© Максим Кантор, 2016

© ООО «Издательство ACT», 2016

* * *

Вступление

1

В этой книге я стараюсь определить европейское искусство через понимание феномена масляной живописи.

Живопись масляными красками – явление исключительно европейской культуры. Связано это явление с духовным опытом Возрождения, с секуляризацией общества, которое сохранило христианские постулаты в императивах светской философии. Живопись масляными красками рассказывает о том, как религиозные концепции делались предметом индивидуальной веры и даже трансформировались в светские убеждения агностиков, не теряя изначального пафоса. Живопись – это род деятельности, связывающий светское и сакральное, свободное и каноническое.

Живопись масляными красками на холстах стала для ренессансной Европы, а затем для Европы эпохи Абсолютизма и Просвещения – способом самовыражения свободной личности; живопись – это территория личной свободы.

Процесс освобождения индивида, раскрепощения сознания – в истории масляной живописи виден с буквальной достоверностью. Этот процесс можно проследить.

Возникла техника масляной живописи в герцогстве Бургундском, в пятнадцатом веке; само герцогство Бургундское является средоточием европейской традиции, находится на пересечении культурных полей. Важно то, что Бургундия аккумулировала культуры стран христианского круга; фламандец ван Эйк и немец Иероним Босх вместе представляют бургундскую школу – ее рассвет и ее закат. Уместно добавить, что спустя столетия голландец Ван Гог, выбравший местом жительства французский город Арль – оказался в центре бургундской культуры: Нижняя и Верхняя Бургундия до XIV века именовались Арелатским королевством. Эти детали биографий не случайны – их пересечения и наслоения и дают тот эффект, который дает масляная живопись: благодаря усложнениям цвета, наслоениям и лессировкам возникает невиданная субстанция.

Бургундская школа органично вплавлена и в итальянское Кватроченто, и в школы Средиземноморья – арагонскую и португальскую. Возникновение масляной живописи совпадает по времени с оживлением территории Средиземноморья – с браком Фердинанда II Кастильского и Изабеллы Арагонской, слиянием арагонской и кастильской династий, с падением Константинополя и острым осознанием Западного мира как обособленной субстанции. Возникновение масляной живописи в Бургундии немедленно нашло ответ и в итальянских государствах, и в кастильских, и в арагонских городах, и в городах Южной Германии.

Формировалась традиция европейской масляной живописи под влиянием южно-немецкой и рейнской школ, итальянского Кватроченто, в густой среде бургундской культуры, которую назвали Северным Ренессансом. Возник социальный тип живописца, и похожий, и одновременно непохожий на иконописца или миниатюриста. Этого особенного человека мы видим на автопортретах XV века; подобной личности Европа не знала. Художник XV века – абсолютно и совершенно свободен, при том, что он не вельможа и не богач; таким не был ремесленник, монах или хронист; еще менее – придворный. Независимость – это непредставимая роскошь для средневекового мастера, связанного гильдией или строительством собора; свобода оборачивается, впрочем, неустройством бытовым – независимый мастер скитается от двора ко двору, от города к городу: он несет с собой уникальное умение – а не участие в общем деле; он – индивидуалист. Немногие художники выдерживают груз независимого существования – европейский мир еще не приспособлен для обособившейся личности; а таковая уже появилась. Ее пароль: масляная живопись. Язык живописи интернационален в большей степени, нежели lingua franca, этот язык связал города Средиземноморья, германские земли, фламандские и французские города. Художник становится странником. Гольбейн переезжает из Германии в Англию; Леонардо из Италии во Францию – художники кочуют по всей христианской Европе.

К тому времени, как возник этот – небывалый – тип человека, сформировалась зависимость европейской культуры от изображения. Европа глядела на себя через картину.

Европа позднего Средневековья и Возрождения узнавала себя через изображение в большей степени, нежели через слово. Подавляющее большинство не умело читать – смотреть могли все. Строительство соборов, охватившее столетия, аккумулировало все ремесла; изображения (витражи, скульптуры, картины, фрески) формировали сознание людей. Хроники Средневековья – это своего рода пиктографическое письмо, в котором изображение несет едва ли не больше информации, нежели сопровождающий его текст. Хроники Жана Фруассара трудно (и не нужно) воспринимать помимо миниатюр, украшающих каждую страницу; а что касается соборной живописи, то таковая рассказывала о текстах Писания не менее проповеди, если не более. К тому времени, когда картина обособила себя от Собора, она уже несла в себе культурный код Европы; культура Европы стала картино-центричной.

Леонардо однажды написал про преимущества, коими располагает живописец по сравнению с прочими ремесленниками. Он утверждал, что причина в гордой молчаливости живописи. Иными словами это передал Поль Валери, когда после беседы с Дега заметил: «Художники во время работы молчат и копят слова – берегитесь разговоров с художниками, им есть что сказать». И Леонардо, и вслед за ним Сезанн, называвший свой метод «размышления с кистью в руке», отчетливо сознавали основную миссию живописца: конструирование мира.

Книжная миниатюра, фреска и иконопись соборов соединили усилия, чтобы произвести этот удивительный сплав – свободную светскую речь, одновременно являющуюся молитвой. Исследуя феномен масляной живописи, говоришь о судьбе всей европейской традиции: масляная живопись стала точкой схода усилий многих поколений.

Внутри стран европейской христианской культуры живопись распределена неравномерно – столь же избирательно, как, например, виноделие или философия.

Существовала живопись в Европе не особенно долго; живопись была не всегда и не всегда будет в этом мире; уже сейчас живопись – явление редкое. Очевидно, что если сегодня масляная живопись еще и существует, то пик развития остался в прошлом.

2

Настоящая книга не есть история искусств; это даже не история одного вида человеческой деятельности – просто рассуждения о смысле отдельных картин. Вот, есть такие странные вещи – закрашенные краской холсты, в них содержится сгусток человеческой истории. О красочной субстанции, использованной для описания определенного фрагмента европейской истории – интересно рассуждать. Я уверен, что понимание важнейших европейских произведений способствует пониманию того, что представляет собой Европа. Коль скоро масляная живопись есть высшая форма индивидуалистического искусства, то исследования истории масляной живописи следует проводить через сугубо индивидуальные примеры – биографий, и даже более того – отдельных картин мастеров.

Поскольку в моем понимании занятие живописью является инвариантом занятия философией, то существенным стало понять высказывание, содержащееся в картине, а не ограничить восприятие эмоцией, полученной от созерцания картины. Я полагаю, что абсолютно любое произведение изобразительного искусства можно адекватно описать словом. Коль скоро художник тщится выразить смысл бытия, а смысл ищет себя в разных ипостасях, то представляется необходимостью выразить созданное живописцем через слово.

Очевидно, что далеко не все картины содержат философское высказывание о мире, как не все сотрудники институтов философии являются философами. Те картины, которые не казались полноценным философским и автономно-личным высказыванием, но представлялись свидетельством принадлежности к школе и кружку – такие картины я не рассматривал.

Менее всего я собирался писать историю школ и стилей. Эта книга – сборник индивидуальных высказываний. Выбирая героев повествования, я руководствовался двумя принципами: дидактикой произведения и его историцизмом.

Образцом – до определенной степени – служили «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. Показать исторический процесс через биографию героя – соблазнительно. Однако метод Плутарха имеет особенности: в жизнеописаниях критерий моральности героя – отсутствует. Плутарх не опускался до жизнеописаний злодеев (в отличие от Светония), но требовательность по отношению к персонажу была невысока. Он не писал о Нероне, но его внимания удостоился Гальба.

Социокультурная эволюция осуществляется многими усилиями, в том числе и не-моральными. Типология искусств допускает равноправное существование и декоративного, и монументального, и индивидуалистического искусства; последнее, то есть индивидуальное, и выражает масляная живопись – но не только масляной живописью характеризуется пластическая культура страны. Параллельно этой книге можно было бы написать историю монументального искусства Европы. Мы не вправе ожидать от монументального и декоративного творчества соблюдения моральных постулатов; эти виды искусства – манипулятивны. Однако в случае живописи вопрос морали занимает первое место: живописец может изображать расстрел, как это делали сотни мастеров, писавших казнь святого Себастьяна – но отношение к убийству основано на нравственных идеалах художника. Аморального искусства живописи быть не может – в то время как монументальная продукция, памятники, плакаты и т. п. – могут выполнять пропагандистские (часто аморальные) функции. Эти необходимые ограничения формировали список героев книги. Невозможно рассмотреть фигуру Вламинка, коллаборациониста, совершившего вояж в гитлеровскую Германию и написавшего статью об антинациональном характере творчества Пикассо в годы оккупации – в качестве героя гуманистического искусства.

Что касается нравственной составляющей искусства, я придерживаюсь взглядов Плутарха, полагавшего, что между людьми и богами находятся два класса существ – герои и гении. Добродетельные души людей постепенно возвышаются, становясь сперва героями, а затем гениями, иногда достигают и божественного достоинства, как это случилось, полагаю, с Микеланджело и Ван Гогом. Вне нравственного служения искусство делается декоративным; таковое в настоящей работе не рассматривается.

Для Плутарха грань между мифом, преданием и самим событием – практически стерта, мифологическое восприятие действительности наследует современная культура; но даже если картина написана на мифологический сюжет, она предельно конкретна и исторична. Масляная картина, существовавшая внутри феномена христианской культуры, следует христианскому принципу восхождения от абстрактного к конкретному – являя историю и предание в единой судьбе, в конкретной жертве.

В рассуждениях о картинах я исходил из того принципа, что высказывание одного человека обязано быть понято другим, причем каждым. Нет, полагаю я, условного метаязыка, нет шифра искусства, недоступного профану. Любой, в том числе непосвященный, имеет право и возможность понимать язык живописи – ровно на том основании, на каком всякий человек может и должен понять другого.

Живопись – это всегда проблема другого, к которому обращается художник. Живопись – это всегда диалог одного с одним.

Идеальным ориентиром всегда были «Диалоги» Платона, предельно внимательно разбирающие всякое категориальное утверждение, не оставляющие приблизительного в понимании явления. В частности, важны те диалоги, что посвящены определениям искусства и сноровки – как, например, «Горгий», или категории прекрасного, как, например, «Пир»; также мне близка мысль, высказанная в «Тимее», о том, что мастер проникает в самую сущность прекрасного через непосредственный трудовой процесс. Разумеется, это происходит лишь в случае осознанной деятельности художника. Поэтому мне представляется важным разбор ремесленной части работы; я, собственно, не делю процесс живописи на «техническое ремесло» и «высокое вдохновение». Уже на этапе грунтовки картина начинает жить как высказывание. И процесс изготовления картины – манера мазка, характер линии, жизнь мастерской – исключительно важен. Искусство живописи способно во плоти представить нам единство двух начал: инстинктивно-мистического и логически-осознанного, которые лежат в основе творчества.

Ницше упрекал Сократа и его последователя Платона в том, что их способ созидания подавляет инстинктивно-мистическое начало – логикой. В живописи, однако, место мистической интуиции определено ясно, на это место логика не покушается – ремесленная сторона работы: грунтовка холста, приготовление палитры, движение кисти – относятся к области мистического озарения. Никто и никак не в силах определить, почему у живописца возникает потребность в широком мазке, в ударе мастихина. Это решает интуиция художника, и если изучать собственно процесс создания поверхности живописного полотна, то этот процесс во многом интуитивен; но ремесло живописца мертво без общего замысла, без сформулированной концепции мироздания, без упорядоченного сознания. И сама картина, та картина, которая существует в парадигме ренессансного христианского гуманизма, являет нам – в опровержение Ницше – симбиоз мистического и логического начал. Более того, вне этого синтеза искусство масляной живописи просто не существует.

Диалоги Платона (хотя Ницше и сетовал, что Платон уничтожил свои трагические поэмы, став учеником Сократа, подавив в себе мистическое начало) как раз являют нам пример того, как логика рассуждения обретает страсть, переходя в категорию человеческой судьбы; и диалоги греческого философа стали великими драматическими произведениями, произведениями трагического искусства.

3

Жанр диалога (в случае моей книги, внутреннего диалога) еще и потому значим для меня, что большинство из написанных страниц представляет собой запись разговоров с отцом, Карлом Кантором.

Внутренний голос – связанный не с интуицией, но сугубо с логическим рассуждением, – который постоянно слышал Сократ, и оправдал структуру диалогичности сочинений Платона. Жанр драматического произведения потому подходит для философа, что тот постоянно разговаривает сам с собой. Могу сказать и я, что мои беседы с отцом не прекращались ни на один день. Внутренний голос в этом случае принадлежит не интуиции, но нравственному началу, которое не спонтанно, но сугубо рационально. Отец объяснил мне связь изображения с общей историей. Картина становится таковой, лишь будучи сформулированной мыслью, а следовательно, понять картину можно опосредованно; подчас та или иная мысль раскрывается не только через картину, но через литературу и через политику: так, Бальзак помогает нам понять бургундскую живопись, а Рабле – школу Фонтенбло.

Ясность мысли – на этом настаивал отец – требует выразить мысль простыми словами. Туманность формулировки – следствие нечеткости мысли. В сущности, искусство живописи призывает к тому, чтобы мысль сделать максимально видимой, зримой, то есть внятной.

Анализируя картины, я прибегал к историческим параллелям – важно поместить художника и его произведение в исторический контекст. Важно понять, как мысль художника была противопоставлена (или комплементарна) мысли политика и социального строителя. Всякая картина принадлежит культуре и эпохе; говорить о картине «Весна» Боттичелли вне анализа неоплатонизма и философии Марсилио Фичино было бы опрометчиво.

Прибегая к историко-культурному контексту, было важно удержаться от того, чтобы следовать какой-либо схеме.

В этой работе я часто привожу, как пример анализа, различные суждения философов: сукно культуры ткется из многих толкований явления. Но так называемых «ссылок на авторитетное суждение» я избегал. Суждение, основанное на том, что так утверждает некий «авторитетный» человек, облеченный признанием современников – является (полагаю я) суетным. Мысль имеет ценность лишь в том случае, если она придумана и додумана самостоятельно. Разумеется, полезно знать соображения предшественников; но это продуктивно в том случае, если собственная концепция уже сформулирована. Попытка выстроить концепцию на основании чужих суждений – бесперспективна. И менее всего почтенна, на мой взгляд, служба тому или иному кружку, сформированному соображениями моды. По лени, или же из чувства самосохранения, я не следил за развитием современной искусствоведческой мысли, в надежде, что явление крупного историка искусства (буде такой возникнет), подводящего философский итог брожению моды, однажды станет самоочевидным.

В выборе картин и художников я руководствовался личными пристрастиями. Расположив имена художников в той последовательности, в какой, считаю я, совершался путь масляной живописи, я хотел сделать наглядным путь развития духа, становление исторического самосознания Европы.

Это упорное становление европейской свободной воли я назвал словом «Чертополох», вынесенным в название книги.

Рождение трагедии из духа живописи

1

Масляная живопись родилась в готических соборах – возникла из игры теней, неведомой романским храмам. Волшебная тьма клубилась под нервюрными сводами, из этой тьмы выплыла масляная картина. Сложность переплетения аркбутанов, многоярусная структура, рвущаяся в небо, дала глазу столько вариантов полутонов и тайны, что возникновение детализированного, полного нюансов искусства стало неизбежным. Именно это сложное в нюансировке – и одновременно директивное по сути высказывание и характеризует строй масляной живописи, отличая картину маслом от темперной иконы романского храма. Природа готики есть многоступенчатая рефлексия смыслов, противоречивость самоидентификации, путь бесконечного восхождения. Такова и природа масляной живописи, в самой ремесленной ее части.

Краска перестала быть кроющей, цвет перестал быть локальным, нюансировка чувств достигла такой изощренности, что суждение из декларативного стало философским. Живописец, пишущий в конце XV века масляными красками, уже автономный философ, усложняющий высказывание ежеминутно.

Волшебная тьма под куполом собора – среда, конденсирующая в себе невидимые глазом скульптуры и фрески, витражи и конструкции – эта среда сама по себе, как субстанция веры, является характеристикой собора – нас охватывает волнение от присутствия великого, хотя мы еще не рассмотрели, что именно нас окружает. Так и материя живописи, которая усложнилась бесконечно, важна сама по себе: текучий цвет, который принимает формы и ускользает от определений – это субстанция мысли.

В картине Рембрандта важны не только выражения лиц блудного сына и его отца; важно (может быть, самое важное) в картине то, как слепой отец усталой рукой трогает плечо сына. Это прикосновение можно передать словом, но в живописи трепет касания сочетается с выражением слепого лица, с густой темнотой, которая заполнила комнату, с лучом света, упавшим на истоптанную пятку блудного сына. Именно связь явлений составляет содержание рассказа. Даже не так; не связь явлений – такое бывает в романе, – но одновременность явлений. Еще точнее: взаимопроникновение явлений. Цвет, которым написано одеяние старика, перетекает в рубище его блудного сына, густея, становится бурой мглой. Это субстанция, которая уже не вполне цвет, но среда, производящая сразу все – и предметы и расстояния между ними. Живопись наглядно демонстрирует нам такое представление об истории, в котором все происходит одновременно и каждый миг влит в вечность.

Выявление героя из истории – вот что показывает нам готический собор, когда нежданно глазу открывается спрятанная в нише скульптура, когда мы обнаруживаем в капелле спрятанное сокровище – картину Мемлинга или Тинторетто; сопоставление личного, персонального и великой среды – это именно то, что Сезанн тщился передать выражением «мое маленькое ощущение». Пространство между бутылками, изображенными Сезанном, важнее, нежели сами предметы. Воздух, обволакивающий Джоконду, объясняет характер самой Джоконды.

Как определить тьму Рембрандта, красочное месиво Ван Гога, кирпичную кладку мазков Сезанна, сухость черт героев Мантеньи, спиралью скрученные тела Эль Греко, напряжение, исходящее от полотен Гойи? Разве эти вещи связаны с категорией прекрасного?

Перечисленное – и есть содержание картин мастеров, это не побочный эффект, но то, ради чего картины написаны. Густая среда, напряжение и сухость черт, эти явления не могут проходить по разряду «прекрасного». Элементы, свойства, особенности бытия – прекрасны не сами по себе, но становятся прекрасными в нашем сознании, соотносящем эти свойства с нравственным началом. Тьма не может быть красива – а три четверти картин Рембрандта просто погружены во мрак; но прекрасно преодоление тьмы, которое совершает герой Рембрандта. Невозможно сказать, красиво ли напряжение; но без отчаянного напряжения всего существа нет сопротивления злу. Сухость черт – всего-навсего особенность анатомии, но вкупе с высказыванием всей картины, важно, что идея исходит от худого, а не от толстого человека.

Смысл живописи именно в сопротивлении небытию несмотря ни на что. Как Гойя передает напряжение, как Рембрандт создает свою золотую тьму – неизвестно; нет метода описания гармоничного процесса создания напряжения – это невозможно, закон гармонии здесь ни при чем. Художником подобные вещи осознаются лишь в процессе воплощения. Иными словами, идея работы возникает не до того, как картина нарисована, а как бы одновременно, в связи с самим процессом письма. Да, художник делает наброски – но они встроены в общий процесс, а совсем не являются руководством к созданию картины. Если бы художник мог сформулировать свою картину до написания, то и рисовать бы не стоило. В том и особенность живописи, что конечный результат есть сумма многих слагаемых, часть которых неизвестна. Показателен метод Леонардо, который буквально достраивает свою картину из проекта, растущего прямо на глазах у зрителя; мы словно наблюдаем возникновение образа из густой среды сфумато; образ выплывает из тумана.

Определяя красочную стихию живописи, испытываешь искушение – назвать ее дионисийской, спонтанной. Описывая яркую красочную поверхность, критики часто прибегают к выражению «стихийный восторг перед бытием». Особенно часто эти слова произносят перед лицом полотен Ван Гога, фовистов или импрессионистов. Живописец, создающий карнацию полотна, то есть сплав красок, живое подвижное тело картины, – руководствуется ли он разумом? Рука опытного живописца движется как бы по своей собственной воле, и часто разум не успевает осознать то, что глаз счел истинным; хорошо зная свою палитру (Делакруа, например, палитру воспринимал как действующее лицо процесса живописи), живописец фактически передоверяет руке все то, что, стоя в отдалении от холста, он мог бы выразить словами. Не разум – в этот момент художником движет воля, порыв; подсознательное знание – такое тоже возможно. Сравнение этого живописного всплеска со спонтанным дионисийским началом в музыке – оправданно. В некий момент стихийное начало живописи переходит под контроль замысла: художник знает, как придать произведению завершенный вид.

Уместно вспомнить спор Боттичелли с Леонардо. Боттичелли пренебрежительно заметил, что создание пейзажа не требует мастерства, достаточно пропитать краской губку и швырнуть губку в стену – в потеках краски на стене всякий увидит пейзаж, сообразно личным пристрастиям. Леонардо, комментируя слова Боттичелли, сказал, что для того чтобы придать смысл узорам, которые появятся в случайном пятне, – надо владеть мастерством: спонтанное пятно нуждается в шлифовке формы.

Говоря о великих художниках, мы исключаем соображения приема: мастерство – это не прием. Замысел содержался в красочной стихии, умная рука его находит. И соблазнительно определить процесс ницшеанской парой «дионисийское – аполлоновское».

Трагедией, по Ницше, является столкновение аполлоновского с дионисийским, разумного с хаотичным, или, если угодно, идеи индивида – с толпой. Именно в иерархичности сюжета, в преодолении хаоса и в сопряжении с хаосом Ницше усматривал трагедийность бытия.

Ницше был имморалистом и эгоистом, он презирал толпу и почитал иерархию – об этом писал сам и часто. (См. «Воля к власти», № 374: «Для художников карикатурой является «добропорядочный» человек и bourgeois, для набожных – безбожный, для аристократов – человек из народа. Среди имморалистов эту роль играет моралист; для меня, например, карикатурой является Платон».) Однако, отрицая мораль и стадо, Ницше не вовсе отрицал мораль и не до конца отрицал стадное начало. Мораль он ненавидел за то, что та придана субъекту извне, а не рождена им самим, а следовательно, ограничивает природную волю. Стадо же – это «ненависть средних к исключительным», инстинкт стада на стороне уравнителей, коим Ницше считал Христа. И уравнительную мораль, и стадность Ницше готов был оставить, и даже соглашался на присутствие в истории морали – но лишь для существ низшего уровня, для стада, как организационный принцип. Новая аристократия духа должна, по его мысли, стоять над управляемым моралью стадом и над моралью – и находится в чертогах счастья. Целью развития Ницше полагал именно счастье (а не благо, как, скажем, Платон, который был для него карикатурой). Исходя из этой конструкции, трагедией для Ницше было становление индивидуальности высшего порядка, не отвергающей хаос и стадность, но как бы становящейся на плечи этого хаоса, возглавляющей стадо. Эта, достаточно популярная в XX веке, да и сейчас, посылка, в корне противоположна идее ренессансной живописи.

Соединение аполлоновского рассудочного и дионисийского необузданного, явленное в музыкальной гармонии, Ницше называл основой трагедии. Так не следует ли сходным образом отнестись к живописной субстанции?

Сказать так затруднительно потому, что глаз не может отделить дионисийское от аполлоновского – глаз восторгается сразу конечным продуктом; образ неделим. Наш взгляд на мир и непосредственен, и искушен в то же самое время: мы знаем, что олива – зеленого цвета, а небо Неаполя – голубое; но мы не знаем заранее, как зелень сочетается с голубизной. На этом, всякий раз обновляемом знании, импрессионисты построили свою эстетику, феномен первооткрывания мира единым взглядом есть вообще одно из чудес существования. Взгляд вбирает в наше сознание улыбку Богоматери; пространство, распахнутое Брейгелем; щедрый мазок Ван Гога. Мы отличаем на взгляд хорошее от дурного, хотя затруднились бы объяснить почему.

То, что ищет живописец на палитре, есть не что иное, как связующая прочие элементы материя, ускользающая субстанция – философ бы сказал: логика, теософ бы сказал: Бог.

Такого инструмента, как палитра, ни иконопись, ни декоративно-орнаментальное, ни монументальное искусство просто не знают. Для вышеперечисленных видов творчества – палитра пригодиться не может: смешивать цвета не требуется. Палитра, хотя это и покажется странным, есть инструмент для химических опытов. Живописец смешивает земли и минералы, из которых, в основном, и состоят краски. Палитра существует затем, чтобы в результате этой работы, как следствие опытов и сравнений, получить еще неизвестный цвет, никогда прежде не виданный. Так действовал алхимик, смешивая разные элементы, представленные в мироздании, чтобы получить философский камень. Творческий метод Сезанна или Рембрандта – это буквальная алхимия. Иными словами, живопись – наиболее чувственное, материальное, телесное из искусств – основана на сугубо рассудочном, рациональном начале. Мы имеем дело с тем уровнем рационального знания (ср. аполлоновское начало, как его определил бы Ницше), которое само создает свои стихии – отнюдь не вступает во взаимодействие с внешним дионисийским началом, но производит дионисийское само. Дионисийское и аполлоновское – живописец смешивает сразу же – на палитре.

Визуальный образ сплавляет спонтанное и рациональное нерасторжимо, точно так же, как наше сознание принимает проживаемый нами легкий миг вплавленным в вечность. Образ – это не равновесие стихийного и разумного, это не последовательность событий, это постоянное прорастание вечности из секунды.

2

Живопись масляными красками и сопутствующая ей этика поведения появилась во время Ренессанса и просуществовала недолго, всего около пятисот лет. Это сугубо европейский, точнее, западноевропейский феномен, с твердо очерченными временными и географическими границами.

Ренессансный проект полнее всего выразил себя через визуальные искусства, и более всего именно через живопись. Религиозная живопись Проторенессанса и живопись Флоренции XV века, несомненно, находятся в прямом родстве. Многое из иконописи перекочевало в светскую масляную картину; Сиенская школа, аккумулирующая иконописный канон в картину станковую – конечно же, свидетельствует о непрерывной традиции. В данном рассуждении важно обозначить качество, которое отличает Леонардо и Боттичелли от Симоне Мартини или Липпо Мемми, и, тем более, от Джотто. В живописи после XV века, в живописи масляными красками можно разглядеть – нет, не агностицизм, но желание рассуждать самостоятельно о божественных предметах.

