, подарил мне 3 филипповских гульдена, а Бернард Штехер подарил мне черепаший панцирь.
Крестьяне на рынке
Гравюра на дереве. 1512 г.
Я сделал портрет племянницы его жены. Я один раз ел с ее мужем, он подарил мне 2 филипповских гульдена. Дал 1 штюбер на чай. Я подарил Антону Хаунолту две книги. Я выручил за гравюры 13 штюберов. Я подарил мастеру Иоакиму вещи Ганса Грина.[490] Также я разменял на еду 3 филипповских гульдена. Также я дважды ел с Бернардом Штехером. Ел два раза с Томазином. Я подарил жене Иобста[491] четыре гравюры на меди. Я подарил Фридриху, слуге Иобста, две большие книги. Я подарил сыну стекольщика Хёнинга две книги.
Также Рудерико подарил мне попугая, которого привезли из Малакки, я дал его слуге на чай 5 штюберов. Я снова дважды ел с Томазином. Я отдал 2 штюбера за маленькую клетку для птиц. 3 штюбера за пару башмаков. 4 штюбера за восемь дощечек. Я подарил Петеру[492] два больших листа гравюр на меди и один лист, гравированный на дереве.
Также я два раза ел с Томазином. Я разменял на еду 1 гульден. Я подарил мастеру Арту, живописцу по стеклу,[493] «Жизнь Марии». Я подарил мастеру Яну, французскому скульптору, оттиски всех гравюр, он подарил моей жене шесть флакончиков розовой воды, весьма красиво сделанных. Также заплатил 7 штюберов за сундук для упаковки. Я разменял на еду 1 гульден. Снова отдал за сумку из резной кожи 7 штюберов.
Корнелиус, секретарь, подарил мне лютеровское «Вавилонское пленение»,[494] со своей стороны я подарил ему три большие книги. Также я подарил монаху Петера Пуца[495] гравюр на 1 гульден. Также подарил две большие книги Хёнингу, живописцу по стеклу. Я отдал 4 штюбера за разрисованный калико.[496] Также я разменял 1 филипповский гульден на еду. Также я отдал на 8 гульденов моих гравюр за полный комплект гравюр Луки.[497] Также я разменял на еду 1 филипповский гульден. Также я отдал 9 штюберов за сумку. Также я отдал 7 штюберов за полдюжины нидерландских карт. Я отдал еще 3 штюбера за маленький желтый почтовый рожок, а также отдал 24 штюбера за мясо. 12 штюберов за грубое сукно, еще 5 штюберов за грубое сукно. Я еще дважды ел с Томазином. Дал 1 штюбер Петеру. Я отдал 7 штюберов за упаковку, 3 штюбера за брезент. Также Рудерико подарил мне 6 локтей черного грубого льняного полотна на плащ с капюшоном, оно стоит по кроне за локоть. Я разменял 2 гульдена на еду. Я дал 2 штюбера на чай слуге портного.
И я рассчитался с Иобстом, я был должен ему 31 гульден. Я их ему заплатил, причем была учтена стоимость двух портретов, написанных маслом, также он дал мне 5 фунтов смолы нидерландским весом.[498] Во всех моих работах, расходах на еду, продажах и других сделках я имел в Нидерландах один убыток, во всех моих делах и в высших, и в низших сословиях; и в особенности госпожа Маргарита мне ничего не дала за все, что я ей подарил и для нее сделал. И этот расчет с Иобстом был произведен в день Св. Петра и Павла [29 июня].
Я дал слуге Рудерико 7 штюберов на чай. Я подарил мастеру Генриху гравированные «Страсти», он подарил мне ароматную свечу. Я должен был отдать портному 45 штюберов за плащ с капюшоном. Я договорился с перевозчиком, что он должен довезти меня от Анторфа до Кельна, я же должен заплатить ему 13 плохих гульденов, из которых каждый содержит 24 плохих штюбера, и сверх того должен заплатить за содержание еще одного человека со слугой. Также Якоб Релингер дал мне 1 дукат за его портрет, сделанный углем. Герхардо[499] подарил мне две вазочки с каперсами и оливами, я дал ему 4 штюбера. Я дал 1 штюбер слуге Рудерико. Я отдал мой портрет императора[500] за белое английское сукно, которое дал мне Якоб, зять Томазина. Также Александр Имгоф одолжил мне полных 100 гульденов накануне дня перехода Марии через горы [1 июля] 1521 года, я же дал ему мою расписку с печатью, что, как только он возвратит мне ее в Нюрнберге, я тотчас же заплачу ему с благодарностью. Я отдал 6 штюберов за пару башмаков. Я дал 11 штюберов аптекарю. Я отдал 3 штюбера за веревки. Я роздал у Томазина на кухне филипповский гульден на прощанье и дал на прощанье золотой гульден девице, его дочери. Я ел с ним три раза. Я дал жене Иобста 1 гульден и в кухню также 1 гульден на прощанье. Также дал 2 штюбера грузчику. Томазин подарил мне полную шкатулочку лучшего териака.[501] Также я разменял на еду 3 гульдена и дал слуге в доме 10 штюберов на прощанье. Я дал Петеру 1 штюбер. Я дал 2 штюбера на чай. Еще 3 штюбера слуге мастера Якоба.[502] Я отдал 4 штюбера за брезент. Я дал Петеру. 1 штюбер. Также я дал 3 штюбера посыльному.
Портрет Луки Лейденского
Рисунок серебряным карандашом. 1521 г.
В день посещения Марией Елизаветы [2 июля], когда я уже был готов покинуть Анторф, прислал ко мне король Дании,[503] чтобы я спешно приехал к нему и сделал его портрет, каковой я и исполнил углем. И я изобразил также его приближенного Антонио.[504] И я должен был откушать с королем, и он милостиво со мной обошелся.
Я поручил Леонарду Тухеру[505] мой тючок и отдал ему мое белое сукно. Также прежний перевозчик не повез меня, так как мы с ним не договорились. Герхардо подарил мне каких-то итальянских семян. Я дал викарию,[506] чтобы он отвез домой, большой черепаховый панцырь, щит из рыбьей кожи, длинную трубку, длинный щит и рыбьи плавники и две вазочки с лимонным сахаром и каперсами, это было в день посещения Марией Елизаветы [2 июля] 1521 года.
И на следующий день [3 июля] мы поехали в Брюссель по делам короля Дании. И я нанял перевозчика и дал ему 2 гульдена. Я подарил датскому королю лучшие вещи из всех своих гравюр, стоимостью 5 гульденов. Снова я разменял на еду 2 гульдена. Отдал 1 штюбер за миску и корзины. Также я видел, как сильно удивлены были жители Анторфа, когда увидели короля Дании, что он такой мужественный и красивый человек и проехал через страну своих врагов в сопровождении всего лишь двух человек.[507] Я видел также, как император выехал ему навстречу из Брюсселя и принял его с честью и большой помпой. Затем я видел почетный роскошный банкет, который дали в его честь император и госпожа Маргарита на следующий день [4 июля]. Я заплатил 2 штюбера за пару перчаток. Также господин Антонио дал мне 12 гоорновских гульденов. Из них я отдал 2 гоорновских гульдена живописцу за дощечку для портрета и за то, что он велел натереть для меня краски; другие 8 гоорновских гульденов я взял на еду.
Также в воскресенье перед днем св. Маргариты [7 июля] король Дании дал большой банкет императору, госпоже Маргарите и королеве испанской,[508] и я там тоже ел. Я отдал 12 штюберов за футляр для короля. И я написал портрет короля масляными красками, он же подарил мне 30 гульденов. Также я подарил 2 штюбера юноше по имени Варфоломей, который растирал мне краски. Я отдал 2 штюбера за стеклянный флакончик, принадлежавший королю. Я дал 2 штюбера на чай. Также я отдал 2 штюбера за маленькие гравированные бокалы. Также я подарил четыре полулиста мальчику мастера Яна. Еще я подарил подмастерью живописца «Апокалипсис» и четыре полулиста. Болонец[509] подарил мне одну или две итальянские гравюры, также я отдал 1 штюбер за гравюру. Меня пригласил мастер Иобст, резчик,[510] я с ним отужинал. Я заплатил в Брюсселе за наем помещения за восемь дней 32 штюбера. Я подарил жене золотых дел мастера Яна, с которым я ел три раза, гравированные на меди «Страсти». Я подарил Варфоломею, подмастерью живописца, еще одну «Жизнь Марии». Я ел с господином Никласом Циглером. Я дал 1 штюбер на чай слуге мастера Яна. Из-за того, что я не мог достать никакой повозки, мне пришлось остаться в Брюсселе на два дня. Я отдал 1 штюбер за пару носков.
Итак, в пятницу [12 июля] рано утром я выехал из Брюсселя и должен был заплатить перевозчику 10 гульденов. Также я дал моей хозяйке за постой в течение нескольких ночей 5 штюберов. Затем мы миновали две деревни и прибыли в Лувен, там мы позавтракали и проели 13 штюберов. Затем мы поехали через три деревни и прибыли в Тина [Тинен], это маленький городок, там мы переночевали, и я истратил на еду 9 штюберов.
Затем в день св. Маргариты [13 июля] рано утром мы выехали оттуда и, миновав два села, прибыли в город под названием С. Гетрейен [Синт Трейден], там возводят заново поистине огромную церковную башню. Оттуда мы поехали мимо нескольких бедных хижин и прибыли в городок Унгери [Тонгерен], там мы позавтракали и проели всего б штюберов. Затем мы проехали через деревню мимо нескольких бедных домов и прибыли в Трихе [Маастрихт], там я переночевал и истратил на еду 12 штюберов. Отдал еще две серебряных монеты за охрану.
Оттуда в воскресенье рано утром [14 июля] мы выехали в Ах, там мы поели и истратили вместе 14 штюберов. Оттуда мы поехали в Альтенбург и провели шесть часов в пути, ибо возница не знал дороги и заблудился. Там мы остались на всю ночь и истратили на еду 6 штюберов.
В понедельник [15 июля] рано утром мы проехали через город Гюльх [Юлих] и прибыли в Перкан [Берггейм], там мы ели и пили и истратили 3 штюбера. Оттуда мы проехали через три деревни и прибыли в Кельн.[511]
Из источников о Дюрере
Иоганн Нейдерфер. Биография Дюрера
Из рукописи «Известия о художниках и мастерах» (1547)[512]
В мои намерения не входит ни рассказывать о жизни и деятельности отца этого Альбрехта Дюрера, которого звали тоже Альбрехтом и который родился в 1427 году и умер в 1502 году и был золотых дел мастером в Юле, неподалеку от города Вардейн в Венгрии, в деревеньке под названием Эйтас, где обосновался его род, ни о его добродетельной матери Барбаре Геллер,[513] вышедшей замуж в 1467 году, хотя образ жизни и прославил их среди многих; но я намереваюсь лишь рассказать, каким искусным человеком был их сын Альбрехт, содержавший их в старости. Когда Альбрехту Дюреру младшему исполнилось тринадцать лет, вышеупомянутый его отец послал его в Германию[514] с намерением определить его в Нюрнберге в учение к Мартину Шону,[515] живописцу, но когда он прибыл в Нюрнберг, названный Мартин Шон незадолго перед тем умер, поэтому в 1486 году, в день св. Андрея [30 ноября]. Он отдал его Михаелю Вольгемуту,[516] живописцу, жившему тогда под крепостью, и три года он учился у него, а затем он путешествовал, и проехал и осмотрел Германию, и прибыл в Кольмар к Каспару и Павлу, золотых дел мастерам, и Людвигу, живописцу, и в Базель к Георгу, золотых дел мастеру, все четверо — братья вышеупомянутого Мартина Шона; всеми ими он был хорошо принят, и они отнеслись к нему дружески. И путешествуя так далеко ради своего искусства, он проводил все свое время за рисованием портретов людей, пейзажей и городов. В Венеции он сделал хорошую картину.[517] В Антверпене сто художников пригласили его в гости и оказали ему почет, словно он был их отцом.[518] Император Максимилиан платил ему ежегодно 100 гульденов; для него он выгравировал «Триумфальную арку» и сделал много других прекрасных фигур и картин, которые доставили этому Тейерданку[519] много удовольствия. Его высоко ценил король Англии,[520] другие же курфюрсты и князья, портреты которых он делал, глубоко его почитали. Он был желанным во всяком почтенном Совете, был в 1509 году названным членом Большого Совета[521] и держался в разговоре столь мудро и любезно, словно он был с ними равным. Он написал картину для «Всех святых»,[522] а также почтил моих господ из Совета четырьмя написанными масляными красками фигурами в натуральную величину, которые находятся в верхнем зале суда и в которых действительно можно узнать сангвиника, холерика, флегматика и меланхолика.[523] Написанные им в 1515 году книги о строениях, о работе циркулем и об измерениях,[524] а также в 1528 году — о человеческих пропорциях у всех перед глазами; если же кто-либо пожелает приобрести все его гравюры, которых имеется великое множество, то ему не удастся сделать это менее чем за 9 гульденов.
В 1494 году после троицы он снова прибыл домой и женился в этом же году на девице Агнесе, дочери Ганса Фрея. Умер он в 1528 году, 6 апреля. На своих картинах и гравюрах он ставил этот знак:
Брат его Ганс[525] был придворным живописцем польского короля и считался там хорошим живописцем и художником. Брат же его Эндрес[526]унаследовал от него все дорогие краски, гравюры на меди и дереве и все, нарисованное от руки.
Из книги «Извлечения из немецкой истории» (1505)[527]
Его [Шонгауэра] ученик Альбрехт Дюрер[528], тоже из верхней Германии, особенно выделяется в наше время и пишет в Нюрнберге совершеннейшие картины, которые, будучи переправлены купцами в Италию, ценятся там самыми признанными художниками столь же высоко, как картины Паррасия и Апеллеса.[529]
Кристоф Шейрль о поездке Дюрера в Италию
Из «Книжечки в похвалу Германии» (1508)[530]
Можно было бы упомянуть много превосходных нюрнбержцев, отличившихся в науках, красноречии, мудрости, изобретательности, искусствах, архитектуре, военном деле…
Впрочем, что бы я мог сказать о нюрнбержце Альбрехте Дюрере? По общему мнению, ему в наше время принадлежит первое место как в живописи, так и в скульптуре. Когда недавно он вновь прибыл в Италию,[531] художники Венеции и Болоньи приветствовали его, отчасти при моем посредстве в качестве переводчика, как второго Апеллеса.
Подобно тому, как Зевксис, по свидетельству Плиния в 10-й главе 35-й книги, обманул птиц написанными им ягодами, Паррасий же, в свою очередь, обманул Зевксиса написанным им занавесом,[532] так мой Дюрер обманул собаку.
А именно, известно, что однажды, когда он написал при помощи зеркала свой собственный портрет и поставил еще свежую картину на солнце, его собачка, как раз бежавшая мимо, лизнула его, полагая, что она наскочила на своего господина (ибо только собаки, по свидетельству того же Плиния, знают свои имена и узнают своего господина, даже если он появляется совсем неожиданно).
И я могу засвидетельствовать, что еще по сей день виднеется след от этого. Как часто, кроме того, пытались служанки стереть старательно написанную им паутину! И есть еще много других свидетельств его божественного гения. Живущие в Венеции немцы рассказывают, что им была создана совершеннейшая во всем городе картина, в которой он с таким сходством изобразил цезаря, что казалось, ему недостает только дыхания.[533] Три его картины украшают также церковь всех святых в Виттенберге возле алтаря.[534]
Этими тремя произведениями он мог бы соревноваться с Апеллесом.
И подобно этому древнему художнику, которому, как и вообще всем образованным людям, был присущ веселый нрав, наш Альбрехт также весел, дружелюбен, услужлив и в высшей степени справедлив, за что его весьма ценят превосходнейшие мужи, и особенно любит его сверх всякой меры, как брата, Вилибальд Пиркгеймер, человек в высшей степени сведущий в греческом и латинском, выдающийся оратор, советник и полководец.
Кристоф Шейрль о годах учения и ранних путешествиях Дюрера
Из книги «Заметки о жизни и кончине преподобного отца Антона Кресса» (1515)[535]
Также он [Антон Кресс] радовался всегда талантам нашего времени и весьма высоко ценил нюрнбержца Дюрера, которого имел обыкновение называть немецким Апеллесом. Умолчав о других, я могу привести в пример живописцев Болоньи, которые в его присутствии, — я сам это слышал, — открыто провозгласили его первым живописцем в мире и уверяли, что им легче будет умереть после того, как они увидали столь желанного им Альбрехта. Об этом [его величии] свидетельствует написанная им, единственным после Апеллеса, в нашем столетии, книга о теории живописи.[536] О ней пусть судят живописцы и потомки; мне же не менее дороги в моем возлюбленном Дюрере его благородная честность, его ораторский талант, его любезность, обходительность и человечность. Одного только я не могу обойти: Якоб Вимпфелинг, которого я никогда не упоминаю, не воздав ему хвалы, сообщает в шестьдесят восьмой главе «Извлечений из немецкой истории», будто Альбрехт Дюрер был учеником Мартина Шона из Кольмара. Однако, когда я заводил об этом речь, Альбрехт уверял меня письменно, а часто и устно, что отец его Альбрехт, происходивший из деревни Юла близ венгерского города Ворадия,[537] действительно был намерен отдать его, когда ему было тринадцать лет, в ученики к Мартину Шону, ввиду выдающейся славы последнего, и дал ему для этой цели рекомендательное письмо. Однако тот тем временем умер, почему Дюрер и провел свой трехлетний срок обучения в мастерской нашего соседа и соотечественника Михаеля Вольгемута. В конце своего путешествия по Германии он прибыл в 1492 году в Кольмар и был любезно и дружески принят золотых дел мастерами Каспаром и Павлом и живописцем Людвигом, равно как и в Базеле золотых дел мастером Георгом — братьями Мартина; но учеником Мартина он ни в коем случае не был, и он даже никогда его не видел, хотя имел большое желание видеть его. Но об Альбрехте мы скажем в другом месте.
Из письма Вилибальду Пиркгеймеру от 25 декабря 1518 года[538]
Мне кажется, основанием для венецианской поговорки, что все города Германии слепы и только Нюрнберг видит одним глазом, послужило то, что люди ваши[539] блистательно выделяются остротою ума и особенно деятельной натурой, что видно по сделанным их руками произведениям искусства. Ибо все давно убедились, что созданные у вас произведения великолепны и более других отвечают желаниям людей. Мнение же это более всего пробудил в Италии своими произведениями Апеллес наших дней Альбрехт Дюрер, так что итальянцы, — которые неохотно хвалят немца, то ли из зависти, очень свойственной этому народу, то ли потому, что, согласно давнишнему мнению, они считают нас тупыми и непригодными ко всему, что требует ума, — настолько восхищаются им, что не только добровольно ему уступают, но некоторые из них даже сбывают свои произведения под его именем, чтобы сделать их более ходкими.[540]
Филипп Меланхтон. Рассказ Дюрера о торжественном въезде в Антверпен императора Карла V 23 октября 1520 года
Из книги «Собрание изречений, извлеченных за многие годы из речей и бесед Филиппа Меланхтона и других выдающихся мужей Иоганном Манлием».[541]
Высокодостойный император прибыл после избрания в Антверпен. Тогда советники города подготовили разные зрелища и игры на улицах, по которым должен был проехать император, чтобы показать таким образом, что они довольны прибытием его императорского величества и от всего сердца рады ему, а также желают ему счастья.
Среди прочего стояли также в одном месте наикрасивейшие, прелестнейшие девицы, почти совсем нагие, закутанные в прозрачные светлые ткани. Когда император прибыл к тому месту города, где было устроено это зрелище и представление (туда сбежалось множество народу), его императорское величество даже не бросил взгляда на этих девиц.
Портрет Филиппа Меланхтона
Гравюра на меди. 1526 г.
Эту историю рассказал мне благочестивый и достойный человек, Дюрер, живописец, нюрнбергский гражданин, присутствовавший при этом въезде императора среди прочего народа. К этому он добавил, что сам он с большой охотой прибыл туда не только ради того, чтобы увидеть все происходившее, но также чтобы для пользы своего искусства получить самое верное представление о совершеннейших пропорциях прекраснейших девиц. Ибо я, — сказал он, — рассматривал их внимательно, ведь я живописец.