У Жоржа Дибо есть фраза в «Соборах» (сказано им по поводу Симоне Мартини и мастеров сиенской школы, которые, по Дибо, создали стиль, синтезирующий римский портрет и рыцарский куртуазный дискурс): «Они еще не говорили об отрицании Бога, но предлагали посмотреть Ему прямо в лицо». Речь идет о личном достоинстве изображенного героя (у Дибо такой формулировки нет, но подразумевает он именно это качество). Речь идет о нарисованном святом, который обрел личную, присущую только ему манеру держаться. Прямой взгляд Адама с фрески Микеланджело, направленный в глаза Саваофу, надо было выработать; в иконе такой взгляд – от равного к равному – невозможен. То есть, требовалось воспитать поведение человека, изображенного на картине. Смертный образ отвоевывал независимое пространство в картине и обучался двигаться самостоятельно. Жестикуляция героев Мемми, Мартини и Лоренцетти становится чуть более гибкой, следуя французскому куртуазному влиянию, причем часто влияние поэзии или светского этикета опережает пластику живописи – но фиксируется именно в живописи. В той же мере, в какой тройной аркбутан готического собора родственен терцине, тройной рифмовке Данте; существуют связи сиенской пластики с готическими сводами и пропорциями нефов. Провансальская поэзия – Бернарт де Вентадорн – тонкие пальцы святых Липпо Мемми – грандиозная стройка в Авиньоне, затеянная Климентом VI и собравшая итальянских мастеров: синтез масляной живописи ткется исподволь, но ткется неуклонно.

Неаполитанский двор, где правили французские принцы; дворцы просвещенных тиранов Северной Италии (Феррара, Милан, Мантуя), при которых работали интернациональные живописцы – они объединяли пространственные усилия Италии с готической скульптурой исподволь – чтобы впоследствии поместить готическую скульптуру в обрамлении живописных образов. Так поступал Микеланджело, создавший архитектурную конструкцию на плоском потолке Сикстинской капеллы, прежде чем расписать потолок героями; так поступал Рогир ван дер Вейден, помещавший своих героев под тимпаном готического собора, испещренного барельефными сценами («Явление Христа Марии», 1430, Метрополитен-музей). Из этих контрастов – монохромной готической скульптуры и теплого образа – виден путь развития живописи: от соборной скульптуры, синтезированной с иконописью треченто, к автономному образу. В этом отношении показателен триптих «Искупление» того же Рогира (1455–1459, Прадо), в котором изображенный тимпан собора сочетает – невероятно! – готическую каменную скульптуру и цветные иконы треченто.

Масляная живопись по отношению к темперной; станковая картина по отношению к иконе – явились тем же, чем явился протестантизм по отношению к Собору и Папе. Протестантизм (то есть, заново прочитанный Завет, переведенный с латыни на язык общины) заключается уже в самом феномене автономного, вышедшего из иконы образа. Собственно, масляная живопись выполнила роль национального языка – по отношению к латыни-темпере. Слово «протестантизм» в разговоре об очевидно католических художниках не должно смущать: речь идет, разумеется, не о конфессии, но об интенции к личному пониманию Завета, к чтению текстов без посредника. Евангелическая церковь в первые десятилетия своего существования была исключительно обаятельна для гуманистов. Разве всякий гуманист, пересказывающий Завет применительно к современной ему истории, не переводит Евангелие на свой диалект? Так, Франсуа Рабле предлагал свою Телемскую обитель, выстроенную под надзором католика брата Жана и католика Гаргантюа – для евангелистов. На воротах обители написано среди прочего так: «Входите к нам вы, кем завет Христов от лжи веков очищен был впервые». Это адресовано непосредственно евангелистам, разумеется, но и шире: всякому мастеру, отваживающемуся рассуждать о вещах предельных – самостоятельно.

Жестокость Лютера, нетерпимость кальвинизма – это еще предстояло оценить; но личное прочтение художником Библии, собственная трактовка Завета (так, как явлено у Рабле или у Леонардо), это сближало пафос ренессансного мастера с евангелической проповедью. Высвободившийся из иконописного канона человеческий образ – а это произошло одновременно с изобретением книгопечатания и поновлением Завета – стали писать новыми красками; поверхность, предназначенная для живописи, изменилась; поведение художника стало иным. Возникновение автономного живописного образа стало событием беспримерным в истории Европы. Усилие, которое однажды совершила европейская культура, противопоставив хрупкий образ иконы – монументальному искусству язычества, было велико. Но еще более великим усилием стало создание смертного образа частного человека – поставленного вровень с монументом власти и символом веры. Это не образ Бога неумирающего и неподвластного тлену. Это образ человека, уязвленного своей неизбежной кончиной, подверженного и болезням и страхам и, тем не менее – вопреки собственной бренности – дерзающего стоять на ветру истории в полный рост. Образ смертного входил в картину постепенно: донаторы пристраивались с краю композиции, располагались близ святых, у подножия трона Мадонны; горожане, современники художника, терялись среди волхвов у входа в пещеру; но постепенно смертный человек отважился заявить о себе громко, его изображение обособилось в портрет, сравнялось репрезентативностью с образом святого. Конечно, в явлении себя как исторического персонажа много тщеславия и самонадеянности. Но сколько отваги! Сколько отчаянной веры в то, что судьбу можно превозмочь! Сколько сил, истраченных на противостояние времени! Ничто не могло дать человеку этих сил – даже молитва; слишком имперсонально воззвание к Богу живому от смертного, тающего в безжалостной реке времени. Но вот появился портрет одного, отдельного, не похожего ни на кого; и смертный человек получил возможность отстоять свои черты перед вечностью. Таким храбрым сделало человека пластическое искусство XV века. Можно называть это новое искусство – живописью, но речь о большем: живопись масляными красками стала предельным выражением личной автономии европейца. Масляная живопись есть материальное воплощение свободы отдельно стоящего человека.

Автономный образ связан, прежде всего, с переживанием уникальности и конечности собственного бытия. Изображение человека живет дольше самого субъекта и, тем самым, соотносит индивидуальный рассказ с религией – в этом великое искушение европейской персоналистской культуры.

Материалы для личного бессмертия выбраны следующие: трепещущий холст вместо неподвижной стены и доски; масляная прозрачная краска вместо кроющей темперы; рама, отсекающая внешнее пространство. Отныне не храмовая, но частная вещь, сделанная одним для одного – приобретает ценность исторического значения. Холст вибрирует и трепещет, как парус на ветру, картина на холсте входит в жизнь европейского гражданина одновременно с морскими путешествиями, с присвоением мира, с открытием далеких земель. Мир (а холст-парус символизирует путешествие Одиссея) отныне может быть присвоен сознанием смертного – и свидетельством этого является картина в жилище частного человека.

В романе Камю «Посторонний» есть пронзительная строка. Исповедуя осужденного перед казнью, священник спрашивает его, как тот представляет себе жизнь вечную. «Такой, чтобы она мне напоминала о жизни земной!» – отчаянно кричит приговоренный к смерти.

И впрямь: как мы представляем себе Рай? Художники Средневековья не могли ответить на этот вопрос; мастера Ренессанса сказали определенно: рай – это то лучшее, самое дорогое, самое осмысленное, самое трепетное – что мы способны почувствовать сейчас: это наша способность любить, наша тяга к знанию.

Картина выполнила эту задачу: обратила в вечность образ земной жизни. Некрасивый (Лоренцо Медичи кисти Боттичелли), толстый (канцлер Ролен кисти Ван Эйка), изуродованный кожной болезнью (старик с внуком кисти Гирландайо), обрюзгший (Фридрих Саксонский кисти Кранаха), изможденный до состояния физического уродства (нюэненский крестьянин кисти Ван Гога) – герой портрета становится бессмертным именно в своей неидеальной ипостаси. Этим качеством не обладают ни фреска, ни икона; а масляная живопись оказалась в том пространственно-временном континууме, где смертное бытие и буквальный тлен (ведь картина на холсте тоже легко может быть разрушена, как и персонаж, на ней изображенный) – объявляют себя бессмертными. Это самонадеянное заявление прозвучало с картин Леонардо – и с этого момента изобразительное искусство приобретает статус философического диалога; этот диалог – персонального образа (картины) с имперсональной историей – длится до сих пор.

Дионисийским началом (если пользоваться метафорой Ницше) здесь выступает космос истории – который по отношению к одной конкретной судьбе становится непонятным как хаос. Организация космоса, в конце концов, непостижима человеческому разуму – в том случае, если бытие отдельного человека не приравнено в значении к космосу. Если человек бесконечно ничтожен и мал, тогда и космос невнятен и хаотичен. Картина – это то, что уравнивает человека в правах с историей. Иными словами, живопись масляными красками, сам процесс создания бренного образа перед лицом небытия – это призыв к очеловечиванию космоса и это трагедия невозможности космос гуманизировать.

3

Красоту дольнего мира и величие мира горнего художник Средневековья рисовать умел; но существует мир внутренний, самый сложный. Микрокосм (человек) был объявлен Ренессансом тождественным макрокосму (вселенной); Леонардо – ярчайший пример въедливого изучения вселенной, заключенной внутри человеческого тела, «Урок анатомии доктора Тульпа» Рембрандта рассказывает о том же. Занятия анатомией показали, что внешний мир не превосходит сложностью мир внутренний; но, помимо знаний о строении внутренних органов, которые можно нарисовать, существует знание интимного мира души. Масляная живопись стала визуальным выражением душевных эманаций.

То, что икона постулировала, масляная живопись показала в противоречивой сложности. Директива (локальный цвет) может быть усложнена рефлексией (лессировкой, когда одним цветом прозрачно покрывают другой цвет), подвергнута сомнению (цвет может раствориться в общем тоне), измениться в процессе сопоставлений (валёрная живопись сделала локальный цвет относительным: удаляясь в пространстве, цвет меняется) и вдруг вернуться из дальнего голубого пространства – неожиданным индивидуальным, ярчайшим цветом. Так умеет Брейгель, выстроив подробно шкалу тональных градаций, вдруг вернуть локальный красный цвет – в самой удаленной перспективе. Не так ли поступает свободный человек: прежде чем принять на веру доктрину, подвергает ее сомнению, усложняет сопоставлением с другими теориями, поверяет опытом, понимает относительность любого знания – и лишь затем постулирует свое субстанциональное бытие, свободное лишь в связи с другой свободой. Это сопоставление свободных воль (ср. контрастная живопись) и понимание общественного единства (ср. перспектива и валёрная живопись) и выражает масляная живопись Ренессанса.

Эразм Роттердамский, буквальный современник рождения масляной живописи, философ Северного Возрождения с его концепцией свободной воли («Диатриба, или Рассуждение о свободной воле») и Лоренцо Валла, философ итальянского Возрождения («Трактат о свободной воле»), есть прямые учителя масляной живописи; в случае Эразма это подчеркивается еще и тем, что именно Эразм инициировал переезд Гольбейна в Англию, изменив на века строй английской эстетики. Мысль Эразма состоит в том, что человеком не рождаются, но становятся путем нравственного, прежде всего – правового, усилия. Общество возникает из совокупности воль свободных людей, причем условием для того, чтобы человек стал субъектом юридической и гражданской ответственности, является исключительно его свободная воля. Никакой манипулятивной деятельности (включая религиозное внушение) в отношении свободной воли Эразм не признавал. Надо ли прояснять тот аспект, что художник Гольбейн потратил всю свою жизнь, рисуя портреты свободных людей – если угодно, творцов общества, – руководствуясь именно этой доктриной. Гольбейн оставил нам и портрет самого Эразма: слегка насмешливое и одновременно исключительно грустное лицо можно считать портретом самой живописи – понятой, как философия. Аугсбургский мастер выполнил портрет Эразма в Базеле, в 1514 году, когда он иллюстрировал «Похвалу глупости», книгу крайне веселую. Впрочем, книга, лежащая перед самим Эразмом на картине, вряд ли памфлет – возможно, это «Оружие христианского воина», та книга, которая напомнит нам о странствующем рыцарстве. Эразм положил руки на книгу тем жестом, каким слепой отец в рембрандтовской картине трогает плечи блудного сына – с трепетом и счастьем, не веря и боясь спугнуть истину.

4

Манифестом масляной живописи, понятой как философия нравственного действия, является картина Джорджоне да Кастельфранко «Три философа», написанная примерно в те же годы, что и портрет Эразма – в 1506–1508 гг. Тогда же Микеланджело создает плафон Сикстинской капеллы. Волшебные совпадения цифр не случайны и не могут быть случайны: южный и северный художники приходят к единому пониманию живописи – как инструмента нравственного становления человека, гуманизации человека. На картине Джорджоне «Три философа» – на фоне прекрасной долины, простертой вплоть до дальнего города, в лесу – изображены три мудреца. То, что эти люди мудры, мы видим сразу: это одна из особенностей зрения – отличать глупость и ум на взгляд; мудрецы не беседуют, точнее сказать, их спор, как у пифагорейцев, происходит в молчании. Скорее всего, их спор касается выбора направления пути – они стоят на распутье. Мы можем счесть их представителями разных конфессий: вот человек в чалме, возможно, мусульманин; вот старик, похожий на пророков Микеланджело, возможно, иудей; и вот христианин – юноша. Впрочем, равно приемлема версия трех наук: астрономии, математики, схоластики. Юноша занят измерениями природы, старик предъявляет карту вселенной, человек среднего возраста сосредоточен на скрытой от нас мысли. Однако можно определить этих троих – как волхвов на дороге в Вифлеем; перед нами не кто иные, как три мудреца, описанные апостолом Матфеем – персидские астрологи, маги и провидцы. Беда Достопочтенный наделил пришедших к Деве мудрецов именами Каспар, Балтазар и Мельхиор, а мудрецы эти (их иногда именуют королями) были астрологами, зороастрийцами. Геродот считал, что маги, поклонившиеся Деве с Младенцем, принадлежат к аристократической касте древней Персии, это исследователи небесных светил. Чалма среднего мужчины, Мельхиора, получает, таким образом, естественное объяснение – одного из волхвов традиционно изображают в тюрбане; нетерпеливый жест старика, предъявляющего карту небосклона, понятен – ему кажется, он знает, как идти. Согласно преданию, в начале первого тысячелетия, во время царствия Ирода, было небесное знамение, определяющее начало новой эры – появилась комета. Астрологи, вычислившие по падающей звезде место, на которое траектория падения указывает, отправившись искать нового Царя Иудейского, дошли до Вифлеема. Один из магов (Каспар, согласно традиции, самый старый) исчисляет путь по заранее составленной карте неба, Мельхиор погружен в себя, а третий, Балтазар, занимается непосредственными расчетами – не доверяя уже написанному, делает вычисления сам – в руках у него циркуль и буссоль, он вычерчивает путь кометы. Астрологи, предрекающие начало новой эпохи – не сопоставляют земной опыт с известным прежде Законом, один лишь юноша Балтазар вглядывается в мир; тот факт, что он физическим обликом похож на Джорджоне и на коленях у него бумага, наводит на мысль о том, что перед нами – рождение живописи. Опытным путем, сплавляя знания в едином действии, как точка схода разных течений философии – возникает масляная живопись. И здесь уже любое предположение будет уместно (например, говорят, что на картине изображены Аверроэс, Аристотель и Вергилий, или перед нами – средневековый схоласт, арабский философ и неоплатоник). Как ни скажи, верно все: перед нами единство разных философских доктрин (вспомним Пико, слившего противоречивые учения воедино), сплавленное в живописи. Живописец не иллюстрирует мысль, он проживает мысль, думает красками. Логос перелит в краски – стал единой материей; но не хватает еще одного усилия. Важно то, что астрологи ищут путь в тот момент, когда они уже дошли до цели путешествия. Сцена происходит непосредственно перед входом в пещеру – то есть, Мария с младенцем находятся в непосредственной близости от мудрецов. Остается сделать усилие – преодолеть слепоту.

говорит Гёте; именно этот шаг, последний, необходимый для познания жизни шаг – осуществляет живопись. Истина рядом – протяни руку.

Единение трех философов в пределах одного полотна позволяет сделать заключение, что возможен союз априорного знания, схоластического рассуждения, веры и страсти к познанию – однажды они будут сплавлены живым образом. Так именно и произошло.

5

Освободившись от локального цвета, живопись ушла далеко от символа и знака, обретя нюансы понимания, необходимые для процесса мышления. Леонардо и Боттичелли, Мантенья и Микеланджело сумели выразить не меньше, нежели Марсилио Фичино или Пико делла Мирандола. Отныне живопись не просто «утверждение истины» (по выражению Флоренского) и не «умозрение в красках» (по определению Трубецкого), это не символическое воззвание; но «размышление с кистью в руке», как много лет спустя сказал Эмиль Бернар о Сезанне. Иными словами, это протяженное действие, поскольку философия – не декларация, но стиль мышления. Нам важен ход рассуждений, существенна логика и поступь проектирования мира. Появились художники, пишущие картины вообще ни для кого, у картин нет цели угодить заказчику – живописцы творят без адреса, единственно для того, чтобы прояснить собственную мысль. Ни на стену особняка, ни в храм, ни в мэрию – картины Ван Гога, Гойи и Рембрандта писались в никуда. Забирающий все силы существа, однако никому не служащий высокий досуг неудобен для социума: живопись неангажированного художника (в отличие от манипулятивной и декоративной деятельности) есть сугубая прихоть одиночки – ради диалога с одним-единственным зрителем; это излишество есть высшее проявление рефлективного сознания Европы. Зачем горожанину иметь картину? Чтобы сравниться в привилегиях с королем и знатью, декорирующими дворцы, чтобы уравнять свое жилье в значительности – с храмом? Но это бессмысленная цель. Люди вступают в диалог с картиной поверх времени, вопреки пространству – ради одного лишь: ради индивидуального права на вечность. Это больше, чем индульгенция (а масляная живопись возникает одновременно с институтом индульгенций): не отпущение грехов, но право на личную историю. Не опосредованное властью и религией участие в истории – но право на соразмерность личного бытия всему миру; это право дала человеку картина, написанная маслом.

Если принять утверждение Эрвина Панофского (см. «Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени», 1957 г.), что готику фактически создал один человек, аббат Сюжер из аббатства Сен-Дени; то следует заключить, что искусством живописи, возникшим из готики, мы обязаны аббату Сюжеру. Это он, невзрачного вида человек крестьянского сословия, сделал так, что пять веков подряд пластический образ человека развивался, становясь в своем значении равным Богу, по чьему образу и подобию человек и создан. Аббат Сюжер (Сугерий, как произносят его имя некоторые) был советником королей и даже регентом Франции во время Второго крестового похода, его влияние на французскую культуру грандиозно. Влияние Сюжера сопоставимо с влиянием Бернара Клервоского, причем последний считался «христианской совестью мира» и распространял свои проповеди на всю Европу. Бернар Клервоский придерживался прямо противоположных Сюжеру взглядов.

В известном смысле процесс развития европейских пластических искусств есть проекция спора двух концепций веры – аббата Сен-Дени Сюжера и цистерцианца Бернара Клервоского.

Аббат Сюжер, маленький и некрасивый, был влюблен в удлиненные пропорции окон и волшебный свет витражей. Его любовь к прекрасному (он полагал, что прекрасное оживляет веру) вдохновила строительство украшенных скульптурами соборов, которые мы называем готическими; современники (в их числе Бернар Клервоский) считали архитектурную и скульптурную избыточность неприемлемой для христианской веры.

Бернар Клервоский происходил из знатного бургундского рода, значительность внешности усугубляла силу его слов; Бернар был вдохновителем Крестовых походов и истребления катаров; он был проповедником империи; и он не принимал того, что отвлекает от истовой веры. Бернар Клервоский не принял не только готику (готика лишь собиралась появиться), он не принимал даже сдержанной скульптуры романских соборов. Цистерцианец осуждал «пестроту образов», конкурирующую со Словом Божьим. Суровый монах отрицал самодостаточный язык символов, так его аббатство лишилось фасада и портала, по выражению одного из исследователей «замкнулось в себе». Со стен цистерцианского аббатства ушел не только раздражавший Бернара бестиарий, но исчезли образы, которые монах считал «внешним, отвлекающим от внутреннего». Прямых столкновений с Сюжером цистерцианец избегал; ссора влиятельных деятелей церкви не способствовала бы укреплению веры – это понимали оба, от конфликта уклонились. Но противостояние существовало: аббат Сюжер внедрял готику, а Бернар Клервоский усердно изгонял готику. Вера Бернара Клервоского отгородилась от визуального образного мира.

Любопытно уподобление Бернара Клервоского – Платону, к которому настойчиво прибегает Панофский: «Он, подобно Платону, изгонял искусство из своего мира (с той лишь разницей, что Платон делал это «с сожалением»), потому что оно относилось к той «неправильной» области мира, в которой он видел лишь непрекращающийся бунт преходящего против вечного, человеческого разума против веры, чувственного против духовного». Филиппику Панофского следует уточнить: изгнание «красоты» из мира веры – если и напоминает о платоновской республике, то никак не напоминает европейских неоплатоников, в частности неоплатоников Флоренции; Платоном вдохновлялся Пико делла Мирандола, и Платоном поверял свои занятия Мантенья. Скорее Бернар Клервоский предвосхищает пуризм Джироламо Савонаролы и, в еще большей степени, нетерпимость Лютера. Важнее в данном конфликте то, что фактически идет спор о свободе воли – диалог Эразма и Лютера представлен здесь в редуцированном, но явном виде. Скрытый спор Сюжера и Бернара является моделью, проектом спора о самовыражении человека, который сопутствует истории искусства в Европе. Сочинения «О свободе воли» Блаженного Августина, «О благодати и свободной воле» Бернара Клервоского, «Диатриба, или Рассуждение о свободе воли» Эразма Роттердамского, сочинение Мартина Лютера «О рабстве воли» – эти труды имеют самое прямое отношение к искусству живописи.

В поединке двух противоположных концепций: Фичино и Савонаролы, Эразма Роттердамского и Мартина Лютера, аббата Сюжера и Бернара Клервоского содержится драма пластических искусств Европы. Масляная фигуративная живопись как квинтэссенция готики, как предельное выражение свободной личности – и декоративно-манипулятивное искусство как опора конфессиональной веры и как инструментарий империи: фактически это выбор между свободной личностью и сильным государством. Выбор между верой в разум и верой, утвержденной разумом, или верой вопреки разуму – все эти дефиниции нашли предметное воплощение в живописи. Живопись масляными красками – это уже не икона и это еще не знак, к которому стремится авангард.

Живопись масляными красками балансирует меж двух безличных видов искусства, живопись вышла из иконы и готова раствориться в знаке; но несколько сотен лет живопись существует. Благодаря временной победе в этом споре эстетики аббата Сюжера мы получили Ренессанс и Ван Гога; однако спор длится до тех пор, пока существует Европа; сегодня Сюжер проигрывает.

Имеются все основания считать, что сегодняшняя Европа переживает момент торжества аргументации Бернара Клервоского.

Декоративно-манипулятивное искусство (иногда его называют авангардом) вытеснило личное высказывание и портрет; то, что происходит возвращение к имперской концепции от республиканской – слишком очевидно.

Внутри этого спора аббата Сюжера и цистерцианца Бернара Клервоского можно рассмотреть динамику развития европейской масляной живописи.

6

В диалоге «Софист» Платон предлагает разделять человеческую деятельность на подражательную и производительную. Вообще говоря, Платон не считал искусство самостоятельной дисциплиной; но в «Софисте» он применил критерий «производительная и подражательная» по отношению ко всему: и гимнастика, и медицина, и софистика, и поэзия, и живопись – должны быть осознаны и различаются внутри самих себя как «подражательные» и «производительные» (ср. высказывание Велимира Хлебникова, который предложил делить людей на «изобретателей» и «приобретателей»).

В той мере, в какой живопись масляными красками обособилась от канона и стала воплощением персональной судьбы – она перешла из разряда подражательных искусств в разряд производительных. Рассуждая об изобразительном искусстве сегодня, следует применить платоновские дефиниции, чтобы учесть особенности идеологической практики. Уместно делить искусство на «рефлективное» и «декоративное». Понятие «декоративное» следует толковать расширительно: речь идет не просто об украшении жилища, но об украшении идеологической программы. Социалистический реализм, иконопись, монументальное искусство Третьего рейха, искусство Вавилона, дворцовая живопись эпохи рококо – явления сугубо разные, их роднит лишь одно: это декоративная продукция, это символическое искусство, то есть, искусство не-диалогическое. Мы различаем стили и конфессии, но невозможно сказать, чем убеждения одного социалистического реалиста отличаются от убеждений другого соцреалиста, чем идеалы одного рокайльного мастера отличаются от идеалов другого.

Есть показательный пример из истории XX века, который легко проецировать на Проторенессанс, чтобы осознать разницу между рефлективным и декоративным творчеством. Так, Надежда Мандельштам оставила детальные мемуары о своем времени, вспомнив мельчайшие детали и имена второго плана, но в ее воспоминаниях нет ни единого художника; она художников просто не заметила. И это в ту пору, когда авангард властно заявлял о себе на каждом углу, и так ярко, что не заметить художников было нельзя. Проблема была в том, что художники, окружавшие Мандельштама, были мастерами знаково-декоративного, идеологического искусства (и сам авангард в принципе является декоративно-манипулятивной деятельностью), а поэт Мандельштам соотносил себя с индивидуальным и рефлективным высказыванием.

Говорить о живописных пристрастиях Данте Алигьери сложно – здесь, как и в случае с Мандельштамом, слишком очевидна разница между рефлективным, метафизическим творчеством поэта (описавшим подробно восхождение от бытового и частного – к общему и метафизическому) – и декоративно-религиозным изобразительным искусством того времени. Среди друзей Данте был знаменитый живописец Джотто, которого Данте выделял, а Боккаччо, например, называл Джотто лучшим живописцем в мире. Однако личная привязанность не отменяла того факта, что религиозный пафос Джотто не соответствовал характеру веры Данте. Счесть картины Джотто иллюстрациями к «Комедии» невозможно, в них отсутствует второй и третий уровень прочтения. Вера Алигьери была особого рода, это была рефлективная вера, заставляющая вспомнить Абеляра.

Пьер Абеляр не принимал Священное писание, если утверждения Завета не подтверждены доказательствами разума; Абеляр полагал, что «и апостолы не были чужды ошибок»; Абеляр считал и писал, что «кое-что из того, что они (пророки. – М. К.) произносили – ложно». Художников, способных изобразить этот субстанциональный кризис, рядом с Данте не было.

Единственное косвенное упоминание художников находится в Х Песни «Чистилища», куда Данте поместил гордецов; там же пребывает некий скульптор, имени которого флорентиец не называет. По описанию скульптуры («Благовещение») это мог быть, например, Никколо Пизано, что, впрочем, неважно. Важно то, что Данте приравнивает истовую религиозность искусства к гордыне; смирение, по Данте, есть смирение перед любовью, которая равно касается и универсальных общих категорий – и живых теплых людей.

Способность осознанно любить создает иной уровень дискурса – это уже не религиозное искусство; хотя это искусство, говорящее с Богом. Так возник общеевропейский визуальный язык, универсальная диалектическая система рассуждений – живопись. Диалектическая живопись вполне могла найти понимание Абеляра; художники Ренессанса занимались тем, что сами себе доказывали основание своей веры.

Именно живопись маслом явилась квинтэссенцией Ренессанса.

Рембрандта и Ван Гога, Гойю и Мантенью мы различаем именно на уровне персональном, на уровне судьбы. Суть сделанного Ван Гогом и Гой-ей в том, что эти мастера принесли личную любовь в историю. Подражателей стиля Ван Гога, представителей школ экспрессионизма и фовизма, можно отличить друг от друга по качеству исполнения приемов школы. Но персонального присутствия в истории они добиться не могут. Тем самым, мы приходим к тому, что есть художники, которые воплощают уникальную жизнь души – и есть иные художники, которые идею декорируют. Это два принципиально разных творческих процесса.

Манипулятивные и декоративные искусства составляют подавляющее большинство известных нам образцов творчества. То, что общество считает за образчик прекрасного, связано с украшением общественно вмененных истин; как правило, мастер обслуживает принципы, принятые в той среде, на верность которой он присягнул.

Великая масляная живопись – искусство, ломающее этот стереотип. Три астролога, изображенные Джорджоне, и живопись, понятая как философия диалога – дело личности, долг одного. Соответственно, рассуждать об искусстве масляной живописи следует в терминах трагедии, как о персональном подвиге.

7

Дата возникновения масляной живописи условна – приблизительно 40-е годы XV века. Братья ван Эйки, как рассказывают, не изобрели масляную живопись, а лишь усовершенствовали метод, точно так, как Гуттенберг был лишь одним из тех, кто нашел себя в книгопечатании. Говоря о середине XV века, мы имеем в виду также даты рождения Мантеньи, Леонардо, Микеланджело – главных рефлективных художников Возрождения. Середина XV века – точка схода европейской перспективы: это время расцвета двора Медичи, это полдень Бургундского герцогства, это изощренное творчество городов Южной Германии.

Автономная масляная живопись есть воплощенная трагедия, не присущая изобразительному искусству в широком его понимании. Пластика сама по себе – не трагедийна; то, что основано на гармонии и равновесии, не может породить катарсис.

Трагедия в европейском искусстве – это богоборчество. Даже там, где речь не о Боге, но о неодолимых обстоятельствах (как у экзистенциалистов, например), восставший субъект вступает в противоборство с каноном, идеологией, традицией и со стилем, внутри которого существует. Стиль как идеология и массовое убеждение есть первое, с чем вступает в конфликт автономная масляная живопись. Именно в преодолении импрессионизма состоялся Сезанн, в преодолении «малых голландцев» состоялся Рембрандт.

Автономное рефлективное искусство живописи содержит в себе пафос трагедии вовсе не на тех основаниях, что предложил Ницше (см. «Рождение трагедии из духа музыки»). Европейская трагедия рождается не в противопоставлении дионисийского и аполлоновского начал; отнюдь не равновесие темного мистического и светлой гармонии делает событие культуры трагедией. Не осознание мистического (поставьте рядом с термином Ницше слово «декоративное», «знаковое», «символическое», и значение слова «мистическое» лишь усилится), как необходимого опыта, но преодоление мистического и декоративного ради обреченной недолговечной гармонии – в этом именно и состоит суть европейской трагедии. Недолгая история европейской живописи это показывает буквально.

Нет ничего удивительного в том, что трагическое искусство не в чести в наше время, когда массовые убийства и манипуляции массовым сознанием нивелировали понятие трагедии до неразличимости с катаклизмом. Живопись ушла столь же закономерно, как и появилась.

В шестидесятые годы прошлого столетия, когда европейская живопись была отодвинута в сторону американской культурой, последняя присвоила себе (возможно, заслуженно) первенство в изобразительном искусстве – и это в первую очередь связано с манипулятивным, декоративным, монументальным творчеством. Сегодняшнее изобразительное искусство не имеет ничего общего с рефлективной европейской живописью.

В отношении рефлективного искусства масляной живописи, создающей автономные образы, вступающие в диалог, следует сказать с максимальной определенностью: масляная живопись возникала как оппозиция идеологическому искусству. Масляная живопись есть противодействие моральной слепоте – неизбежной при постоянном созерцании искусства манипулятивного. Каноническое (символическое) использование цвета делает суждения предсказуемыми, людьми легко манипулировать. Видимо, человеческое зрение нуждается в плакатных цветах, как ухо в маршевых мелодиях. Декоративное, идеологическое искусство пользуется этой особенностью. Символ и знак подменяют знание и понимание. Простые схемы бытия, которые предлагает толпе тиран, не нуждаются в масляной живописи. Живопись призвана научить видеть – подобно тому, как Дон Кихот обучал видеть истинную суть обыденных вещей сквозь декорации.

8

Алонсо Кихано, принявший имя Дон Кихот, не был безумцем. Он был высокообразованным человеком, книга о его приключениях на две трети наполнена рассуждениями Дон Кихота: это компендиум знаний о мире, по разнообразию сопоставимый с произведениями Рабле или Монтеня.

Безумного в Дон Кихоте немного – лишь то, что он полагает рыцарский долг актуальным. Он убежден в простой вещи: чтобы устранить несправедливость, существует институт странствующего рыцарства, задача которого – защищать обиженных. Время рыцарей миновало за двести лет до описываемых событий. Но Дон Кихот считает рыцарские романы, с их явными художественными преувеличениями, буквальным изложением истины. Долг перед человечеством – неотменим, рыцарь должен не государству, не королю, не армии – но всем обиженным; его долг персонифицирован в служение прекрасной Даме, то есть, истине. Такая любовь требует невероятных подвигов: «с простынь, бессонницей рваных, срываться, ревнуя к Копернику».

Проблема, с которой сталкивается Дон Кихот – несоответствие идеального мира и мира реального. Новый рыцарь окружен трактирщиками и купцами, сборщиками налогов и уголовниками. Несправедливость заурядна: герою указывают на то, что враги, с которыми он бьется, не великаны, а мельницы. И Прекрасная Дама на самом деле трактирщица, и замок – постоялый двор, и шлем – тазик для бритья. Дон Кихот сталкивается с основным философским вопросом: несоответствие явления и сущности. С этим же вопросом в своих беседах сталкивался и Сократ: явление называется не так, как следовало бы. Сократу приходилось освобождать явление от ложных названий. Рациональность Сократа ставил ему в вину Ницше: апеллируя к логике, Сократ убил дионисийское стихийное начало. Все объяснить – это значит, по Ницше, разрушить существенную дихотомию бытия, которая зависит и от хаоса. Но Сократ, как странствующий рыцарь, не признает хаоса – ни в явлении, ни в суждении.

Как и Сократ, Дон Кихот непримирим: объявляет окружающий мир, в котором соглашательство стало нормой, неподлинным. Дон Кихот решает расколдовать мир: он считает, что сознанием людей манипулируют злые волшебники (читателям Оруэлла и сегодняшних газет это понятно). Странствующих рыцарей Дон Кихот полагает наиболее действенным институтом в мире: экономика, дипломатия и даже религия – не помогут; Дон Кихот принимает эстафету рыцарства, провозглашает себя, связующим звеном времен.

Дон Кихот не может смириться с тем, что все прочие довольны обманом. Он бы мог повторить вслед за датским принцем: «Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу Того, что кажется». Такого не прощают; Дон Кихота, как и Чацкого, как и Чаадаева, как и Гамлета, называют умалишенным. Оруженосец Санчо Панса находит более точную формулировку: «Он не безумен, он дерзновенен».

Именно дерзновенность и есть то качество, которым должен обладать человек, решивший стать живописцем. Кисть – меч, палитра – щит, и если ты дерзнешь встать на путь живописца, тебе придется встретиться с чудовищами. Имя им слепота, мода, невежество, рынок, интеллектуальная трусость, моральная неполноценность, безверие.

Одинокое служение странствующего рыцаря присуще живописи, так сказать, по происхождению, par exellence.

9

Рыцарский роман и масляная живопись имеют единую точку схода – Брюгге. Иных доказательств, помимо пластики героев Дирка Боутса, истовости героев ван дер Вейдена, не требуется. Но, как часто бывает, умозаключение общего порядка находит подтверждение в характерной детали. Кретьен де Труа, основоположник рыцарского романа, провозгласил символом рыцарства сосуд, наполненный кровью Христовой, собранной Иосифом Аримафейским. Священный сосуд доставила в Брюгге супруга Балдуина III, в Брюгге писатель Кретьен и увидел реликвию, отождествив этот сосуд с Граалем. Спустя двести лет Ганс Мемлинг из Брюгге, вдохновленный этой же реликвией, написал несколько картин, сделав наглядным слияние рыцарского подвига – куртуазного романа – масляной живописи. Масляная живопись (техника, изобретенная в Бургундии учителями Мемлинга) оказалась сюжетно зависимой от рыцарского романа.

Живопись, как искусство выявления сущностей, выполняет то же действие, что и странствующий рыцарь, срывающий покровы с околдованной действительности.

Что должно произойти в сознании человека, чтобы он вообразил себя художником? Отнюдь не желание производить красивые вещи заставило банковского клерка Гогена бросить благополучную жизнь и стать изгоем. Старик Мантенья писал свои «Триумфы Цезаря» не на заказ; Ван Гог, поздний Рембрандт, Гойя эпохи Наполеоновских войн, Модильяни, Сутин, Сезанн – работали наперекор моде, против рынка. Их никто не просил так писать, более того, все утверждали, что писать так им не следует. Эти мастера служили чему-то более властному, нежели искусство, признаваемое за таковое в обществе. Занимались они, конечно, рисованием, как и их коллеги, пишущие красивые декоративные вещи, но цель была иной.

Однажды случается так, что человек (причем безразлично, получил он художественное образование или нет; Ван Гог и Гоген – самоучки) решает изменить мир посредством живописи. Тогда он повторяет вслед за Дон Кихотом: «Да будет тебе известно, Санчо, что я по воле небес родился в наш железный век, дабы воскресить золотой». Декоратор обслуживает существующий порядок вещей, живописец служит субстанциональному единству вещей, порядку Божественному. Живописец, меняющий мир, как и рыцарь, как и философ сократического типа, исходит из того, что мир един; явленные нам вещи образованы из единого вещества, из общего эйдоса, из единой для всех философской ртути. Алхимик убежден, а странствующий рыцарь знает наверняка, что, меняя один элемент мироздания (например, вступая в бой с драконом), ты бросаешь вызов всему порядку вещей, общей несправедливости. По сути дела, живописец – это тот, кто хочет выявить связующую материю мира, – найдя таковую, он может мир изменить.

10

Масляная живопись вот уже более ста лет как объявлена анахронизмом; считается, что это ремесло навсегда устарело, как связь посредством почтовых голубей. Сложный цвет более никто не ищет, как никто не ищет философский камень. Изобразительное искусство в новом времени представлено инсталляциями, фотографией, видеоартом; живопись по сравнению с новыми технологиями манипулирования кажется ненужной. Это столь же нелепое занятие, как деятельность Амадиса Гальского или беседы Сократа. Обществу требуется тот, кто обслуживает интересы существующего порядка. А философия и живопись ищут основания порядка нового.

С упрямством Дон Кихота живописцы принимали упрек в безумии – и платили обывателям презрением. «Все мои сограждане – тупицы по сравнению со мной» – это мог бы сказать Дон Кихот, но сказал Сезанн. Снова и снова – мазок к мазку – на холсте возникает нечто иное, не то, чего ожидает обыватель, привыкший к модной продукции.

Случайно или нет, но палитра и кисть в руках художника напоминают шит и меч, они похожи на рыцарское оружие. У Делакруа в дневнике есть фраза: «При одном только виде своей палитры, как воин при виде своего оружия, художник обретает уверенность и мужество». Вооруженный палитрой и кистью, живописец ведет себя как воин в поединке – его поза перед холстом напоминает позицию фехтовальщика, работа кистью похожа на выпады, шаги к холсту и от холста напоминают танец дуэлянта. Движения при работе с палитрой (подбежать к холсту, отступить от холста, присесть, откинуть голову и т. п.) схожи с разнообразием фехтовальных стоек. Рубящие удары широкой плоской кистью и кропотливая работа кистью тонкой и круглой отличаются так же, как техника владения мечом от обращения со шпагой. И сама осанка живописца восходит к традициям рыцарского сословия – картины пишут только с прямой спиной. Левой рукой живописец должен ощущать тяжесть нагруженной красками палитры. Профессионал всегда держит палитру на локте: чем тяжелее палитра, тем лучше работается – надо понимать, сколько краски взвешено в мазке, какую тяжесть кладешь на холст. Кисть – шпага, и, когда выходишь один на один с белым холстом, знаешь: ты вышел против небытия.

Когда идешь в бой, не следует рассчитывать на победу. Живописец сражается не потому, что хочет победить. Он вступает в бой, защищая бренное бытие тех, кто ему дорог. Отменить смерть живописец не может, но пока живет, сражается.

Леонардо да Винчи

1

В укоренившемся представлении Леонардо да Винчи предстает человеком многих профессий: архитектором, живописцем, скульптором, анатомом, инженером, писателем.

Его приглашали в Милан как архитектора, в Романью как инженера; он проектировал купол Миланского собора и занимался гидравликой. Лодовико Моро заказывал ему гигантскую бронзовую статую, флорентийцы – огромную роспись «Битва при Ангигари» (и то, и другое не осуществлено, бросил на полдороге); в церкви Санта Мария делла Грацие в Милане он выполнил фреску «Тайная вечеря», грунт которой потек (правда, от другой напасти фреска была избавлена – уцелела под английскими бомбами Второй мировой). Он был первым художником в Италии, освоившим масляную живопись. Первым называют сицилийца Антонелло, привезшего рецепт из Бургундии; однако Леонардо пришел к масляной живописи своими путями, параллельно, его техника отлична от техники Антонелло да Мессина. Леонардо занимался («для себя», как сказали бы сегодня) масляной живописью на досках; проводил эксперименты с красками, изобрел технику сфумато, технические аспекты которой неизвестны. Рассказывают, что доску с «Моной Лизой» возил повсюду с собой – настолько любил добавлять к сделанному еще мазок, еще одно легкое касание. Картин написал немного, и все они загадочны, все требуют расшифровки. Он был также химиком, его оригинальные масляные краски свидетельствуют об успехе опытов по изготовлению масляной краски из минералов – это ведь химия. Впрочем, следует отметить, что эти краски, примененные для флорентийской стенной живописи, его подвели – растеклись. Его инженерные выдумки находят подтверждение в современной механике, то есть пятьсот лет спустя. При жизни автора воплощения не нашла ни одна из его выдумок. Впрочем, двойная спираль лестницы замка Франциска I в Шамборе может считаться первой иллюстрацией ДНК и небывалой конструкцией лестницы в принципе. Леонардо наметил – ни много ни мало – написать сто двадцать книг; ни одной книги не написал, оставил рукописи и фрагменты. Был хорошим анатомом – принимал участие во вскрытиях, описывал внутренние органы; но врачом не стал. Впрочем, совершил несколько медицинских открытий: например, первым заметил феномен сужающихся от старости сосудов, что приводит к замедлению кровотока в сердце; называл известняковый слой, откладывающийся на стенках сосудов (атеросклеротические бляшки, говоря современным языком) – «порошком старения». Врачом не стал, но пунктуальное знание человеческого тела пригодилось в его рисунках и живописи. Он собирался построить летательный аппарат, изучал птиц. Но аппарат построили (похожий на его чертежи) только через пятьсот лет; причем и Татлин, и американские инженеры прошли его путем, повторяя его схемы. Его работам свойственна недосказанность, он оставлял вещи незавершенными, бросал дело (даже оформленный заказ) легко. Вопиющие случаи – как, например, с бронзовой конной статуей в Милане или с большой масляной картиной на тему поклонения волхвов, заказанной монастырем Сан Донато во Флоренции, провоцировали недобрую славу. Леонардо легко оставил во Флоренции незавершенный шедевр, огромную доску, квадрат в два с половиной метра по стороне. Приготовить под живопись доску такого размера – это само по себе гигантский труд; выполненная уже работа – она совершенна и прекрасна. Оставалось совсем немного, чтобы довести картину до завершения; но неожиданно Леонардо уехал в Милан, повез сконструированную им модель лиры, на которой один он умел играть. Договор на картину формально был составлен на два с половиной года (с 1481 по 1483), Леонардо мог бы и вернуться к работе – но вернулся он во Флоренцию через восемнадцать лет. Монахи были оскорблены. Неумение довести работу до завершения – то был распространенный упрек Леонардо. Переходя из города в город (а фактически из государства в государство), Леонардо оставлял после себя великие проекты – и мало реально сделанного, доведенного до конца. Говорят, что Микеланджело именно этими словами упрекнул старика-соперника (Леонардо был старше годами). Иные считают, что разбросанность в занятиях, неумение сосредоточиться на одном предмете не позволили Леонардо состояться ни в одном из занятий полностью. Другие, напротив, уверены в том, что гений – гений во всем; феномен Леонардо стал обозначать интерес ко всем явлениям мира, когда предмет конкретного занятия гения уже значения не имеет.

С этим положением (как в негативном, так и в позитивном его смысле) трудно согласиться. Леонардо вовсе не был эклектиком и профессию имел вполне определенную: он был живописцем. Продукты профессионального труда налицо, их легко перечислить: «Джоконда», «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Иоанн Креститель», «Бахус», «Дама с горностаем», «Благовещение», «Святой Иероним», «Поклонение волхвов», «Анна и Мария», «Тайная вечеря», «Мадонна в гроте». Картин не очень много, но они многодельные. Пит Мондриан или Морис Вламинк написали количественно больше картин, чем Леонардо да Винчи, но, согласитесь, затраченный мастерами труд неравноценен. Существуют художники, наследие которых в количественном отношении скромно. И у Яна Вермеера, и у Питера Брейгеля, и у Маттиаса Грюневальда тоже немного картин.

Леонардо да Винчи отнюдь не смешивал профессии, и это необходимо отчетливо обозначить. Профессия была одна-единственная – живопись; и он настаивал на преимуществах живописи перед прочими занятиями. Он занимался живописью – а все остальные его занятия являлись подготовительными работами для живописного труда. Просто живопись он рассматривал в ее идеальной ипостаси – как царицу всех искусств и ремесел. Чтобы качественно заниматься живописью, необходимо быть инженером и музыкантом – что же здесь непонятно?

Для нас уже не является откровением то, что Сезанн соединил две дисциплины в одну: живопись и рисунок стали для Сезанна единым процессом (для восемнадцатого века такое соединение двух начал в одно – невозможное кощунство); нам понятна фраза Сезанна «по мере того, как пишешь, – рисуешь» – фраза, которую представитель болонской школы понять бы не смог. Сезанн имел в виду то, что сам процесс нанесения цвета на изображаемый предмет может стать не раскрашиванием формы, но ее созданием, то есть рисованием. Теперь вообразите, что точно так же, как Сезанн соединил в одно целое процесс живописи и рисования, Леонардо объединил в одну дисциплину живопись, скульптуру, занятия анатомией, инженерное дело и архитектуру. Дать определение дисциплине, образованной объединением этих несхожих занятий, трудно – но Леонардо да Винчи считал, что конечным продуктом является живопись, масляная картина.

Нелишним будет вопрос: почему именно Леонардо снискал славу мирового гения, превосходящего всех, почему именно его картины считаются непревзойденными шедеврами, хотя одновременно с ним работают мастера, вряд ли уступающие ему пластическим или колористическим даром? Гуго ван дер Гус, Рогир ван дер Вейден, Альбрехт Дюрер, Сандро Боттичелли, Ян ван Эйк – это все живописцы, несомненно, гениальные, и живописное наследие их, между прочим, значительно обширнее, нежели наследие Леонардо. Однако имя Леонардо стоит неизмеримо выше любого из перечисленных мастеров. Имеется некий секрет – вероятно, простой и легко угадываемый; но понять его необходимо.

Картина – по Леонардо – не украшение жилища; он не стремился увидеть картину на стене. В Санта Мария делла Грацие – сложилось удачно, написал фреску; а из Флоренции уехал, не закончив работу. Картина также не есть свидетельство веры (и не может таковым быть, поскольку цель картины – анализ, а научный анализ противоречит вере). Картина пишется для себя самого – в процессе письма познается мир. Картина есть своего рода проект общежития, даже проект идеального государства (наподобие платоновского), конгломерат человеческих усилий.

Перефразируя Сезанна, в отношении метода Леонардо следует сказать: пока занимаешься инженерными работами – рисуешь, пока строишь здание – рисуешь, пока изучаешь анатомию – рисуешь, пока льешь бронзу, пока чертишь чертежи, пока пишешь трактаты, пока читаешь проповеди – ты рисуешь красками; ты постигаешь мир с разных сторон. Это все суммируется в рисование красками, это все вместе и есть – живопись.

Живопись он считал вершиной всех искусств, акмэ человеческой деятельности. Масляная живопись (он про это весьма ясно писал, двойного толкования быть не может) аккумулирует многие знания и позволяет единым взглядом постичь мир – в этом преимущество живописи и перед музыкой, и перед поэзией, и даже перед философией. Живопись, в представлении Леонардо, отнюдь не служанка философского дискурса, не иллюстрация к чужим концепциям; напротив, живопись есть предельное выражение суммы человеческих знаний. Собственно, живопись являет собой тот самый эйдос, который неоплатоники (слегка корректируя платоновскую идею) считали Логосом. Живопись, по Леонардо, – это и есть зримо явленный нам Логос.

Это рассуждение тем ценнее сегодня, что в нашу эпоху, отменяя живопись, заменяя ее инсталляцией или видеоартом, мы не учитываем того, что изначально живопись – вовсе не узкая специализация, но напротив, конгломерат умений, это дисциплина, включающая в себя несколько разных, в том числе и инсталляцию, разумеется. Инженерные знания, музыка, проза и архитектура, философия и медицина – суть эманации единого Логоса, цельного эйдоса, который нам явлен в виде совершенной картины. Картина «Джоконда» не противоречит фортификационным сооружениям и водолазным костюмам, но как бы источает знания, пользуясь которыми, производят фортификационные сооружения и водолазные костюмы.

2

Вышесказанное объясняет то холодное спокойствие, с которым Леонардо подходил к работе живописца. Его картины не эмоциональны; они излучают своеобразное напряжение, но это не религиозный восторг, не страсть романтика. Это какое-то спокойное величие, даже, пожалуй, равнодушно-спокойное. Ждать от картины Леонардо страстного, экстатического, неряшливого мазка – так же нелепо, как ожидать, что Данте собьется в тройной рифме или Платон пожертвует конструкцией государства ради славы стихотворца. Леонардо принято пенять тем, что, создавая нежные образы мадонн, он одновременно сочинял конструкцию фортификационных машин или приспособлений для колесниц (серпы для внешней стороны колесницы на уровне колес), которые секли ноги лошадям противника. Распространенное утверждение о «равнодушной жестокости» Леонардо ставит под сомнение и духовность его живописных работ.

«Жестокость» Леонардо имеет ту же природу, что и «цинизм» Макиавелли – представления о таковых основаны на недостаточной информированности наблюдателя. Они оба, Леонардо и Макиавелли, исключительно рациональные люди, не теплые, не эмоциональные – это так. В характерах Леонардо да Винчи и Никколо Макиавелли много общего, что неудивительно: оба флорентийца жили в одно и то же время, мир на их глазах менялся стремительно – они искали точку опоры, чтобы избежать катастрофы. Представление о борьбе за абсолютную власть любой ценой (именно так часто трактуют «Государя») и обвинения Макиавелли в коварстве почти всегда исходят от тех людей, которые никогда не заглядывали в труды Макиавелли и не представляют, зачем таковые написаны. «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» дают отличный взгляд на государственное устройство, нежели «Государь», а дружба с убежденным конфедератом Гвиччардини (противником абсолютной власти в Италии) ставит под сомнение пристрастие к абсолютизму. Макиавелли вовсе не славил Чезаре Борджиа (принято считать, что «Государь» есть оправдание коварного Борджиа), он лишь описывал закономерность прихода этого типа власти в условиях современной ему Италии. Костер Савонаролы (а Макиавелли наблюдал всю эволюцию: олигархия – синьория – республика Иисуса Христа – оккупация Карла VIII) заставил его искать конструкцию, которая была бы практична. Труды Макиавелли следует воспринимать во всей противоречивости; то есть так, как следует воспринимать и живопись Леонардо.

В те годы главной болью гуманистов была мысль государственная – как обустроить социум, чтобы демократия не обернулась тиранией? У гуманистов, занимавшихся Античностью, имелось два примера: Спарта, сохранявшая казарменную демократию с выбранными царями в течение восьмисот лет; и Афины, где периоды свобод и законов демократии чередовались с тиранией, передававшей власть по наследству, и с властью олигархов. Как выстроить государство, не ущемив прав и дав возможность развития? Многовариантность олигархий и синьорий Италии приводила к некоторому разнообразию тираний (ср. XX век с вариантами тоталитарных диктатур), но требовался общий рецепт того, как избежать разъедающей общество заразы. Макиавелли сложил хвалебные тексты жестокому Ромулу (отдал должное Ромулу, а не Борджиа) на том основании, что Ромул избегал произвольных толкований государственности. Флоренция (родина Леонардо и Макиавелли) изменяла свой строй постоянно: Боттичелли сравнил ее с вечно преображающейся Венерой – в свое время про эту картину надо сказать подробнее – Леонардо же написал «Даму с горностаем» (Музей Чарторыйских, Краков), картину, на которой Мадонна вместо Спасителя нянчит хищника.