Маттиас Квадт фон Кинкельбах о посещении Дюрером Кельна
Из книги «Великолепие немецкой нации» (1609)[542]
Девятнадцать лет назад я работал у одного золотых дел мастера — старого, искусного и много путешествовавшего человека; однажды он рассказал мне, что, как он узнал от сведущих людей, Альбрехт Дюрер посетил проездом один могущественный и славный город, который не будет здесь упомянут.[543]
Там ему показали (быть может, скорее из вежливости по отношению к Максимилиану,[544] чем из любви к искусству) одну великолепную и необыкновенно красивую картину и спросили, что он о ней думает.[545] Альбрехт Дюрер от великого изумления едва мог высказать свое мнение о ней. Тогда господа сказали ему: этот человек умер здесь в приюте (желая тайно уколоть Дюрера, как бы говоря: что бы вы, бедные мечтатели, ни воображали о своем искусстве, вам приходится вести такую жалкую жизнь). О, — отвечал Дюрер, — это прославит вас навеки; какая великая честь, если вечно будут рассказывать, как презрительно и недостойно отзываетесь вы о человеке, благодаря которому могли бы приобрести славное имя.
Портрет Эразма Роттердамского
Гравюра на меди. 1526 г.
Эразм Роттердамский. Из переписки с Пиркгеймером по поводу заказанного им Дюреру гравированного портрета (1523–1526)[546]
Из письма от 19 июля 1523 года
Дюрера я приветствую от всей души. Это художник, достойный бессмертия. Он начал в Брюсселе мой портрет. Если бы только он закончил его!
Из письма от 8 января 1525 года
Я желал бы, чтобы Дюрер сделал мой портрет. Кто не мечтает о портрете работы столь великого художника? Но как это осуществить? Он начал в Брюсселе рисовать меня углем, но, вероятно, я уже давно изгладился из его памяти. Если он может сделать что-нибудь по памяти и с помощью медали,[547]тогда пусть он сделает для меня то же, что он сделал для тебя, которого он изобразил немного слишком толстым.[548]
Иоганн Черте[549]
Письмо Дюреру. 1522 год
Приглашаю Вас в гости к завтраку в следующую субботу. Мое искреннее желание и просьба к Вам — придите, не останьтесь дома. Не укажете ли Вы также моему слуге, где можно найти Варнбюлера? Посылаю Вам теорему о треугольнике с тремя неравными углами. Я нашел решение по дороге, возвращаясь вчера от Вас домой. Но сделать из квадрата треугольник такой же площади — это искусство. Я полагаю, Вам это хорошо известно. Сферой я также не премину заняться; как только я буду иметь немного досуга, я попробую, что я могу сделать; от Вас это не останется скрытым.
И. Черте
Письмо Дюреру от 23 февраля 1524 года[550]
Господину Альбрехту Дюреру, князю живописи, моему другу и возлюбленному брату во Христе в Нюрнберге. В случае его отсутствия Вилибальду Пиркгеймеру.
Еще раньше я написал тебе длинное письмо от имени Томмазо Бомбелли, нашего общего друга, но мы до сих пор не получили от тебя никакого ответа. Мы же настоятельно желаем, чтобы ты ответил нам хотя бы в трех словах, чтобы мы знали, как ты поживаешь и что у вас происходит, ибо нет никакого сомнения, что происходят очень важные вещи.[551] Томмазо Бомбелли просит передать тебе множество приветов. Я также прошу тебя, как уже просил в моем последнем письме, чтобы ты передал от моего имени десятикратный привет Пиркгеймеру. О моем положении я ничего не пишу;[552] об этом расскажут тебе податели этого письма, превосходные люди и истинные христиане. Я рекомендую их тебе и нашему Пиркгеймеру, как самого себя. Будучи сами превосходными людьми, они достойны быть настоятельно рекомендованными всем превосходным людям. Будь здоров, мой дорогой Альбрехт!
У нас распространяется изо дня в день все более сильное новое преследование против евангелия, о чем вам подробнее расскажут эти братья.[553] Еще раз будь здоров!
Антверпен, в день после праздника престола св. Петра [23 февраля] 1524 года.
Весь твой
Корнелиус Граффеус
Письмо Дюреру от 24 октября 1524 года[554]
Высокочтимому и достойному Альбрехту Дюреру, гражданину Нюрнберга, моему любезному господину и другу.
Высокочтимый и любезный господин. Я очень рад был узнать о добром здоровье Вашем и Вашей жены. Знайте же, что меня посетил в Англии Ганс Пёмер, я пригласил его. Теперь, когда вы все в Нюрнберге стали евангелическими,[555] я должен Вам написать. Да будет бог милостив к Вам, чтобы Вы довели свое дело до конца. Ибо противники сильны, но бог еще сильнее, и он всегда помогает слабым, взывающим к нему и признающим его. Любезный господин Альбрехт, осмеливаюсь просить Вас, чтобы Вы сделали для меня рисунок инструмента для измерения расстояний в длину и в ширину, который Вы видели у господина Пиркгеймера, о чем Вы мне рассказывали в Антверпене, или, может быть, господин Пиркгеймер пришлет мне чертеж этого инструмента, этим он доставил бы мне большую радость. Я хотел бы также знать, сколько стоит комплект оттисков всех Ваших гравюр и не вышло ли в Нюрнберге чего-либо нового, касающегося моих наук. Я слышал, что наш друг Ганс, астроном, умер. Не будете ли Вы любезны написать мне, что осталось после него и нашего Стабия и куда могли попасть его гравюры и деревянные доски. Кланяйтесь от меня господину Пиркгеймеру. Я надеюсь сделать для него карту Англии; это большая страна, которая осталась не известной Птолемею.[556] Ему доставит удовольствие видеть ее. Все писавшие об Англии видели только небольшую ее часть. Далее, дорогой господин, Вы не должны больше писать мне через Ганса Пёмера. Прошу Вас, пришлите мне гравюру на дереве, изображающую Стабия в виде св. Коломена.[557] Больше мне нечего сказать, что могло бы Вас интересовать. С этим вверяю Вас богу. Написано в Лондоне 24 октября.
Ваш слуга
Никлас Кратцер
Особый привет от меня Вашей жене.
Отзыв Дюрера о Лютере. Из книги «Собрание изречений, извлеченных за многие годы из речей и бесед Филиппа Меланхтона и других выдающихся мужей Иоганном Манлием»[558]
Альбрехт Дюрер, живописец из Нюрнберга, проницательный человек, сказал однажды, что между писаниями Лютера и других теологов существует то различие, что, прочитав три или четыре параграфа первой страницы сочинения Лютера, мы сразу можем понять, что следует ожидать во всем сочинении. Эта ясность и стройность расположения, — заметил он, — составляют славу писаний Лютера. Напротив, о других писателях он имел обыкновение говорить, что, прочитав полностью все произведение, он должен был внимательно подумать, что хотел сказать автор и в чем он пытался его убедить.
Из письма Георгу фон Ангальтд от 17 декабря 1547 года[559]
Я вспоминаю, как выдающийся умом и добродетелями муж, живописец Альбрехт Дюрер говорил, что юношей он любил пестрые и многофигурные картины и при созерцании своих собственных произведений всегда особенно ценил в них многообразие. В старшем возрасте, однако, он стал присматриваться к природе и воспроизводить ее истинную простоту и понял, что простота эта — высшее украшение искусства. Не будучи уже в состоянии достигнуть ее, он не испытывал больше прежнего восхищения при созерцании своих картин, но воздыхал о своей слабости.
Из письма Гарденбергу[560]
Я вспоминаю, что Дюрер, живописец, имел обыкновение говорить, что в молодости ему нравилось изображать редкостные и необыкновенные вещи, но что в более зрелом возрасте он стремился воспроизводить природу настолько близко, насколько это возможно; но он узнал на опыте, как трудно не уклониться от нее.
Эразм Роттердамский об искусстве Альбрехта Дюрера
Из диалога «О правильном произношении в греческом и латинском языках»[561]
Лев. Мне кажется, что я уже, в известной мере, осведомлен о том, что касается письма.
Медведь. Одно только я хотел бы еще добавить: все это следует так преподносить юношам, чтобы им казалось, что они делают это играючи, а не с усилием. Иные обучают этому с такой жестокостью, что юноши скорее привыкают ненавидеть знание, нежели ценить его. Кроме того, следует заставлять юношей время от времени прилежно упражняться в живописи. Некоторые приходят к этому искусству по собственному влечению, ибо им доставляет удовольствие изображать то, что они знают, и узнавать то, что изображено другими. Но подобно тому, как искушенный в музыке человек произносит правильнее, даже если он и не поет, тот, кто обладает пальцами, опытными в проведении всевозможных линий, рисует буквы быстрее и красивее. Если вы пожелаете найти что-нибудь более тонко разработанное и точное на эту тему, то существует книга Альбрехта Дюрера, которая написана хотя и по-немецки, но с большим знанием дела и в которой он опирается на древних, основавших это искусство, в особенности на македонца Памфила,[562] в высшей степени сведущего во всех науках, как геометрических, так и математических. Ибо он утверждал, что без этих предметов невозможно достигнуть совершенства. В подтверждение он ссылался на Апеллеса, который и сам писал кое-что об искусстве своему ученику Персею и сообщил много ценного о тайнах рисования, что было извлечено им из учений математиков. И среди этого было немало о простейших геометрических фигурах, а также о начертании и пропорциях букв.
Лев. Имя Дюрера мне уже давно известно; из мастеров живописи он пользуется наивысшей славой. Некоторые называют его Апеллесом нашего времени.
Медведь. Поистине, я полагаю, что если бы Апеллес жил теперь, то, будучи благородным и чистым человеком, он уступил бы нашему Альбрехту пальму своей славы.
Лев. Что позволяет так думать?
Медведь. Я признаю, что Апеллес был первым в своем искусстве, и другие художники не могли упрекнуть его ни в чем, кроме того, что, работая над картиной, он не мог остановиться. Прекрасный упрек! Но в распоряжении Апеллеса были краски, правда немногие и весьма скромные, но все же краски. Дюреру же можно удивляться еще и в другом отношении, ибо чего только не может он выразить в одном цвете, То есть черными штрихами? Тень, свет, блеск, выступы и углубления благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только не изображает он, даже то, что невозможно изобразить — огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами, и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски. Разве не более удивительно без сияния красок достигнуть величия в том, в чем при поддержке цвета отличился Апеллес?
Лев. Я не думал, что столь высокое образование необходимо для живописи, которая в наше время едва может прокормить художника.
Медведь. Не ново, что превосходные художники оказываются подчас в плохих обстоятельствах. Но некогда графическое искусство включалось в число свободных искусств[563] и могло изучаться только достойными и наиболее уважаемыми людьми; прочим же это было запрещено, дабы оно не было унижено. Это позор князьям, а не искусству, если оно лишено должной награды.
Из письма Вилибальду Пиркгеймеру от 31 марта 1528 года[564]
Судьбою Дюрера я искренне опечален.[565] Ты читал то место, где я упоминаю его.[566] Все произведение теперь завершено. Ты скажешь, что это выглядит принужденно, и я признаю это. Но мне не представилось никакого другого случая, и я полагаю, что книжечка эта, какова бы она ни была, пройдет через руки многих людей.
Из письма Вилибальду Пиркгеймеру от 24 апреля 1528 года[567]
Что пользы оплакивать смерть Дюрера, ведь все мы смертны. Эпитафией ему стала отчасти моя книжечка.
Филипп Меланхтон о смерти Дюрера
Из письма Иоакиму Камерарию от 10 июня 1528 года[568]
Слухи о смерти Дюрера дошли сюда[569] раньше из Франкфурта, чем из Нюрнберга, но, как это часто бывает, я не хотел сразу поверить такому известию. Мне больно, что Германия потеряла столь великого человека и художника.
Письмо Иоганну Черте. 1530 год[570]
Прежде всего, любезный господин Черте, готов служить Вам. Наш друг, господин Иорг Гартман, показал мне полученное им от Вас письмо, в котором Вы не только хорошо обо мне вспоминаете, но также хвалите меня и оказываете мне больше чести, чем я сам могу считать себя достойным. Но я отношу эти добрые слова к нашему общему почившему в мире другу Альбрехту Дюреру, ибо, поскольку Вы любили его за его искусство и добродетели, Вам, без сомнения, милы также и те, кто его любил; именно этой любви я и приписываю Ваши похвалы, но никак не моим достоинствам.
Действительно, в лице Альбрехта Дюрера я потерял лучшего друга, какого я когда-либо имел на земле; и ничто не огорчает меня больше, чем сознание, что он должен был умереть такой жестокой смертью, в которой я, по воле божьей, могу винить только его жену, ибо она так грызла его сердце и в такой степени мучила его, что он раньше от этого скончался. Ибо он высох, как связка соломы, и никогда не смел мечтать о развлечениях или пойти в компанию, так как злая женщина всегда была недовольна, хотя у нее не было для этого никаких оснований. К тому же она заставляла его работать день и ночь только для того, чтобы он мог накопить денег и оставить их ей после своей смерти. Ибо она всегда думала, что она на грани разорения, как она думает и теперь, хотя Альбрехт оставил ей состояние ценностью в 6000 гульденов. Но ей ничего не было достаточно, и, в результате, она одна является причиной его смерти. Я сам часто умолял ее изменить ее невеликодушное, преступное поведение, и я предостерегал ее и говорил ей, чем все это кончится, но я ничего не видел за свои труды, кроме неблагодарности. Ибо она была врагом всех, кто был расположен к ее мужу и искал его общества, что, конечно, доставляло много огорчений Альбрехту и свело его в могилу. Я ни разу не видел ее после его смерти и не хотел принимать ее у себя. Хотя я и помогал ей во многих случаях, она мне нисколько не доверяет; кто ей противоречит и не во всем с нею соглашается, тому она тотчас же становится врагом, поэтому мне приятнее быть вдали от нее. Она и ее сестра, конечно, не распущенные, но, несомненно, честные, набожные и в высшей степени богобоязненные женщины; но скорее предпочтешь распущенную женщину, которая держится дружелюбно, такой грызущей, подозрительной и сварливой набожной, с которой не может быть покоя и мира ни днем, ни ночью. Но предоставим это богу, да будет он милосерден и милостив к благочестивому Альбрехту, ибо он жил как набожный и честный человек и так же по-христиански и мирно скончался. Боже, окажи нам свою милость, чтобы и мы в свое время мирно последовали за ним.[571]
Портрет Вилибальда Пиркгеймера
Гравюра на меди. 1524 г.
Мой любезный господин Черте, господин Гартман фон Лихтенштейн прислал мне два оленьих рога, которые, несомненно, доставлены сюда по Вашей просьбе, хотя, как Вы могли заметить, меня мало занимают подобные вещи. Но когда господин Гартман был здесь и посетил мой дом, он сам предложил мне, что пришлет мне рога, по его словам, гораздо более красивые и крупные, чем мои. Я бы их вставил в оправу и повесил у себя. Но эти рога не так хороши, ибо у меня самого есть более красивые, и это не такие, какие мне бы хотелось иметь и какие здесь встречаются. Тем не менее я прошу Вас поблагодарить господина Гартмана за эти рога и выразить ему мою готовность к услугам. И так как я знаю, что он интересуется такими вещами, я посылаю ему здесь одно лекарство от чумы, которое я сам много раз пробовал и нахожу удивительным. Альбрехт также имел несколько пар рогов, и среди них была одна очень красивая, которую я очень хотел бы иметь, но она [жена] тайком отдала это вместе с другими прекрасными вещами мне назло. Один человек, который находится теперь в Вене, рассказал мне, что он видел там несколько очень красивых. Если бы было возможно получить одну-две красивые пары, никакая цена не была бы для меня слишком высокой. Но я не должен затруднять Вас этим, ибо я Вам достаточно надоел с господином Гартманом.
О страшных событиях с турками[572] нет надобности много писать. Ибо я не намерен побуждать наших князей и господ к отпору и сопротивлению им, ибо это кара господня. Поистине, я испытываю большое и искреннее сострадание к бедным раненым и уведенным в плен христианам, какое, по справедливости, один христианин должен испытывать к другому. Я также беспокоился о Вас, ибо я знал, что Вы находитесь в Вене. Боже, обрати все к лучшему. Поистине, это печальные и ужасные события. Горе тем, кто их вызвал или причастен к ним; и эта кара божья за то, что христиане так безжалостно сами губят друг друга и дают повод неверным для их действий. Да будет бог милостив и милосерден к нам и да поступит он по своему милосердию. Ибо я опасаюсь, что человеческая помощь окажется слишком медленной, но об этом не следует писать. Но как вели себя наши евангелические ландскнехты, ясно теперь всем. Быть может, это и хорошо, что благодаря этому видно, как сильно лютеровское слово расходится с делом. Ибо, без сомнения, и у Вас, и вокруг Вас есть много благочестивых и достойных людей, которые, слыша, что так сладко говорят о вере и святом евангелии, полагают, что то, что так блестит — чистое золото, но это всего лишь медь. Я признаю, что вначале я также был хорошим лютеранином, как и наш покойный Альбрехт, потому что мы надеялись, что исправлено будет римское мошенничество, как и жульничество монахов и попов, но как посмотришь, дело настолько ухудшилось, что евангелические мошенники заставляют тех мошенников казаться невинными. Я понимаю, что Вам странно слышать это, но если бы Вы были у нас и видели порочную и преступную жизнь, которую открыто ведут попы и беглые монахи, Вы бы крайне этому удивились. Прежние обманывали нас притворством и хитростями, теперешние же хотят открыто вести порочную и роскошную жизнь и при этом дослепа заговаривать людей, способных видеть, уверяя, что не следует судить о них по их делам. Но Христос учил нас другому, и хотя хорошие дела не всегда можно легко узнать, но если кто-нибудь действует зло и дурно, то видно сразу, что он не порядочный человек, что бы он ни говорил о вере, ибо вера без дела мертва, как и дела без веры. Я знаю, и это правда, что даже неверные не терпят у себя такого обмана и мошенничества, какими занимаются те, что называют себя евангелическими. Ибо дела их позволяют ясно видеть, что там нет ни веры, ни правды. Никто не боится бога, никто не любит ближнего, попраны старая честность и хорошие обычаи, искусства и науки. И не стремятся ни к чему иному, кроме плотского наслаждения, наживы и денег, не думая о том, можно ли достигнуть этого с богом и чистой совестью или нет. Подавать милостыню вышло из обычая, ибо эти мошенники злоупотребляли также и милостыней, так что никто больше не хочет давать. Также забыты исповедь и причастие; никто, кроме немногих, не держится истинной веры. И невозможно было сделать нам хуже, чем предоставить нам действовать,[573] ибо в конце концов мы станем совсем скотоподобными, как мы наполовину уже стали. Простые люди, наставленные этими евангелическими, уверены, что должен совершиться всеобщий раздел имущества; и истинно, если бы не было большого предостереженья и наказанья, совсем скоро начался бы всеобщий грабеж, как это случилось во многих местах, и тогда его не остановить ни страхом, ни строгостью. Из этого Вы можете видеть, какие мы христиане, если только в Ваших местах иначе и Вы не узнали еще этого на собственном опыте.[574]
Я хорошо знаю, что Вам покажется странным это мое письмо, но я знаю также, что я пишу правду, и гораздо меньше, чем есть в действительности. О том, почему Совет позволяет здесь такие действия, было бы слишком долго писать. С ними случилось отчасти, как и с другими людьми, которые надеялись на многие улучшения, но не много нашли. Есть в Совете много таких, которым эти дела не нравятся, но большинство поступает так[575] более из боязни стыда, чем по другой причине; ибо они не хотят оказаться обманутыми и упорствуют, чтобы не быть обвиненными в заблуждении, хотя они видят и понимают, что многое должно быть изменено и что лучше было бы оставить по-прежнему, ибо многое вместо ожидаемого улучшения становится хуже. Но это так и останется, и поистине, не могло случиться ничего хуже, чем то, что нам предоставили так действовать. Мы наконец и сами так устали от этого, что не можем больше терпеть, что и видно отчасти, особенно среди простых людей. Ибо когда они увидели, что никто не собирается разделять все имущество и сделать все общим, как они до сих пор надеялись, тогда они прокляли Лютера и всех его приверженцев. И так, хотя и не из хороших побуждений, они открывают глаза и видят, что эти мошенники, как и предыдущие мошенники, занимаются обманом. Лютер хотел бы снова повернуть обратно и смягчить многие из своих дел, которые были сделаны так грубо, что это не поддается описанию. Так Эколампадий,[576] Цвингли и другие в высшей степени настроены против Лютера из-за причастия, которое они считают только простым знаком.[577] И если бы Лютер не зашел так далеко и не поссорился из зависти с доктором Карлштадтом,[578] он одержал бы верх в этом проклятом заблуждении. Когда по почину ландграфа Гессенского в Гессене собрались честные люди, они рассорились из-за причастия и еще ухудшили дело. Страсбург, Ульм, Меминген, Нёрдлинген и многие другие города не признают больше причастия, и хотя Аугсбург во время рейхстага и обещал исправиться, все же и до сего дня там по-прежнему плохо. Там, как ни в каком другом месте, заправляют цехи, и Совет не уверен в безопасности ни своей, ни имущества. У нас частично на словах еще придерживаются причастия, но на деле это совсем не так… на словах и в проповедях мы вполне разумны, но с делами обстоит хуже, и особенно у тех, которые более всего представляются евангелическими. Я хочу, чтобы Вы знали, что за дела творит человек, которому Вы послали книжечку об осаде Вены.[579] Вы были бы очень удивлены, что у одного человека слова и дела могут быть столь противоположными. Ибо хотя он и пишет и издает свои книги, он действует при этом так, как это откроется в свое время. Он некогда был хорошим другом, моим и покойного Альбрехта, и даже делал мне добро, но мы, к нашей общей досаде, так его узнали, что оба в нем разочаровались… Мы начали здесь петь одну литанию,[580] когда наступали турки, но как только они убрались, все это кануло в воду. Все это я пишу, однако, не потому, что я могу, хочу или склонен похвалить папу, его попов и монахов, ибо я знаю, что это нехорошо и во многих отношениях порочно и требует исправления, несмотря на то, что его императорское величество теперь поддерживает папу во всех его начинаниях. Но, к сожалению, очевидно, что и другое дело[581] также ни в каком отношении не годится, как и сам Лютер говорит и признает, и многие благочестивые и ученые люди, которые приближаются к истинному евангелию, также видят и признают, что это дело не может так оставаться. Паписты хоть, по крайней мере, едины между собой, те же, что называют себя евангелическими, в высшей степени не согласны друг с другом и разделены на секты, которые возбуждают себя, подобно мятежным крестьянам, пока не разъярятся совсем. Боже, защити всех благочестивых людей, страну и народ от такого учения. Ибо куда оно приходит, там не может быть никакого мира, покоя и единства. Мы ожидаем на днях мандата его императорского величества о запрещении нового учения. Да ниспошлет нам господь счастье, только тогда это дело решится. Наши проповедники, попы и отпущенные монахи живут так, как будто они одержимы — проклинают, ругаются, позорят… Все это, милый господин Черте, я хотел написать Вам на основании истины, чтобы Вы узнали, какие мы христиане… Вы не должны сердиться на меня за длинное письмо, ибо намерения мои были наилучшими. Благодарю Вас за присланную книжечку об осаде Вены. С этим изъявляю Вам мою постоянную добровольную готовность к услугам.