Что изображено на картине: загадочный проект? Конструкция социума? Пародия на материнство? Изображено, как обычно у Леонардо, все сразу: и то, и другое, и третье, да еще и оставлено малоприятное пророчество. Передать государственность через изображение горностая столь же естественно, как предложить подводный батискаф – это всего лишь самое доступное объяснение. Леонардо да Винчи настойчиво внушает нам мысль: конструкция мироздания рациональна; элементы ее взаимосвязаны. Рисунком можно высказать государственную мысль так же просто, как чертежом объясниться в любви. Инженерные чертежи и наброски фигур сплетаются у Леонардо в единый рисунок. Поглядите на чертежи машин, выполненные Леонардо, и его рисунки человеческих органов, сердца, например, – и сравните эти рисунки с его же портретами – вы увидите, что все линии выполнены тем же самым движением: Леонардо не видит разницы между инженерной конструкцией и человеческим внутренним или внешним устройством – это все единый мир явлений.

Будто бы нарочно, для того, чтобы потомкам было легче анализировать его метод, Леонардо оставляет незавершенной огромную доску «Поклонения волхвов» (сейчас в галерее Уффици, Флоренция). На картине мы буквально видим, как сложный архитектурный чертеж врастает в клубящийся рисунок человеческих фигур, а рисунок, в свою очередь, обрастает плотью живописи. Это все – единая субстанция: чертеж – рисунок – живопись, в этих элементах мироздания нет противоречия, они свободно перетекают один в другой.

Кстати сказать, наша уверенность в том, что эта работа не закончена, основана на мнении монахов Сан Донато – но отнюдь не исключено, что революционный во многих аспектах живописи Леонардо придерживался иного мнения. Сочетание чертежа, рисунка и живописи – то есть зримо явленный нам проект – что может быть лучшим воплощением идеи Спасителя, явившегося в мир, которому пришли поклониться Каспар, Бальтазар и Мельхиор? Изображен движущийся проект, растущее дерево («Бог – он баобаб растущий» – как наугад определила Цветаева в «Новогоднем», посвященном Рильке). И что же, если не задуманный проект, обозначает знаменитая полуулыбка Джоконды, беременной Богоматери, вынашивающей Иисуса – уж она-то знает, чему улыбается. Растущий сам из себя проект – вот основная тема Леонардо. Человек есть микрокосм, подобный в своих сочленениях и органике – мирозданию; механика есть органическая дисциплина, коренящаяся в природе, а не противоречащая ей; конструируя, человек усложняет природу и самого себя – человек постоянно совершенствует свой собственный проект. Все это если и не делает Леонардо агностиком, то весьма редуцирует его веру. Кредо Леонардо может быть сопоставлено с концепцией Пико делла Мирандолы, но Леонардо идет гораздо дальше – он не просто ставит человека в центр вселенной; но даже продукт сознания и труда человека он ставит вровень с творением Бога. Фактически он думает о симбиозе человека и машины, в котором машина есть органический проект, выдуманный человеком точь-в-точь так же, как сам человек некогда сотворен Богом. Творение творцов способно к творчеству; способностью к проектированию наделяется проект; живопись оказывается квинтэссенцией проектирования – в живописной технике Леонардо потому нет светотени, что нет обособленного предмета, который можно обойти со всех сторон; человек – это развернутый в будущее проект.

Бесконечность проектирования лучше всего передает картина, в которой святая Анна держит на коленях Деву Марию, а та, в свою очередь, держит младенца Иисуса (огромный рисунок к этой композиции хранится в Лондонской Национальной галерее, а сама картина в Лувре). В данной композиции воспроизведен принцип «матрешки» – одно появляется из другого; в сущности, Леонардо изобразил буквальное движение поколений. Это и есть разомкнутый в будущее проект, бесконечное творение, всегда обновляющееся создание проектирующего проекта.

Чтобы передать бесконечный переход проекта в проект, создать континуальное проектирование, Леонардо изобрел технику сфумато.

Техника сфумато – мягкая манера письма, со спрятанными противоречиями и контрастами, словно обволакивающая форму, словно плетущая паутину цвета, а не строящая цветовые планы. Технического секрета сфумато Леонардо потомкам не оставил – скорее всего, метод состоял в том, чтобы втирать краски в поверхность; вероятно, это было возможно за счет низкого содержания масла в пигменте. Леонардо сам готовил краски и (косвенно об этом свидетельствуют неудачные опыты с настенной живописью) изменил – по отношению к бургундскому рецепту – пропорцию связующих масел и пигмента. На стене краски не закрепились (как случилось с «Битвой при Ангиари» во Флоренции), но на шероховатой доске даже низкого содержания связующего должно было хватить. Масло с годами темнеет – так произошло с большинством бургундских картин, так случилось абсолютно со всеми голландскими картинами последующих веков; так случалось и с картинами итальянцев, которые копировали бургундскую технику. Картины Леонардо не изменили своих тонов – это может означать лишь одно: при составлении краски он добавлял масло весьма умеренно, а связующим во время письма выступало вообще не льняное масло. Рассказывают, что в «Битве при Ангиари» мастер пользовался мастикой (мастичным лаком), и мастика привела к еще более разрушительным последствиям, чем льняное масло: картина потекла. Вполне возможно, что в станковых масляных картинах он для смешения красок пользовался и не льняным маслом, и не мастичным лаком, и не кедровой смолой (как рекомендовали бургундцы – в частности, про это пишет Карель ван Мандер), но каким-либо сиккативом, который использовал в других опытах. Сиккативом (то есть отвердителем масляной краски) может выступать соль кобальта, свинца или марганца; эти соли в то время применяли алхимики в качестве индикаторов вещества. Леонардо вполне мог использовать соль свинца, например, добавляя ее в масляную краску.

Ван Мандер в своих описаниях работ нидерландцев рекомендовал в кедровую смолу и, особенно, в грунт доски – вливать глицерин и мед в качестве пластификаторов; то был своего рода субститут сиккатива, устранявший текучесть лака. Но результат был неубедителен. Впрочем, большинство тех художников, коих описывал ван Мандер, начинали свои вещи яичной темперой и лишь заканчивали маслом, поверх темперного слоя. Масло в таком случае призвано не только скрепить краску, но пробить нижний слой, проникнуть до основы. Как правило, эти вещи темнели (чтобы не сказать «чернели») от времени. Так иные медики, назначая лекарство, которое лечит один орган, но вредит другому органу, купируют вредное действие еще одним лекарством, которое в свою очередь тоже наносит вред – и так, пока пациент не умрет. Но что, если смешивая лекарства, фиксировать состояние пациента, утверждать стадию его здоровья? Леонардо смешивал краски до бесконечности. В его трактате «О смешивании красок» есть глава, которая так и называется – «О смешивании красок друг с другом, которое простирается в бесконечность» – совершенно в духе идеи бесконечного проектирования. А этого можно добиться, чтобы не произвести в смеси грязь, лишь в том случае, когда каждое очередное смешение фиксируется в качестве небывалого автономного цвета. То есть необходимо во всякой смеси фиксировать промежуточный результат. Возникает своего рода менделеевская таблица цветов. Иными словами, палитра Леонардо существенно богаче известного нам спектра. Кстати сказать, Леонардо придумал своеобразную форму палитры, которая – это предположение, но основанное на знании практического использования палитры – позволяет располагать краски в два уровня. Скорее всего, первичные краски лежали внешним полукругом, а внутренний полукруг образовывали смеси.

Существенно то, что эти, полученные в результате опытов, смеси, являлись сбалансированными самостоятельными цветами, а не случайным продуктом случайного сочетания цветов на палитре. Случайностей Леонардо вообще не признавал. Важно подчеркнуть, что смешивание цветов на палитре – процесс столь же объективный, как изучение сочленения костей.

Большинство живописцев этого не понимают, полагая, что палитра есть полигон страстей; для Леонардо такое утверждение было нелепостью.

Он склонен был относиться к своим коллегам презрительно (за что его, несомненно, недолюбливали), считал, что те тратят время на ерунду или вовсе бездельничают. Боттичелли считал лентяем, а это был еще положительный пример.

Однажды Пьетро Перуджино поинтересовался у Леонардо, отчего у того белки глаз такие красные; объяснение было простым: Леонардо всю ночь рисовал в анатомическом театре, глаза устали от напряжения. Когда вглядываешься в мелкие детали, глаза устают значительно больше, нежели от рассеянного взгляда, присущего, вообще говоря, живописцам. В течение столетий живописцев обучали «видеть в целом», смотреть, «обобщая», видеть всю форму целиком – это отношение идет от греческой пластики, разумеется; в академическом рисовании XVIII века этот общий взгляд стал правилом. Леонардо был категорически против обобщений. Никаких высказываний общего порядка мастер не делал и таковые не жаловал. Леонардо рисовал внутренности человека столь кропотливо оттого, что искал в переплетениях сухожилий, в сочленениях костей аналогии с другими структурами природы. Как правило, он рисовал параллельно: завихрение воды в течении реки – сплетение стеблей растения – ритмы разломов почвы при землетрясении – пучки сухожилий и мышц. У Леонардо нет не зарифмованных меж собой рисунков. Напряжение вглядывания связано с тем, что художник постоянно сравнивает явления. Надо определить меру соответствий, зафиксировать совпадения пропорций. Пропорция (именно пропорции посвятили свои труды и Леонардо и Дюрер; см. также Лука Паччоли «О Божественной пропорции», издание 1493 г.) есть не что иное, как критерий сравнения. Пропорция – это принцип логического рассуждения, необходимый для дискуссии. Не могу удержаться, чтобы не отметить и временного символического совпадения (пропорции во времени): трактат «О Божественной пропорции» издан одновременно со смертью Лоренцо Великолепного – и завершением определенной эпохи Ренессанса.

Данте называл «ангельским хлебом» (см. «Пир») знания, дающие логику беседе; для художника ангельским хлебом является изучение пропорций, то есть того модуля, который строит зримый мир. Сравнивая – познаешь, как любил повторять Николай Кузанский.

Объяснить живописцу Перуджино смысл своих занятий (Перуджино счел бы штудии анатомии занятиями отвлеченными) Леонардо не мог; да и вообще он считал, что «…живописец или рисовальщик должен быть отшельником… И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину…», да и Перуджино он не особенно уважал. Леонардо говорил так: «Устрица во время полнолуния вся раскрывается, и когда краб ее видит, то бросает внутрь ее какой-нибудь камешек или стебель. И она не может закрыться и становится добычею краба. Так же и человек, не умеющий хранить тайну…» Тайна состояла в том, что, занимаясь анатомией, Леонардо учился живописи: учась сравнивать, учишься смешивать краски.

Смешение красок – это поиск цвета, которого буквально нет среди природных пигментов; небывалый цвет, вероятно, нужен, чтобы передать необычную эмоцию. Однако философ должен спросить себя, насколько разумно позволять себе испытывать необъяснимые эмоции. Насколько то, что невозможно выразить разумным обоснованием, является гармоничным чувством? Можно ли впускать импровизацию в свои чувства? Или чувства, как учит нас философия, обязаны быть гармоничными и согласованными, дабы человек не мог причинить зла другим. Если так, то перемешивание красок на палитре – процесс ответственный. Смесь надо готовить заранее и придерживаться логики. Трактаты того времени («возьми три части сухих белил, одну часть сиенской земли» и т. п.) показывают буквально, как поиск точного чувства соответствовал упражнению живописца с палитрой.

Живопись (для Леонардо – венец познания мира) есть торжество мышления, оперирующего пропорцией в суждениях: смешение красок есть не что иное, как размышление о пропорциях. Масляная живопись отшлифовала этот стиль мышления до совершенства.

В трактате «О живописи» Леонардо пишет так:

«Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, зная, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе, ты, бродя по полям, поступай так, чтобы твое суждение обращалось на различные объекты, и последовательно рассматривай сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и выбранных из менее хороших».

Но, позвольте, разве не так же точно поступал Пико делла Мирандола, тот, кого современники называли «фениксом былых культур», когда сопрягал положения разноречивых – по видимости – учений: каббалы, Платона, текстов Завета, Аверроэса?

3

Леонардо не всегда добивался положительного результата в опытах (в технологии настенной живописи он ошибся), но с живописью станковой преуспел. Вообще говоря, уверенность в том, что Леонардо перенял технику масляной живописи из Бургундии (то есть через Антонелло от ван Эйков?..), имеет зыбкие основания. Его масляная живопись на живопись бургундцев не похожа. Скорее всего, Леонардо изобрел технику масляной живописи самостоятельно, параллельно с Губертом и Яном ван Эйками. Следует добавить, что масляная живопись на холсте полновластно воцарилась лишь после 1530 года, а до того повсеместно использовалась темперная живопись на досках, причем в темперу (о том есть несколько свидетельств) осторожно и произвольно начинали добавлять масло, чтобы сделать технику более гибкой и пластичной; клеевая основа с масляной субстанцией смешивалась дурно, но смешивалась; это именовали «масляной живописью». Зачем вообще масляная живопись? Ради чего художники приняли это новшество? Всех профессионалов соблазнила гибкая линия цвета, которую можно вести, оперируя мазком как карандашом. Кроющий эффект краски заменили прозрачными слоями – голубое небо Беллини, по которому несутся легкие прозрачные облака, невозможно написать темперой. Мантенья, который втирал темперу столь прозрачными, паутинными слоями (см. портрет Мадонны в Берлине), не мог не приветствовать масло, которое облегчило работу в сложных «Триумфах». Леонардо, очевидно, шел иным путем.

Сегодняшние реставраторы выступают против масел и лаков в принципе, уверяя, что сиккатив выполнит их функции, но не будет темнеть со временем. Можно предположить, что, пользуясь сиккативом, Леонардо добился высокой концентрации пигмента в краске и смог работать почти сухой кистью (то есть не вести мокрую линию, не заливать поверхность текучей краской), но сохранить вариабельность, буквально втирать пигмент в пигмент. Поглядите на скол мрамора или гранита пристально – вы увидите мириады кристаллов, каждая из крупиц сохраняет свой цвет, хотя вместе они образуют единую по тону и оттенку поверхность. Такого же эффекта добивался в красочной поверхности Леонардо. Сфумато давало его цветам каменную твердость, но исключало неизбежные при мокром масляном методе столкновения тонов внутри одного цвета. Проблема «соприкосновения» оттенков, «слияния» теневой стороны изображаемого предмета и его светлой стороны исключительно важна для живописца. Как встретятся темный цвет и цвет светлый внутри одного и того же предмета? Как будет выглядеть граница? Скажем, щека персонажа в тени, а его лоб на свету – цвет лица меняет свою природу в тени или нет? Сиенцы решали этот вопрос просто – они писали свет теплой краской, а тень холодной, иногда даже зеленой, противопоставляя зелень розовому оттенку кожи (см., например, характерную технику сиенского мастера Липпо Мемми); венецианцы – прежде всего Паоло Веронезе (а вслед за ним его последователь Делакруа и, в свою очередь, последователи Делакруа) – считали, что тень контрастна по отношению к предмету. Так, Делакруа пишет в дневнике, что желтая карета отбрасывает лиловую тень. Рембрандт, малые голландцы и, особенно, караваджисты делают тень из того же цвета, что и освещенная часть предмета, но берут цвет тоном ниже, то есть темнее, то есть в коричневый цвет добавляют темно-коричневый. Это иногда кажется примитивно простым решением, тем не менее в лапидарности – логика караваджизма.

Техника сфумато вообще избегает теней, в картинах Леонардо теней нет. Сфумато – это абсолютный свет. Это прямая противоположность жесткой технике тенеброзо, резко делящей предмет на свет и тень. Караваджо или Ла Тур, приверженцы светотени (оставим в стороне Рембрандта, как автора более сложного высказывания), театрально выводят на свет самое значимое в картине и погружают в темноту незначимое; обозначают тенью дурное и светом добродетельное. Для техники сфумато такое наивное деление мира на положительное и отрицательное невозможно – сфумато принимает весь мир целиком, как принимает мир только Бог. Мы очень хорошо знаем, что именно считает интересным и значимым Ла Тур; но не знаем, что именно выделяет Леонардо. Он ценит все явленное в мире. Можно вообразить философическое суждение в стиле сфумато, которое не содержит «да» или «нет», но являет то, что в немецком языке передается словом jain – и да, и нет одновременно. Происходит такое «данет» вовсе не от релятивизма, как можно было бы вообразить, но оттого лишь, что поверхностное противопоставление субъективных предикатов для мудрости несущественно. Идет дождь или нет, жмет ботинок или свободен – ответы на эти вопросы по отношению к проблеме конечности бытия несущественны; и Леонардо пренебрегает контрастом света и тени.

Это сфумато суждения распространяется для Леонардо настолько широко, что стирает грань между основными дефинициями: Иоанн Креститель – мужчина или женщина? Власть республиканская или монархическая? Он намеренно усложняет суждение, избегает одномерности. Даже в портрете прелестной Моны Лизы сегодня некоторые находят автопортрет пожилого художника.

Для него живопись не эмоция; живопись – исследование мира. Но то, как это исследование явлено нам (конечный продукт, решенная теорема), оставляет впечатление легкой, волшебной работы. Он втирал цвет в цвет, чтобы получить небывалый оттенок; спустя пятьсот лет Сезанн будет делать практически то же самое, последовательно накладывая один на другой крохотные мазки плоской кисточкой. Чуть рознясь цветовой насыщенностью (синий, сине-зеленый, зелено-голубой и т. п.), эти, вплавленные друг в друга, мазки создают у Сезанна небывалый оттенок и видимость каменной поверхности. Леонардо добивался того же эффекта на уровне пигментов. По всей вероятности, Леонардо считал, что он помогает обнаружить неизвестный доселе цвет – перетирая камни в ступе, он связывал с теми камнями, которые толок в пигмент, разные свойства человеческой природы. Цвет (полученный в результате опыта) был спрятан в природе, а Леонардо его нашел. Таким образом, сфумато является результатом алхимической науки – их общий продукт, это своего рода философский камень.

Употребляя слово «алхимия» в отношении Леонардо, надо сделать оговорку, дабы не впасть в мистицизм. Леонардо отвергал мистику, он презирал все искусственное: искусственный талант, искусственное искусство, искусственное золото. «И если бы все же бессмысленная скупость привела тебя к подобному заблуждению, почему не пойдешь ты в горные рудники, где такое золото производит природа, и там не сделаешься ее учеником?» Леонардо верил, что разум проявляет себя в союзе с природой, опыт осмыслен лишь тогда, когда помогает раскрыться органичным силам природы и человека.

Алхимия для Леонардо – это не стремление к сверхъестественному – напротив, к самому что ни на есть естественному, но доселе не выявленному. Воздействие камней и минералов на человеческую психику – органично, мистики тут нет; выявить закономерности – задача живописца. Естественно учитывать силу стихий, естественно разуму направлять стихии.

Сфумато прячет все подготовительные штудии и даже эмоции художника. В XIX веке в среде живописцев укоренилось выражение «пот в картине должен быть спрятан» – имеется в виду то, что зрителю не обязательно видеть усилия художника, зрителю показывают глянцевую поверхность работы – а штудий и усилий не показывают. XX век, напротив, выставил усилия напоказ: Ван Гог делал это не нарочно, но сотни эпигонов Ван Гога демонстрировали усилие (часто искусственно произведенное, не обязательное для работы) очень сознательно: – поглядите, как мучительно я веду мазок, как нагромождаю краску, это происходит от напряжения мысли и от накала страстей. Весьма часто данная демонстрация – лжива: никакого умственного и морального усилия для резких жестов и нагромождения краски не требуется. Более того, ничего, помимо демонстрации усилия, такое произведение и не сообщает; однако в сознании зрителя XX века данная демонстрация усилия связана уже с титаническим трудом мыслителя-художника, зритель наивно полагает, что приложенные усилия соответствуют масштабу высказывания. Разумеется, это – нонсенс.

Картины Леонардо выглядят так, словно их изготовили легко, отнюдь не в экстатическом напряжении – а с удовольствием; причем как это сделано, непонятно. Леонардо (полагаю, нарочно бравируя и вводя зрителя в заблуждение) писал, что труд живописца приятен тем, что ему можно предаваться в праздничной одежде, под звуки лютни и т. п. Это, разумеется, не соответствует реальности: труд живописца – тяжелый ручной труд, труд грязный. Но Леонардо дразнил, хотел явить чудо: словно фокусник, он вынимает цветок из цилиндра – и зрители недоумевают, как он положил туда цветок? Сделано виртуозно, волшебно – но как?

Вазари сообщает, что «Джорджоне довелось увидеть несколько произведений руки Леонардо, в манере сфумато и… манера эта настолько ему понравилась, что в течение всей своей жизни следовал ей и в особенности подражал ей в колорите масляной живописи», – впрочем, зная картины Джорджоне, мы можем констатировать, что, при всей их несомненной прелести, к методу Леонардо они отношения не имеют. Леонардо, сказав очень много по поводу своего метода, сам метод, как таковой, не описал.

В случае художников XX века: экспрессионистов, дадаистов, фовистов, мы отчетливо знаем, как именно изготовлена картина – вот так лили краску, так выкладывали красочный слой, здесь краска потекла… В большинстве случаев современники Леонардо свои усилия спрятать не умели – мучительные композиции ван дер Гуса, трудные ракурсы Дюрера практически открывают нам метод. Дюрер, например, не скрывает технических аспектов рисования ракурса, а этапы грунтовки, шлифовки, последовательность слоев на доске – имприматура, и пр. – широко описаны. Мастера наносили первоначальный рисунок на доску, затем прозрачными слоями белый грунт раскрашивали.

Леонардо такого подарка зрителю не делает. Мы не знаем, как живописец изготовил свой продукт. И это – парадоксально, но так – при том, что он, как никто иной, оставил нам подробный план работы: что именно требуется знать художнику, что надо уметь, чтобы написать масляную картину. Можно сказать, что Леонардо оставил детальный конспект для деятельности живописца – но конспект не прочли как руководство к действию, лишь удивились обилию междисциплинарных пунктов. Рисовать разнообразные выражения лиц – это понятно; исследовать сухожилия и артерии – тоже понятно, хотя и менее обязательно; но вот зачем знать законы гидравлики и принцип полета птиц? Спустя пять веков Владимир Татлин (изначально живописец) решил создать летательный аппарат (так называемый «Летатлин») и, пойдя дорогой Леонардо, стал исследовать строение птиц и свойства разнообразных материалов – это увело его прочь от его живописного цеха (хотя, по сути, направило работу именно к главному).

Так называемое «Новое время», то есть время капитализма, стало временем узких специализаций, и живопись стала узким профессиональным умением – структура гильдий и частные заказы богачей, структура художественного рынка лишь усугубили это положение. Художники принадлежали (и старались добиться этого социального статуса) к гильдии – так же точно, как в наше время люди творческих профессий хотят примкнуть к творческим союзам: писателей, художников, режиссеров. Гильдии давали льготы, но устанавливали зависимость от среды. Подобно тому, как сегодня творческие люди входят в ПЕН и прочие клубы и ассоциации, пользуясь круговой порукой цеховой солидарности, но платя дань условностям – так и художники Средневековья входили в гильдию Святого Луки. Это помогало получать заказы, но художник попадал (вольно или невольно, но неизбежно) в зависимость от взглядов цеха, от убеждений кружка коллег, от вкусов заказчиков, от манеры локальной школы. Единицы шли поперек: отказаться от места в гильдии и искать индивидуальной судьбы – значило рисковать в буквальном смысле слова жизнью, можно было остаться без средств к существованию.

Микеланджело мог сказать папе Юлию II, что сбросит его с лесов, если тот помешает работе; но голландский живописец XVII века не мог сказать бюргеру, заказавшему натюрморт, что не станет рисовать завитую кожуру лимона, поскольку это пошло.

Отдельные великие мастера, бывшие людьми с характером, отказывались работать в рыночном конвейере гильдии; так в эпоху Кватроченто появился тип странствующего художника (ср. странствующий рыцарь, не принадлежащий к армии). Мастера наподобие Микеланджело или Леонардо в кружки не вписывались категорически; этим определены странствия Леонардо по городам – художник искал условия, сообразные его гению. Условия создавал двор Лоренцо Медичи, двор Лодовико Гонзага, двор д’Эсте, Франциска I или Лодовико Моро. Леонардо умудрился сменить несколько дворов: по-видимому, не желал, чтобы его имя отождествлялось с должностью придворного художника. Он принимал поклонение, жил несколько лет при дворе – и уходил. Абсолютная свобода была для Леонардо первейшим условием договора с двором; малейшее несоблюдение этого договора, которое могло поставить его личную волю в зависимость от воли заказчика, приводило к разрыву. Леонардо был великий гордец, наподобие Данте – скитания их определены сверх-индивидуалистическим характером. Леонардо с легкостью бросал работу незавершенной – если ощущал ущемление прав. Так, полагаю, он оставил флорентийскую доску «Поклонение волхвов», едва почувствовал подобие диктата со стороны заказчика (монастыря Сан Донато).

4

Во время Леонардо оживает торговый Средиземноморский мир, и, если верить Фернану Броделю, этот мир образует своего рода «общий рынок»; арагонская морская торговая экспансия делает Южное Средиземноморье неким (скажем осторожно вслед за французским историком) «миром экономики». Одновременно с арагонским (впоследствии и кастильским) миром экономики на севере Европы возникает мощный Ганзейский союз, объединяющий пятьдесят городов. Это, без преувеличения, альтернативная имперской новая концепция Европы, торговой, капиталистической, купеческой Европы. Соблазнительно сказать, что искусство подпадает под законы общего рынка; но это было бы не вполне точно. Сила банкирских домов Строцци или Фуггеров – велика; но ни Леонардо, ни Мантенья, да и ни один из значимых гуманистов не ищет покровительства Строцци или Фуггера. Более того, банкирская семья Медичи – а именно этой семье Италия обязана кратким периодом общественного равновесия и хрупких договоренностей, способствовавших расцвету гуманизма, – фактически редуцирует свою финансово-деловую ипостась, чтобы влиться в круг гуманистов на равных. Члены семьи Медичи (Лоренцо прежде всего) делаются в первую очередь гуманистами – собеседниками гуманистов. Лоренцо Великолепный – это не вельможа, снизошедший до беседы с опекаемым художником, но равный собеседник, гуманитарий и поэт, понимающий превосходство духа над материей. В этом смысле власти рынка над искусством в эпоху Возрождения – нет, точнее, власть их обоюдна. Впрочем, сказав так, приходится осторожно внести поправки в высказывание: мы не знали бы «Алтаря Портинари», заказанного Гуго ван дер Гусу банкиром Томмазо Портинари (кстати говоря, представителем того же банка Медичи в Брюсселе); мы не знали бы десятка картин Дюрера, если бы не Якоб Фуггер. Рынок обволакивает, купцы покупают полотна у Боттичелли наряду с Ло-ренцо; купец может выступить донатором картины в храме – а художник ван дер Клеве-младший в буквальном смысле слова сходит с ума (остался в истории как «безумный Клеве»), не получив места придворного живописца испанской короны. Художник освобожден, но свободный художник начинает искать дружбы вельможи.