I. Использованные издания трактатов и рукописей Дюрера
1. А. Dürer, Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusammengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden in Druck gebracht im Jahr 1525, Nьrnberg, 1525 (2 Aufl., Nьrnberg, 1538).
2. A. Dürer, Etliche Underricht zu Befestigung der Stett, Schloss und Flecken, Nьrnberg, 1527.
3. A. Dürer, Herein sind begriffen vier Bьcher von menschlicher Proportion durch Albrecht Dürer von Nьrnberg erfunden und beschrieben zu Nutz aller denen, so zu dieser Kunst Lieb tragen, Nьrnberg, 1528.
4. A. Dürer, Institutionum geometricarum libri quatour, lat. per Joach. Camerarius, Lutetiae, 1532.
5. A. Dürer, De symmetria partium humanorum corporum, lat. per Joach. Camerarius, Norimbergae, 1532.
6. M. Thausing, Dürers Briefe, Tagebьcher und Reime, Wien, 1872.
7. W. M. Conway, Litterary remains of Albrecht Dürer, Cambridge, 1889.
8. K. Lange und F. Fuhse, Dürers schriftlicher Nachlass, Halle, 1893.
9. M. Zucker, Albrecht Dürer in seinen Briefen, Leipzig — Berlin, 1908.
10. E. Heid riсh, Albrecht Dürers schriftlicher Nachlass, Berlin, 1910.
11. J. Feth und S. Müller, Albrecht Dürers niederlдndische Reise, Berlin — Utrecht, 1918, тт. 1–2.
II. Труды о литературном наследии Дюрера
а. Специальные исследования, посвященные художественным взглядам и литературному наследию Дюрера
1. G — W. К. Lосhner, Personennamen in Dürers Briefen aus Venedig, Nьrnberg, 1870.
2. A. von Zahn, Dürers Kunsttheorie und sein Verhältnis zur Renaissance, Leipzig, 1886.
3. P. Kalk off, Zur Lebensgeschichte Albrecht Dürers, Repertorium für Kunstwissenschaft, т. XX, 1897; т. XXVII, 1904; т. XXVIII, 1905.
4. L. Justi, Konstruierte Figuren und Kцpfe unter der Werken Albrecht Dürers, Leipzig, 1902.
5. C. Winterberg, über die Proportionsgesetze des menschlichen Kцrpers auf Grund von Dürers Proportionslehre, Repertorium für Kunstwissenschaft, т. XXVI, 1903.
6. R. Wustmann, Zu Dürers schriftlichem Nachlass, Repertorium für Kunstwissenschaft, т. XXVI, 1903.
7. H. Кlaiber, Beiträge zu Dürers Kunsttheorie, Thübingen, 1904.
8. F. Müller, Die Ästhetik Albrecht Dürers, Strassburg, 1910.
9. E. Panоfsky, Die theoretische Kunstlehre Albrecht Dürers, Berlin, 1914.
10. E. Panоfsky, Dürers Kunsttheorie vornehmlich in ihrem Verhдltnis zu der Kunst der Italien, Berlin, 1915.
11. W. Waetzold, Dürers Befestigungslehre, Berlin, 1916.
12. J. Giesen, Dürers Proportionsstudien in Rahmen der allgemeinen Proportionsentwicklung, Bonn, 1930.
13. M. Steсk, Dürers Gestaltlehre der Mathematik und bildender Kunst, Halle, 1948.
14. M. Thau sing, Dürer, Geschichte seines Lebens und seiner Kunst, 2 Aufl., тт. 1–2, Leipzig, 1884.
15. W. Waetzold, Dürer und seine Zeit, Wien, 1935.
16. А. А. Сидоров, Дюрер, Изогиз, 1937.
17. E. Panofsky, Albrecht Dürer, тт. 1–2, London, 1948.
18. J. Schlosser, Kunstliteratur, Wien, 1924.
19. Л. Ольшки, История научной литературы на новых языках, т. I, М., 1939.
1
Статья к изданию 1957 г.
2
Отрывок из сочинения Марсилио Фичино «Theologia platonica» приведен по книге Ф. Монье «Опыт литературной истории Италии XV века» (СПб., 1904, с. 37–38).
3
Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, 1935, с. 57.
4
Николай Кузанский, Избранные философские сочинения, М., 1937, с. 7.
5
Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, с. 84.
6
Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 65.
7
См.: Album de Villard de Honnecourf, Paris, 1927.
8
Леон Баттиста Альберт и, Книга о живописи, «Мастера искусства об искусстве», т. I, ОГИЗ, с. 85.
9
По словам Камерария, Дюрер подготовил материал для специального трактата о пропорциях лошади, который был у него украден.
10
О связи ранних опытов Дюрера в области теории пропорций со средневековой традицией см.: Е. Panofsky, Albrecht Durer, London, 1948; J. Giesen, Durers Proportionsstudien in Rahmen der allgemeinen Proportionsentwicklung, Bonn, 1930.
11
Помимо названной выше монографии, см. также: Е. Panofsky, Durers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verhaltnis zu der Kunsttheorie der Italiener, Berlin, 1915.
12
Об отношении Дюрера к немецкой строительной геометрии см.: М. Steск, Durers Gestaltlehre der Mathematik und der bildenden Kunst, Halle, 1948. Там же приведена исчерпывающая библиография по этому вопросу.
13
Известный итальянский живописец и теоретик искусства Джованни Паоло Ломаццо (1538–1600) утверждал, что Дюрер заимствовал сведения о перспективе из сочинений миланского живописца Винченцо Фоппа и работавшего в Милане и Риме живописца и архитектора Брамантино (Бартоломео Суарди), однако о сочинениях Фоппа и Брамантино ничего не известно.
14
Оригинал не сохранился. Известны четыре рукописные копии: одна в библиотеке в Бамберге, две в библиотеке в Нюрнберге и одна в музее в Готе (все второй половины XVII века). Кроме того, текст «Семейной хроники» был перепечатан в «Немецкой академии» Зандрарта (Нюрнберг, 1679). Все указанные источники мало отличаются друг от друга. Для настоящего перевода мы пользовались изданием Ланге и Фузе (Lange — Fuhse, стр. 2–10), где воспроизведен текст одной из рукописей Нюрнбергской библиотеки (так называемой рукописи А).
15
Селение Эйтас ныне не существует. Полагают, что фамилия Дюрер происходит от названия этого селения (Ajtos — от слова ajto, что по-венгерски означает дверь). Известно, что отец Дюрера писал свою фамилию — Тюрер (от немецкого слова Тur — дверь), сам же Дюрер впоследствии, рисуя свой герб, изображал в центре его открытую дверь. Происхождение семьи Дюреров не установлено. Ранее полагали, что Дюреры были выходцами из Германии, однако в последнее время большинство исследователей склоняются к тому, что это венгерская семья, принадлежавшая к коренному населению (см.: Е. Hoffmann, Die ungarische Abstammung A. Durers, «Mitteilungen der Gesellschaft fur vervielfaltigende Kunst», Wien, 1929, стр. 48; A. Weixlgartner, Durer und Griinewald, Göteborg, 1949, с. 10).
16
Альбрехт Дюрер старший (1427–1502).
17
Своего двоюродного брата Никласа Дюрер посетил впоследствии в Кельне во время поездки в Нидерланды.
18
Филипп Пиркгеймер — глава нюрнбергской патрицианской семьи. В доме его брата Иоганна в течение долгого времени жил с семьей Альбрехт Дюрер старший. Иоганн Пиркгеймер был одним из первых гуманистов в Нюрнберге; сын его, известный немецкий гуманист Вилибальд Пиркгеймер, с детства был ближайшим другом Дюрера.
19
Старинная крепость на холме в центре города. Неподалеку, под крепостью, был расположен купленный впоследствии Альбрехтом Дюрером старшим дом; там же, невдалеке, находилась мастерская Вольгемута, где провел годы ученичества Дюрер.
20
Иероним Холпер — нюрнбергский золотых дел мастер. Альбрехт Дюрер старший служил у него в течение двенадцати лет.
21
В тексте: «item» (лат.). Дюрер очень часто вставляет в текст это слово; в дальнейшем мы оставляем его без комментария.
22
В то время в Нюрнберге часы дня и ночи отсчитывались от восхода и захода солнца, так что они передвигались в зависимости от времени года. Так как в данном случае дело происходило в июле, шестой час дня соответствует приблизительно одиннадцатому часу утра по нашему времени.
23
Антон Кобергер (ок. 1440–1513) — крестный отец Альбрехта Дюрера, один из крупнейших в Европе типографов и издателей. Кобергер имел в Нюрнберге большую типографию; предприятие его имело торговые конторы во многих городах Европы. Одним из первых Кобергер стал издавать обильно иллюстрированные гравюрами на дереве книги, привлекая для выполнения гравюр известных художников. Так, в 1493 году им была издана «Всемирная хроника» Гартмана Шеделя, первая в Германии богато иллюстрированная печатная книга, в оформлении которой принимали участие крупнейшие нюрнбергские живописцы того времени Михаель Вольгемут и Вильгельм Плейденвурф. Возможно, что в числе учеников Вольгемута в выполнении этого огромного заказа принимал участие молодой Дюрер (см.: Е. Panofsky, Albrecht Durer, т. I, London, 1948, стр. 20).
24
В тексте: «Diener». Дюрер часто употреблял это слово в значении «служащий», «приближенный», например в «Дневнике путешествия в Нидерланды» он называет «Diener» приближенного датского короля, посла при императорском дворе Антона фон Метца.
25
Эндрес Дюрер (1484–1555) — золотых дел мастер, жил в Нюрнберге. Сохранились рисунки Дюрера с изображением Эндреса (Winkier, т. III, № 557, 558).
26
Бернард Вальтер (ум. В 1504 г.) — известный нюрнбергский астроном и математик, друг знаменитого математика Иоганна Мюллера (Региомонтана), жившего в Нюрнберге в его доме между 1471 и 1476 годами. Впоследствии, в 1509 году, дом этот был куплен Альбрехтом Дюрером.
27
Ганс Дюрер (1490–1538) — живописец и гравер. Дюрер упоминает о нем также в письмах из Венеции, откуда явствует, что некоторое время Ганс обучался у Вольгемута. До середины 20-х годов он жил в Нюрнберге и помогал Альбрехту в исполнении ряда работ (например, алтаря Геллера, рисунков для молитвенника императора Максимилиана, гравюры «Триумфальная арка» и др.). Около 1525 года он переехал в Краков и стал придворным живописцем польского короля Сигизмунда I.
28
Михаель Вольгемут (1434–1519) — живописец и гравер, глава старонюрнбергской школы. Возглавлял большую мастерскую, выполнявшую многочисленные и разнообразные заказы.
29
В 1490 году, закончив обучение у Вольгемута, Дюрер отправился в путешествие (1490–1494). Сам Дюрер ничего не сообщает о его маршруте. На основании других источников можно заключить, что Дюрер путешествовал по Германии (см.: «Приложение», И. Нейдёрфер, Биография Дюрера из книги «Известия о художниках и мастерах»; К. Шейрль. О годах учения и ранних путешествиях Дюрера, отрывок из книги «Заметки о жизни и кончине преподобного отца Антона Кресса»). Где был Дюрер в начале своей поездки — неясно; полагают, что он объехал южно-немецкие города, однако, по мнению Э. Панофского, он мог быть и на севере и даже в Голландии (см.: Е. Раnоfskу, Albrecht Durer, т. I, стр. 21–23). Позднее он направился в Кольмар, чтобы посетить знаменитого гравера и живописца Мартина Шонгауэра, но уже не застал его в живых (Шонгауэр умер 2 февраля 1491 г.). В Кольмаре Дюрер был радушно принят тремя братьями Шонгауэра. Далее он поехал в Базель, где в 1491–1492 годах работал как гравер и принимал участие в иллюстрировании ряда изданий (в том числе, может быть, «Корабля глупцов» Себастиана Бранта, впервые вышедшего в Базеле в 1494 г.). Сохранились также следы пребывания Дюрера в Страсбурге в 1494 году. В мае 1494 года Дюрер возвратился в Нюрнберг. О годах странствий Дюрера существует большая литература (см.: D. Вurсkhardt, Albrecht Durers Aufenthalt im Basel, 1492–1494, Munchen — Leipzig, 1892; M. Friedlander, Meister der Bergmannschen Offizin, «Repertorium fur Kunstwis-senschaft», XIX; O. Sсhurеr, Wohn ging Durers ledige Wanderschaft, «Zeitschrift fur Kunstgeschichte», IV, 1937; H. Tietze und F. Tietze-Gоnrat, Der junge Durer, Augsburg, 1928).
30
Ганс Фрей — влиятельный нюрнбергский бюргер; механик и музыкант.
31
Для обозначения гульденов Дюрер часто пользуется принятым значком fl.; здесь, как и дальше, мы заменяем его словом «гульден». Чаще всего Дюрер имеет в виду рейнские гульдены (золотая монета, содержавшая 2,53 грамма золота), наиболее распространенные в то время в Германии. Были в употреблении также и нюрнбергские гульдены, вес и стоимость которых были несколько выше; может быть, здесь речь идет о последних.
32
Вероятно, в так называемой «Памятной книжке», которая дошла до нас лишь в фрагментах.
33
По-видимому, ошибка, так как в мае 1514 года вторник приходился на 16-е число. Более подробное описание смерти матери см. В отрывке из «Памятной книжки» (1514).
34
По-видимому, «Памятная книжка» Дюрера и есть та «другая книга», о которой он упоминает в конце «Семейной хроники». Эта «Памятная книжка» дошла до нас лишь в виде четырех фрагментарных записей (1502, 1503, 1507–1509 и 1514 гг.) на одном листе, хранящемся в Гравюрном кабинете в Берлине. Мы помещаем эти отрывки в хронологическом порядке в соответствующих местах.
35
Начало текста не сохранилось.
36
1502 года.
37
В конце XV — начале XVI века в Европе широко распространились слухи о предстоящем конце света, наступление которого приурочивалось сначала к 1500 году, а затем было отодвинуто несколько далее. Несомненно, представления о чудесах, подобных описанному Дюрером, были связаны с этими слухами и навеяны описанием конца света в «Апокалипсисе».
38
Неясно, о ком идет речь. Фет и Мюллер (см.: Vеth — Мullеr, т. II, стр. 152) полагают, что это ученики Дюрера, ездившие продавать его гравюры. По мнению Фета и Мюллера, упомянутый далее человек, умерший в Риме, тоже мог быть одним из учеников, который отправился с такой же целью в Италию, где, как известно, спрос на гравюры Дюрера был велик.
39
О. Хаген строит на основании этого места предположение о посещении Дюрером Рима во время второго итальянского путешествия (см.: О. Hagen, War Albrecht Durer in Rom? «Zeitschrift fur bildende Kunst», N. F., 28, стр. 255–265).
40
Речь идет о долге Пиркгеймеру.
41
По-видимому, 16 мая.
42
Почти все сохранившиеся ранние рукописные наброски Дюрера находятся в Британском музее в Лондоне, где хранится самое большое собрание рукописей художника.
43
Лондон, Британский музей, т. III, л. 4 (Lange — Fuhse, стр. 281).
44
Этот второй раздел книги является важнейшею ее частью, из которой впоследствии выросли трактаты Дюрера «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». Более разработанный план второй и третьей частей этого раздела книги см. дальше.
45
Лондон, Британский музей, т. III, л. 5 (Lange — Fuhse, стр. 283).
46
Лондон, Британский музей, т. II, л. 164 (Lange — Fuhse, стр. 280). Этот план представляет собой развитие второй и третьей частей второго раздела «Книги о живописи» (см. прим. 2).
47
Лондон, Британский музей, т. III, л. 3. (Lange — Fuhse, стр.281). Это — план сокращенной «книжечки», на которой остановился Дюрер, отказавшись от большой «Книги о живописи».
48
В этот период под влиянием идей платонизма, чрезвычайно популярных в то время в кругу гуманистов и теоретиков искусства, Дюрер считал возможным создание картины по воображению, без помощи натуры, на основании одних лишь «идей», заключенных в душе художника. Впоследствии он, как известно, отказался от этой точки зрения.
49
Мы приводим здесь два наброска к предисловию: I. Лондон, Британский музей, т. III, л. 14 (Lange — Fuhse, стр.287), состоящий из двух частей, озаглавленных Дюрером «О живописи» и «О прекрасном»; II. Лондон, Британский музей, т. III, л. 18 (Lange — Fuhse, стр. 315). По-видимому, в то время Дюрер предполагал еще осуществить первоначальный план книги, так как в этих набросках он касается и вопросов обучения и воспитания живописца, и теории прекрасного, и теории пропорций, которой он уже в это время придает особенно большое значение. Первый из этих набросков содержит самое раннее известное нам у Дюрера определение прекрасного. Во втором наброске мы находим очень интересное рассуждение о возможности использовать в христианском искусстве пропорции изображений языческих богов классической древности. Набросок этот не был впоследствии использован ни в одном из известных вариантов трактата о пропорциях.
50
Со знаменитым трактатом Плиния старшего «Естественная история» Дюрер мог быть знаком по первому печатному изданию этой книги в 1469 году. Приведенные далее имена знаменитых греческих живописцев и скульпторов почерпнуты им из XXXV и XXXVI глав сочинения Плиния. Во времена Дюрера произведения этих мастеров совершенно не были известны.
51
В тексте: «Kunst». Слово это употреблялось в начале XVI века не только в значении «искусство», но и в значении «знания», «наука», «теория» (слово «Kunst» происходит от глагола «kunnen» — знать; в средние века оно постоянно употреблялось в этом последнем смысле, о чем свидетельствует, например, выражение «die freien Kunste» — «свободные искусства»). Дюрер постоянно пользуется словом «Kunst» в смысле «знания», нередко противопоставляя его понятию «Brauch» — «навык», «практика». Вместе с тем Дюрер часто употребляет слово «Kunst» и в его теперешнем значении — «искусство». При переводе текста мы стремились передать в каждом случае смысл, который вкладывал в это слово Дюрер, и поэтому переводили его по-разному в зависимости от контекта.
52
В тексте: «Cumplex» (лат.). Представление о четырех типах телосложения человека связано с возникшим еще в средневековой науке и распространенным во времена Дюрера учением о «четырех темпераментах». Согласно этому учению, все люди разделяются в соответствии с их духовными и физическими особенностями на четыре группы: меланхолики, флегматики, холерики и сангвиники. При этом каждый из темпераментов рассматривался как порождение одного из четырех элементов природы. Так, меланхолический темперамент считался холодным и стихией его была земля, флегматический, «влажный» темперамент считался порождением воды, холерический, «горячий» — огня, сангвинический — воздуха. Как видно из текста, Дюрер надеялся найти в теории пропорций средство для передачи особенностей основных типов физической и духовной природы людей. Впоследствии он неоднократно возвращался к этой мысли.
53
Чрезвычайно интересно, что Дюрер не видит принципиальной разницы между изображением Христа, Марии, ветхозаветных и новозаветных пророков, царей и апостолов, с одной стороны, и языческих богов, с другой. Если вспомнить, что на протяжении многих веков церковь вела упорную борьбу против воплощения образов христианской религии в формах, напоминающих изображения языческих идолов, станет ясно, что Дюрер выступает здесь с позиций новой гуманистической культуры Возрождения.
54
Лондон, Британский музей, т. III, л. 2 (Lange — Fuhse, стр. 314).
55
Витрувий — см.: т. I, прим. 132 к «Дневнику путешествия в Нидерланды».
56
Эти указания Витрувия об основных пропорциях человеческого тела и о возможности вписать фигуру человека в круг и квадрат были широко известны в эпоху Возрождения и использовались всеми, кто занимался теорией пропорций. Известны, например, рисунки Леонардо да Винчи с изображением вписанных в круг и квадрат фигур. Аналогичные рисунки имеются и у Дюрера; впоследствии он включил некоторые из них в трактат о пропорциях.
57
Понятие о зрительном конусе, или пирамиде, было заимствовано из античной оптики. Согласно теории древних, зрительные впечатления возникают в результате активности «зрительных лучей», падающих из глаза на предмет и образующих род конуса, или пирамиды, вершиною которой является глаз, а основанием рассматриваемый предмет. Это представление и легло в основу разработанной в эпоху Возрождения теории линейной перспективы, в которой изображение рассматривается как результат пересечения зрительной пирамиды картинной плоскостью. Хотя античная теория зрительного восприятия и отвергнута современной наукой, тем не менее установленные античной оптикой геометрические закономерности распространения, преломления и отражения световых лучей, а равно и основные принципы базирующейся на них теории линейной перспективы сохранили свое значение до наших дней.
58
Здесь набросок обрывается.
59
Как видно из этого отрывка, Дюрер рекомендует художникам пользоваться только локальными цветами и совершенно не учитывает рефлексов и взаимодействия цветов, которыми пользовались в то время во многих живописных школах и которые были известны теоретикам (например, Леонардо да Винчи). По мнению Э. Панофского, Дюрер подчиняет здесь свою теорию цвета представлению о прекрасном, как воплощении гармонических сочетаний.
60
Лондон, Британский музей, т. III, л. 24 (Langе — Fuhse, стр. 296). Это самый полный из всех набросков «Введения», написанных в 1512–1513 годах. Сохранился еще ряд вариантов, близких к публикуемому тексту; из них наиболее полными являются нюрнбергский (Нюрнберг, Городская библиотека, рукопись Дюрера, между лл. 128 и 129; Lange — Fuhse, стр. 239) и один из лондонских (Лондон, Британский музей, т. III, л. 20; Lange — Fuhse, стр. 293). Нюрнбергский набросок является, по-видимому, наиболее ранним.
61
В нюрнбергском варианте после этой фразы следует: «ибо сведущий человек может указать некоторые причины, почему одна фигура красивее другой» (Lange — Fuhse, стр. 240).
62
В этих словах нашло отражение распространенное в эпоху Возрождения представление о живописи, как о своего рода науке, тесно связанной с математикой и естественными науками (ср. аналогичные высказывания Леонардо да Винчи).
63
Платон (427–347 гг. до н. э.) — древнегреческий философ-идеалист, учивший, что «истинное бытие» составляет мир вечных и неизменных идей, в то время как мир изменчивых и преходящих чувственных вещей представляет собой лишь тени этих вечных идей. Сочинения Платона пользовались большой известностью в кругах гуманистов. В ранних теоретических набросках Дюрера также сказывается некоторое влияние идей платонизма, от которых он впоследствии отходит.
64
Ошибка Дюрера; из названных здесь мастеров четверо — Фидий, Пракситель, Поликлет и Лисипп — были скульпторами.
65
В тексте: «Bild». В начале XVI века слово это употреблялось не только в современном его значении «изображение», «картина», но также в значении «образ», «фигура». Из текста Дюрера явствует, что он во многих случаях употребляет это слово в последнем смысле. Мы переводим это слово по-разному, исходя из контекста.
66
Далее следует описание построения человеческой фигуры, совпадающее с началом первой книги печатного трактата о пропорциях.
67
Лондон, Британский музей, т. III, л. 33 (Lange — Fuhse, стр. 310). Это «Введение» представляет собой переработку первой половины «Введения» 1512 года. Помимо него сохранился еще ряд набросков, датированных 1513 годом. Один из них озаглавлен «Учебник живописи» (Лондон, Британский музей, т. III, л. 32; Lange — Fuhse, стр. 307), другой — «Это последующее учение могло бы служить наставлением по живописи для юношей-учеников» (Лондон, Британский музей, т. III, л. 30; Lange — Fuhse, стр. 307).
68
Здесь текст обрывается.
69
Мы приводим здесь два отрывка: I. Лондон, Британский музей, т. IV, л. 64 (Lange — Fuhse, стр. 313); II. Лондон, Британский музей, т. III, л. 29 (Lange — Fuhse, стр. 293).
70
То есть учитывая утрату теоретических сочинений мастеров классической древности.
71
Настоящий перевод сделан по первому изданию трактата. Полное название книги: «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки в линиях, плоскостях и целых телах, составленное Альбрехтом Дюрером и напечатанное на пользу всем любящим знания с надлежащими рисунками в 1525 году».
72
В тексте: «Kunst der Messung» — наука измерения, под которой Дюрер разумеет геометрию и перспективу.
73
В этом месте Дюрер полемизирует с иконоборцами — представителями «левых» сект, требовавшими уничтожения картин и статуй в храмах.
74
Эвклид — древнегреческий математик (см.: т. I, прим. 4 к письму Дюрера Никласу Кратцеру). В своем трактате «Руководство к измерению» Дюрер широко использует геометрию Эвклида.
75
В тексте: «Schlangen lini» — буквально «змеевидная линия». Термин этот, употреблявшийся в то время в математике, сохранился и поныне для обозначения извилистой линии.
76
В тексте «aufrechte lini» и «zwerch lini». Этими терминами Дюрер пользуется для обозначения вертикальной и горизонтальной линий. В дальнейшем мы везде сохраняем эту терминологию.
77
В тексте: «bar linien». Мы сохраняем везде этот термин и вводим слово «параллельные» только в тех случаях, когда им пользуется сам Дюрер.
78
Далее следуют определения плоской фигуры и трехмерного тела.
79
В тексте: «Schnecken lini» — буквально «улиточная линия». Термин этот сохранился и в настоящее время для обозначения спирали.
80
Далее следует описание других способов вычерчивания спирали и применения ее для рисования навершия епископского посоха и побега с листвой, а также описание других видов кривых, прежде всего нескольких типов винтовых линий.
81
Все рисунки-схемы сопровождаются описанием построения эллипса и параболы (соответственно) из сечения конуса. Далее следует описание построения гиперболы и ряда других кривых и их сочетаний, а также описание специальных приспособлений, предназначенных для вычерчивания таких кривых.
82
Следует описание углов и построения различных фигур на плоскости.
83
Речь идет об использовании орнамента, составленного из сочетаний окружностей, для украшения стен и полов.
84
Следует описание построения вписанных в окружность орнаментов.
85
То есть пригодных для составления узоров паркетных и каменных мозаичных полов.
86
Следует описание построения сочетаний треугольников.
87
В тексте: «Wüfel» — буквально «игральная кость». Термин этот впоследствии сохранился в немецкой геометрии для обозначения куба. Наряду с ним Дюрер употребляет иногда и латинское слово «cubus».
88
Следует описание сочетаний других фигур.
89
Следует описание способов построения подобных геометрических фигур.
90
Под «телесными вещами» Дюрер подразумевает объемные тела.
91
Следует описание построения призмы, конуса, пирамиды и других геометрических тел.
92
Речь здесь идет о перекрещивающихся в сводах готических зданий пучках нервюр, которые, спускаясь затем на столбы, сообщают им сложный изрезанный профиль.
93
Речь идет об архитектурных профилях. Эти термины имели хождение в строительных мастерских.
94
Дюрер имеет здесь в виду базы колонн и столбов.
95
Хотя Дюрер и ссылается здесь на Витрувия, описываемые им сводчатые сооружения принадлежат не классической архитектуре, но поздней готике.
96
Речь идет о выступе в верхней части колонны под капителью.
97
В первой книге трактата Дюрер показывает построение нескольких типов винтовых линий («Schrauben lini»). Описание этих линий не вошло в настоящее издание.
98
То есть расходящимися из одной точки в разных направлениях.
99
На рисунке 16 первой книжки трактата показан способ построения винтовых линий с различной частотой витков. В настоящее издание этот раздел не вошел.
100
То есть расходящимися из одной точки в разных направлениях.
101
Следует описание форм капителей, профилей баз, а также способов построения колонн необычной формы.
102
Следует описание карнизов, капителей и постаментов.
103
Речь идет о выступе цоколя.
104
О значении этого памятника см.: W. Fraenger, Dürers Gedächtnissäule für den Bauernkrieg, Beiträge zur sprachlichen Volksüberlieferung, Berlin, 1953.
105
В издании 1525 года здесь ошибочно напечатано: 641 фут. Хотя ошибка эта и была замечена и исправлена в приложенном в конце трактата списке опечаток, она все же повторяется в некоторых позднейших перепечатках текста, например в издании Ланге и Фузе.
106
Этот раздел не вошел в настоящее издание.
107
В фигуре 30 первой книги трактата дано построение круто поднимающейся вверх кривой линии, которая может быть использована для остроконечного завершения башни.
108
Далее следует описание способа определения высоты различных предметов и строений.
109
Следует описание устройства солнечных часов и, в связи с этим, изложение некоторых основных сведений из области астрономии. Известно, что Дюрер еще раньше интересовался астрономией — делал гравюры с изображением полушарий звездного неба (1515 г., Mеdеr, № 259, 260, 261), а также выгравировал изображение астрономического инструмента для изданного в 1525 году в Страсбурге латинского перевода сочинения Птолемея (Меdеr, № 262).
110
Следует описание построения надписей на высоких стенах.
111
Текстура — готический шрифт.
112
Следует описание построения других букв латинского алфавита. Латинский шрифт Дюрера сходен со шрифтом Луки Пачоли, приведенным в конце книги «О божественной пропорции».
113
Следует описание построения других букв готического алфавита. Разработанный Дюрером способ построения готического шрифта сильно отличается от построения латинского. Если латинские буквы вписываются в квадрат и вычерчиваются с помощью циркуля и линейки, то готические складываются из геометрических фигур, преимущественно квадратов. Поскольку в то время еще только формировался готический печатный шрифт, попытка Дюрера найти способ геометрического построения букв и упорядочить их форму представляет большой интерес.
114
Помимо знаков умлаута в готическом шрифте того времени употреблялись особые значки для указания пропущенных букв или недописанных окончаний слов.
115
Следует описание построения различных геометрических тел, а также способов построения тел, подобных друг другу.
116
Следует описание построения падающей тени.
117
Под «квадратным полем» Дюрер понимает поверхность, на которой установлен куб.
118
Эта прозрачная плоскость является картинной плоскостью.
119
Нижним планом Дюрер называет план, а верхним планом — изображение предмета сбоку или спереди.
120
Дюрер хочет сказать здесь, что, измеряя на картинной плоскости расстояние отдельных точек предмета вверх или вниз от уровня глаза (то есть от линии горизонта), мы тем самым определяем не только высоту предмета, но и степень удаленности всех его точек от картинной плоскости (то есть глубину).
121
То есть по обе стороны от глаза, в случае, если точка зрения находится не сбоку, а посередине картинной плоскости.
122
Здесь непонятно, почему, говоря о верхней плоскости куба, Дюрер называет рядом с углом 2, 3 угол основания куба ad. Поскольку в описании чертежа названы только два лежащих наискось угла куба с проведенными к ним лучами и не упомянуты вовсе лучи, идущие к углам 1, 4 и be, естественно предположить, что здесь в тексте выпала часть фразы. Нам кажется, что по аналогии с последующими описаниями фраза эта должна читаться так: «Затем я провожу две линии к верхней части квадрата, изображающего куб, причем два передних угла 2 и 3 [и два задних угла 1 и 4 совпадают; далее я провожу две линии к нижней части квадрата, изображающего куб, причем два передних угла b и с] и два задних угла а и d совпадают».
123
Речь идет о горизонтальной линии, представляющей собою изображение поверхности, на которой стоит куб.
124
То есть в следующем чертеже, возле двух координат, проведенных для построения перспективного изображения куба.
125
«Коротким путем» Дюрер называет сокращенный способ построения перспективы без перенесения каждой точки с плана и профильного изображения.
126
То есть угла, который образуют лучи в точке зрения.
127
В тексте: «Ortlini» — косая линия. Этим термином Дюрер пользуется здесь для обозначения диагонали.
128
Описания следующих двух приспособлений для рисования взяты из второго издания трактата 1538 года.
129
Способ рисования через сетку был широко известен итальянцам и описан еще в трактате «О живописи» Леона Баттиста Альберти.
130
Здесь кончается отрывок, заимствованный нами из второго издания. Дальше мы даем текст снова по изданию 1525 года.
131
Для настоящего перевода использовано первое издание трактата (Нюрнберг, 1528). Полное название книги: «Здесь заключены четыре книги о пропорциях человеческого тела, найденных и описанных Альбрехтом Дюрером из Нюрнберга на пользу всем любящим таковую науку».
132
В тексте «Hüft» — бедра; так Дюрер называет нижнюю часть туловища. Начало бедер соответствует уровню верхней части тазовых костей, конец бедер — уровню тазобедренных суставов.
133
В тексте: «der obere Bein». Речь идет о верхней части ноги, которую чаще принято называть бедром в соответствии с названием кости. Мы не вводим здесь этого наименования, чтобы оно не путалось с предшествующим («Hüft» — бедра), тем более, что Дюрер, по его собственным словам, говорит здесь не о костях и членениях скелета, а лишь о наружных очертаниях тела.
134
Дюрер обозначает таким образом впадину перед коленным суставом, которая с наружной стороны ноги находится несколько выше, чем с внутренней.
135
Утолщение икр заканчивается с наружной стороны ноги несколько выше, чем с внутренней.
136
Нахождение места колена путем деления длины туловища и ноги на три пропорциональных друг другу отрезка — редкий случай применения Дюрером математических отношений для построения фигуры человека. Как правило, Дюрер строит пропорции фигур на основании эмпирических данных обмера тела и иногда обмера классических статуй, различными же геометрическими построениями он пользуется лишь для искажения пропорций фигур.
137
Следует описание пропорций мужской и женской фигур высотою в восемь голов, затем других вариантов мужской и женской фигур тоже высотою в восемь голов, далее — мужской и женской фигур высотою в девять голов.
138
Следует описание пропорций мужской и женской фигур высотою в десять голов.
139
Следует описание построения мужской головы, вписанной в куб.
140
Следует описание пропорций ребенка.
141
То есть от наименований частей тела, на уровне которых производится измерение.
142
Следует описание пропорций соответствующей этому мужчине женщины, затем другой, более стройной пары, затем третьей пары, еще более стройной (с двумя вариантами женской фигуры).
143
Следует описание фигуры.
144
Следует описание фигуры.
145
Следует описание фигуры.
146
Далее следует описание следующей (пятой), еще более высокой и тонкой, пары, затем — еще более тонкой (шестой) и следующей (седьмой) с двумя вариантами женской фигуры.
147
Следует описание пропорций мужской и женской фигур.
148
Следует описание избирателя (Wähler) — специального прибора для пропорционального изменения размеров. Избиратель основан на том же принципе, что и изменитель, только вместо пучка линий, пересекающих вертикали, Дюрер пользуется здесь ниткой, укрепленной одним концом на доске.
149
Слово «Würfel» — игральная кость, употребляется в немецкой геометрии для обозначения куба.
150
Следует описание способов искажения куба и изменения формы заключенной в нем головы.
151
Нижним планом Дюрер называет план (см. прим. к трактату «Руководство к измерению»).
152
Исказитель — приспособление для неравномерного изменения размеров. Приспособление это сходно с описанным выше изменителем, однако, в отличие от него, подлежащая разделению линия помещается здесь не параллельно одному из катетов треугольника, а наклонно, вследствие чего все размеры изменяются неравномерно, вытягиваясь к одному концу и сжимаясь к другому.
153
Речь идет о горизонтальной линии, которую Дюрер называет линией носа и которая отделяет нос от нижней части лица, занимаемой ртом и подбородком. Если в профильном изображении лица провести эту линию наклонно, то нос либо будет свисать книзу, либо будет вздернут.
154
Следует описание ряда приспособлений для изменения первоначальных размеров: двойника (Zwilling), который служит для одновременного пропорционального изменения толщины и ширины, указателя (Zeiger), служащего для неравномерного изменения размеров, и исказителя, который употребляется для той же цели (об исказителе см. прим. выше).
155
Речь идет о подлежащей делению линии, которая в исказителе расположена наклонно. Дюрер предостерегает здесь от того, чтобы придавать этой линии чрезмерно большой наклон, что привело бы к слишком сильному искажению размеров.
156
Следует описание другого вида исказителя и получаемых с его помощью изображений. В этом исказителе Дюрер пользуется тем же принципом треугольника, что и раньше, но только заменяет наклонную прямую линию дугой.
157
Об изобретенных Дюрером специальных приспособлениях для изменения первоначальных пропорций человеческой фигуры см. прим. выше.
158
В тексте: «Complexen» (лат.) — см. «Ранние рукописные наброски».
159
Как явствует из этих слов, Дюрер не придерживается более мнения, что «художник может черпать образы для произведения искусства непосредственно из своей души».
160
Во времена Дюрера широко распространено было представление о влиянии планет на характер людей и их судьбу. Считалось, что Сатурн и Марс оказывают на человека неблагоприятное воздействие, в особенности Сатурн, будто бы порождающий болезненность, мрачность и склонность к меланхолии.