Леонардо да Винчи существует вне рынка, помимо рынка, параллельно рынку. «Человек стоит столько, во сколько сам себя ценит», – писал Франсуа Рабле, и Леонардо – живой пример этому правилу: он не поддается оценке. Он позволяет себя почитать, но купить не разрешает. Он не завершил работу над «Поклонением волхвов», но никому бы и в голову не пришло требовать деньги назад: время Леонардо и его талант – бесценны; плата – символическая, он не ради денег работает. Каковы бы ни были условия соглашения Леонардо с заказчиком, он работал не на заказчика. Сколько стоит «Ночной дозор», мы отлично знаем, мы знаем даже историю рембрандтовского заказа, но если мы узнаем цену, заплаченную за «Джоконду» Франциском I – это не сделает работу Леонардо феноменом рыночного труда. Подобно Ван Гогу или Сезанну, которые совершили это спустя пятьсот лет, Леонардо вышел из-под власти рынка и навязал ему свое представление о должном. Как внебрачный сын нотариуса добился такого уважения королей к себе – неизвестно; мы не знаем, какое свойство, помимо неуступчивого нрава, выделяло его среди современников. Чем он покорял властителей земли? Универсальность знаний Леонардо – не исключительна: например, великий художник Маттиас Грюневальд тоже был инженером-гидравликом (лишившись места из-за сочувствия протестантам в крестьянской войне, художник уехал в саксонский городок Халле, где до конца недолгой жизни работал инженером). Однако от самого облика незаконнорожденного сына нотариуса исходило величие, его миссия, – это ощущали все, – была грандиозна.

Большинство художников во время жизни Леонардо прибилось к определенному двору, не ища перемен – они предпочитали гарантированную зарплату. После смерти Лоренцо Медичи диалог гуманитариев с властью разладился – участники диалога разделились на заказчиков и исполнителей; логика рынка завоевала мир Европы. Время рыцарской этики миновало. Императора Карла V возводили на престол деньги Якоба Фуггера, интригу подкупа никто не скрывал; Людовик XI платил английскому Эдуарду IV отступные и ежегодную ренту за нейтралитет в конфликте с Бургундией (Людовик присвоил себе бургундские земли в результате); наступила эра коммерциализации политики и эра рыночных отношений в искусстве.

Странствующий художник – пожалуй, единственный, кто отныне напоминал о странствующем рыцарстве – стал фигурой уникальной для социума. Сегодня, глядя на жизнь странствующего рыцаря Леонардо, мы можем сказать, что он – своей неуступчивой гордыней – создал прецедент, позволивший идти тем же путем Ван Гогу или Гогену. Скитаясь от города к городу, Ван Гог фактически повторял стратегию Леонардо да Винчи, не желая (да и не умея) влиться в рыночный процесс изготовления и продаж предметов искусства.

Они (Леонардо и Ван Гог) имели предшественника, которого смело можно поместить третьим в этот список – речь идет о Данте Алигьери. «И если нет пути чести, ведущего во Флоренцию, значит, я не вернусь во Флоренцию никогда», – говорил Данте в изгнании, и эти слова, вероятно, повторил про себя десятки раз Леонардо да Винчи, бросая некогда гостеприимный двор, чтобы отправиться в новое путешествие. Мощный, беспрекословный индивидуализм, которым проникнута «Божественная комедия» Данте, делавший Данте свидетелем и аналитиком конструкции всей вселенной, этот же индивидуализм питал творчество и живопись Леонардо да Винчи.

Единомышленников Леонардо не имел и не мог иметь. Величайший флорентиец, Данте Алигьери, предшественник Леонардо в одиночестве, так сформулировал свой социальный статус: «Сам себе станешь партией».

В своей «Божественной комедии» Данте вкладывает это кредо в уста своего предка Каччагвиды, которого встречает в Раю. В 17-й песни «Рая» Данте ведет разговор с крестоносцем Каччагвидой, который предрекает поэту будущее и дает характеристику его деяниям. «Сам себе станешь партией» – Каччагвида говорит ровно то, что Данте сам успел решить в отношении себя в связи с партийной борьбой гвельфов и гибеллинов. Он был белым гвельфом формально, но, в конце концов, и эта партийность его не устроила: «идут и гвельфы гиблою дорогой»; Данте остался сам с собой – и, по прошествии веков, Италия уже училась у него одного. Именно так поступил и Леонардо, сохранив за собой уникальную (даже по тем временам) автономность.

Мы не можем назвать его учеников; быть учеником Леонардо, как и быть учеником Данте, значит стать бесконечно свободным человеком; не зависеть от места, не зависеть от кружка и школы; не зависеть от рынка и заказчиков; вести свою собственную линию жизни сообразно убеждениям – но кто мог бы позволить себе эту роскошь?

Леонардо да Винчи не оставил портрета возлюбленной, скорее всего таковой и не имел; не имел он и семьи. Одиночество мастера дало повод для сплетен, подозрений в гомосексуальных пристрастиях. Однако каковы бы пристрастия Леонардо ни были, времени на плотские утехи и вкуса к плотским утехам Леонардо не имел. Его кочевой образ жизни делал семейный очаг невозможным; так и Данте должен был оставить Джемму и сыновей, отправляясь в изгнание; так не имели семьи и Гоген, и Ван Гог, да и Микеланджело семьей не обзавелся. Образ жизни странствующего рыцаря, к сожалению, не способствует семейной жизни.

Роль семьи играли картины, с которыми мастер не расставался – возил их с собой в багаже, постоянно совершенствуя. Точнее сказать так: поскольку живопись – открытый в будущее бесконечный проект, поскольку занятие живописца суть бесконечное проектирование – то логично продолжать совершенствовать изображение бесконечно. Проектирование остановить нельзя.

В этом смысле чрезвычайно важен леонардовский образ Иоанна Крестителя, женоподобного красавца, который словно заманивает зрителя в проект христианства. Лукавое лицо, почти лицо искусителя, не обещает в будущем ничего хорошего – и, тем не менее, уклониться от христианства не получится. Леонардо изображает всю неотвратимость соблазна христианством; мы уже пошли по этому пути.

Важно то, что в мире, созданном Леонардо да Винчи, в мире, не знающем теней и пронизанном вечным светом, всякий проект ценен. В споре Оксфорда и Сорбонны, в споре номиналистов и реалистов (то есть в противопоставлении фактографии и общего замысла), Леонардо занял совершенно особенное положение – он утвердил решительно всякий факт бытия как проект всего целого. Будь то летательный аппарат, батискаф, рисунок человеческого сердца, портрет Мадонны, принятие христианской доктрины или конструкция дворцовой лестницы – любой из этих ноуменов является феноменальным проектом целостного бытия. Нет служебных дисциплин – но все соединяются в живопись; нет теней – но все сливается в ровно сияющий свет; нет смерти – есть переход в иное, не менее значительное состояние природной жизни.

Андреа Мантенья

1

Врач знает, зачем работает: борется с болезнями. Судья знает, зачем судит: чтобы в обществе была справедливость. И художник должен знать, зачем рисует. Художник превращает красоту в прекрасное, то есть наделяет внешнюю гармонию – сознанием. Мандельштам высказал намерение превратить в прекрасное даже недобрую тяжесть – «из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам». Но, в сущности, все, что признано в обществе красотой, изначально является некрасивым материалом – камень груб, металл жесток, краска пачкает. От усилий творца зависит перевести свойства недоброго материала в категорию прекрасного, то есть одухотворить. Красота не знает, что она прекрасна – художник ее этому знанию обучает.

Платон объяснил, как устроено человеческое сознание: мы припоминаем знания, данные нам изначально; неведомые нам самим знания у нас имеются по причине принадлежности нашего сознания к единому эйдосу.

Платон под словом эйдос понимал нечто вроде «проекта» человечества. Это своего рода «банк данных», коллектор: эйдос – это внутренняя форма мира, конгломерат трансцендентных сущностей.

Процесс припоминания знаний, по Платону, таков: наше сознание подобно пещере, а знания и представления появляются на стенах этой пещеры, словно тени. Мы реагируем на тени, мелькающие на стенах пещеры, мы описываем эти тени, мы придаем им смысл и через метафоры, связанные с этими тенями, возвращаем себе изначальное знание.

Платон говорит, что тени, которые возникают на стенах пещеры, отбрасывают процессии, идущие мимо входа в пещеру.

Что это за процессии, и какого рода тени они отбрасывают, Платон (рассказ ведется от лица Сократа в диалоге «Государство», но придумал эту метафору Платон) не уточняет. Он пишет, что в пещере слышны кимвалы и литавры процессии, вероятно, это шумная и праздничная процессия, но что за праздник, почему шум – ничего не сказано. И крайне любопытно: а сама эта процессия – каким сознанием и знанием обладают ее участники? Но об этом не сказано ни слова.

Интерпретировали метафору пещеры многие. Платон не мог предположить, что в диалог на тему теней в пещере сознания вступит художник. Среди многих участников сократовских диалогов «художника», разумеется, нет; Платон считал, что изобразительное искусство стоит третьим по степени удаленности от информации эйдоса: художник воспроизводит образ стола, который сделал плотник, а идею стола плотник получил от эйдоса.

Время Кватроченто пересмотрело данное положение – центральной фигурой стал именно художник; живопись уравнялась с философией. Интерпретатором (отчасти оппонентом) платоновского взгляда стал прилежный почитатель Античности, мантуанский художник Андреа Мантенья. Свои картины он подписывал «Падуанец», но основным местом его творчества стала Мантуя, где он и написал «Триумфы». Центральным, самым значительным произведением Мантеньи является гигантский полиптих (девять трехметровых холстов), выполненный на тему «Государства» Платона и – поскольку полемика идет на метафизическом уровне – версии возникновения самосознания. Полиптих называется «Триумфы Цезаря», и писал его мастер последние двадцать лет своей жизни.

Замысел был значительным, требовал работы. Однако двадцать лет, даже если припомнить все прецеденты длительных работ, – это нечто из ряда вон выходящее. Мантенья, который был одним из умнейших людей своего времени, конечно же, знал, что делает – и как можно вообразить гения, тратящего двадцать лет времени без продуманного плана? Величайший художник Италии тратит двадцать лет драгоценной, посвященной трудам и бдениям жизни на девять гигантских холстов. Андреа Мантенья был рационален болезненно – поглядите на его сухую, выверенную линию, на его жесткие, предельно скупые образы; это не размытый светом «Руанский собор в полдень», это твердое и лаконичное утверждение.

Мантенья – очень ровный художник; писал только шедевры. Прочих картин довольно для величия; но эта вещь – главная. Вазари называет «Триумфы Цезаря» важнейшим произведением Мантеньи.

Итак, тема – «Государство и сознание гражданина». Можно увидеть в триумфах изображение страт общества. Триумф Цезаря – бесконечная череда рабов и воинов, идущая мимо нас; венчает процессию фигура демиурга, взирающего с высоты пьедестала на покоренные народы и энтузиазм войска. Андреа Мантенья, взяв за отправную точку «Государство» Платона, не собирался быть иллюстратором: художники Возрождения менее всего иллюстраторы. Неоплатоники (Андреа Мантенья был именно неоплатоником) толковали эйдос через понятие Логос – и слово для них имманентно изображению и сущности, они не иллюстраторы, но воплощатели смысла. Искусство Кватроченто (прежде всего живопись, поскольку живопись – центральное из искусств Возрождения) – это инвариант философии.

Микеланджело и Леонардо да Винчи нарисовали концепции бытия, их произведения следует анализировать как философские сочинения; третьим в этом списке стоит Андреа Мантенья, знаток Античности и толкователь Платона.

«Триумфы Цезаря» – наряду с капеллой Микеланджело и «Тайной вечерей» Леонардо – важнейшее произведение итальянского Возрождения, хотя бы по масштабу замысла. Если Микеланджело изобразил генезис истории, Леонардо – трагедию веры, то Мантенья – торжество цивилизации. Он нарисовал общество, а этого не рисовал до него никто. Конечно, Беноццо Гоццоли нарисовал весьма многолюдную процессию («Поклонение волхвов» в капелле Бранкаччи), понятно, что это нобили, даже более или менее представители одного клана. Конечно, Паоло Учелло нарисовал сотни сражающихся людей («Битва при Сан Романо», триптих, сегодня разделенный между Лувром, Лондонской национальной галереей и Уффици), но это все – солдаты; это не общество. Мантенья же изобразил всех, даже представителей различных наций – африканцев, европейцев, азиатов.

На каждом из холстов изображен фрагмент шествия: проходят рабы, воины, пленники, слуги, кони, слоны. Любопытно, что в одной из девяти картин воины несут странные штандарты, на которых нарисованы города (изображения городских планов – один из любимых жанров Кватроченто; возможно, это города, завоеванные победителями), так что даже географически шествие обнимает мир, представляет не город, но империю. К слову, изображения городов напоминают картины Амброджио Лоренцетти, сиенца, который за сто лет до Мантеньи рисовал подобные панорамы. А если это так, то можно вспомнить, что у Лоренцетти есть картина с городской панорамой «Плоды доброго правления» и есть – «Плоды дурного правления». Мимо нас, зрителей, тянется череда изображений городов и шеренга солдат, города штурмовавших. Осадные машины, знамена, оружие, серебряная и медная утварь – все атрибуты славы и силы проносят мимо зрителя. Неостановимый поток движется справа налево – воины гонят рабов, слоны тащат несметные сокровища. Все вместе, девять холстов образуют гигантский фриз наподобие фризов Фидия в Парфеноне. Название «Триумфы Цезаря» не поддается дальнейшей расшифровке – вероятно, имеется в виду одна из галльских побед, но важнее иное – это шествие империи, покорившей мир. Никакому городу-государству из современных Мантенье не под силу было бы такое шествие организовать; в этом отношении можно трактовать «Триумфы» как рассуждение об империи – воспоминание или пророчество. Наиболее точна отсылка к процессии, изображенной Фидием на барельефном фризе Парфенона; скорее всего, парафраз барельефа с южной стены. Желание в живописи создать скульптуру (повторить пафос Фидия) подчеркнуто тем, что Мантенья эскизы выполнял в графике и параллельно писал в монохромной технике гризайли фризы античных сцен, как бы изображая не людей, но шагающие статуи.

Мантенья вообще любил гризайль – для живописца, рисующего цветом, использование гризайли равно включению документа в ткань романа, документальных кадров в игровое кино. Художники Возрождения (причем и Северного возрождения также, можно вспомнить гризайли ван Эйка или Босха) часто обращались к монохромной живописи. Вероятно, здесь имеется несколько объяснений, помимо сугубо технического аспекта ремесла (в гризайли оттачиваешь формальное рисование объема): во-первых, гризайль прямо отсылает к античным образцам. И, во-вторых, рисуя в технике гризайли, художник сознательно снимает эмоциональную окраску события – переводит его в исторический план и уподобляется летописцам: было вот так – я не приукрашиваю. Любопытно, что Мантенья в своих гризайлях применял прием, никому не свойственный и ни у кого более не встречающийся фон картины – пространство за монохромными скульптурными фигурами он изображал в виде скола гранита. Если смотреть на разлом камня, то можно увидеть движения цветовых потоков, всполохи цвета, образованные пластами разных пород, которые напоминают порой зарницы на небе. Так каменная порода стала фоном, изображающим грозовое небо – буквально воплотив метафору «небесная твердь». Этот же прием, срез камня (скорее всего, гранита), использованный как фон картины, встречается также в холсте Жана Фуке «Портрет Этьена Шевалье со святым Стефаном» (1450, Берлинская картинная галерея). В этом случае срез цветного гранита с разводами породы дан над головой казначея Шевалье, представляя инкрустацию дворцовой стены – но и намекая на судьбу святого: Стефан был побит камнями.

Мантенья использует «каменную летопись» сознательно – он уводит библейский или евангельский дискурс в скульптурную античность – просто буквальным приемом.

Уже одной этой (но столь важной!) детали было бы довольно, чтобы понять соединение христианского дискурса с античным сюжетом.

В финальном варианте «Триумфов» Мантенья расцветил скульптуры, но скульптурную природу его персонажи сохранили. Художник точно хотел изобразить не живых людей, а ожившие памятники победе. Эффект живой и в то же время не вполне реальной материи усугубляется тем, что некоторые рабы несут на шестах полный доспех (вероятно, снятый с врага). Эти доспехи совершенно повторяют скульптурные тела, но они пусты – это словно оболочка человека. Так, от панциря человека, через его скульптурное подобие, к живым лицам некоторых рабов – развивается рассказ об обществе победы.

Фигуры нарисованы в натуральный размер – и, когда мы находимся перед тридцатиметровым произведением, возникает эффект «панорамы» – персонажи реально движутся, это вечно длящийся парад победы. Населению империй свойственно любить парады победы – мы чувствуем себя уверенней, если наше государство сильно; вот специально на радость патриотическому обывателю и нарисован вечно длящийся парад. Мало этого, у зрителя есть все основания почувствовать себя включенным в процессию, ощутить, каково это – шагать в триумфе Цезаря (рабом или воином – каждый выбирает роль по вкусу). Мы смотрим на Цезаря снизу вверх, а движение людского потока подхватывает зрителя.

Это произведение масштабом равно «Страшному суду» Микеланджело в том отношении, что оба они касаются всех живущих: мы все предстанем перед Божьим судом, и мы все – земные рабы.

2

Прежде Мантенья писал праведников – Христа, апостолов, мучеников; но последние годы решил истратить на описание триумфа власти, хочется сказать, на изображение суеты. «Слава, купленная кровью», по слову русского поэта, равно порицалась и гуманистами России, и гуманистами Италии, но художник упорно писал, из года в год, опьяненные подобострастием и жаждой внешнего диктата лица. Зачем воины так упоенно маршируют? Зачем рабы покорно гнут шеи? Это же унизительно, абсурдно, жалко! Зачем старик тратит последние годы на изображение глупости?

Изображен парад мощи, демонстрация спеси. Принц датский Гамлет, наблюдая войска Фортинбраса, дефилирующие мимо него на бой, восхитился их решимостью и противопоставил солдатский пыл своей рефлексии («как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть»); но Гамлет не был бы гуманистом, если бы выбрал путь безрассудного, не поверенного разумом движения вперед. Он – не Фортинбрас, тем и замечателен. И что же сказать о торжестве победителей, о процессии порабощенных народов? Это ведь не войско отважного Фортинбраса, а череда рабов и солдат, несущих тщеславные трофеи. Изображены люди, которые не в силах обособить свое существование от толпы – всех влечет общее движение в строю, им не вырваться из парада суеты.

Если смысл в том, чтобы показать суету триумфа, то это очень небольшой смысл: одного холста хватило бы, чтобы предъявить идиотизм толпы. А двадцать лет и тридцать метров на такое послание истратить жалко. В последующие века многие авторы тратили жизнь на то, чтобы прославить суету и силу, но для Мантеньи это было нетипично. Просидеть полгода над латинским текстом – это понятно, но служить двадцать лет властолюбию ничтожеств он бы не смог.

Кстати, работа написана не на заказ; точнее – не по воле семейства Гонзага, при дворе которых жил Мантенья. Возможно, замысел был согласован со старым Лодовико Гонзага, гуманистом – но тот умер, и длительное создание полиптиха проходило без него. Сын Лодовико, милитаристический Федериго, и внук, Франческо, были от замысла далеки и (судя по побочным свидетельствам) не вполне понимали, о чем идет речь. Портрет Франческо (Мантенья изобразил его в виде воина, предстоящим перед Мадонной) показывает, как художник видел своего нового патрона: молодой человек в латах, с глазами навыкате, энтузиаст; взгляд влажный. Персонаж этот словно сам сошел с холстов «Триумфов Цезаря», он вполне мог бы маршировать в общем строю. Рот воина Франческо приоткрыт, и зритель может рассмотреть мелкие острые зубы.

Это лицо человека, любящего парады победы, непонятно, чем ему могли не понравиться «Триумфы». Но, видимо, он почувствовал подвох. Подвох почувствовали и Стюарты, приобретшие холсты после века забвения: Карл I, купивший картины, и те короли (Стюарты и Виндзоры), что воцарились на английском троне после Славной революции и приняли в наследство живописную коллекцию, картины Мантеньи не только не ценили – но решили удалить из обращения навсегда. «Триумфы» были сняты с подрамника, холсты были сложены вчетверо (!) и хранились в таком виде почти триста лет. Беспримерный акт королевского вандализма длился бы бесконечно, если бы картины не спас (они осыпались и были вульгарно реставрированы) английский ученый Мартиндейл – он же и автор первой книги о «Триумфах», выпущенной (дико произнести дату) только в 1979 году. По сию пору величайшее произведение Возрождения висит не в Лондонской национальной галерее, но в темной оранжерее Хемптон Корта, загородного дворца, до которого никто не доезжает.

Подвох (который чувствовали все владельцы картин) состоит в следующем. Главное, что поражает в «Триумфах», это несвойственный Мантенье мажорный сюжет. Мантенья – не художник победы, он – художник поражения.

Как всякий стоик, как всякий экзистенциалист, рискну сказать – как всякий христианин (поскольку христианская победа возможна лишь смертью смерть поправ), Мантенья изображает не триумфы – но поражения. Сюжеты Мантеньи – всегда сюжеты гибельные: святой Себастьян, мертвый Христос, Распятие, рассказы о мучениях, в которых не может быть внешнего торжества. «Моление о чаше» изображает сон апостолов в Гефсиманском саду, показывает неодолимый сон праведников, который уподобляет сонные тела – телам мертвым; забытье и невозможность противостоять злу, неуслышанная молитва – чаша не миновала.

Триумф – совсем не то, что воспевал Мантенья, он не был энтузиастом массовок и певцом насилия, как Дейнека, или Родченко, или Рифеншталь. Не умел радоваться победе и колонизации; в его время часто случалось так, что синьория разоряла соседний город, города самоутверждались за счет унижения других – такая вульгарная радость ему претила.

Проблема изображения победы вообще стоит перед христианином – как нарисовать победу? Пожар во Флоренции пощадил наше нравственное чувство, и мы сегодня не знаем произведения Боттичелли, написанного после заговора Пацци – Боттичелли написал повешенных на окнах Синьории заговорщиков. Время снисходительно к нам, и мы не знаем холста Веласкеса, который мог бы его опозорить – «Изгнание морисков». Мы можем фантазировать, думать, что сложный композитор Веласкес, умевший системой зеркал и игрой перспективы создать противоречивое произведение, так повернул сюжет, что не оправдал насилие. Но, в принципе, гуманистический художник нарисовать насилие не может, он не имеет на это права. Феррарский собор хранит величайшее произведение Косме (Козимо) Тура – «Битва святого Георгия с драконом», в котором святой Георгий будто бы побеждает Дракона, наносит змею смертельный, победный удар. Однако в жесте рыцаря нет торжества, нет ликования. Рыцарь сражается в неимоверной усталости, движение его руки – это движение очень усталого человека. В качестве параллели к работе Тура уместно вспомнить движение руки кондотьера Гаттамелаты в конной статуе работы Донателло – та же смертельная усталость сковывает руку всадника. Не торжествующий жест, не горделивая осанка, но сутулость и тяжелое движение усталого человека, который не считает военный долг праздником.

Как гуманисту писать триумфальное шествие? Как гуманисту славить торжество? Следующая мысль, которая посещает внимательного зрителя «Триумфов», такова: если изображена победа, то где-то должно быть и поражение. Если нарисовано торжество – где-то спрятано и унижение. Невозможно поработить чужую страну – и испытать при этом набор трубных эмоций: чужая согнутая шея навсегда останется укором. Нельзя написать парад физкультурников, марш победы – чтобы не вспомнить, каково униженным.

Победный гимн Мантенья нарисовать не может. Триумф для него значит нечто иное.

Мантенья исключительное значение придает деталям. Его герой всегда держит рот закрытым. Мантенья изображал не просто сомкнутые, но плотно сжатые уста. Физиогномика у героев Мантеньи примечательная: твердые черты с резко очерченными деталями – крылья носа, морщины, мешки под глазами, надбровные дуги вычерчены так жестко, словно художник работает не кистью, но резцом. (Исключительно важны автопортреты мастера – как живописный, так и скульптурный, барельеф из Сан Андреа в Мантуе.) Жесткость черт передает стоический характер; горе корежит человека, но люди стоят неподвижно, не гнутся. Слово цедится сквозь сжатые губы, люди терпят бытие, не растворяя уст для сетования. Святой Иосиф с берлинской картины «Сретение» так плотно сжал рот, что кажется, закусил губу нарочно, чтобы не исторгнуть слово. Особая тема – младенцы, они у Мантеньи всегда поют или зовут; рот младенцев всегда слегка приоткрыт.

И у Франческо Гонзага влажный рот раскрыт, и мы видим мелкие хищные зубы (зубов у поющего младенца быть не может, зубов мы и не видим, ничего хищного в облике младенцев не наблюдаем – а Франческо опасен).

Примечательно, что за фигурой Франческо Гонзага виден барельеф Адама, надкусывающего яблоко, раскрыв рот, точь-в-точь как Франческо. Мантенья чрезвычайно любит сопоставление скульптуры на втором плане и человеческой фигуры – одно раскрывается через другое, причем неизвестно, что для чего является ключом. Грехопадение Адама, выраженное через жадный укус, возможно, дает ключ к пониманию мимики Франческо Гонзага – а через властителя, в свою очередь, к пониманию структуры власти.