161
То есть людей всех четырех темпераментов.
162
То есть В позвоночнике.
163
Следует описание построения головы, повернутой в сторону и откинутой назад.
164
То есть перенесением размеров с изображения спереди на изображение сбоку, с плана на боковое изображение и т. п.
165
Следует описание способа сгибать фигуру в профильном изображении.
166
Следует описание способов искривления стоящих друг на друге тел кубической формы.
167
Следует описание горизонтальных сечений человеческого тела.
168
Следует описание искажения человеческой фигуры при искажении геометрических тел, в которые она заключена.
169
Мы помещаем здесь отрывки из дрезденской рукописи 1523 года, подготовленной к печати, но затем вновь переработанной Дюрером, а также другие рукописные варианты, относящиеся к периоду завершения работы над трактатом.
170
Дрезденская библиотека, л. 3 (Lange — Fuhse, стр. 254).
171
Из многочисленных вариантов посвящения Пиркгеймеру мы помещаем здесь четыре: I. Дрезденская библиотека, л. 4а, b. (Lange — Fuhse, стр. 257; близкий вариант, датированный: «1523 г. В день св. Луки в Нюрнберге», То есть написанный в тот же день, имеется в Британском музее в Лондоне, т. Ill, л. 42); II. Дрезденская библиотека, л. 5а, о (Lange — Fuhse, стр. 258); III. Лондон, Британский музей, т. III, л. 43 (Lange — Fuhse, стр. 340); IV. Лондон, Британский музей, т. III, л. 44 (Lange — Fuhse, стр. 342).
172
В одном из лондонских вариантов в этом месте говорится: «Ибо я хорошо знаю, как трудно искать тому, кто не имеет руководства. Я нашел все сам. Недостаток мастеров у нас велик. Ибо в течение тысячи лет у нас ничего не появлялось в искусстве. Ибо, когда Рим ослабел, все искусства погибли вместе с ним» (Лондон, Британский музей, т. III, л. 42, Lange — Fuhse, стр. 338).
173
Якопо де Барбари — см. т. I, прим. 23 к письмам Пиркгеймеру из Венеции.
174
То есть основываясь на работах Якопо де Барбари и сочинении Витрувия.
175
Здесь рукопись обрывается.
176
Дрезденская библиотека, л. 16 (Lange — Fuhse, стр. 254). Это письмо Дюрера, адресованное кому-то из его друзей-гуманистов, составившему для него проект «Посвящения», наклеено на обороте первого листа рукописи 1523 года. Самый текст этого наброска «Посвящения» сохранился среди лондонских рукописей (т. III, л. 45, Lange — Fuhse, стр. 332). Полагают, что автором его был Ганс Эбнер. Известно, что, работая над трактатами, Дюрер прибегал к помощи своих ученых друзей. Среди бумаг лондонского собрания сохранился также набросок Пиркгеймера к введению в учение о пропорциях (т. III, л. 40, Lange — Fuhse, стр. 339); известно также, что Пиркгеймер редактировал труды Дюрера.
177
Отсюда ясно, что Дюрер еще в 1523 году не оставил мысли написать «Книгу о живописи».
178
Дрезденская библиотека, л. 3 (Lange — Fuhse, стр. 255). Такой же «регистр» имеется в Лондоне (т. III, л. 48). Этот план отличается от плана I книги трактата, в которой опущены пункты 6, 7 и 21 и кое-где изменен порядок.
179
Мы сохраняем здесь тот же порядок, что и в рукописи Дюрера, где пункт 16 предшествует пункту 15. Под переносом Дюрер понимает перенесение размеров из плана и изображения спереди на профильное изображение и обратно.
180
Мы приводим здесь два наброска к первой книге: I. Дрезденская библиотека, л. 6а (Lange — Fuhse, стр. 260); II. Дрезденская библиотека, л. 9 (Lange — Fuhse, стр. 261).
181
Нюрнбергская городская библиотека, л. 196 (Lange — Fuhse, стр. 241).
182
Эта фраза взята в скобки и перечеркнута Дюрером.
183
Из многочисленных набросков к эстетическому экскурсу мы приводим здесь четыре: I. Лондон, Британский музей, т. IV, л. 123 (Lange — Fuhse, стр. 349); II. Лондон, Британский музей, т. III, л. 49 (Langе — Fuhsе, стр. 351); III. Нюрнберг, городская библиотека, л. 131 (Lange — Fuhse, стр. 245); IV. Лондон, Британский музей, т. IV, л. 106 (Lange — Fuhse, стр. 354).
184
В этой фразе более ясно, чем в других местах, выявляется смысл, который вкладывал Дюрер в слово «bäurisch», применяя его как синоним грубого, низменного, некрасивого.
185
В тексте: «Dann man kann wol ein Bild machen, dem der Saturnus oder Venus zu den Augen herausscheint», То есть буквально — «сделать фигуру, из глаз которой выглядывали бы Сатурн или Венера».
186
Этот вариант эстетического экскурса очень близок к печатному тексту, поэтому мы приводим лишь те небольшие отрывки из него, в которых имеются отклонения от окончательного варианта.
187
Г. Рупприх (Н. Ruрргiсh, Willibald Pirckheimer und die erste Reise Dürers nach Italien, Wien, 1930, стр. 44–45) считает, что это место может служить доводом в пользу предположения о посещении Дюрером Рима во время первого итальянского путешествия.
188
Нюрнберг, Германский музей. Из так называемой Меркелевской рукописи, л. 10 a, b (Lange — Fuhse, стр. 24).
189
Подлинник рукописи утерян. Известно, что после смерти Дюрера рукопись «Дневника» попала к Пиркгеймеру, а затем досталась его дочери Феличите и перешла в семью ее мужа Ганса Имгофа младшего. В XVI и начале XVII века рукопись находилась у Имгофов, затем следы ее теряются (в последний раз она упоминается в 1620 г.). Еще в то время, когда рукопись была во владении Имгофов, с нее был сделан любителями ряд копий. В настоящее время известны две копии «Дневника», которые, несмотря на наличие некоторых искажений, в целом, видимо, хорошо сохранили текст подлинника. Старейшая из них, так называемая рукопись В, хранится в Нюрнбергском архиве. Фет и Мюллер датируют ее серединой XVI века. Она написана небрежно и бегло, но в некоторых местах, вероятно, ближе к оригиналу, чем вторая копия, хранящаяся в библиотеке в Бамберге (так называемая рукопись А). Эта последняя датируется началом XVII века, она полнее и исполнена более тщательно. Поскольку в обеих копиях имеются совпадающие явно испорченные места, полагают, что обе они сделаны не с оригинала, но с утраченной промежуточной копии, автор которой допустил ряд ошибок при переписке. Для настоящего перевода мы взяли за основу издание Фета и Мюллера, в котором использованы обе рукописи.
190
Заголовок этот сохранился в виде приписки в конце нюрнбергской рукописи, Фет и Мюллер считают его подлинным.
191
В «Дневнике» Дюрера отразилась пестрота денежной системы в Германии начала XVI века. Из немецких денежных единиц в рукописи упоминаются: рейнский гульден — золотая монета, которая, согласно франкфуртскому монетному уставу 1509 года, должна была содержать 3,53 грамма золота; фунт — стоимость которого составляла около 1/3 рейнского гульдена (рейнский гульден содержит 8 фунтов и 12 пфеннигов; в свою очередь, фунт был равен 30 пфеннигам); вейспфенниг (буквально — белый пфенниг) — серебряная монета, стоимость которой составляла 1/20 рейнского гульдена; пфенниг — мелкая серебряная монета с примесью меди.
192
Речь идет об охране во время пути, так как на дорогах в то время было неспокойно.
193
Из Нюрнберга Дюрер сначала направился в Бамберг, чтобы заручиться рекомендательными письмами бамбергского епископа к влиятельным лицам, которые могли оказать художнику поддержку в его хлопотах о возобновлении дарованной ему императором Максимилианом I пенсии, что было главной целью его путешествия. Одновременно бамбергский епископ дал Дюреру письмо, освобождавшее его от уплаты пошлины на таможенных станциях.
194
Епископ бамбергский Георг Шенк фон Лимбург, для которого Дюрер выполнил ряд работ. Подаренное ему Дюрером изображение Марии еще в начале XIX века находилось в Бамберге, теперь оно утеряно. «Жизнь Марии» (1504–1511) и «Апокалипсис» (1498) — известные серии гравюр на дереве работы Дюрера.
195
Освобождение от пошлины, выданное Дюреру бамбергским епископом, распространялось не только на бамбергские владения, но и на все земли, состоявшие с Бамбергом в таможенном союзе. Это было очень важно для Дюрера, ибо таможенные станции встречались в то время на каждом шагу и пошлины были высокие; Дюрер же, как видно из расходов по погрузке и разгрузке вещей, вез с собой много клади. Значительную часть ее составляли гравюры и картины, которые Дюрер затем продает и дарит в Нидерландах. Из рекомендательных писем бамбергского епископа одно было адресовано маркграфу Иоганну фон Бранденбургу, кому адресованы два других — неизвестно.
196
Из Бамберга Дюрер направился водным путем по Майну до Майнца. Путь этот был хотя и длиннее, но, ввиду плохого состояния дорог и возможности нападения грабителей, дешевле и безопаснее.
197
Лукас Бенедикт — живописец из Бамберга.
198
Ганс Вольф — придворный художник бамбергского епископа.
199
Здесь Дюрер вспоминает, что, будучи в Бамберге, он заплатил гульден в канцелярию епископа за полученные им письма. По-видимому, Дюрер вел свой «Дневник» не каждый день, но часто заносил в него записи за несколько дней сразу. Иногда он припоминал какое-нибудь событие позднее и тогда вписывал его в «Дневник», причем нередко бывало, что он по нескольку раз возвращался к одному и тому же, нарушая хронологический порядок.
200
Бенедиктинский монастырь.
201
Якоб Геллер — франкфуртский купец, для которого Дюрер написал в 1508–1509 годах алтарь «Вознесение Марии» (см. выше «Письма Якобу Геллеру»).
202
в тексте: «Mtinzenprufer», — То есть лицо, апробировавшее стойкость чеканившейся монеты.
203
Фейт Варнбюлер — вероятно, родственник друга Дюрера, императорского советника Ульриха Варнбюлера.
204
Вероятно, брат известного нидерландского резчика Иобста де Некера. Самого Иобста Дюрер позднее посетил в Брюсселе.
205
Эренфельс находился во владениях пфальцграфа рейнского, не состоявшего с Бамбергом в таможенном союзе, поэтому здесь и в близлежащих местах Дюреру приходилось платить пошлину. В майнцских, трирских и льежских таможнях его пропускали беспрепятственно.
206
Мой господин менцский — так Дюрер называет майнцского архиепископа кардинала Альбрехта Бранденбургского.
207
То есть бамбергского епископа Георга Шенка фон Лимбурга.
208
Никлас Дюрер — двоюродный брат Альбрехта, золотых дел мастер.
209
Иероним Фуггер — младший сын аугсбургского банкира Ульриха Фуггера, представитель богатого банкирского дома, который вел торговлю и ростовщические операции во всех европейских странах.
210
В тексте: Fazalet (итал. fazzoletto).
211
Из монет, имевших хождение в Нидерландах, в «Дневнике» Дюрера упоминаются следующие: филипповский гульден — золотая монета, вычеканенная Филиппом Красивым в 1496 году и содержавшая 2,17 грамма золота; штюбер — серебряная монета, стоимость которой равнялась 1/24 части филипповского гульдена; так называемый плохой гульден — монета более старого чекана, равная половине филипповского гульдена или 12 штюберам; орт — монета, стоимостью в ljiгульдена; крона — монета стоимостью несколько больше гульдена (1 гульден и 9 штюберов); так называемый гоорновский гульден — золотая монета, вычеканенная графом фон Гоорном; нобель — золотая монета стоимостью около 2 гульденов и 2 штюберов.
212
Иобст Планкфельт — антверпенский хозяин Дюрера, содержал гостиницу на одной из центральных улиц города. Планкфельт занимался также торговлей картинами. Дальше в «Дневнике» Дюрер обычно называет его просто Иобстом.
213
Бернард Штехер — уполномоченный Фуггеров, возглавлявший филиал их банкирской конторы в Антверпене.
214
В поездке по Нидерландам Дюрера сопровождали его жена Агнеса и служанка Сусанна.
215
Дом антверпенского бургомистра Арта ван Льере был выстроен в 1516 году. Это было большое здание вытянутой формы с простым и строгим фасадом, но отличавшееся роскошным внутренним убранством. Дом этот считался лучшим в городе, здесь останавливался во время пребывания в Антверпене император Карл V. Позднее Дюрер изобразил башенку этого дома серебряным карандашом на листке своего альбома (Winkler, т. IV, № 774).
216
Посол Совета — вероятно, городской синдик Адриан Херебоут.
217
Господа Антверпена — члены городского Совета.
218
Петер Теес — плотник городского Совета и церкви Богоматери в Антверпене.
219
Квентин Массейс (1466–1530) — известный нидерландский живописец, глава антверпенской школы. Как видно из «Дневника», Дюрер посетил его дом, но, по всей вероятности, в отсутствие хозяина, с которым он, по-видимому, ни разу не встречался. Во всяком случае, ни здесь ни в каком-либо другом месте «Дневника» Дюрер не упоминает о встрече с Массейсом.
220
Лоренц, Штайбер — сын нюрнбергского купца; по сведениям Нейдёрфера, славился как органист. Состоял на императорской службе.
221
По мнению Фета и Мюллера (см.: Veht — Mttller, т. I, стр. 53, т. II, стр. 255), речь здесь идет о Иоанне Брандане — одном из торговых агентов португальского короля в Антверпене, где была целая колония португальских купцов. В то время Португалия, которой наряду с Испанией принадлежала монополия на вывоз американских товаров и ценностей, имела торговых представителей во всех крупных центрах Европы. Находившиеся в Антверпене португальские купцы были очень богаты и влиятельны. Как видно из «Дневника», Дюрер был дружен с ними. Иоанн Брандан упоминается в «Дневнике» много раз, причем чаще всего Дюрер называет его просто «португалец».
222
Из изображений Иобста Планкфельта сохранился только рисунок пером (Winkler, т. IV, № 747).
223
Триумфальное сооружение для встречи вновь избранного императора Карла V, который должен был прибыть в Антверпен. Над сооружением «Триумфа» работали в помещении арсенала двести пятьдесят художников и триста столяров (см.: Veht-MUller, т. II, стр. 69). Церемониал встречи был разработан гуманистами Петером Эгидием и Корнелиусом Граффеусом; программа разыгрывавшихся на подмостках представлений была составлена Томасом Мором.
224
В тексте в обеих копиях: «bremen». Некоторые полагают, что это испорченное «brennen» и должно означать «иллюминация»; по мнению других, здесь следует читать «verbramen» — обрамлять.
225
Александр Имгоф — родственник нюрнбергских Имгофов.
226
Себальд Фишер, купивший у Дюрера так много гравюр, вероятно, торговал произведениями искусства. Это место «Дневника» дает возможность установить, таковы были цены на гравюры Дюрера в его время.
227
«Малые Страсти» — серия гравюр на дереве (37 листов), выполненных в 1509–1511 годах.
228
Большие книги — серии гравюр на дереве, исполненных на листах большого формата: «Апокалипсис» (16 листов, 1498 г.), «Жизнь Марии» (20 листов, 1504–1511 гг.), «Большие Страсти» (12 листов, 1511 г.).
229
«Страсти», гравированные на меди, — серия гравюр на меди (16 листов, 1512–1513 гг.).
230
Феликс Гунгерсберг — капитан, состоял на императорской службе, славился своей игрой на лютне. Дюрер был большим любителем музыки и часто упоминает в своем «Дневнике» музыкантов, с которыми он постоянно встречался, дарил им гравюры, рисовал их портреты. Гунгерсберга Дюрер рисовал несколько раз. Сохранилось два перовых рисунка с его изображением (Winkler, т. IV, № 749, 819).
231
Вероятно, Александр ван Бругзаль — богатый антверпенский ювелир.
232
Иоаким Патинир (ок. 1480–1524) — известный нидерландский пейзажист, живший в Антверпене. Из всех нидерландских художников Дюрер более всего сблизился с ним.
233
Дюрер помогал антверпенским живописцам в работе над «Триумфом» и сделал для них ряд набросков. Вероятно, для этого ему и понадобился помощник, которого, как он пишет дальше, «одолжил» ему Патинир.
234
Петер Вольфганг — может быть, упоминаемый дальше столяр Петер который делал Дюреру рамы и футляры для картин. «Четыре новые вещицы» подаренные ему Дюрером, — вероятно гравюры 1519–1520 годов «Коронование Марии» (1520 г., Меdеr, № 41), «Мария с младенцем» (1519 г., Меdеr, № 39), «Св. Антоний» (1519 г., Меdеr, № 51) и «Крестьяне на рынке» (1519 г. Меdеr, № 89).
235
В тексте: «Kunst» — см. прим. 7 к «Письмам Вилибальду Пиркгеймеру из Венеции».
236
Три брата Бомбелли — Томмазо, Винченцо и Герхардо — богатые генуэзские купцы. Томмазо — один из богатейших в Антверпене торговцев шелком, был казначеем эрцгерцогини Маргариты, наместницы Нидерландов. Он был очень дружен с Дюрером и помогал ему в его хлопотах о пенсии.
237
В подобных случаях Дюрер часто оставляет в рукописи свободное место, куда позднее, по мере надобности, подставляет единицы или, вернее, букву j, которой в то время часто пользовались для обозначения единиц.
238
Лоренц Штерк — казначей брабантских провинций.
239
По всей вероятности, из нанизанных на нитку зерен.
240
В тексте: «gestochener Kunst» — буквально «гравированное искусство», так Дюрер называет обычно гравюры на меди.
241
Эразм Роттердамский (1466–1536) — выдающийся филолог, теолог, философ и писатель, глава немецких гуманистов, автор знаменитого сатирического произведения «Похвальное слово глупости» (1509). В 1520 году Эразм жил в Антверпене у своего друга Петера Эгидия, где Дюрер, вероятно, и встречался с ним.
242
Августин Ломбарди — Агостино Скарпинелло, секретарь и друг влиятельного епископа Алоизо Мариано.
243
Изображение неба — карты полушарий звездного неба, выгравированные Дюрером в 1515 году (Меdеr, № 259–261).
244
Церковь Богоматери в Антверпене — готическая церковь. Основная часть ее принадлежит XIV веку; в начале XVI века к церкви был пристроен новый богатый фасад и была возведена башня (законченная незадолго до приезда Дюрера, в 1518 г.).
245
Это место в рукописях не вполне ясно: «Die Kirch hat viel andachtiges Gottesdienst und Steinwerk und sonderlich einen hubschen Thurn». Мы даем его в интерпретации Ф. Бергмана («Albrecht Durer, Tagebuch der Reise in die Nieder-lande», Leipzig, lnsel-Verlag, стр. 80), который полагает, что под «andachtiges Gottesdienst und Steinwerk» Дюрер понимает священные изображения.
246
Аббатство св. Михаила — старинное аббатство, славившееся своей богатой архитектурой и, в особенности, колоннами из черного камня в галерее. Здание ныне не сохранилось. Впоследствии Дюрер нарисовал серебряным карандашом башню этого аббатства (Winkler, т. IV, № 769).
247
Эмпоры — галерея второго яруса в готической церкви.
248
Никлас Кратцер — придворный астроном английского короля, друг Эразма Роттердамского. Вероятно, помогал Дюреру в его занятиях астрономией и математикой. Как видно из его письма Дюреру, написанного в 1524 году, он был горячим приверженцем Лютера. Рисунок не сохранился.
249
Ганс Пфаффрот — один из подчиненных португальского агента. В 1520 году он ездил в Гданьск по делам лиссабонских купцов. Сохранился перовой рисунок Дюрера с портретом Пфаффрота и надписью: «Ганс Пфаффрот из Данцига, сильный человек. 1520 г.» (Winkler, т. IV, № 748). Вероятно, этот рисунок является повторением упоминаемого в тексте рисунка углем.