Изобразительное искусство вообще соткано из деталей, причем случайных среди них нет. Образ ткется из сквозных, через века проходящих, рифм, из реплик и ответов на реплики, из замеченного художником в других картинах, из подсмотренного и присвоенного взглядом. Однажды Пикассо выразил эту мысль так: «художник начинает с того, что хочет нарисовать понравившуюся ему картину, а затем создает свое».

Мантенья – художник, изображающий скорбное увядание, стоическое напряжение жилистого, но обреченного человека – это чувство, посетившее мир Европы в конце XV века, свойственно не одному Мантенье. Это разлитое повсеместно чувство близкого конца. Наиболее близок Мантенье в этом отношении феррарский мастер Косме Тура. Его герои своей физиогномикой родственны мантеньевским героям – такие же жилистые, состоящие из костей и сухожилий, нервные, искривленные жизнью. Герои Косме Тура словно напрягают все силы в последнем, невыносимом усилии. Его святой Иероним вздымает камень веры таким обреченным, истовым усилием, что, кажется, в этот жест ушли последние силы – но камень веры он держит. Косме Тура, проведший в отрочестве много лет бок о бок с Мантеньей (они вместе учились у Скварчоне), порой словно договаривает то, о чем Мантенья предпочитает промолчать, сжав губы. Увядание и гибель Тура, Мантенья и несколько других великих мастеров северного Ренессанса описали практически одними средствами – настолько очевидна была проблема, ими описываемая.

Косме Тура писал сведенные судорогой тела, его святые словно бы переживают агонию, столь трагично бытие. Слово «триумф» и живопись Косме Тура были бы несовместимы в принципе. Но и Мантенья создает родственных Тура персонажей – исключительно далеких от триумфальности.

Редкозубая старуха, что стоит рядом с Христом, которого вывели к толпе с петлей на шее (Мантенья, «Се человек», музей Жакмар-Андре в Париже) – эта же старуха потом появится в картине Мантеньи «Мертвый Христос» (галерея Брера, Милан, написана в 1490 г.) – этот персонаж близок эстетике Косме Тура.

Когда старуха изображена у тела Спасителя («Мертвый Христос»), мы вправе спросить: уж не Мария ли это? Что, если Деву так изменило горе, что она у тела сына внезапно и тяжело постарела? В луврской «Пьете» (1478) Косме Тура изображено сведенное смертной судорогой тело Христа и Мадонна с одутловатым, постаревшим лицом, столь несхожая с обликом Девы, привычным нам по раннему Возрождению и картинам южных мастеров. Спустя двадцать лет после старухи Мантеньи (1508) похожую старуху с таким же редкозубым ртом нарисовал венецианец Джорджоне, и если образ старухи Джорджоне принято объяснять как символ бренности красоты, как закат эпохи Ренессанса, то как объяснить неожиданно старую, высохшую в горе Богоматерь? Вообще говоря, Мария и была фактически пожилой женщиной, ей в момент распятия сына, вероятно, было около пятидесяти лет – но, когда Мантенья пишет ее такой, какова она в реальности, он порывает с традицией, изображавшей Деву вечно молодой. Старуха, стоящая за плечом Христа в картине «Се человек», настолько страшна, что признать в ней Марию почти невозможно – но кто она, если не Мария? Оскаленный в безмолвном крике рот – выражение смертного усилия, но и выражение жадности к последним глоткам жизни; мастер наделил этим оскалом и Богородицу, и Франческо Гонзага, и лучника, стреляющего в Себастьяна – что их роднит, если не бренность эпохи? И что же в этом оскале триумфального?

Важно и то, что облик Мадонны у Мантеньи всегда сугубо портретен; это не «идеальный образ» Богоматери, но живая женщина. Даже с младенцем на руках, молодая, еще полная сил, Мадонна Мантеньи никогда не красива дворцовой красотой; мы видим усталую, реально страдающую за ребенка мать. Андреа Мантенья писал Мадонну с собственной жены Николозы (сестры Якопо и Джованни Беллини, к слову сказать); младенец был писан с их младшего сына, с ребенка, который хворал; от этого – та щемящая интонация, которой редко достигали живописцы в изображении Мадонны с младенцем.

Изображение Мадонны старухой естественным образом вытекает из этой концепции живописи. Старуха Джорджоне, и старуха Мантеньи, и старуха Брейгеля – все они очень похожи. То было вошедшее в эстетику позднего Возрождения ощущение смертности, финала. И закатное чувство (не триумфальное нисколько) проходит – пусть лишь как одна из тем картины – сквозь все произведения Мантеньи.

Исключительно важно то, что закат, смерть и финал (в частности, наглядная старость Богоматери) допускают трактовки как христианские, то есть ведущие к воскресению, так и сугубо физиологические: старуха Джорджоне очевидно обречена тлену. Непосредственно перед «Портретом старухи» Брейгель написал «Безумную Грету» (1528), сумасшедшую старуху, которая бредет сквозь разоренные войной города. Черты Греты, ее полуоткрытый в беззубом крике рот нами узнаются легко – это все та же странная старуха Мантеньи – Джорджоне – обитательница североитальянского Кватроченто, не то Богоматерь, не то сумасшедшая нищая.

Это общая – и совсем не триумфальная – тема, она звучит повсеместно, звучит резкой болезненной нотой. Добавим сюда и то, что «Триумфы» пишет старик, по понятиям XV века, дряхлый старец.

Сходство же, а точнее говоря, не сходство, но переклички и сквозные рифмы у разных мастеров – вполне объяснимо. Проблема реплики на чужое произведение для творцов эпохи Кватроченто стоит не менее остро, чем сегодня, когда эстетика постмодерна узаконила заимствования, сделала реминисценции творческим методом.

Фигура Цезаря в «Триумфах» осанкой, позой и положением вознесенного над толпой повторяет римских правителей с саркофагов, но повторяет и позу Джан Галеаццо Висконти с фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи («Воскрешение сына Теофила и святой Петр на кафедре»). Фреску Манте-нья мог видеть, а Висконти (жестокий герцог Миланский, возвысившийся в результате войны Венеции с Генуей) был символом властной Италии. В чехарде политических режимов итальянских городов, власть финансовых олигархий подменяла демократию легко, неизбежно провоцировала восстания, вслед за восстаниями – тирании; в ходе этой чехарды власти фигуры интриганов-узурпаторов, наподобие Висконти, становились символом.

Можно также вспомнить работу самого Мантеньи – фигуру царя Соломона, изображенного на троне в сходной позе – с картины «Суд Соломона», выполненной, кстати сказать, в излюбленной Мантеньей гризайльной манере, когда фигуры предстают словно мраморные статуи, а фоном картины служит скол гранита. Приходят на ум также фрески из капеллы Оветари церкви Эремитани в Падуе – святой Иаков, влекомый на казнь, и фигура царя Ирода (фреска выполнена задолго до «Триумфов», в юности). Однако фреска Мазаччо, как ни парадоксально, представляется мне более точной аналогией.

Правомерна ли дальняя аналогия при анализе образа? Мы же не знаем доподлинно, смотрел ли Мантенья на фреску Мазаччо.

Как не знаем мы, сознательно ли Микеланджело в фигурах грешников из Сикстинской капеллы, равно и в скульптурах рабов, ориентировался на Мантенью. Раб Связанный (сделан Микеланджело в 1513 г. для гробницы Юлия) повторяет пластику и ракурс святого Себастьяна 1506 г., выполненного Мантеньей для Гонзага. Сам же Мантенья, несомненно, думал о фризе Фидия, о каноне Поликлета – в копьеносце из «Триумфов» легко угадать пластику Дорифора.

Эти переклички – от творца к творцу, от образа к образу, от скульптурного фриза к картине, от фрески во Флоренции к холстам в Мантуе, от Мантеньи к Джорджоне, от Джорджоне к Брейгелю – создают эффект всеохватности. В случае длительного, двадцатилетнего писания «Триумфов» – аллюзии и заимствования из других произведений неизбежны, рифмы и параллели оправданны. И как может быть иначе: перед нами энциклопедия власти, свод представлений об итальянской системе правлений. Замысел огромен – показать все общество, всю цивилизацию; это компендиум знаний о человеке и обществе.

Мантенья подошел к работе над «Триумфами» пожилым человеком, с наработанным методом и сформировавшейся интонацией – интонация суровой правды обучила многих говорить неприкрашенно, а многих напугала.

В книге Хемингуэя «Прощай, оружие» героиня, Кэтрин, перечисляя художников, дает такую характеристику Мантенье: «Много дырок от гвоздей. Очень страшный». Мантенья нарисовал весьма мало дырок от гвоздей – но ощущение перманентной трагедии на его полотнах присутствует.

Трагедия присутствует и в «Триумфах» – она состоит даже не в том, что мы взираем на рабов с рабской точки зрения, снизу вверх; демиург возвышается над нами. Вам такое положение не нравится? Ну, что же делать, потерпите; это еще не трагедия. Трагедия в бренности триумфа, в тщете победы. И если старый художник написал языческое торжество, языческий парад победы и точными, сдержанными мазками передал державинское «вечности жерлом пожрется» – то это ли не трагедия? Ведь кроме чужой победы у рабов ничего нет. Но и победы нет тоже.

3

Произведение «Триумф Цезаря» означает вот что: Мантенья изобразил, как устроено наше сознание.

Платон, как известно, описал наше положение в пещере следующим образом – мы стоим спиной к входу и видим лишь тени, падающие на стену пещеры.

Андреа Мантенья проделал поразительную вещь: развернул зрителя лицом к тому объекту, что отбрасывает тень на стену пещеры, и оказалось, что процессия, отбрасывающая тень, есть триумфальное шествие рабов. То есть мы впервые увидели то, что формирует наше сознание. Впервые метафора Платона была полностью, буквально, проиллюстрирована. Пещера? Вот вы, зрители, и находитесь в пещере. Процессия? Вот она, перед вами. Оказывается, наше сознание формируется стратификацией государства. Человек – животное социальное, но вот Мантенья говорит, что даже сознание человека, не только его функции, даже сознание подчинено стратификации общества.

Кстати, именно в это же время, параллельно с «Триумфами», Мантенья несколько раз пишет «Сошествие Христа в Лимб» (ср. с иконописным сюжетом «Сошествие во ад»); на картине изображен Иисус перед зияющим входом в пещеру. И уж если так просто изображается вход в ад, то удивления не вызывает желание нарисовать бренную действительность.

Мантенья заставил зрителя увидеть жестокость государства, распоряжающегося нашими представлениями о добре и зле, ущербность власти, мощь и бессердечие одновременно – то есть художник сделал то, о чем у Платона и речи нет – исследовал предмет, отбрасывающий тень, образующий сознание. Следующий неминуемо вопрос: морально ли наше сознание и существует ли высшая категория «благо» вне христианской морали? Наше сознание соткано из теней, отброшенных вот этим шествием – посмотрите внимательно, каково оно, это шествие порабощенных народов, – есть ли в этом процессе место для морали?

Неужели сознание свободных граждан, довольной собой нации, самодовольного государства – неужели наше самосознание существует благодаря унижению других людей? Значит, сознание свободного гражданина есть функция от унижения раба?

Государственность и природа власти – наиболее дебатируемый вопрос итальянского Возрождения как в философии, так и в живописи. Собственно, проторенессанс, в лице Данте, сформулировал основные посылки, но период Кватроченто сделал эти положения болезненно актуальными. И как могло быть иначе? Платон, от которого отталкивались все гуманисты, поставил вопрос государственности как радикально важный для понятий «благо» и «справедливость». Гибель греческой демократии, разрушение демократии римской, шаткое положение итальянских демосов – все это делало гуманистические штудии драматичными. Мир Лоренцо Великолепного и его двора, мир семейства Гонзага, под крылом которого существовал Мантенья, или семейства д’Эсте, покровительствовавшего Косме Тура, время, отпущенное на гуманистическое творчество в этих дворцах, были во многом обусловлены Лодийским мирным договором 1458 года. Долгожданный договор, прекративший усобицы, обеспечил исторически недолгое (но такое долгое для человеческой жизни!) равновесие между соперничающими итальянскими государствами. Миланское герцогство, Флорентийская синьория, Папское государство, Венецианская республика, наконец, обрели некий сбалансированный режим отношений – вплоть до 1498 года, до вторжения французского Карла VIII. На это время пришелся расцвет Флоренции Медичи, и творчество Мантеньи пришлось именно на эти годы. Мирное сосуществование обеспечило покойную жизнь городов, находящихся на пересечении интересов государств – в Мантуе (где жил Мантенья) или в Ферраре (где Косме Тура) можно было спокойно работать. Мантенья мало путешествовал. В юности и в молодые годы поездил, но в зрелые годы покидать родные стены не любил. Утверждение закона стало главной темой Мантеньи.

Андреа Мантенья – художник строгий, показательно следующий правилам. Не академическим лекалам – закон он понимал на метафизическом уровне. Закон социальный и правила рисования – сопоставимые величины. Мантенья ценил закон везде: в государственном устройстве, в анатомии, в человеческих отношениях. Художник неприятной правды подобен педантичному врачу, который полагает, будто пациенту поможет знание о смертельном недуге.

Мантенья постоянно ставит зрителя в неудобное положение неприятно точной речью – так теряемся мы в присутствии того, кто способен судить наши поступки. Жить, вечно сверяя жизнь с законом, – невозможно; а в присутствии картин Мантеньи возникает именно такое чувство. Мантенья постоянно делает так, что мы вынуждены проверять свою состоятельность; например, перед телом мертвого Христа.

Кто еще, кроме сегодняшних миллионов зрителей, мог увидеть мертвого Христа вот так, сверху вниз, у своих ног. Написанная с точки зрения Иосифа Аримафейского картина (а кто еще мог с такого ракурса видеть тело замученного, снятого с креста Иисуса – только один Иосиф, который его и снимал с креста; иногда в сценах снятия с креста художники изображают Иоанна Богослова и Никодима, но в Евангелиях упомянут лишь Иосиф Аримафейский) заставляет нас сегодня соизмерять свои нравственные силы с великими примерами. И чаще всего у нас сил на разглядывание, понимание и сравнение не хватает, мы отходим от картины, ничего не отдав ей и ничего не взяв у нее.

Интересно сопоставить картину Мантеньи «Мертвый Христос» с известным произведением Ганса Гольбейна «Мертвый Христос в гробу», с той самой картиной, которую князь Мышкин увидел у Парфена Рогожина (в копии, разумеется), а писатель Достоевский видел эту картину в Базеле в оригинале и был весьма впечатлен. Мертвый Христос Гольбейна изображен в гробу, мы смотрим на тело сбоку, видим полный профиль мертвого, замученного человека; видим вздыбленные ребра, острый нос, худые ноги. Покойник производит неприятное впечатление (есть легенда, что Гольбейн писал образ с утопленника), что – как считал Достоевский – может пошатнуть веру. Непонятно, с какой точки зрения надо было смотреть на покойника, чтобы так увидеть тело: это искусственная позиция. Именно эта искусственность ракурса и не дает испугаться в полной мере. Это символ, декларация, но никак не реальность – так взглянуть на Христа мы физически не в состоянии, и апостолы Учителя тоже так не увидели. Картина же Мантеньи сделана так, что нас как бы подводят к телу – мы действительно стоим возле покойника, мы даже смотрим на него сверху вниз. Небольшой размер картины Гольбейна не позволяет считать изображение – реальностью; искусственность искусства нивелирует страшный эффект картины. Мантенья ж столь нарочито воспроизводит человеческие пропорции, что причастность к смерти Иисуса становится обыденной.

В этот же ряд следует поставить и самого трагичного, самого реалистически обезображенного мучениями Иисуса – кисти Маттиаса Грюневальда. Изенхаймский алтарь принял образ Спасителя на кресте, чудовищный в своем безнадежном мучении. Измочаленное побоями, искаженное судорогами, тело не обещает никакого воскресения – мы стоим перед фактом убийства и должны осознать убийство, которое произошло навсегда и длится вечно, к которому причастны так или иначе все. Пафос Грюневальда приняли многие антифашистские художники пять веков спустя. Мантенья сказал проще: смотрите, Спаситель лежит у ваших ног. Он Сын Божий, но он распростерт перед вами, ради вас приняв смерть. Вы что по этому поводу думаете?

Все три изображения мало общего имеют с привычным иконописным каноном; классические православные «Муж скорбей» и «Плащаница» не указывают (несмотря на печальный сюжет) на конкретные телесные муки. Три перечисленных вещи: итальянца, немца-католика, и немца, ставшего в итоге англичанином (правда, дружба с Мором делала Гольбейна подверженным католическому влиянию) – совсем не иконы; это светское искусство. Это разговор о религии с человеком, который не обязательно является верующим, но обязательно моральным. Картины написаны с промежутком в пятнадцать лет – Мантенья сделал свою вещь в конце 1480-х, Грюневальд – в 1506-м, Гольбейн – в 1522-м; все три произведения, каждое на свой лад, включают зрителя в действие.

Для Мантеньи включение зрителя в действие было обдуманной композиционной стратегией.

В качестве доказательства последнего положения сошлюсь на эволюцию образа святого Себастьяна. Мантенья обращался к сюжету трижды; образ офицера, выступившего против своего государственного устройства вопреки армейской дисциплине, расстрелянного своими солдатами, ему представлялся значимым для его собственного времени.

Впервые он написал Себастьяна в 1458 году (картина находится в Вене): святой изображен на фоне античных руин, привязанным к основанию разрушенной триумфальной арки (тема триумфа появляется уже тогда); то есть римская государственность, как наглядно демонстрируется, ущербна и разрушается – тем более, что подпись свою художник ставит по-гречески. Характерная деталь: разрушенная скульптура по правую руку от Себастьяна повторяет его пластику – но Себастьян стоит, а римская статуя рассыпалась.

Вариант 1480 года иной: Себастьян по-прежнему в античном городе, привязан к коринфской колонне, а в картине появляются лучники. Точнее сказать, появляются головы стрелков, написанные на уровне наших голов – картина находилась в алтаре Сан Дзено в Вероне (сейчас в Лувре) и была укреплена так, что головы лучников приходились вровень с головами зрителей. Лучники с картины вступают в диалог с нами, один из лучников развернут в нашу сторону и приоткрыл (оскалил) рот, словно зовет нас, приглашая принять участие в стрельбе.

Финальная версия 1506 года – эта картина оставалась в мастерской мастера в момент его смерти – не содержит вообще никаких побочных деталей: ни античных руин, ни греческих надписей. Беспросветная тьма и искривленное усилием тело (Микеланджело повторит это усилие в «Матфее») – и теперь мы с полным основанием можем считать, что Себастьян попросту поставлен напротив нас. Это мы созерцаем его мучения – а возможно, мы и стреляем в Себастьяна. Святой написан, как дерево Ван Гога, он написан, как герой расстрела Гойи, он сделан такой же цепкой линией, как прачки Домье – Себастьян стоит крепко.

Я хочу, хотя это уводит в сторону от рассуждения, но, тем не менее, важно, обратить внимание на лицо этого последнего Себастьяна: мученик словно поет. Его рот открыт словно бы для гимна, поющегося из последних сил. Эти поющие уста Мантенья обычно дарил младенцам – когда он рисовал младенца Иисуса, то обязательно делал так, что ребенок словно бы пел. Здесь – искривленные мукой уста Себастьяна словно поют гимн.

Интонация всегда ровная, Мантенья никогда не повышает голоса, он говорит с упорной и даже с монотонной силой. Нет ярких красок в картине, нет экстатических жестов героев, нет искаженных лиц – но, несмотря на уравновешенный тон, создана общая атмосфера непомерного напряжения сил. Сжатые губы, сосредоточенные взгляды, нахмуренные лбы, сумрачный колорит, безжалостно точные линии рисунка – все это заставляет нас переживать катарсис в тех сценах, где, казалось бы, ничего аффектированного не происходит.

Вот сцена благословения младенца Иисуса старцем Симеоном Богоприимцем; Сретение – сцена чрезвычайно благостная и даже умилительная. Мантенья, сухо пересказывая обстоятельства встречи Святого семейства с Симеоном, делает эту сцену трагической. Младенца художник изображает запеленатым так, как пеленают египетскую мумию, пеленки младенца напоминают саван. (См. берлинскую картину «Введение во храм».) Иисус предстает словно перед положением во гроб, точно перед нами репетиция погребения, а совсем не радость вхождения в жизнь. Поражает лицо Иосифа, мужа Марии. Иосиф смотрит из глубины картины сурово и даже с неприязнью, сжатые навсегда губы не выпустят ни единого слова, глаза глядят исподлобья с неослабевающим гневом.

Младенец – в котором художник словно заранее видит погибшего – тема для Мантеньи характернейшая. И в Мадонне из «Введения во храм», и в «Мадонне со спящим младенцем» (обе в Берлинской картинной галерее) младенцы будто бы мертвы в материнских руках – и песня замирает.

А теперь перенесите все это ощущение вечно длящейся катастрофы, превозмогаемой нравственным усилием, в «Триумфы» – и спросите себя: в чем может быть смысл произведения? Зачем оно?

Мантенья в последние годы жизни занимался чем-то таким, что можно было бы сравнить с расщеплением атома – он показал противоречивость изначального эйдоса, отсутствие целостности в предмете, отбрасывающем тень.

Существенно включить в анализ «Триумфов» современную Мантенье книгу – «Гипноэротомахию Полифила» Франческо Колонны, священника и проповедника. Это книга о путешествии во сне, снящемся внутри сна – совершенно платоновская последовательность развоплощения. Полифил совершает свои путешествия во сне, обретая иную реальность, более подлинную, нежели та, которую он осязает. Мантенья был верным читателем Колонны – в его поздних картинах есть прямые цитаты: скалы, разрушенные временем до облика чудовищ. И то, что наше сознание есть путешествие в мире теней, то есть во сне, который снится, а сам сон – это и есть цивилизация, – все это сказано весьма последовательно.

Труд двадцати лет остался без внимания. На двести лет полотна были забыты, нигде не выставлялись, были приобретены английским королем Карлом I в 1629 году и помещены в темную залу загородного дворца Хем-птон Корт, где находятся и поныне и где редкий зритель их замечает.

Таким образом, метафизическое рассуждение Мантеньи получило достойное завершение: объясняя происхождение теней, которые формируют образы сознания, художник изобразил реальность, отбрасывающую тени – и выяснилось, что причиной нашего сознания является триумфальное шествие рабов. В дальнейшем это шествие рабов было помещено в такую беспросветную тень дальней залы, в такую темную пещеру, где тень отбросить они уже не могли и ни на чье формирование уже не повлияли.

Здесь любопытно вот что.

Понятие «тени» для античного и для христианского восприятия – нетождественно. Тень для Платона и тень для Фомы Аквинского имеют очень разные значения. Природа тени трактуется в иконописи как злое начало – и тут нет и не может быть двойного прочтения. Иконопись и живопись Возрождения до Пьеро делла Франческо тени вообще не знает: написать святого в тени или с ликом, измененным игрой светотени, – это нонсенс. Скажем, в дантовской поэме «мир теней» не есть мир смыслов – смыслом является яркий свет. Данте, который постоянно разговаривает на темы платоновских диалогов, идеал представляет себе как ровное сияние – и войти в мир света его вожатый Вергилий (античный мудрец, которому смысл явлен в тенях) никак не может.

Как ровное сияние представляет себе идеальный проектный мир и Леонардо.

Мантенья, который был неоплатоником, то есть сопрягал христианское представление о первопарадигме с платоновским учением, – придумал на этот счет странный ответ.

Он написал трехмерные скульптуры, сотканные светотенью и отбрасывающие тени – теперь мы видим, как в пещере дело устроено, как образуется тень.

Поскольку отныне предмет, отбрасывающий тень, нам виден явственно, мы можем заметить, что идея (тень) и сущность, порождающая идею (процессия в данном случае), нетождественны совсем.

Процессия, отбрасывающая тень, противоречива и суетна; в триумфальном шествии жертва и победитель, хозяин и раб, пленный и господин переплетены в единое целое. Парадоксально то, что тень, отброшенная этими фигурами на стену пещеры – будет общая. Про это Платон не пишет. Точнее сказать, неделимость эйдоса не позволяет предполагать, что внутри самой посылки что-то не так. Платон был поэт, словом владел лучше большинства драматургов, но когда писал про «процессию и триумф», не счел нужным увидеть в образе подвоха. Но тень (идея) образуется от сопряжения тел господина и раба – вот в чем ужас. Фигуры врагов могут иметь общую тень – и, соответственно, наше сознание будет питаться общей идеей. Но первопричина, то, что отбросило эту тень, то, что создало наше сознание, – противоречива.

Цивилизация – и история, знания – и вера; Мантенья написал именно про это противоречие.

Это великое произведение неоплатонизма, так его и надо, полагаю, читать. Именно так, думаю, картину и трактовал Колонна, хотя на этот счет можно лишь догадываться.

Сегодня, глядя на «Триумфы» Мантеньи, попробуйте сопоставить величие государственного дискурса с хрупкостью отдельного сознания; как когда-то сделал Пушкин в «Медном всаднике». Когда нас увлекает абстрактная государственная идея и ваше сознание оказывается во власти теней – попробуйте повернуться лицом ко входу в пещеру и взглянуть, что именно отбрасывает эту волшебную тень.

Сандро Боттичелли

1

Если бы в масляной живописи (в которой важны именно детали, лессировки поверх основного цвета, повторы, рифмы и даже неловкости автора) существовал метод – как вычленить из произведения формулу, как увидеть стержень, на который нанизано все прочее – тогда скульптуры Альберто Джакометти стали бы пособием для изучения творчества Сандро Боттичелли.

Джакометти не поможет понять Боттичелли; но поможет ощутить необходимый для понимания неоплатонизма Боттичелли аспект – нечувственную красоту.