250
Речь здесь идет о так называемых бегинках — женщинах, объединявшихся в особые общины и добывавших себе пропитание своим трудом. Такие общины, несколько напоминавшие монашеские, но не связывавшие своих членов обетом, были весьма распространены в Нидерландах, где они возникли в конце XII вера. В одной из рукописей «Дневника» воспроизведен рисунок Дюрера, на котором изображен покрой плаща бегинок.
251
В тексте: «Denn do fuhret man viel Wagen, Speil auf Schiffen und anderen Pollwerk». Это место не вполне ясно. Возможно, текст испорчен.
252
Родриго Фернандец д'Амада — богатый португальский купец, с 1521 года — агент португальского короля. Из всех португальцев Дюрер более всего был близок с ним.
253
Гиллис ван Апфенауве — немецкий дворянин, состоявший на службе при императорском дворе.
254
Конрад Мейт — скульптор, уроженец Швейцарии, состоявший на службе у правительницы Нидерландов эрцгерцогини Маргариты; считался в то время лучшим скульптором в Нидерландах.
255
Эрцгерцогиня Маргарита — дочь императора Максимилиана I, тетка Карла V, была наместницей Нидерландов. Резиденцией ее был Малин (Мехельн), город, расположенный между Антверпеном и Брюсселем.
256
Гравюры на меди: «Иероним в келье» (1514 г., Меdеr, № 59), «Меланхолия» (1514 г., Меdеr, № 75), три гравюры с изображением Марии (1519–1520 гг., Меdеr, № 39, 40, 41), «Св. Антоний» (1519 г., Меdеr, № 51), «Вероника» (1519 г., Ваrtsсh, № 25).
257
Как полагает П. Кальков, этот «мастер Гильген» не может быть отождествлен с упоминавшимся ранее «господином Гильгеном», но имя это должно быть в данном случае расшифровано как испорченное «Эгидий». В таком случае речь здесь идет об известном гуманисте Петере Эгидий (1486–1533), секретаре антверпенского суда, друге Эразма Роттердамского (см.: Р. Каlkоff, Zur Lebens-geschichte Albrecht Durers, «Repertorium fur Kunstwissenschaft», 1904, т. XXVII, стр. 349).
258
Гравюры на меди: «Св. Евстафий» (1501 г., Меdеr, № 60) и «Немезида» (1501–1502 гг., Меdеr, № 72).
259
Гравюры Дюрера. Кроме упоминавшихся раньше, здесь названы: «Адам и Ева» (гравюра на меди, 1504 г., Меdеr, № 1), «Геркулес» (гравюра на дереве, 1498 г., Меdеr, № 63), «Рождество» (гравюра на меди, 1504 г., Меdеr, № 2), «Распятие» (гравюра на меди, 1508 г., Меdеr, № 23).
260
Родриго д›Амада в дальнейшем Дюрер везде называет его Рудерико.
261
Первые месяцы пребывания в Нидерландах Дюрер посвятил хлопотам о пенсии. Сразу же по прибытии в Антверпен он завязывает знакомства, делает подарки влиятельным лицам, а затем, 26 августа, едет в Малин (Мехельн) и оттуда в Брюссель, где тогда находился двор Карла V.
262
Господа — члены нюрнбергского Совета, которых Дюрер встретил в Брюсселе при дворе Карла V. Эта депутация нюрнбергского Совета прибыла на коронацию императора и привезла хранившиеся в Нюрнберге имперские регалии. В составе депутации были Ганс Эбнер, Леонард Гроланд, Никлас Галлер, Ганс Лохингер, Пауль Топлер, Мельхиор Пфинциг и его брат Мартин. Все они покровительствовали Дюреру и содействовали ему в хлопотах о пенсии.
263
Якоб Баннизиус — гуманист, друг Пиркгеймера, тайный секретарь и доверенное лицо императора Максимилиана I. В то время находился в Брюсселе в свите Карла V.
264
Маркграф Иоганн фон Бранденбург — один из крупнейших князей Германии, играл видную роль при дворе Карла V.
265
Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464) — знаменитый нидерландский живописец XV века. Росписи брюссельской ратуши (1430–1440-е годы) погибли в конце XVII века.
266
Расположенный над городом на горе, дворец брабантских герцогов в Брюсселе славился своим парком и фонтанами. Сохранился перовой рисунок Дюрера с изображением брюссельского «зверинца» (Winkler, т. IV, № 822).
267
Эразм Штернбергер — секретарь Баннизиуса, составил для Дюрера все необходимые бумаги и прошения.
268
Ратуша в Брюсселе — выстроена в XV–XVI веках, самая грандиозная из нидерландских ратуш, особенно славилась своей башней.
269
Иоганн Лампартер — сын влиятельного советника Карла V доктора Георга Лампартера.
270
Новая золотая страна — Мексика, завоеванная в 1519–1521 годах испанцами под предводительством Эрнандо Кортеса. В брюссельском дворце были выставлены сокровища, вывезенные Кортесом из Мексики.
271
Рисунок не сохранился ни в одной из копий.
272
Дворец Генриха фон Нассау был некогда одним из прекраснейших зданий Брюсселя и соперничал с расположенным неподалеку дворцом брабантских герцогов.
273
Ян де Марникс — казначей и доверенное лицо эрцгерцогини Маргариты.
274
Неизвестно, о какой картине идет речь. Может быть — об одной из тех картин, которые легенда приписывала кисти св. Луки, может быть — о картине Рогира ван дер Вейдена «Мадонна со св. Лукой».
275
Гуго ван дер Гус (ок. 1435–1482) — знаменитый нидерландский живописец XV века. Речь идет об изображении «Семи таинств». Картины не сохранились.
276
Кровать эта служила для забавы хозяину дома, который имел обыкновение укладывать на нее перепившихся гостей. По описанию одного современника, она имела 2,6 м в длину и 3,4 м в ширину.
277
Баренд ван Орлей (1492–1542) — известный нидерландский живописец, с 1518 года придворный художник эрцгерцогини Маргариты.
278
Ян де Метени — бургомистр Брюгге и обергофмейстер императора.
279
Гиллис де Буслейден — казначей брюссельской церкви св. Гудулы.
280
Эразма Штернбергера в дальнейшем Дюрер называет или просто Эразм, или секретарь Эразм.
281
Баренда ван Орлея. Обычно его портретом считают хранящийся в Лувре рисунок углем 1521 года (Winkier, т. IV, № 810).
282
Сохранился рисунок углем с изображением Эразма Роттердамского, сделанный Дюрером в Брюсселе (Winkier, т. IV, № 805). Рисунок этот послужил основой для выполненного в 1526 году гравированного портрета Эразма. На одном экземпляре этой гравюры, некогда принадлежавшем Никласу Кратцеру, сохранилась сделанная рукою последнего надпись: «Год 1520. Я, Никлас Кратцер, присутствовал в то время, когда Альбрехт Дюрер рисовал с натуры в Брюсселе в Брабанте».
283
Известная народная книга о Тиле Уленшпигеле, очень популярная в XVI веке. Книга была впервые издана в конце XV века, а затем издавалась в 1515 и 1519 годах.
284
Ганс Эбнер — член нюрнбергского Совета, гуманист, друг Дюрера.
285
Ганс Гейдер — нюрнбержец, племянник Пиркгеймера.
286
Сусанна — служанка Дюрера, сопровождавшая его и Агнесу Дюрер во время нидерландского путешествия. Впоследствии стала женой ученика Дюрера Георга Пенца.
287
Меха для раздувания огня. Как видно из записей в «Дневнике», Дюрер и его жена постоянно делают в Нидерландах различные хозяйственные покупки — дрова, меха для раздувания огня, посуду и даже лен для пряжи.
288
Вильгельм и Вольфганг фон Рогендорфы — австрийские дворяне. Экземпляр гравюры на дереве с изображением герба фон Рогендорфов по рисунку Дюрера сохранился в Германском музее в Нюрнберге (1520 г., Меdеr, № 290).
289
Якоб Релингер — представитель богатой аугсбургской купеческой семьи, вероятно, обучался в конторе Фуггеров ведению дел.
290
Вильгельм Хауенхут — приближенный герцога Фридриха II, пфальцграфа рейнского, курфюрста.
291
Речь идет о гравюрах Дюрера.
292
Марк де Глазере из Брюгге — золотых дел мастер, позднее придворный ювелир эрцгерцогини Маргариты.
293
Слово «Glaser» — «стекольщик» Дюрер употребляет здесь, как и в других местах «Дневника», в значении «живописец по стеклу». О Хёнинге, которого Дюрер упоминает несколько раз, ничего более не известно.
294
Дитрих — Дирк Якобсзон Веллерт, живописец по стеклу, о 1511 года глава антверпенской гильдии св. Луки (корпорации живописцев).
295
Якоб из Любека — живописец фон Рогендорфов.
296
Феликс Гунгерсберг — в дальнейшем Дюрер называет его просто Феликсом.
297
Георг Шлаутерсбах — дворянин из Нюрнберга, друг Дюрера.
298
Вольф Галлер — богатый нюрнбергский купец, находился в Антверпене в качестве представителя Фуггеров.
299
Ян Проост (1462–1529) — нидерландский живописец родом из Бергена, жил в Брюгге.
300
Ганс Шварц — швабский живописец и медальер, сделавший медаль с портретом Дюрера.
301
Въезд Карла V в Антверпен состоялся 23 сентября 1520 года и был обставлен с большой пышностью. Весь путь от городских ворот до дома ван Льере, где остановился император, был украшен аркадами на колоннах, повсюду были венки, короны, трофеи, надписи, факелы. Было также много живых картин и аллегорических изображений, представлявших «таланты императора» и прославлявших «новую эпоху счастья». Поскольку все это требовало специальных пояснений, ко дню въезда была издана книжечка Петера Эгидия, одного из устроителей торжества, о которой Дюрер здесь и говорит. Сохранился также переданный Меланхтоном рассказ Дюрера об этом торжестве
302
Легендарный великан Брабо, подвиги которого описаны в хранящейся в городском архиве Антверпена рукописи XV века. По-видимому, кости, которые показывали во времена Дюрера, принадлежали какому-то доисторическому животному. У Дюрера, с его страстью ко всяким редкостям, все это вызывало живейший интерес.
303
Рафаэль умер 6 апреля 1520 года.
304
Томмазо Винчиндор из Болоньи; в 1520 году он, по поручению папы Льва X, прибыл в Нидерланды, чтобы наблюдать за выполнением ковров, заказанных для Ватикана (серия, начатая по картонам Рафаэля).
305
В тексте: «Calacut» — вероятно, калико, ост-индская хлопчатобумажная ткань, ситец.
306
В рукописи ошибка: эрцгерцогиня Маргарита приходилась не сестрой, а дочерью императору Максимилиану.
307
Никлас Циглер — вице-канцлер Карла V. Дело о пенсии Дюрера шло, вероятно, через его руки.
308
Андриан Херебоут.
309
«Осуждение сочинений и доктрин Мартина Лютера с ответом Лютера» — брошюра в защиту учения Лютера, направленная против теологов Кельнского и Лувеннского университетов, осудивших его (издана в 1520 г. В Шлеттштадте и Виттенберге). Вторая брошюра — «Прекрасный диалог двух добрых приятелей, повествующий об антихристе и его сподвижниках» (1520). В сентябре 1520 года император Карл V издал эдикт, разрешавший сожжение лютеранских книг, поэтому покупка их была, вероятно, сопряжена с известными трудностями.
310
Штифт — серебряный карандаш. Во время нидерландского путешествия Дюрер сделал много рисунков серебряным карандашом на специально загрунтованной бумаге.
311
Никлас — слуга Томмазо Бомбелли.
312
Фома Болонец — Томмазо Винчиндор, в дальнейшем Дюрер называет его Болонцем.
313
Речь идет о гравюрах известного итальянского гравера Марк Тонио Раймонди с произведений Рафаэля.
314
Вероятно, какие-нибудь лютеранские брошюры.
315
Портрет этот не сохранился, но известна гравюра с него А. Штока (1629).
316
Ути, Ханольд Мейдинг — аугсбургский купец, взявший на себя обязательство переправить в Аахен сундук Дюрера.
317
Дюрер поехал в Аахен на коронацию Карла V. По случаю этого торжества в Аахен съехалось множество народу. Дюрер прибыл туда 7 октября и остановился у своих друзей и покровителей — членов депутации нюрнбергского Совета. В ожидании прибытия Карла V и коронации, состоявшейся лишь 23 октября, он старался подготовить почву для успеха своего дела о пенсии — завязывал знакомства, делал подарки влиятельным лицам. Кроме того, он осмотрел достопримечательности города, сделал ряд покупок, а также много рисовал.
318
В тексте: «Gossenstein».
319
Речь идет о порфировых колоннах Аахенского собора, вывезенных Карлом Великим не из Рима, а из дворца Теодориха в Равенне.
320
Марк Buтpyвий Поллион (I в. до н. э. — I в. н. э.) — римский архитектор, автор «Десяти книг об архитектуре». Сочинение Витрувия было хорошо известно Дюреру, в своих теоретических трудах он неоднократно ссылается на него.
321
Ганс Эбнер и Георг Шлаутерсбах — нюрнбержцы, друзья Дюрера.
322
В то время Аахен славился своими водами.
323
Речь идет о коронационном зале ратуши. Дюрер изобразил ратушу на рисунке серебряным карандашом (Winkier, т. IV, № 764).
324
Кристоф Гроланд — сын Леонарда Гроланда, члена депутации нюрнбергского Совета.
325
Петер фон Энден — бывший бургомистр Аахена.
326
Пауль Топлер и Мартин Пфинциг — нюрнбержцы, члены депутации Совета. Упомянутая Здесь «книжечка» — альбом со специально загрунтованной бумагой для рисования серебряным карандашом: отдельные листы альбома сохранились в различных коллекциях. По-видимому, он был куплен и начат в Аахене.
327
Рисунок серебряным карандашом, сделанный из окна коронационного зала ратуши и изображающий Аахенский собор; хранится в Британском музее в Лондоне (Winkler, т. IV, № 763).
328
Каспар Штурм фон Оппенгейм — императорский герольд, которому позднее, в начале 1521 года, было поручено сопровождать Лютера на Вормсский рейхстаг.
329
Сестра Кёпфингера — родственница адвоката нюрнбергского суда Якоба Кёпфингера из Ульма.
330
П. Кальков (P. Kalkoff, Zur Lebensgeschichte Albrecht Durers, «Repertorium fur Kunstwissenschaft», 1904, т. XXVII, стр. 346, прим. 1), а вслед за ним Фет и Мюллер (Vеth — Мullег, т. I, стр. 64, т. II, стр. 145) полагают, что здесь подразумевается регистратор императорской канцелярии Маттиас Пюхлер, который позднее скрепил своей подписью указ Карла V, подтверждающий пенсию Дюрера (текст указа приведен у Langе — Fuhse, стр. 387). Однако, по мнению К. Цюльха (W. К. Zulсh, Der historische Grunewald, Munchen, 1938, стр., 36 и его же, Grunewald, Leipzig, 1954, стр. 17), здесь идет речь о знаменитом немецком художнике Маттиасе Грюневальде, который, будучи придворным живописцем кардинала Альбрехта Бранденбургского, вероятно, приезжал в его свите на коронацию в Аахен. К этому мнению присоединяется и А. Вейксльгертнер (A. Weixlgertner, Durer und Grunewald, Goteborg, 1949, стр. 46), который полагает, что Дюрер и Грюневальд встречались и раньше и что Дюрер мог просить через Грюневальда содействия кардинала в деле о пенсии.
331
Стефан — Этьен Люлье, приближенный и библиотекарь эрцгерцогини Маргариты.
332
Пропуск в рукописи. Не добившись решения своего дела в Аахене, Дюрер последовал за императором, который выехал 26 октября по направлению к Борису, где назначен был рейхстаг. По дороге двор сделал остановку в Кельне.
333
В тексте неясно: «2 Stflber umb ein silbern gestempften Konig verspielt». По-видимому, речь идет о серебряной медали с изображением императора Карла, сделанной по случаю коронации.
334
Леонард Гроланд — член депутации нюрнбергского Совета
335
В тексте: «fur ein Todenkopflein». Вероятно, речь идет о черепе, который понадобился Дюреру для картины «Св. Иероним» (Лиссабон, музей).
336
В тексте явно испорчено: «einspertele». Из многочисленных толкований этого места наиболее вероятным представляется толкование Р. Вустмана (R. Wustmann, Zu Durers schriftlichem Nachlass, «Repertorium fur Kunstwissenschaft», 1903, т. XXVI, стр. 508–509), который предлагает читать это место «eins gertele» и считает, что речь идет о поясе, о котором Дюрер упоминает незадолго до того.
337
Никлас Дюрер — двоюродный брат художника, дальше везде Дюрер называет его просто Никласом.
338
Лингарт — секретарь Никласа Циглера.
339
Речь идет о картине известного немецкого живописца XV века Стефана Лохнера.
340
Сохранились две гравюры Дюрера с изображением герба Штайбера (Меdеr, № 293), а также рисунок этого герба (Лондон, Британский музей).
341
Герцог Фридрих II — пфальцграф рейнский.
342
Никлас Галлер — член депутации нюрнбергского Совета.
343
В тексте: «Fohrerwerger» — по-видимому, испорченное «Штернбергер»
344
Вероятно, ошибка — не Никлас, а Леонард Гроланд
345
Только в Кельне Дюреру удалось наконец получить ответ на свое прошение. Указом Карла V от 4 октября 1520 года Дюреру вновь была дарована пенсия — 100 гульденов в год (см.: Lange — Fuhse, стр. 387).
346
Пропуск в рукописи.
347
Господин Арнольд — может быть, тот «Арнольт из Зелигенштадта», которого Дюрер нарисовал пером на корабле по дороге в Нидерланды (Winkier, т. IV, № 752) и которого К. Цюльх отождествляет с проживавшим в Зелигенштадте скульптором, органным мастером и музыкантом Арнольдом Рюкером (W. К. Zulсh, Grunewald, Leipzig, 1954, стр. 17).
348
Это явная ошибка — успение богоматери приходится на 15 августа; здесь же Дюрер имел в виду праздник введения богоматери во храм (21 ноября).
349
Томмазо Бомбелли.
350
Травленые вещи — первые опыты в технике офорта. Поскольку в то время еще не был найден состав кислот, пригодных для травления меди, Дюрер пытался применять для офорта железную доску.
351
Помимо упоминавшихся выше, здесь названы гравюры на меди: «Морское чудо» (до 1500 г., Меdеr, № 66) и «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513 г., Меder, № 74). Под книгами Дюрер подразумевает серии гравюр на дереве.
352
Стефано Капелло — золотых дел мастер эрцгерцогини Маргариты. Фет и Мюллер считают его портретами рисунок пером в Гравюрном кабинете в Берлине с надписью: «Золотых дел мастер из Мехельна, сделано в Антверпене 1520 г.» (Winkier, т. IV, № 745) и рисунок углем в Гравюрном кабинете в Амстердаме (Winkler, т. IV, № 812).
353
Феликса Гунгерсберга. Упомянутый здесь рисунок находится в Альбертине в Вене. Надпись на нем гласит: «Феликс Гунгерсберг, замечательный лютнист. Вот лучшие: Феликс, Адольф, Самарио» (Winkler, т. IV, № 819).
354
Лазарус фэн Равенсбург — агент крупной банкирской и купеческой аугсбургской фирмы Хохштеттеров, конкурентов Фуггеров. Равенсбург был представителем фирмы в Лиссабоне. Вероятно, Дюрер встретил его у своих португальских друзей, а затем познакомился через него с главою фирмы Амброзием Хохштеттером.
355
Герхардо Бомбелли.
356
Иобст Планкфельт.
357
Ян де Хас — хозяин, у которого останавливался в Бергене Дюрер.
358
Рисунок серебряным карандашом с изображением молодой девушки и старухи находится в музее Конде в Шантильи. На обороте его изображены еще две женщины из Бергена и Госа (Winkler, т. IV, № 770, 771).