В скульптурах итальянца XX века (швейцарского художника) образ нагой женщины не содержит вообще никакой эротики. Женские тела Джакометти лепит так, словно эти женщины бесполы, фигуры настолько бесплотны, что даже странно, что требуется искусство скульптора (все же скульптура – это предмет), чтобы о них рассказать. Тонкие, высохшие, устремленные вверх готические тела намекают на человеческую природу; но эта природа не знает присущих человеку эмоций. Экстатическая, почти религиозная страсть присутствует: изваяния являют страсть стойкости, страсть сопротивления небытию; но независимость и стойкость, важные в скульптурах Джакометти, редуцируют женское начало. Искусство Джакометти принято связывать с философией экзистенциализма, и, если изображение нагой женщины выполнено так, чтобы убрать ощущение наготы и женской прелести – следует понимать, что это утверждение обдуманно. Женское начало, по мысли Джакометти, лишь декорирует сущность. Сущность героя Джакометти – в вертикальном сопротивлении горизонтальной реальности; таким человеком невозможно «обладать». Человек Джакометти существует вопреки среде; его существование – неудобная для мира вещь, жизнь остра как игла; человек – гвоздь, вбитый в чуждое ему пространство. Ради этого сопротивления среде человек, по мысли автора, должен пожертвовать всем; и чувственным началом жертвуют в первую очередь.

Но искусство зависит от чувственного начала: именно способность зрителя переживать тварный, цветной мир используется художниками. Парадокс творчества Джакометти в том, что он, привлекая наши чувства, рассказывает о бесчувственном.

Зрителю, разумеется, и в голову не придет мысль об обладании подобной бестелесной дамой, хотя, глядя на скульптуры Майоля или Родена, на полотна Ренуара или Тициана, Рубенса и даже целомудренного Рембрандта, эта мысль не кажется неуместной. И в такой мысли – желании присвоить себе красоту – нет греха. Собственно, нагих женщин изображают для того, чтобы зрителя искусить; а как же иначе? Красота – это вообще искушение, прельщение, и лишь от нравственного чувства созерцателя красоты зависит, насколько он может контролировать свои порывы. Нам нравится созерцать море, но мы не можем его купить и обладать им. Женское начало традиционно провоцирует и возбуждает – и художники всех времен изображают нагих женщин именно затем, чтобы рассказать о прелести чувственного мира. Обладать прелестями моделей Энгра или Джорджоне так же невозможно, как приобрести Атлантический океан, но именно страсть к недостижимой красоте и делает возможной победу Пигмалиона над неживой материей. Мы присваиваем – и оживляем своим желанием – красоту (о чем и повествует легенда о Галатее); мы одухотворяем мир, персонализируя объект, через свою страсть к нему.

Творчество есть одухотворение красоты, вот какой урок дает нам изображение нагого тела. «Скажи мне что-нибудь, чтобы я мог тебя увидеть», – говорит Сократ красавцу Критобулу. Красота притягивает нас, еще не осмысливших феномен притяжения; но переживание и осмысление чувства притяжения превращает красоту – в прекрасное. Мы влюблены в формы, но осмысление того, насколько красота воплощает любовь и насколько возможно обладание красотой, переводит чувственное восприятие в разряд эстетической, то есть, нравственной мысли. В данной связи уместно вспомнить картины Модильяни, еще одного «двойника» Боттичелли из XX века – Модильяни часто избирал своими моделями женщин нецеломудренных, но картины его чисты; процесс живописи для Модильяни (как и для Боттичелли) заключался в преодолении того первого импульса, который я рискну определить как «первоначальная чувственность». Модильяни любовался не нежностью форм, но чистотой цвета – переводя созерцание нагой женщины в чувственное наслаждение совсем иного рода: зритель хочет прикоснуться к цвету и свету, а не к телу.

Боттичелли написал десятки картин, сюжеты которых надо разобрать; но в каждой появляется изображение одной и той же красивой женщины. Этот образ в центре любой композиции – вне зависимости от качества и замысла работы. В отличие от Джакометти и Модильяни, художников ровных, творивших без ощутимых взлетов, но и без и провалов, Боттичелли оставил неравноценное наследство. Его картины после смерти приписывали разным авторам, собрали вместе под одним именем сравнительно недавно; подписаны мастером лишь две вещи, одна из них – рисунок к «Раю» Данте, другая «Положение во гроб». И если авторство во всем цикле иллюстраций к «Божественной комедии» несомненно, то авторство отдельных масляных произведений сомнения вызывает. Если смотреть не только избранные великие картины, но все наследие мастера, картину за картиной подряд, неизбежно возникает чувство, что перед нами несколько художников – столь разителен контраст великих замыслов и решений плоских; картин с изысканным колоритом и вещей ходульных, приторных. В целом, упрек Боттичелли в слащавости – справедлив; его многие в этом упрекали. В некоторых (особенно в поздних) картинах Боттичелли слащав той наивной аляповатой умильностью, какая встречается в примитивах и в признаниях наивных верующих людей. Возможно, так проявлялась набожность, которая, как рассказывают, охватила художника после проповедей Савонаролы. Как бы то ни было, с определенного момента картины стали умильными, неглубокими; слово «пошлость» не вполне уместно, но то, что – помимо Джакометти и Модильяни – Боттичелли дал импульс огромному количеству карамельной продукции, очевидно. Однако даже в слащавых работах, несмотря на всю их неубедительность, Боттичелли оставался верен одному, раз и навсегда найденному образу прекрасной женщины, – и характерной черте этого образа – бесчувственной красоте. Собственно говоря, слащавость Боттичелли искупается тем, что его приторная красота – не липкая, не мажорная, не чувственная. Стоит произнести имя Сандро Боттичелли – и перед глазами встает образ нагой, но целомудренно нагой женщины, с удлиненными пропорциями тела, с нежным овалом щек, пухлыми губами, с прозрачными пальцами, с голубыми кроткими глазами.

Именно бесчувственная красота спасает картины Боттичелли от превращения в китч, в пошлую конфетную упаковку. Женщина прекрасна, но плоть ее бесплотна.

Эта женщина зовется то Венерой, то Мадонной, то Весной, то Истиной; но это всегда одна и та же женщина. В упорном, из раза в раз, изображении одного и того же героя нет необычного. Сезанн сотни раз писал гору Сент-Виктуар, которая воплощала его представление о восхождении на путях веры – что же удивительного в том, что Боттичелли пишет одно и то же лицо, одно и то же тело, которое воплощает его представление о прекрасном.

Женщина, изображенная Боттичелли, ни на кого не похожа, но, в то же время, черты ее подаются обобщенно; кажется, что это идеал, а не реальная дама; хочется знать, выдумана она или это портрет. Указывают в качестве прототипа на Симонетту Веспуччи, умершую до того, как были написаны картины – в таком случае, история написания произведений весьма напоминает дантовскую. Говорят также, что Боттичелли изображал внучатую племянницу философа Марсилио Фичино, в которую был влюблен платонически. В любом случае (речь ведь не о сплетне, но о соотношении реальности и образа) слова «платоническая любовь», применимо к образу, созданному Боттичелли, чрезвычайно уместны: Боттичелли не стремился к обладанию; Боттичелли был неоплатоником. Образ его героини является портретом ровно в той степени, в какой идеальное государство Платона является моделью для сборки реального социума – такого государства в природе никогда не было и не могло бы быть (что бы ни говорил Поппер), а Платон лишь намечал контуры идеального рассуждения о справедливости. Это не портрет с натуры – это портрет идеальной натуры.

Строй мысли Боттичелли и строй его картин связаны с философией Платона. С Платоном мастер был знаком через философию Марсилио Фичино, придворного флорентийского философа. Влияние философа Фичино было колоссальным – оказывая влияние на эстетику Флоренции, он влиял и на политическую мысль. Основатель Флорентийской Академии Платона (дед Лоренцо Великолепного, Козимо Медичи, подарил философу виллу, ставшую центром бесед и встреч гуманистов), Марсилио Фичино был идеологом (слово «идеолог» грубое, но точнее не скажешь) флорентийского двора. Он воспитал семью Медичи, через нее – двор; поскольку круг семьи Медичи формировал круг гуманистов Флоренции, семья покровительствовала, дружила и принимала в себя выдающихся людей – не будет преувеличением сказать, что Фичино воспитал Флоренцию. Политика влияла на эстетику, или наоборот, сказать затруднительно – в нашей сегодняшней жизни мы наблюдаем, как идеи, внедренные в элиту как целеполагание, мимикрируют, приспосабливаясь к особенностям элиты. Однако философия неоплатонизма была, если так можно выразиться, государственной религией флорентийской синьории. Медичи был и тираном, и школяром одновременно; Флоренция управлялась банкирским домом (что может быть материальнее?), но банкир и тиран был адептом философской доктрины чистого идеала. Дела государственные не всегда связаны с областью духа; придет время, и фра Савонарола сформулирует упреки и обвинения в адрес Лоренцо Медичи, перечислит его преступления. Но, даже если дела государственные и были не вполне нравственными (разграбление соседней Вольтерры), то фразеология, окружавшая дела – была исключительной. Этого недостаточно, скажем мы сегодня, указывая на разницу в теории и практике коммунизма (например). Верно, этого недостаточно. Но, когда речь идет об идеологии государства, это значит немало: Флорентийская синьория призвала философов, дабы обосновать строй, который выглядел единственно справедливым. Служа государству Флоренция, граждане служили платоновской философии – случай в истории уникальный, небывалый. Пожалуй, это можно сопоставить с первыми годами русской революции, когда политики полагали, что не просто занимаются экспроприацией, но и исполняют заветы Маркса. И в том и в другом случае реальность оказалась сильнее идеала; но краткий миг Флоренции, когда, согласно заветам Платона, государством управляли философы, вдохновил многих творцов. Фичино, разумеется, не управлял. Но он был настолько близок ко двору Медичи и оказывал столь заметное влияние на интеллектуалов двора, что это породило тончайшую интригу.

В некий момент возникла иллюзия – обманчивое чувство, но оно длилось два десятка лет, – что наступил Золотой век, так разумно были сбалансированы многие интересы страт, и так показательно было служение высоким идеалам. Даже восстания «чомпи» (цеха сукновалов – от производства шерсти и сукна зависело благосостояние Флоренции) улеглись. Это было зыбким благополучием, не державшимся ни на чем существенном – лишь на обаянии личности Лоренцо (банкира и сатрапа, но поэта и мецената, человека исключительного таланта и такта), на успехе торговли квасцами и сукном, на займах государствам-соседям, которые до поры долги отдавали. Эпоха Флоренции и время свободных итальянских городов-государств уже были на краю гибели. Но последние дни горели ярко.

Внучка Марсилио Фичино (если это и впрямь она) – вот подходящий объект любви неоплатоника и государственного художника Флоренции. Она – сама любовь, но любовь, понятая через философию неоплатонизма. Иными словами, это любовь отнюдь не отвергающая чувственность, но переводящая чувственное в разряд духовного, нравственного переживания. Боттичелли не случайно изображает Истину нагой (аллегорией Истины на картине «Клевета» выступает все та же обнаженная женщина) – истинное не прикрыто ничем, истинное лишено декораций; трудно представить себе (причем, в самом платоническом рассуждении) форму, более соответствующую образу истины, нежели нагая женщина.

В этом пункте Боттичелли, разумеется, не похож ни на одного из традиционных художников. Прекрасное, показанное через формы и пропорции нагой женщины – в трактовке тысяч художников – зрителя соблазняет, и традиция Средневековья (господствовавшая несколько столетий в Европе до Боттичелли) обнаженное женское тело не приветствовала. Художники Ренессанса вернулись к изображению нагой женщины – и многим авторам казалось, что ничего прекраснее природа не создавала; живописуя прелести своих избранниц, художники всякий раз опровергали средневековый иконописный канон смирения плоти. Мастера школы Фонтенбло или тосканские живописцы, не говоря уже о фривольном XVIII веке, оставили такое количество искусительной нагой натуры, что святому Антонию было бы непросто в иных залах музеев.

2

Возвращаясь к Сандро Боттичелли, надо сказать, что женский образ, созданный им, являет собой наиболее сложный случай трактовки красоты. Это – абсолютно чувственная и, одновременно, совершенно бесчувственная, целомудренно-бесстрастная натура. Линии, обтекающие женскую фигуру, нежны, но – надо разглядеть их характер – не трепетны, как например, у Ренуара, Тициана или Энгра. Боттичелли ведет линию по контуру бедра, не чувствуя тепла и нежности ноги, лишь любуясь ее изгибом; и не изгибом даже он увлечен, но пропорцией, то есть, увлечен геометрией гармонии. Это абсолютно платоновское отношение к красоте и к бытию вообще, не страстное, но внимательно-созерцающее. Страсть – в познании и идее, совсем не в обладании. Впрочем, это касается всей флорентийской живописи, того феномена сухой страсти, не-плотской любви – иными словами, платонизма в красках, который воплощает Флоренция. Не забудем двух великих флорентийцев – Данте и Микеланджело, что явили нам прецедент бесстрастного, рассудочного экстаза. Кстати сказать, Сандро Боттичелли – автор наиболее адекватных иллюстраций к «Комедии» Данте. Сухие графичные листы, выполненные без светотени, без игры красок (лишь несколько листов расцвечены), без нагнетания кошмаров (а, казалось бы, иллюстрируя дантовский триптих, надо прибегнуть к экспрессионистической манере, к аффектированному жесту – ведь в поэме описан огонь, муки, стенания) – именно передают рассудочно-напряженный дантовский слог. Голос Данте, как и голос Боттичелли, негромок. Флорентийцы вообще не кричат, но говорят с ровной, неумолимой силой. Это – от стилистики Платона, от неумолимости сократовской логики; от твердого утверждения Сократа, что истину невозможно опровергнуть, от декларации, по преданию помещенной над входом в Платоновскую академию – «Не геометр да не войдет». Сила утверждения в логике и в гармонии утверждения, и неумолимая сила эта явлена в дантовском замысле структуры мира, а Боттичелли подтвердил своей бесстрастной линией правоту старшего товарища-флорентийца.

В автопортрете Боттичелли (в «Поклонении волхвов» он изобразил и семейство Медичи и, согласно традиции, также поместил свой портрет) мы видим молодого, но уже весьма самоуверенного человека, бросающего на зрителя взгляд, который можно трактовать как презрительный. Он стоит с показательно прямой спиной (хотя принимает участие в поклонении волхвов, то есть, буквально в церемонии преклонения и сгибания шеи), а осанка стоящего неподалеку Джулиано Медичи, брата Лоренцо, в которого была влюблена Флоренция (того Джулиано, что пал от кинжалов заговора Пацци) – это вообще нечто поразительное: он изображен надменным, как павлин. Уж если перед лицом Богоматери и младенца они не могут склонить головы – ни Боттичелли, ни семья Медичи, то вообразите, каково их отношение к смирению вообще.

Напротив Боттичелли (тот стоит справа от Святого семейства, вместе с гуманистом Джованни Агриуполо), в левой группе поклоняющихся Деве, собран философский цветник молодого медичийского двора – тут и гордый Джулиано, и сам Лоренцо, и Пико делла Мирандола, и Анджело Полициано. Философы медичийского двора ведут диспут: Пико излагает свои взгляды. Он в ту пору совсем еще молод, впрочем, Пико и умер молодым, успев совершить переворот в умах.

Разумеется, это не первая картина, включающая портреты семьи Медичи и их круга в сцену поклонения волхвов. Фреска в палаццо Риккарди, охватывающая три стены, работы Беноццо Гоццоли (выполнена за шестнадцать лет до Боттичелли, в 1459 году), изображает не саму сцену поклонения младенцу, но путешествие волхвов к хлеву роженицы – Гоццоли нарисовал бесконечную процессию, состоящую из персонажей флорентийского общества. На фреске Гоццоли подробно изображены все герои общества, даны портретные характеристики двора Медичи, и до сих пор, желая дать портрет того или иного гуманиста, обращаются к Гоццоли как к документалисту. Однако «Поклонение» Боттичелли – первая картина, в которой интеллектуалы собрались у хлева с новорожденным не для того, чтобы глядеть на младенца, но чтобы обсудить его божественное происхождение; поклоняющиеся не смотрят на Святое семейство – они ведут философский диспут. Это неслыханная, невозможная вольность, тем более что разговор они ведут еретический. Несложно представить, что именно говорит Пико, ставший в ту пору оппонентом церкви. Суд инквизиции над ним не состоялся (папа Иннокентий VIII объявил 900 тезисов Пико ересью и поручил инквизиции осудить философа, но Лоренцо помешал процессу), так что у Пико не было случая публично произнести речь, написанную в свое оправдание. То знаменитая «Речь о достоинстве человека». Вне всяких сомнений, именно ее положения излагает Пико своим друзьям в присутствии Мадонны.

В своей «Речи» Пико делла Мирандола опирался на античные идеи: человек-микрокосм, человек – мера всех вещей (см. Протагор). То, что Платон в полемике с Протагором опроверг, поставив меру вещей в зависимость от эйдоса и общего понятия «блага», Пико связал с христианским учением – тем самым выведя аргументацию на уровень веры.

В христианской концепции о сотворении человека Пико отказался от главной посылки: человек создан по образу и подобию Бога. Пико утверждает, что человек – свободный творец собственной природы, что именно человек должен оценить величие мироздания – божественного творения – в известной мере, человеческое сознание выступает судьей Творца, а не наоборот. Это (еретическое, с точки зрения церкви – фактически вариант пелагианства, осужденного еще в IV веке) утверждение Пико обосновывает собственной волей Бога, который не желал создать раба. «Но, закончив творение, пожелал мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался ее размахом». Интерпретируя Завет, Пико пишет: «Не даем мы тебе, о, Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанности ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире».

До какой степени флорентийские гуманисты были стихийными пелагианцами, судить трудно, но, в числе прочего, и пелагианство поставил им в вину Савонарола спустя двадцать лет.

Неумеренная гордыня, самомнение, желание особенной судьбы, выбранной согласно собственной воле. У нас есть все основания считать, что именно на эту тему рассуждает Пико перед лицом младенца Иисуса.

Вот о чем написана боттичеллевская картина «Поклонение волхвов», которая оборачивается не прославлением рожденного Спасителя человечества, но утверждением, что каждый является творцом и избавителем.

Обратите внимание, что родоначальник династии Медичи – старик Козимо – преклонил колени перед Девой, в то время как Джулиано (последнего флорентийский свет чтил едва ли не более Лоренцо, он представлялся идеальным кавалером; кстати, Симонетта Веспуччи – если прообраз героини Боттичелли именно она – была возлюбленной Джулиано) гордо выпятил грудь и о поклонах не помышляет. Тройная рифма: Пико делла Мирандола – Джулиано Медичи – Сандро Боттичелли – крайне важна для композиционного строя картины. Традиционное поклонение Святому семейству становится в равной мере прославлением земного семейства Медичи и их круга, прославлением человеческого достоинства и ответственности за собственную судьбу, за вверенный человеку мир.

Портрет Джулиано Медичи, каковой можно счесть подготовкой к «Поклонению волхвов», Боттичелли выполнил трижды, упорно повторяя эти небывалые по надменности черты и невероятную по анатомической способности откинуть голову назад осанку. (Один из оригиналов в Берлине, другой в Бергамо, третий в Вашингтоне – все они идентичны, что наводит на мысль о том, что для Боттичелли утверждение этой невероятной осанки принципиально важно; такой не встретишь в истории живописи – разве что портрет Д’Эсте кисти Рогира ван дер Вейдена, десятью годами позже, или пизанелловский Лионелло д’Эсте, пятью годами раньше.) Эта же павлиньи гордая, почти пренебрежительная к окружающим осанка Джулиано повторена Боттичелли в образе святого Себастьяна. Себастьян, кстати, и чертами лица напоминает Джулиано. Святой, в трактовке Боттичелли, не просто «не замечает» страданий – таким стоиком иногда его изображали бургундцы, – он вызывает стрелы на себя, он провоцирует убийц надменностью. Флорентийцам свойственна надменность – вы не найдете этой характерной флорентийской осанки ни у сиенцев, ни у венецианцев, ни у феррарцев. Те могут быть и яростными (как Тинторетто), и гордыми (как Симоне Мартини), и стоическими (как Косме Тура), но вот этой дантовской спокойной, повелительной надменности, присущей и Микеланджело, и Леонардо, и Боттичелли, нигде кроме Флоренции не найдете. Сандро Боттичелли – адепт флорентийского платонизма, его манера говорить выстроена на фундаменте долгих диспутов платоновской академии, его синтаксис отполирован Марсилио Фичино, Анджело Полициано и Пико Ми-рандолой.

Спокойная уверенность в том, что мир следует понимать, и мир доступен пониманию умного человека – объясняет неумолимо-бестрепетный характер линий Боттичелли. Лица героев Боттичелли (и, прежде всего, его главной героини, конечно же) поразительны сочетанием кротости и неприступности; это и сияющая чистота – но и недостижимая высота; и, как следствие, – своего рода равнодушие. Вполне ли эту черту можно расценить как «равнодушие», твердо сказать нельзя; скорее изображено свойство натуры, присущее увлеченным интеллектуалам – они настолько погружены в проблему, что иногда (часто) не слышат, как к ним обращаются. Это своего рода надменность, но не надменность в вельможном значении слова. Это – превосходство над бренным миром; это – превосходство над буднями. Превосходство не властное, а онтологическое: духовного над материальным.

3

Вообще, портреты гуманистов, оставленные эпохой Возрождения, это особый жанр, требующий отдельного исследования; здесь ограничусь абзацем. Стратификация общества, то есть, деление на стражей и поэтов (а от читателей Платона мы вправе этого ожидать) – в портретном искусстве Возрождения размыто. Среди исследователей эпохи итальянского Возрождения, французского и северного Ренессанса (прежде всего, Бургундии) принято положение о тождественности образа кондотьера и гуманиста. Портрет Федериго да Монтефельтро (властителя и кондотьера, но и собирателя античных редкостей) кисти Пьеро делла Франческа, а также портреты Джулиано Медичи кисти Боттичелли, некоторые вещи Антонелло да Мессины – как бы смещают границу между социальными типами. Зрителю предъявляют прежде всего волю как доминантную черту героя; а насколько данная «воля» рознится у гуманиста и кондотьера – не объясняют. Помимо того, что кондотьеры часто увлекались гуманитарными дисциплинами, меценатством и собиранием библиотек, помимо этого отмечают схожую черту – жажду деятельности, осваивающей мир. Марко Поло пересекает моря, Леонардо изучает анатомию, Фичино переводит Платона, Гаттамелата покоряет города, Гвиччардини исследует общество – и все это характеры открывателей, первопроходцев. Соответственно, их черты носят общий для всех характер волевой порывистости.

Данное утверждение соблазнительно принять на веру, но мне оно представляется неубедительным. Разница сущностей кондотьера и гуманиста – колоссальна. Гуманист – отнюдь не кондотьер, и, когда Лосев соотносит моральный облик философа Пико с кондотьерством (Пико делла Мирандола отбил у соперника даму сердца, приняв участие в схватке и защитив свою любовь вооруженной рукой) – то в этом уподоблении Лосев производит важную подмену понятий. Пико следует традициям рыцарства, отнюдь не кондотьерства. Средневековая традиция странствующего рыцарства, служения прекрасной даме, провансальская поэзия трубадуров, которые одновременно (как Бернарт де Вентадорн, например), участвовали в Крестовых походах – действительно может (и должна!) быть рассмотрена в связи с гуманизмом Возрождения. Вполне уместно упомянуть в данной связи, что первая рыцарская поэма Италии «Морганте» возникла именно при дворе Медичи, вдохновленная матерью Лоренцо – Лукрецией Торнабуоне, поэтессой и покровительницей поэтов. Полициано, классический философ, первый по приближенности ко двору Лоренцо, был одновременно и сочинителем песен. Собственно, связи гуманистического путешествия в незнаемое с трубадурами не скрывал и Данте, поместив трубадура, участника похода против альбигойцев, в Рай. Дантовская «La Vita Nuova» имеет прямое родство с провансальской поэзией, и об этом многажды говорено. Что же касается «Божественной комедии» флорентийца, то до того, как спуститься в Ад и предпринять космические путешествия, Данте совершает обычный для странствующего рыцаря маршрут: служа Прекрасной Даме, Беатриче, он входит в зачарованный лес, и так далее, вплоть до встречи со львом, волчицей и пантерой. Это традиционный зачин средневекового рыцарского романа. Но странствующий рыцарь – совсем не кондотьер! Мало того, эпоха Возрождения оставила нам достаточно образов именно рыцарей – героев, вступающих в единоборство с чудищами, а не с мятежными крестьянами и соседними городами.

Посмотрите на рыцарей, написанных Паоло Учелло (лондонская «Битва Георгия с драконом»), на рыцарей Пизанелло (вот идеальный рыцарский художник, и его «Видение святого Евстахия», въезжающего в зачарованный лес, могло бы стать лучшим сопровождением Артуровскому циклу), и – как вершину рыцарского искусства – на Георгия, выполненного феррарским живописцем Косме Тура (хранится в соборе Феррары). В рыцарской картине Тура, в мистических вещах Пизанелло, в сказочном рыцаре Учелло нет и следа социальной коллизии. Любопытно, что все три классические «Битвы при Сан Романо» Учелло (одна картина в Лувре, другая в Лондонской национальной галерее, третья в Уффици) – выполнены в жанре рыцарского турнира; это не битва в том понимании кровавого события, которое рисовал, скажем, Леонардо; это сказочный турнир, наподобие «Турнира» Пизанелло из палаццо Дукале в Мантуе.

Луиджи Пульчи, сочинитель первых рыцарских поэм, не прославлял наемничества. Странствующий рыцарь – не наемник; странствующий рыцарь не мог бы разграбить Вольтерру.

Именно эту подмену и произвел Джироламо Савонарола (а православный мыслитель А. Лосев следует Савонароле в этой подмене понятий). Действуя, полагаю, намеренно, Савонарола смешал доктрину гуманистического подвига (а странствующий рыцарь именно эту миссию и выполняет, как и собиратель библиотеки) – с активностью кондотьера, знание спутал с обладанием, а защиту с приобретением. Любопытно, что сам Лоренцо, коему был брошен упрек в кондотьерстве, данной логики не принял; а поздние исследователи это сопоставление приняли и на подмену понятий не обратили внимания.

Иное дело, что черты кондотьеров их хронисты сознательно приукрашивали, а скульпторы и живописцы облагораживали; склонность вельмож к некоторым интеллектуальным штудиям преувеличивали; так появился образ воителя Гаттамелаты, превращенного флорентийским скульптором Донателло в рефлексирующего, погруженного в размышления человека. То, что сильные и властные желают одновременно казаться умными и образованными – известно; наше время, которое карикатурно отражает Возрождение, дало десятки характеров богачей и властителей, ищущих признания в качестве творческих натур. Так было и в те времена; но это отнюдь не означает того, что облик гуманиста и облик кондотьера родственны.