359
Сохранились изображения Бергена (Winkler, т. IV, № 768) и хора строившейся там в то время церкви (Winkler, т. IV, № 772); оба рисунка выполнены серебряным карандашом в альбоме.
360
Вскоре после приезда Дюрера в Берген сюда прибыла компания его знакомых: Себастиан и Александр Имгофы, Георг Кецлер, агент фирмы Гиршфогелей Фридрих, некий господин Гуго из Брюсселя, Бернард из Бреславля, Бернард фон Керпен и некий француз из Камбрэ. С ними Дюрер отправился в Зеландию.
361
Себастиан Имгоф — нюрнбергский купец, друг Дюрера.
362
Рисунок серебряным карандашом (Winkier, т. IV, № 770).
363
Ян Госсарт Мабюзе (ок. 1470–1541) — известный нидерландский живописец.
364
Алтарь в Миддельбурге «Снятие со креста» был одной из самых прославленных работ Госсарта. Алтарь сгорел в 1568 году.
365
Георг Кецлер — нюрнбержец, родственник Имгофов.
366
Ратуша в Миддельбурге была закончена в 1512 году Ромбоутом Келдерманом.
367
Вероятно, тот мастер Гуго из Брюсселя, которому Дюрер позднее посылает подарки из Антверпена в Брюссель.
368
Александр Имгоф — нюрнбержец, родственник Ганса Имгофа.
369
Фридрих — антверпенский агент крупного нюрнбергского торгового дома Гиршфогелей.
370
То есть зятя упоминавшегося выше хозяина Дюрера в Бергене — Яна де Хаса.
371
В тексте: «Bernhart von Breslen». Распространенное раньше мнение, что «Breslen» — испорченное «Брюссель» и что речь идет о Баренде ван Орлее, ныне отвергнуто большинством исследователей. По-видимому, это какой-то другой Бернард, может быть, тот «Bernhart von Resten», который заказал Дюреру свой портрет масляными красками в марте 1521 года.
372
Камрих- по-видимому, означает Камбрэ. Кто был этот француз — неизвестно.
373
Бернард фэн Керпен — гофмаршал графа Нассау из Кельна.
374
В тексте пропуск.
375
Сохранился портрет Лазаруса фон Равенсбурга, сделанный серебряным карандашом в альбоме (Winkler, т. IV, № 774); возможно, что это повторение большого портрета, о котором говорит здесь Дюрер. Упомянутая Дюрером дощечка предназначалась для прикрепления к ней портрета.
376
Рисунок серебряным карандашом с надписью: «Прекрасная девица из Антверпена, 1521 г.» (Winkler, т. IV, № 773). Цифра 18, стоящая на листе, означает, вероятно, ее возраст. Это — невеста Герхардо Бомбелли, которую Дюрер рисовал для него еще несколько раз.
377
Фет и Мюллер полагают, что речь идет о друге Дюрера Родриго д'Амада, который в начале 1521 года был назначен агентом португальского короля.
378
Казначей — Лоренц Штерк.
379
Утц Ханольд Мейдинг.
380
Вероятно, речь идет о 93-летнем старике (Winkier, т. IV, № 788), который послужил моделью для картины «Св. Иероним».
381
Речь, вероятно, идет о мускусном олене (кабарга), имеющем на животе мешковидную железу, в которой содержится мускус.
382
Стекольщик Дитрих — Дирк Якобсзон Веллерт. «Узлы» — гравюры на дереве с изображением сложного переплетающегося узора (Меder, № 274–279).
383
Франческо Пезонья — агент португальского короля.
384
Доктор Лоффен — возможно, доктор Луппин, лейб-медик императора Максимилиана.
385
Фет и Мюллер полагают, что упомянутые несколько раз в «Дневнике» изображения герцогов представляют собою фантастические изображения римских воинов, которые в то время обычно назывались «герцогами» (см.: Veth — Мullеr, т. II, стр. 166–167).
386
Миробаланы — плоды, вывозившиеся из Ост-Индии, в то время употреблялись в Европе в качестве слабительного.
387
Дело было перед масленичным карнавалом.
388
Ангелот — английская золотая монета с изображением архангела Михаила, стоимостью около 2 гульденов и 2 штюберов.
389
Текст последних трех фраз плохо сохранился. При переводе этого места мы придерживались интерпретации Фета и Мюллера (см.: Vеth — Мuller, т. II, стр. 255).
390
Петер — столяр, может быть упоминавшийся раньше Петер Вольфганг
391
Речь идет о футлярах, которые тогда принято было делать для картин.
392
Герард ван дер Верве.
393
Флёрекин Неефс (Непотис); портрет не сохранился.
394
Томас Лопец — португальский посол в Нидерландах.
395
Ян Моне — лотарингский скульптор, позднее состоял на службе у Карла V.
396
Кристоф Колер — нюрнбергский советник.
397
Вероятно, Якоб Тьерик — живописец и торговец картинами.
398
Ганс Леонард Шауфелейн (1480–1540) — немецкий гравер, ученик Дюрера. Наряду с собственными работами Дюрер продавал в Нидерландах работы Шауфелейна, Ганса Бальдунга Грина и еще какого-то мастера Франца.
399
Жена нюрнбергского советника Кристофа Колера Маргарита Рейтер, племянница Пиркгеймера.
400
Речь идет, вероятно, об упоминавшемся выше французе из Камбрэ.
401
Какой-то представитель нюрнбергского торгового дома Гиршфогелей.
402
Петер Эгидий.
403
Речь идет о башне антверпенской церкви Богоматери, которая тогда только что была закончена и славилась своей высотой. Все же она была несколько ниже страсбургской.
404
В тексте: «aden» — слово явно испорчено. В разных изданиях интерпретируется по-разному: «faden», «Faden» и др.
405
Невесты Герхардо Бомбелли, дочери прокуратора
406
Адриан Херебоут
407
Дюрер сделал по заказу гильдии морских купцов рисунок для церковного облачения с изображением св. Николая.
408
«Св. Иероним» — картина масляными красками, которую писал в то время Дюрер.
409
В тексте: «Judica» — воскресенье страстной недели, называемое великим воскресеньем.
410
Вероятно, тот мастер Гуго, с которым Дюрер ездил вместе в Зеландию.
411
Родриго д'Амада. Картина находится теперь в Лиссабонском музее.
412
Корнелиус Граффеус (1482–1558) — секретарь антверпенского Совета, известный гуманист, историк, филолог, музыкант. Сторонник реформы церкви, впоследствии был арестован и принужден отречься от лютеранства. Дюрер очень подружился с Граффеусом и впоследствии переписывался с ним. Сохранился экземпляр «Малых Страстей» Дюрера, на котором рукою Граффеуса сделана надпись с указанием, что этот экземпляр был преподнесен ему Дюрером 7 февраля 1521 года.
413
Клара Хельд — жена члена нюрнбергского Совета, друга Дюрера, Каспара Нютцлера.
414
Феличита — дочь Вилибальда Пиркгеймера, жена Ганса Имгофа младшего.
415
Барбара — дочь Вилибальда Пиркгеймера, жена нюрнбержца Ганса Штрауба.
416
Урсула Шульмейстер — жена секретаря антверпенского Совета, друга Пиркгеймера и Дюрера, Лазаруса Шпенглера, и Юлиана Тухер — жена брата Лазаруса, Георга Шпенглера.
417
Катерина Руммель — тетка жены Дюрера, жена императорского советника Томаса Лёффельхольца.
418
Якоб Муффель — нюрнбергский купец, член Совета. По возвращении из Нидерландов Дюрер написал его портрет.
419
Сын Ганса Имгофа младшего и дочери Пиркгеймера Феличиты, крестник Дюрера.
420
Урсула — жена нюрнбержца Ганса Крамера.
421
Кунигунда — жена члена нюрнбергского Совета Ганса Лохингера.
422
Иероним Хольцшуэр — нюрнбергский купец, член Совета. По возвращении из Нидерландов Дюрер написал его портрет.
423
Иоаким Патинир.
424
Ганс Бальдунг Грин (ок. 1485–1545) — известный немецкий живописец и гравер; возможно, что он некоторое время учился у Дюрера. Речь идет, вероятно, о его гравюрах.
425
В тексте: «Bernhard von Resten». Вероятно, тот «Bernhard von Breslen», который упоминался выше, но не Баренд ван Орлей, как полагали раньше. Упоминаемый здесь портрет отождествляется обычно с известным дрезденским портретом молодого человека с письмом в руках. На письме можно видеть частично закрытую рукой надпись: «Dem… pernh… zw…»
426
Подаренная Дюреру модель корабля
427
Французское дерево «Quiack-Holz» считалось средством от венерических болезней.
428
Амброзио Хохштеттер — аугсбургский купец, глава торгового дома, конкурировавшего с Фуггерами, жил в Антверпене. Упомянутый выше корабль — модель или изображение корабля, подаренное им Дюреру.
429
Рисунок серебряным карандашом (Winkier, т. IV, № 818). Надпись на рисунке: «Катерина, 20 лет».
430
Возможно, портрет кистью на серо-фиолетовой бумаге (Winkier, т. IV, № 813).
431
Ганс Любер — аугсбургский купец, живший в Ульме.
432
Одно из тех повторений, которые свидетельствуют, что Дюрер не редактировал по возвращении домой текст своего «Дневника».
433
Дворец фламандских графов в Брюгге, перестроенный герцогом Филиппом Бургундским.
434
Во дворце в Брюгге находился тогда принадлежавший Карлу V алтарь работы Рогира ван дер Вейдена, ныне находящийся в Государственном музее в Берлине. Возможно, что с этой картины Дюрер сделал наброски узоров паркета (Winkler, т. IV, № 787).
435
Быть может, Яна ван Эйка. Несомненно, Дюрер видел также работы Мемлинга и даже делал с них наброски, хотя он и не упоминает об этих картинах в «Дневнике».
436
Рогира ван дер Вейдена и Гуго ван дер Гуса. В церкви Св. Иакова находилась в то время пользовавшаяся большой известностью алтарная картина Гуго ван дер Гуса «Положение во гроб» (не сохранилась).
437
Мраморная мадонна Микельанджело, которая в 1506 году была куплена фландрскими купцами, и по настоящее время находится в церкви Богоматери в Брюгге.
438
В Брюгге находился ряд работ Яна ван Эйка, в том числе известный портрет жены художника (Брюгге, музей).
439
Эта бочка (вернее — бак) была одной из достопримечательностей города. Она находилась на стрельбище и предназначалась первоначально для живой рыбы, но затем была перевернута вверх дном и использовалась в качестве стола.
440
Церковь Св. Баво в Генте была раньше посвящена св. Иоанну.
441
Речь идет о знаменитом «Гентском алтаре» Губерта и Яна ван Эйка (Гент, церковь св. Баво).
442
Рисунок серебряным карандашом (Winkier, т. IV, № 781). Сохранился также еще один рисунок с изображением двух львов (Winkler, т. IV, № 779).
443
На мосту через реку Лейе в Генте стояли две бронзовые статуи в память — о старинном преданье. В нем повествуется, что в 1371 году граф Людвиг фон Мале приказал вывести на этот мост двух схваченных по обвинению в заговоре дворян — отца и сына — и объявил, что он оставит в живых того из них, кто обезглавит другого. Тогда отец, желая сохранить сыну жизнь, велел ему исполнить приказание графа, но тот, чтобы не стать убийцей отца, сломал и бросил свой меч.
444
Ганс Любер — упоминавшийся выше советник из Ульма. Портрет не сохранился.
445
Дюрер перенес в Антверпене какую-то тяжелую форму лихорадки. Считают, что смерть его через семь лет была следствием этой болезни.
446
Родриго д’Амада.
447
Иоакима Патинира. Портрет не сохранился.
448
Фома Болонец — Томмазо Винчиндор.
449
Иоаким Патинир. В начале XVI века пейзаж еще только начинал выделяться в самостоятельный жанр, и Патинир был одним из первых художников, работавших в этом жанре. Самый термин «пейзажист» («Landschaftsmaler»), которым пользуется здесь Дюрер, тогда еще только начинал входить в употребление. Интересно, что это первый известный по литературным источникам случай употребления этого термина в Германии.
450
Дирк Якобсон Веллерт.
451
Александр ван Бругзаль.
452
Пауль Гейер — нюрнбержец из богатой купеческой семьи.
453
Портрет Лоренцо Штерка находится в Бостоне в коллекции Гарднер.
454
В тексте неясно: «der hat mir fur seins umb sein geben»; по-видимому это место испорчено в копии. Толкования его различны: по мнению одних, Дюрер делает портрет Планкфельта взамен подаренного ему последним какого-то другого портрета; по мнению других, он делает его в счет квартирной платы. Что касается самого портрета Иобста Планкфельта, то судьба его неизвестна. Некоторые отождествляют его с известным мадридским портретом пожилого бюргера, однако в настоящее время многие исследователи склонны датировать последний не 1521, а 1524 годом. Портрет жены Планкфельта, о котором говорит дальше Дюрер, может быть тождествен с хранящимся в Толедо женским портретом, датированным 1521 годом.
455
Пятидесятница — праздник в честь сошествия Св. Духа на апостолов, который отмечается на пятидесятый день после пасхи. В греческой церкви пятидесятница совпадает с праздником троицы, у католиков же день Св. Троицы отмечается на несколько дней позднее.
456
Эти слухи оказались ложными. Исчезновение Лютера после Вормсского рейхстага, на котором учение его было осуждено, объяснялось тем, что он был спрятан под чужим именем в Вартбурге — резиденции его покровителя курфюрста Фридриха Саксонского.
457
За сто сорок лет до Лютера появились сочинения английского реформатора Джона Уиклифа (1320–1384), оказавшие большое влияние на реформацию в Германии.
458
Еще в сентябре 1520 года Карл V разрешил сожжение лютеранских книг, после чего в октябре 1520 года некоторые из них были сожжены в Люттихе и в Лувенне. В мае 1521 года, после выступления Лютера на Вормсском рейхстаге, был издан эдикт о запрещении его сочинений.
459
Возможно, намек на изданное в 1502 году сочинение Эразма «Enchiridion militis christiani» («Книжечка христианского рыцаря»). Это место, где Дюрер говорит, что «рыцарь Христов» должен быть верен долгу и готов принести себя в жертву, часто привлекается для толкования известной гравюры 1514 года «Рыцарь, смерть и дьявол».
460
Библейская легенда, повествующая о победе юного пастуха Давида над великаном Голиафом.
461
Текст здесь не вполне ясен: «Dann Gott stehet bei der heiligen christlichen Kirchen wie sie ja unter den romischen stehet, nach seinem gottlichen Willen». Некоторые считают эту фразу позднейшей вставкой.
462
Конрад Мейт.
463
В Гравюрном кабинете в Берлине сохранился лист с десятью перовыми набросками св. Христофора с младенцем Христом (Winkier, т. IV, № 800), известны также отдельные наброски св. Христофора (Winkier, т. IV, № 801, 802). Возможно, что они представляют собой подготовительные рисунки для упомянутых здесь изображений, сделанных для Иоакима Патинира.
464
Томмазо Бомбелли.
465
Герард Хоребоут из Гента (ок. 1475–1540) — миниатюрист, работал для эрцгерцогини Маргариты. Дочь его, Сусанна, работала вместе с ним. Впоследствии они переехали в Англию.
466
Вероятно, Ян ван де Перре, золотых дел мастер, работавший при дворе Карла V.
467
Неизвестно, кто этот Франц, работы которого Дюрер продавал в Нидерландах наряду с работами Шауфелейна и Грина.
468
Сохранились два перовых рисунка Дюрера с изображением «Несения креста» (Winkler, т. IV, №№ 793, 794) и три nepo Fbix рисунка с изображением «Моления о чаше» (Winkler, т. IV, №№ 797, 798, 803).
469
Среди рисунков Дюрера имеется ряд изображений нидерландских костюмов (Winkler, т. IV, № 820 и др.).
470
В Гравюрном кабинете в Берлине сохранился рисунок пером, изображающий процессию в день тела господня.
471
Возможно, что Якоб Релингер изображен на портрете из собрания Эдмонда Ротшильда в Париже (Winkler, т. IV, № 810).
472
Генрих Келдерман — живописец и хозяин таверны «Золотая голова» в Малине.
473
Ганс Поппенрейтер — известный оружейник Карла V.
474
Дюрер привез с собой в Нидерланды написанный масляными красками портрет императора Максимилиана. Возможно, что это один из двух известных в настоящее время портретов императора Максимилиана работы Дюрера (в Венской Национальной галерее и в Германском музее в Нюрнберге).
475
Собрание эрцгерцогини Маргариты было очень богатым. В настоящее время большая часть коллекции находится в Мадриде.
476
Из работ Яна ван Эйка в собрании эрцгерцогини Маргариты находился знаменитый портрет четы Арнольфини (Лондон, Британский музей).
477
Якопо Барбари.
478
Речь идет об альбоме рисунков Якопо Барбари, оставшемся у эрцгерцогини Маргариты после смерти художника. Возможно, что там имелись наброски пропорций человеческой фигуры, что особенно интересовало в то время Дюрера, работавшего над завершением своего большого трактата о пропорциях.
479
Стефан — Этьен Люлье.
480
Монастырь августинцев был главным очагом лютеранства в Антверпене. Вскоре после отъезда Дюрера, когда в Нидерландах начались преследования лютеран, приор и монахи монастыря были изгнаны из города.
481
Якоб Прёстен из Ипра — приор августинского монастыря, известный проповедник, приверженец Лютера. Подаренная ему дощечка предназначалась для того, чтобы прикрепить к ней портрет.
482
Лука Лейденский (1494–1533) — знаменитый нидерландский гравер и живописец. Дюрер очень ценил работы Луки Лейденского и позднее выменял на свои гравюры полный комплект его гравюр. Сохранился переданный ван Мандером рассказ о встрече Дюрера и Луки Лейденского (см.: Карель ван Мандер, Книга о художниках, М. — Л., 1940, стр. 74, 85).
483
Сохранился нарисованный Дюрером портрет Луки Лейденского, выполненный серебряным карандашом (Winkier, т. IV, № 816).
484
Якобу Прёстену.
485
Какой-то французский ювелир, обманувший Дюрера при обмене.
486
Крестник Дюрера — сын Ганса Имгофа младшего и дочери Пиркгеймера Феличиты.
487
Антон Хаунолт — глава антверпенского филиала фирмы Фуггеров, сменивший в этой должности Бернарда Штехера.
488
Рисунок серебряным карандашом в альбоме (Winkler, т. IV, № 778) представляет собой, возможно, портрет Арта Брауна. Надпись на рисунке: «В Антверпене 1521 г.».
489
В тексте: «calamar», от итальянского «calamaio», что может означать либо «чернильница», либо «каракатица». Фет и Мюллер считают более вероятным второе значение слова и полагают, что, любитель всяких редкостей, Дюрер купил для своей коллекции высушенную каракатицу (см.: Veth — Мullеr, т. I, стр. 85, т. II, стр. 200).
490
Дюрер подарил Иоакиму Патиниру гравюры Ганса Бальдунга Грина.
491
Иобста Планкфельта.
492
Столяр Петер, упоминавшийся выше.
493
Арт ван Орт — живописец по стеклу.
494
Книжка Лютера «О Вавилонском пленении церкви», вышедшая в 1520 году. Секретарь Корнелиус — Корнелиус Граффеус.
495
В тексте: «dem Peter Puz Munch». По-видимому, речь идет о монахе из богадельни, основанной в начале XV века богатым антверпенским купцом Петером Потом.
496
В тексте: «ein ausgestrichen Calacut» — по мнению Вустмана, в данном случае отпечатанное и раскрашенное изображение калгкутского (рндрйского) петуха (см.: R. Wustmann, Zu DUrers schriftliehem Nachlass, «Repertorium fiir Kunstwis-senschaft», т. XXVI, 1903, стр. 508).
497
Луки Лейденского.
498
Два портрета, написанных маслом, — упоминавшиеся выше портреты Иобста Планкфельта и его жены, стоимость которых была учтена при расчете Дюрера с его антверпенским хозяином. Смола, о которой идет речь, — вероятно, специальная смола, употреблявшаяся для изготовления лака. Нидерландские фунты были значительно больше нюрнбергских.
499
Герхардо Бомбелли.
500
Речь идет о портрете императора Максимилиана I, который Дюрер хотел раньше подарить эрцгерцогине Маргарите.
501
Териак — средство, считавшееся противоядием и лекарством против всех болезней.
502
Якоба Прёстена.
503
Датский король Кристиан II, который летом 1521 года приезжал в Нидерланды. Кристиан II был женат на сестре императора Карла V Изабелле. Сохранился рисунок Дюрера с изображением Кристиана II (Winkier, т. IV, № 815).
504
Антон фон Метц — датский посол при дворе Карла V, один из видных датских дипломатов. Слово «Diener» употреблено здесь Дюрером в значении «приближенный».
505
Леонард Тухер — нюрнбержец, член Совета.
506
Викарий — Венцеслав Линк, генеральный викарий саксонской конгрегации августинских монастырей, позднее возглавивший реформацию в Нюрнберге. В то время он возвращался из инспекционной поездки по Нидерландам, и Дюрер, которому неожиданно пришлось задержаться в связи с заказом Кристиана II, попросил его доставить в Нюрнберг кое-что из своих вещей.
507
Речь идет, вероятно, о ганзейских городах, через территорию которых проезжал датский король. В то время Кристиан II, установивший в Дании неограниченную королевскую власть и жестоко подавивший сопротивление шведов («Стокгольмская кровавая баня». 1520 г.), стремился захватить в свои руки всю торговлю на Балтийском море, вытеснив ганзейские города. В этих планах его поддерживал император Карл V, а также близкие к Карлу банкиры Фуггеры. Кристиан использовал свою поездку в Нидерланды, чтобы заручиться помощью в борьбе с Любеком.
508
Королева испанская — вдова короля Фердинанда Арагонского, Жермена де Фуа, в то время супруга маркграфа Иоганна Бранденбургского.
509
Томмазо Винчиндор.
510
Иобст де Некер — нидерландский резчик, ранее работавший в Аугсбурге.
511
Здесь «Дневник» обрывается. Обратно Дюрер ехал прежним путем по Рейну и Майну, о чем свидетельствуют его путевые рисунки.
512
Иоганн Нейдёрфер (1497–1563) — известный нюрнбергский каллиграф, учитель математики и чистописания, сосед и друг Дюрера. В 1547 году, по просьбе нюрнбергского патриция Георга Рёмера, он набросал по памяти в течение нескольких дней заметки о нюрнбергских ремесленниках и художниках. Сочинение это, названное им «Известия о художниках и мастерах», не предназначалось для публикации, и содержащиеся в нем данные не всегда точны; тем не менее работа Нейдёрфера представляет значительный интерес. Написанная им биография Дюрера — первая известная биография художника. Ценность ее, несмотря на неточность некоторых данных, состоит в том, что она написана человеком, близко знавшим Дюрера и в течение ряда лет постоянно соприкасавшимся с ним. Оригинал рукописи утерян, но сохранилось несколько копий. Текст впервые был издан в 1875 году К. Лохнером (Des Johannes Neudorfers Nachrichten von Kunstlern und Werkleuten, herausgegeben von K. Lochner, «Quellenschriften fur Kunstgeschichte», Wien, 1875).
513
Ошибка Нейдёрфера; фамилия матери Дюрера была Холпер.
514
Это неверно: Дюрер родился в Германии (в Нюрнберге), а не в Венгрии, как полагал Нейдёрфер.
515
Мартин Шонгауэр (ок. 1445–1491) — выдающийся немецкий живописец и гравер, оказавший значительное влияние на Дюрера.
516
Версия Нейдёрфера о том, что отец Дюрера хотел отдать сына в учение к Шонгауэру и что лишь внезапная смерть последнего помешала осуществлению этого намерения, ошибочна. В 1486 году, когда Дюрер поступил в мастерскую Вольгемута, Шонгауэр был еще жив. Намерение учиться у Шонгауэра появилось у Дюрера позднее, во время странствия по городам Германии. Известно, что в 1492 году он приехал в Кольмар, где жил Шонгауэр, но уже не застал его в живых и мог воспользоваться лишь советами и указаниями его братьев.
517
Речь идет о картине «Праздник четок», написанной для немецких купцов в Венеции.
518
В 1520 году, во время путешествия в Нидерланды.
519
Тейерданк — благородно мыслящий рыцарь. В изданной в 1517 году советником императора Мельхиором Пфинцигом поэме «История храброго рыцаря Тейерданка» под этим именем был выведен император Максимилиан I. Полагают, что сам Максимилиан принимал участие в написании этой книги.
520
О работах Дюрера для английского короля ничего не известно. Однако в одном из писем Лоренца Бехайма Пиркгеймеру говорится о предполагаемой поездке Дюрера в Англию; возможно, что он как-то был связан с английским двором (см.: Reiсkе, стр. 363).
521
Названные члены входили в состав Большого Совета, помимо которого существовал еще высший орган городского управления — Малый Совет, состоявший из старейшин.
522
«Поклонение троице», или «Образ всех святых» (Вена, Художественно-исторический музей); картина эта была написана Дюрером в 1511 году по заказу нюрнбержца Маттиаса Ландауэра для «капеллы всех святых», так называемого ландауэровского монастыря, или «дома двенадцати братьев» в Нюрнберге.
523
Четыре фигуры в натуральную величину, о которых говорит Нейдёрфер, — знаменитая картина Дюрера «Четыре апостола» (см. прим. 1 к «Письму бургомистру и Совету города Нюрнберга», 1526 г.). По просьбе Дюрера Нейдёрфер выполнил для этой картины текст надписей. Предлагаемое Нейдёрфером толкование четырех фигур как изображений четырех темпераментов — сангвинического, холерического, флегматического и меланхолического — быть может, восходит к самому Дюреру, но, несомненно, не исчерпывает замысла картины.
524
В 1515 году ни один из трактатов Дюрера еще не был издан, хотя, по-видимому, к этому времени им был закончен первый, неопубликованный и переделанный впоследствии, вариант трактата о пропорциях. Книга об измерениях, о которой говорит здесь Нейдёрфер, была издана не в 1515, а в 1525 году.
525
Ганс Дюрер.
526
Эндрес Дюрер.
527
ЯкобВимпфелинг (1450–1528) — гуманист, историк, с 1500 года жил в Страсбурге. Изданная им в 1505 году на латинском языке книга «Извлечения из немецкой истории» («Epithoma Germanorum», Strassburg, 1505) представляет собой одну из первых попыток создания истории Германии. 67-я и 68-я главы этой книги посвящены немецкой культуре.
528
Это неверно, Дюрер не был учеником Шонгауэра; эта ошибка Вимпфелинга была замечена еще К. Шейрлем (см. «Кристоф Шейрль о годах учения и ранних путешествиях Дюрера»).
529
Паррасий и Апеллес — знаменитые древнегреческие живописцы, произведения которых не сохранились и известны только по литературным описаниям.
530
Кристоф Шейрль (1481–1522) — известный нюрнбергский юрист. Учился в Болонье, где в 1506 году встретился с Дюрером. Приведенный нами отрывок о Дюрере заимствован из второго издания латинского сочинения Шейрля «Книжечка в похвалу Германии» (Libellous de laudibus Germaniae, Leipzig, 1508, л. h5).
531
Эта фраза Шейрля подтверждает предположение о том, что Дюрер был в Италии еще до поездки в Венецию в 1506 году (по-видимому, в 1494–1495 гг.).
532
Шейрль упоминает здесь известный анекдот о древнегреческих живописцах Зевксисе и Паррасий, рассказанный знаменитым римским ученым и писателем Плинием старшим (23–79 гг.) в его сочинении «Естественная история». По словам Плиния, Зевксис написал однажды виноград с таким совершенством, что птицы слетелись клевать его. Тогда Паррасий, желая превзойти Зевксиса, так натурально написал на картине задернутый занавес, что обманул самого Зевксиса, который, придя к нему в мастерскую, попросил отдернуть занавес и показать картину. Так Паррасий одержал победу над Зевксисом, который вынужден был признать свое поражение.
533
Речь идет о картине «Праздник четок» (Прага, Национальная галерея). Под цезарем Шейрль подразумевает здесь императора Максимилиана I, которого Дюрер изобразил коленопреклоненным справа от Марии.
534
В церкви виттенбергского замка находились три картины Дюрера, написанные по заказу курфюрста Фридриха Саксонского: алтарь 1496–1497 годов с изображением «Поклонения младенцу» в центре и Св. Антония и Себастиана на крыльях (Дрезденская галерея; возможно, что крылья — не собственноручная работа Дюрера); «Поклонение волхвов» (1504; находящаяся во Флоренции в Уффици картина Дюрера «Поклонение волхвов» представляет собою, по-видимому, центральную часть алтарного триптиха, разрозненные крылья которого находятся в Кельне, Франкфурте и Мюнхене); «Мучение 10 000 христиан» (1508, Вена Художественно-исторический музей).
535
Сhr. Sсhеurl, Commentarii de vita et obitu reverendi patris Dom. Antonii Kressen, Norimberg, 1515. Антон Кресс (ум. В 1513 г.) — нюрнбергский общественный деятель, священник церкви Сан Лоренцо.
536
Задуманная Дюрером книга о теории живописи не была им написана, но Шейрль, видимо, знал о его занятиях теорией, особенно интенсивных в 1512–1513 годах.
537
То есть Вардейна.
538
Ульрих фон Гуттен (1488–1523) — немецкий гуманист и поэт, активный участник рыцарского восстания 1522–1523 годов, один из соавторов известного памфлета «Письма темных людей». Письмо Гуттена Пиркгеймеру написано по-латыни. Текст приведен по Reicke (стр. 372–373).
539
То есть нюрнбержцы.
540
Речь идет, вероятно, об известном итальянском гравере Маркантонио Раймонди, который подделывал гравюры Дюрера.
541
Филипп Меланхтон (1497–1560) — немецкий протестантский богослов и гуманист, возглавивший после смерти Лютера немецкую реформацию. Отрывок заимствован из книги: J. Manlius, Schone ordentliche Hattierung allsrlei alten und neuen Exempel… von vielen Jahren her aus des Herrn Philippi Melanchtonis und an-deren gelehrten fiirtrefflichen Manner Lektionen, Gesprachen und Tischreden zusam-mengetragen… Basel, 1566, стр. Mmiiiiiib — Mmiiiiiii.
542
Отрывок этот заимствован из книги: Matthias Quadt von Kinckelbасh, Teutscher Nation Herrligkeit, Koln, 1609, стр. 429.
543
Речь идет о Кельне.
544
Автор ошибочно полагал, что Дюрер путешествовал по Нидерландам в свите императора Максимилиана I. На самом деле Максимилиана в это время уже не было в живых.
545
Речь идет о картине Стефана Лохнера, которую Дюрер видел в Кельне, как он сам вспоминает в «Дневнике путешествия в Нидерланды».
546
История этой переписки такова. Известно, что во время нидерландского путешествия Дюрер несколько раз встречался с Эразмом и рисовал его, видимо, намереваясь сделать впоследствии его портрет. Но дальше предварительных рисунков дело не пошло. Возможно, что Дюрер охладел к этому портрету в связи с тем, что он разочаровался в Эразме после того, как выяснилась позиция, занятая последним в отношении реформации, и не оправдались возлагавшиеся на него надежды. Эразм, однако, не оставил мысли получить свой портрет работы Дюрера. В 1523–1525 годах в письмах к Пиркгеймеру он постоянно передает привет художнику и напоминает о портрете. Сделанный Дюрером в 1524 году гравированный на меди портрет Пиркгеймера навел Эразма на мысль просить Дюрера сделать нечто подобное и для него. Дюрер взялся за это с видимой неохотой. Он долго откладывал исполнение работы и лишь в 1526 году, после многократных просьб, сделал гравированный на меди портрет Эразма. Портрет не очень удался Дюреру, в нем меньше сходства, чем в большинсте аналогичных его работ. Эразм остался им недоволен. В 1528 году он писал Генриху Боттеусу: «Дюрер сделал мой портрет, но без следа сходства». Переписка Эразма Роттердамского и Пиркгеймера по поводу портрета опубликована в работах: Н. Grimm, Uber Kunstler und Kunstwerke, Berlin, 1866, стр. 135; Reicke, стр. 380.
547
Речь идет о серебряной медали (1519) с портретом Эразма работы антверпенского художника Квентина Массейса. Посылая эту медаль Пиркгеймеру в 1523 году, Эразм писал, что он недоволен ею и хотел бы заказать другую. По-видимому, он имел ввиду Дюрера, однако Дюрер уклонился от этой работы, и Пиркгеймер заказал для Эразма медаль в Базеле.
548
Речьидет о гравированном Дюрером на меди портрете Пиркгеймера (1524 г., Меdеr, № 103).
549
Иоганн Черте (ум. В 1532 г.) — архитектор и военный инженер, друг Пиркгеймера и Дюрера, жил в Вене. В 1522 году приехал в Нюрнберг в связи с собравшимся там рейхстагом. Черте всегда проявлял большой интерес к теоретическим трудам Дюрера. Из приведенного письма можно видеть, что Дюрер пользовался советами Черте в вопросах математики. Позднее, в апреле 1524 года, Черте писал Пиркгеймеру: «Кланяйтесь от меня моему Альбрехту Дюреру, которому я от всего сердца желаю здоровья и долгой жизни, поддержите его, чтобы он кончил начатую им книгу о перспективе, дабы понесенный им великий труд не оказался напрасным». Текст письма Черте Дюреру приведен по книге: W. M. Conway, Litterary remains of Albrecht Durer, Cambridge, 1889, стр. 29.
550
Корнелиус Граффеус — см. прим. 229 к «Дневнику путешествия в Нидерланды». Оригинал письма — на латинском языке. Перевод сделан с немецкого текста по книге: М. Zuсker, Albrecht Durer in seinen Briefen, Leipzig — Berlin, 1908, стр. 123–124.
551
В то время в Нюрнберге подготовлялась реформа церкви, проведенная нюрнбергским Советом в 1524 году.
552
Корнелиус Граффеус подвергался в то время преследованиям за приверженность к лютеранству.
553
Вероятно, речь идет о монахах антверпенского августинского монастыря, изгнанных из Антверпена, во время преследования лютеран.
554
Перевод сделан по книге: М. Zuсker, Albrecht Durer in seinen Briefen, с. 100–101.
555
Так называли в то время приверженцев лютеранства.
556
Птолемей Клавдий (II в.) — древнегреческий астроном, географ и картограф.
557
Гравюра 1513 года, приписываемая Гансу Бургкмайру или Гансу Шпрингинклее.
558
J. Manlius, Schone ordentliche Hattierung allrlei alten und neuen Exempel… von vielen Jahren her aus des Herrn Philippi Melanchtonis und anderer gelehrten fiirtrefflichen Manner Lektionen, Gesprachen und Tischreden zusammen-getragen… Basel, 1566, стр. Yviiiii.
559
Оригинал — на латинском языке. Текст приведен по книге: М. Thausing Durer, т. II, Leipzig, 1884, с. 284.
560
Оригинал — на латинском языке. Текст приведен по книге: М. Thausing, Durer, т. II, стр. 285.
561
Этот отрывок из сочинения Эразма Роттердамского «Dialogue de recta Latini Graecique sermonis pronuntiatione» был перепечатан в латинском издании «Руководства к измерению», вышедшем в 1532 году в переводе Камерария («A. Durer Institutionum geometricarum libri quatour», Lutetiae, 1532, стр. Aiib). Эразм Роттердамский вставил в свой диалог это рассуждение об искусстве Дюрера в результате многократных напоминаний Пиркгеймера, которому он обещал, в благодарность за сделанный Дюрером портрет, содействовать распространению славы художника. Сочинение Эразма вышло в марте 1528 года, и он тотчас же выслал его Пиркгеймеру, который получил его в конце месяца, незадолго до смерти Дюрера, последовавшей 6 апреля 1528 года.
562
Памфил (первая половина IV в. до н. э.) — древнегреческий живописец и теоретик искусства, родом из Македонии. Памфил был учеником живописца Эвпомпа, главы сикионской живописной школы, и являлся теоретиком этой школы. О нем известно, что он занимался построением человеческой фигуры по вычислениям и пытался применить в живописи канон Поликлета. Помимо общих закономерностей пропорций человеческого тела, Памфил интересовался законами перспективы и светотени. Будучи всесторонне образованным человеком, он хорошо был знаком с арифметикой, геометрией и оптикой, изучение которых считал необходимым для живописца. Его теоретические сочинения о живописи, как и его картины, до нас не дошли и известны лишь по литературным источникам (см.: Плиний старший, Естественная история, кн. XXXV, гл. 76).
563
Под «свободными искусствами» в средние века понимали семь наук, составлявших основу школьного образования: грамматику, риторику, диалектику, геометрию, арифметику, астрономию и музыку. Изобразительное искусство не входило в число «свободных искусств» и находилось в средние века на положении ремесла. Ссылаясь на необходимость широкого образования для художника и на положение, которое занимало изобразительное искусство в период классической древности, гуманисты и теоретики Возрождения настаивали на включении изобразительного искусства в число так называемых «свободных искусств».
564
Оригинал — на латинском языке. Текст приведен по книге: Reiсkе, стр. 395.
565
Если письмо это датировано правильно и написано до смерти Дюрера, то слова эти могли быть вызваны дошедшими до Эразма слухами о болезни и тяжелом состоянии Дюрера.
566
Речь идет о приведенном выше отрывке из «Диалога о правильном произношении в греческом и латинском языках».
567
Оригинал — на латинском языке (Reiсkе, стр. 398).
568
Оригинал — на латинском языке (Н. Ludесke und S. Heiland, Durer und die Nachwelt, Berlin, 1955, стр. 42).
569
Меланхтон находился в то время в Виттенберге.
570
Черновик письма находится в Нюрнбергской городской библиотеке. Полностью опубликовано Лохнером в «Repertorium fur Kunstwissenschaft» (1897, № 2, стр. 35).
571
Столь резкий отзыв о жене Дюрера, по-видимому, в большей мере был вызван мрачным настроением Пиркгеймера в последние годы жизни, чем истинным положением вещей.
572
В то время турки осаждали Вену. Черте руководил строительством оборонительных сооружений.
573
То есть провести реформу церкви.
574
Письмо к Черте отразило полное разочарование Пиркгеймера в лютеранстве. Описывая падение нравов, раздоры между сектами, бесчинства «евангелических», То есть лютеранских священников, Пиркгеймер сетует на пагубное влияние, которое оказала реформация на народ. Особенно беспокоит его брожение, возникшее в связи с требованием беднотой всеобщего раздела имущества. Конечно, Лютер не был сторонником раздела имущества, тем не менее Пиркгеймер был склонен обвинять его во всем происходившем, считая, что он дал толчок ко всеобщему брожению и не сумел достаточно энергично воспротивиться выступлению плебейских сект. Позиция, занятая Пиркгеймером, характерна для большинства представителей немецкой интеллигенции после Крестьянской войны.
575
То есть поддерживает реформированную церковь и лютеранское духовенство.
576
Эктлампадий — грецизированное имя немецкого гуманиста и реформатора Иоганна Гейсгена (1482–1531), сторонника учения Цвингли.
577
Швейцарский реформатор У. Цвингли выдвинул новое толкование таинстве причастия, согласно которому отвергалась мистическая сущность этого таинства, за ним сохранялось лишь значение символического акта. В споре о таинстве причастия Пиркгеймер выступал против Цвингли.
578
Карлштадт (Андреа Боденштейн) (1480–1541) — доктор богословия, один из видных деятелей реформации, выступавший одно время на стороне Лютера, но затем испытавший влияние более радикальных учений.
579
Брошюра об осаде Вены 14 октября 1529 года. Человек, о котором. идет речь, — Лазарус Шпенглер (см. прим. 5 к «Письму Георгу Спалатину»).
580
Литания — род молитвенного песнопения у католиков, которое исполнялось во время праздничного богослужения или религиозных процессий по случаю каких-либо народных бедствий.
581
То есть лютеранство.