В частности, творчество Боттичелли – одно из доказательств того, что сила не является привлекательной для гуманиста чертой. Это еще у Сенеки было высокомерно сказано: «Сколько бы ни удалось тебе накопить жиру и нарастить мышц, все равно ты не сравняешься ни весом, ни силой с откормленным быком», и сколько же здесь презрения к воинской славе и спортивным свершениям – а гуманисты Возрождения Сенеку любили цитировать. Менее всего портреты гуманистов эпохи Возрождения напоминают образы героев тоталитарных режимов XX века, атлетов Третьего рейха и солдат советского строя. Искусство тоталитарных режимов, воспевая именно воспитание кондотьеров на службе у Родины, ссылалось на наследие античной гармонии и через Античность, будто бы, роднилось с Ренессансом. Это, разумеется, обман. Возрождение училось у Античности, и тоталитарные режимы XX века поглядывали в сторону Античности; это верно. Но герой Возрождения, сколь бы он ни был увлечен греческой философией и культом прекрасного тела, прежде всего – христианин. Гуманисту претит любование мышцами – Микеланджело всю свою энергию потратил на то, чтобы наполнить тела античных атлетов христианским духом. Все эти тупые спортсмены Дейнеки и Брекера не имеют никакого отношения к эстетике Ренессанса, но представляют именно описанных Сенекой откормленных быков, приходящих в неистовство при звуке трубы или охотничьего рожка. Искусство тоталитарных эпох, нерефлексирующее искусство, кондотьерское искусство – никак не связано с гуманизмом; это анти-гуманизм.

Образы героев Боттичелли надменны – нарочно использую этот крайний эпитет, – но они не демонстрируют силы и власти, совсем нет. Это кроткая, неопасная надменность, это даже слабость, но такая обезоруживающая слабость, которая была очевидно явлена в Иисусе.

У Боттичелли даже Марс (см. картину «Венера и Марс») изображен спящим и не особенно могучим. Любовь и интеллектуальное переживание не связаны в представлении Боттичелли с физической силой, а его характерные клубящиеся складки не скрывают мощных тел; это скорее метафора вечно подвижного сознания.

Между подвигом интеллектуальным и подвигом на поле брани – огромная разница. Гуманисты потому и чтили Лоренцо Великолепного (и были влюблены по той же причине в Джулиано), что тот выбрал интеллектуальный подвиг, перевел все свои амбиции властелина в одну-единственную амбицию – быть собеседником философов. Согласно рассказам, даже смертельно больной, правитель Флоренции отходил в мир иной, не прерывая философских дискуссий.

Легкая надломленность, особая хрупкость образов Боттичелли помогает нам ассоциировать эту сухую экстатическую страсть с нашими собственными переживаниями. И то сказать, Боттичелли пришлось пережить самый трагический момент истории Флоренции, осознать хрупкость этого уникального острова гуманизма. Чтобы представить в полной мере самоощущение флорентийского гуманиста, следует вспомнить «Декамерон» Боккаччо: веселые новеллы приятели рассказывают друг другу на вилле, окруженной чумой. Рассказчики закрыты в доме, вокруг которого смерть и спасения нет – и вот, почти лишенные надежды на спасение, они шутят, выстраивают забавные парадоксальные истории, заняты игрой ума. Эта метафора верна для всего флорентийского гуманизма в целом; и, если быть последовательным, верна для определения гуманизма как такового вообще.

Боттичелли повезло (или не повезло, смотря как относиться к испытаниям, выпадающим на долю художника) узнать всю хрупкость флорентийской конструкции: на глазах у него здание зашаталось – и рухнуло. Причем крушение флорентийской синьории не просто описывало обстоятельства жизни мастера, но буквально означало крушение его идеалов. Участник ученых бесед, и если не собеседник, то внимательный слушатель Пико и Фичино, то есть убежденный платоник, художник Сандро Боттичелли подпал под обаяние страстных проповедей феррарского доминиканца Джироламо Савонаролы, ставшего аббатом монастыря Святого Марка во Флоренции. Нет надобности говорить, что доктрина Савонаролы была противоположна фичиновской (неоплатоновской) философии. Джироламо Савонарола был своего рода прото-Лютером; за сто лет до виттенбергского бунтаря он ставил под сомнение авторитет Рима, обличал корыстное духовенство, но основные претензии его были даже не к институту папства – а к искусству, обслуживающему этот институт, этот образ мышления. Савонарола шел дальше – он обличал образ веры гуманизма, самый гуманизм, потеснивший конфессиональную веру и (здесь Савонарола был, разумеется, прав) ставший своего рода новой религией, но не вполне той религией, что называлась христианством вчера. Подобно многим моралистам, Савонарола апеллировал к правильному вчерашнему дню и опровергал модернизации; противником Савонаролы был не папа, не Лоренцо, даже не коррупция и непотизм, не формализм католичества – противником Савонаролы был гуманизм. Монах прозорливо вычленил во флорентийском обществе главное – красоту, которой поклонялись как духовной категории. В эстетике неоплатонизма – красота есть истина, то есть эстетика является и нравственной дисциплиной в том числе. Для канонического христианства это положение немыслимо. В доктрине сурового христианства Савонаролы, прельстительная красота – противоположна духу, противна вере. Идеология неоплатонизма, то, чем дышал и жил двор Флоренции времен Лоренцо, – строилась на понятии «прекрасного» как основе социальной деятельности. Платоновский «Пир» был настольной книгой гуманистов, и ежедневные (это надо представить: именно ежедневные) дискуссии художников и философов создали ту специальную вязкую среду, в которой красивое, правдивое, справедливое и должное – составляло как бы единое целое. Этот платоновский эйдос представить как основу социальной конструкции затруднительно – самому Платону потребовалось для этого нарисовать проект казарменной республики, а как удержать связь красоты и истины в живом и страстном обществе? Конечно, подобная социальная конструкция весьма непрочна: достаточно указать на скотские условия жизни «чомпи» (в ту пору им стало несколько легче), на мизерабельное положение пополанов, увидеть какой ценой добываются богатства синьории – достаточно потянуть за эту нитку, и размотается весь клубок несоответствий. Савонарола именно так и сделал. Монах самым жестоким, хирургическим образом вскрыл противоречие единого флорентийского эйдоса, и разумный мир Лоренцо, в который верил Боттичелли, накренился и рухнул.

Важно здесь то, что Савонарола получил место аббата во Флоренции именно от Лоренцо Великолепного, внявшего рекомендациям философа Пико делла Мирандола, известного своими противоречивыми взглядами. Пико был мастер по части поисков антитез к собственным тезисам – его привлек страстный обличитель роскоши, к которой сам Пико испытывал простительную (как он считал) слабость. Пико был платоником, который расширил понятие эйдоса до включения в изначальную идею творца и доктрины иудаизма, и каббалу, и мистику; спустя век его бы сочли алхимиком. Страсть приезжего аббата показалась ему необходимым компонентом для его смеси – тигель Флоренции, считал Пико, выдержит эту смесь. Приезжий монах был диковинкой, бунтарем против здравого смысла, но бунтарем неопасным – кто опровергнет Платона? Савонарола стал аббатом монастыря Святого Марка; толпы флорентийцев шли на проповеди нового аббата, обличавшие роскошь знати и преступления правителя Лоренцо (таковые имели место – Лоренцо, скажем, растратил деньги сиротского приюта – хотя по меркам Италии тех лет, не говоря уж про современность, эти преступления были незначительными). Проповеди Савонаролы стали своего рода светской модой – богатые умеют сделать модными даже обличения своего богатства. Савонарола говорил с яростью библейского пророка Иезекииля, и для Пико, чтившего Ветхий Завет, его обличающий пафос стал определяющим: светский философ почувствовал бесстрашие пророка. Слова из проповеди Савонаролы «Господь позволил богатому впасть в грех, чтобы тот познал, что он животное» сравнимы по ярости со словами Иезекииля.

Одним из риторических приемов монаха стала подмена понятия «прекрасное» понятием «суета». Прежде во Флоренции беспрестанно использовали слово «красота»; Савонарола поставил на это место слово «суета», и дикость происходящего с маленькой страной, окруженной враждебным миром, не думающей про завтрашний день, стала понятна многим. Флорентийцы и впрямь жили как герои Боккаччо – на горе, отгороженные от чумы непрочной стеной. Савонарола сумел эту стену пробить – жизнь и история хлынули в брешь и затопили Флоренцию.

И вот, именно проповеди Савонаролы сделали противоречия эстетической системы Боттичелли столь болезненно-яркими.

Остается загадкой, почему платоники, облеченные властью, не пресекли разрушительную работу Савонаролы. Макиавелли относил к особенностям характера Лоренцо интерес последнего к язвительным насмешкам в свой адрес; необычное для правителя свойство. Томас Манн в пьесе «Фьоренца» трактует Флоренцию как возлюбленную и Медичи, и Савонаролы, изображает коллизию между Савонаролой и Медичи как соревнование любовников прекрасной дамы, в котором применение власти некорректно. Возможно также, что неоплатоники полагались на заявленное Плотином свойство блага, которое должно отторгнуть внешнее зло – просто по своей природе. Так, Порфирий в биографии Плотина описывает, как умышлявший на Плотина его соперник философ Олимпий испытывал неприятности всякий раз, как плел интригу – зло попросту отторгалось от Плотина, не оказывая вреда, и возвращалось к пославшему его. Возможно, что последователь Плотина флорентиец Фичино, да и Пико с Лоренцо, придерживались этого же соображения.

Исторические события подтвердили плотиновскую идею: Савонарола сам пал жертвой своего натиска; но синьорию Медичи он успел погубить.

4

Важно представить себе, в какой момент интеллектуальной биографии Боттичелли он почувствовал, что здание платонизма шатается.

Сказать о бесстрастной страсти, о чувственной бесчувственности, о целомудренной прельстительности женского образа Боттичелли надо прежде всего потому, что это противоречие описывает глубинное противоречие неоплатонизма: соединение христианства с греческим язычеством. Начало духовное и начало чувственное сплавлены неоплатонизмом воедино – но как быть с образом, долженствующим это слияние воплощать? Сплав язычества и христианской веры в картинах Боттичелли дан столь наглядно, как, вероятно, нигде более. Его идеальная героиня – Мадонна и Венера одновременно; это Венера, которая стала Мадонной – данное утверждение совсем не кажется кощунством, если речь о Боттичелли. Фактически две наиболее христианские его картины, два манифеста христианской веры: «Рождение Венеры» и «Весна» – суть изображение языческих богинь и языческого мировоззрения. Что заставляет нас считать данные картины христианскими, а не языческими? Причиной тому – беззащитность и хрупкость образа, не свойственные античной мифологии; культ античного божества не знает ни страдания, ни, тем более, сострадания и жалости. В Венере (Афродите) нет жалости к малым сим, нет снисхождения к жертвам страстей – и ее сын Эрос тоже не знает жалости. Венера Боттичелли, подобно христианским мученикам, поражает своей уязвимостью, беззащитностью – и одновременно милосердием облика. То, как бережно ступают героини Боттичелли по земле (а они почти парят), это ведь не только характеристика их невесомой, божественной природы – это своего рода деликатность в прикосновении ко всему сущему. Венера движется так аккуратно, чтобы никого не поранить – словно опасаясь неосторожностью своей навредить. Ни смятого цветка, ни потревоженной души – Античность такой образ создать не могла. Эта деликатность образа имеет исключительно христианскую природу; античный мастер не смог бы так написать. Поскольку Марсилио Фичино рекомендовал воспринимать античную богиню Венеру как воплощение категории гуманности, у нас нет даже возможности прочесть картину Боттичелли иначе, чем как иллюстрацию неоплатонизма. Сандро Боттичелли изобразил именно прорастание образа Мадонны (сострадания к миру) из образа языческой любви. Не будет ни в коем случае преувеличением сказать, что это утверждение – кульминационный пункт всего Кватроченто, всего итальянского Возрождения. Боттичелли писал чистыми локальными цветами, не зная ни лессировок сиенской школы (сиенцы славились умением написать тень на розовом лице прозрачной зеленой краской), ни мрачных полутонов венецианцев. Иными словами, его утверждения – говори мы не о живописи, а о философии, мы бы употребили слово «предикаты», а Боттичелли – такой же философ, как и Пико – лапидарны и не допускают двойных толкований. Это не смутные намеки: мол, Венера в чем-то еще и Мадонна. Нет, это совершенно осознанное утверждение – Венера и Мадонна суть одна и та же сущность. Осмелиться на такое заявление могли бы немногие.

Впрочем, Боттичелли пошел дальше.

Его «Весна» (одна из самых сложных картин в истории живописи, наряду с «Менинами» Веласкеса и «Расстрелом» Гойи) выполнена в 1482 году, за десять лет до иллюстраций к «Комедии» Данте. Сказать «самая сложная» – вовсе не означает сказать «не поддающаяся прочтению». Напротив, картина взывает к прочтению, нет такого произведения человеческой мысли, которое нельзя было бы понять. Картина и была многократно трактована, причем как в метафизическом ключе, как и в сугубо социальном (можно узнавать героев: Джулиано Медичи в Меркурии и т. д.). Ниже я предлагаю трактовку, связанную с текстами Платона и Данте, поскольку уверен, что Боттичелли вступил в диалог с ними при создании своей «Примаверы».

На протяжении всего своего творчества флорентийский мастер Боттичелли рассыпал по картинам достаточно много деталей, позволяющих ассоциировать его идеальную платоническую возлюбленную, Венеру и Мадонну в одном лице, с дантовской Беатриче – недостижимой и воплощающей небесную любовь, чистую идею любви.

В картине «Весна» героинь две. Которая из них Весна, сказать с первого взгляда трудно. Собственно языческая богиня Флора (девушка в платье из цветов и трав) изображена как двойник центральной героини, определить которую толкователи затрудняются. Женщины эти схожи лицами до неразличимости – но зритель Боттичелли к этому привык, его героини все имеют одно лицо.

(В скобках, поскольку эта деталь здесь совершенно лишняя, но и упустить ее было бы досадно, скажу, что этот прием многократного воспроизведения одного и того же лица во всех героинях картины повторил бельгийский сюрреалист Поль Дельво. Кстати, даже типаж его дамы чем-то напоминает боттичеллевский. Однако, не обладая внятной этической концепцией, Дельво ничего убедительного из этой галереи тождеств не произвел.)

Итак, возвращаясь к «Весне» – на картине изображены две девушки, схожие как близнецы, они вдвоем представляют идею Весны. Одна из них очевидным образом Флора – и я склонен думать, что вторая, то есть, собственно центральная фигура, та, что задает ритм общему хороводу, – она и есть единственный в своем роде портрет идеальной возлюбленной, той самой Беатриче художника Боттичелли, имени которой мы не знаем. Это, скорее всего, не Симонетта Веспуччи, а была ли внучатая племянница Фи-чино представлена мастеру, достоверно не известно. Однако очевидно то, что изображения дантовской возлюбленной Беатриче – которые Боттичелли оставил десятилетием спустя, иллюстрируя «Рай» Данте (а всякий мастер готовится к главной работе исподволь и задолго) – воспроизводят данную фигуру буквально. Мало этого. Данная картина (как очевидно любому читателю «Рая» Данте) воспроизводит вхождение во второй круг Рая («второе небо», пользуясь объяснениями Беатриче), который патронирует Меркурий. Меркурий и изображен на картине, причем наделен чертами Джулиано Медичи (см. «Поклонение волхвов»), этот персонаж охраняет танец харит.

Итак, изображен второй круг Рая. Второй круг Рая в мифологии Данте – это место для честолюбивых властителей, служащих добру. Простейшее утверждение Боттичелли, влюбленного во Флоренцию Лоренцо, состоит в том, что Флоренция на излете XV века – это и есть второй круг Рая. Хрупкость этого состояния, его фактическая невозможность, мимолетность подчеркнуты фигурой Зефира; бога ветра, и его синее лицо поистине неприятно – дует на хоровод, словно сдувает рай Флоренции с исторической карты. В этой картине – вот что чувствует всякий зритель – разлито предчувствие беды. Сравните «Весну» с «Рождением Венеры», сравните статуарное неколебимое торжество платонизма, явленное в «Венере», со смутным чувством рассвета природы, с ощущением хрупкого Рая «Весны», который может быть сметен в единый миг.

Но, сказав так, мы не имеем права не вернуться к «Рождению Венеры», где тот же сюжет – дующего изо всех сил ветра, грозящего сокрушить Венеру, и сотканной из света и трав женщины (Флоры?), прикрывающей Венеру своим покрывалом наподобие омофора. Ветер (а ветер, судя по раздутым щекам, сильный) не поднимает на море бури и не колеблет раковину, из которой выходит Венера. Поразительно, что Венера появляется перед нами из раковины, причем из раковины Святого Якова Компостельского, символа христианской веры. Боттичелли написал появление Венеры из раковины практически тем же приемом, каким пишут рождение Богоматери из мандорлы; вообще пластический образ мандорлы очень напоминает раковину. Венера, вечно рождающаяся из пены морской – это привычный античный сюжет; Любовь и Гармония, выходящая к нам из лона христианской веры – это уже совсем иной сюжет. Боттичелли изображает именно рождение христианского эйдоса – наподобие платоновского, античного эйдоса – здесь явлен конгломерат понятий: красоты, милосердия, гармонии, любви. И – уж если Томас Манн набрался смелости уподобить Флоренцию прекрасной женщине, отчего бы нам не уподобить прекрасную женщину – Флоренции? Страннейшее сочетание христианской и языческой гармоний, сплавленных в единый сгусток понятий, – это и есть флорентийская утопия. Перед нами не что иное, как рождение идеального общества, общества любви и справедливости – которое недолговечно. Боттичелли изобразил становление прекрасного Золотого века Флоренции, возможность гармонии в обществе.

Сказав так, сошлюсь и на фразу Якоба Буркхардта, считавшего, что города-государства возрожденческой Италии – это «произведения искусства». Вот Боттичелли и изобразил «творение» государства Флоренции, во всей его хрупкости и прелести. Разумеется, Боттичелли всегда жил с предчувствием развязки, и ожидание беды определило характер его линий и пропорций – во всякой, самой радостной его сцене разлита тревога. И эта тревога – подспудная, непроговоренная, но онтологическая, данная по определению недолговечности бытия – уравнивает масштаб картины с масштабом зрителя. Мы не в силах соотнести свою жизнь с масштабами Микеланджело или Джотто, не всякому под силу примерить на себя схождение во Ад или титанизм свершений Сикстинской капеллы; но Боттичелли оставляет зрителю возможность войти в его картины как бы на равных.

Мы и сами – в меру своей разумности – сознаем бренность бытия; Боттичелли сумел сказать, что любовь, данная как высший дар познания, недолговечна. Есть нечто иное, что выживет, но это не любовь. Утверждение странное для платоника, но Боттичелли именно это сказал.

Среди его великих, всем известных картин, есть одна, менее прочих заметная – она называется «Покинутая» – женщина сидит на ступенях римской колоннады и плачет. Что это – утраченная вера, расставание с любимым, осознание недолговечности бытия? Связь душ не может быть прервана; для платоника Марсилио Фичино утверждение «покинутая» звучало бы нелепостью: все связаны со всеми навсегда. Но Боттичелли написал такую картину.

Написана эта вещь в роковом 1495 году; Лоренцо Медичи умер; Флоренция стала страннейшей Республикой Иисуса Христа – областью Италии, управляемой монахом Савонаролой. Обезумевшие горожане жгли манускрипты и картины, объявленные «суетой». Боттичелли в числе прочих безумцев сжег и свои произведения, по счастью, не все. Это торжество христианской веры – и одновременно гибель гуманизма. Великая трагедия европейской цивилизации состоит в том, что гуманизм, выращенный христианством и воспитанный отцами церкви, вступил в непримиримое противоречие с конфессиональной религией. Гуманизм – а через эту доктрину и наследие Античности также – оказался жертвой и религиозных, и националистических, и имперских амбиций Европы. Империи и – сквозь них – национальные государства, которые заявят о себе позже, в XVII веке, росли стремительно – и неоплатонизм был сметен с европейской карты. Тем самым был разрушен великий европейский синтез культур. Вот на ступенях римской колоннады и плачет покинутая женщина. Это – Беатриче. Это – культура гуманизма.

Самому Савонароле оставалось жить недолго. Имперское начало не щадит никого – в том числе и тех не щадит, кто вольно или невольно мостит дорогу имперским войскам. Во Флоренцию вошли войска Карла VIII, Савонарола сумел убедить французов уйти. Но с интригами Ватикана и блокадой Флоренции он не справился: не был дипломатом. Император Максимилиан осадил Ливорно, папа отлучил монаха от церкви, а изгнанные Медичи возбудили нобилей и пополанов, начался голод, народ отвернулся от Савонаролы. Те самые, что когда-то избрали его царем Флоренции, закидали камнями его дом. Республику Иисуса Христа упразднили, а монаха Джироламо Савонаролу судили и сожгли на площади Синьории.

Костер этот наблюдал молодой мыслитель Макиавелли и делал выводы. Сгорел не один Савонарола, великий моралист и безумный провокатор; сгорела культура гуманизма, последним проповедником которой Савонарола и был – просто этого не знал ни он, ни обиженный им Лоренцо Великолепный.

5

Наступало иное время. В новое время Боттичелли был прочно забыт. Забыт ни много ни мало – на четыреста лет. Его произведения вспоминали как третьеразрядные и приписывали случайным, проходным живописцам. Это распыление картин по разным адресам имело последствия даже худшие, нежели просто забвение имени. Боттичелли воскресили из пепла истории в XIX веке, отмыли, изумились, стали картинами опять восторгаться – но, полагаю, часть наследия Боттичелли (того, что считается его наследием сегодня) содержит картины его эпигонов, из тех собраний, к которым были приписаны оригинальные вещи. Боттичелли имел тенденцию стать художником массовых инстинктов (Савонарола его к этому массовому инстинкту и вел); хотя в своих главных вещах – в своей Флорентийской симфонии государству-утопии – Боттичелли стоит неизмеримо выше проповедей Савонаролы. Но в целом доминиканец добился своего: олеографический, декоративный, безличный аспект живописи Боттичелли стал доминировать в его второстепенных работах. А работ первого ряда он уже не писал. Точнее сказать так: наследниками Боттичелли стали, прежде всего, украшатели, воспроизводящие слащавость внешней атрибутики веры. Пафос надменного смирения, который нес художник в своих лучших вещах – утрачен. Слащавость Боттичелли была оторвана от веры, легла в основу (пусть и опосредованно, ведь его картины приписывали иным) маньеризма школы Фонтенбло. Новое обращение к Италии (Россо Фьорентино казалось, что он возвращается к Микеланджело, к эстетике Флоренции) было исключительно манерным. Понторомо стал живописцем, игравшим роль Боттичелли при искусственном «итальяноподобном» дворе Франциска I. Боттичеллевская живопись – один из примеров трагических, обреченных усилий живописца, который говорил много, но услышан не был.

Всякий раз, как хочется упрекнуть Сандро Боттичелли в слащавости, язык отказывается это обвинение выговорить: слишком искренен Боттичелли, слишком прямодушна его слащавость, слишком открыто он выказывает любовь. И это в тот век, когда изощренные упражнения ума (и не ума даже, но эрудированности) выхолостили чувства. У Паскуале Виллари есть поразительный пассаж, описывающий флорентийские нравы: «На лицах, носивших печать проницательности, остроумия и тонкой понятливости, мелькала холодная улыбка превосходства и снисхождения всякий раз, как только они замечали в ком-нибудь увлечение благородными и возвышенными идеями». Фраза эта, легко применимая и к современному постинтеллигентному обществу, объясняет многое в экстатической привязанности Боттичелли к Савонароле.

В Савонароле живописец встретил столь же прямодушного человека, говорящего и живущего исключительно искренне. Более того, Савонарола сделал искренность условием существования эстетической мысли – поворот рассуждения практически кощунственный для Флоренции тех лет.

Колебания натуры Боттичелли – его сомнения в выборе между двором Лоренцо и монастырем Святого Марка, где доминиканец читал проповеди – выявляют существенный аспект живописи, понятой как философский дискурс: утверждение художника, сколь бы изощренно оно ни было (а изощренность требует определенного приема, то есть, искусственности, не-искренности), состоятельно лишь тогда, когда оно предельно сущностно искренне. Таким образом, неискренность ремесла (прием не может быть искренним) зависит от сущностной искренности работы. Интуитивно даже самый неискушенный зритель чувствует, где художник говорит от сердца и где он старается имитировать чувства, фальшивит. Искренность невозможно имитировать. Мы готовы полюбить примитив, несмотря на вульгарное рисование профана, именно за первичность чувств; но нас шокирует, когда примитивист, зная, что наивность нынче в моде, становится более груб, нежели он есть от природы.

Одно из определяющих качеств Возрождения – это первичность чувства, тот градус настоящести, какого не было ни в маньеризме, ни в Барокко, ни в Рококо – это искренность. И, конечно же, искусственность, манерность были заложены еще в самый цветущий период флорентийского Возрождения. Савонарола был первым, кто заметил это двойное дно, эту манерную изнанку ренессансной искренности.

Лоренцо всегда хотел казаться искренним: он отдавал всего себя общению с друзьями и праздникам. Он автор карнавальных песен и одновременно куртуазный любезник; он собеседник Пико и одновременно правитель, неутомимый в пороках, если воспользоваться оборотом Макиавелли. Он искренне любил искусства, но вряд ли Лоренцо Медичи был искренним человеком.

И напротив, Савонарола – человек закона и долга, что оставляет немного места для личной искренности; Савонарола – изощренный полемист, посвящавший практически все свое время разбору текстов святого Фомы и различным толкованиям ангельской жизни (рассказывают, что перед казнью он занимался – вместе с другим осужденным, Фра Доменико – толкованием псалмов). К тому же неверно будет недооценить влияния Фичино на Савонаролу, влияния неоплатонизма, то есть учения во многом умственного, не чувственного. И, однако, сквозь все ухищрения ума в Савонароле пробивается великая воля к первичному ощущению прекрасного – в чем он никогда не сошелся ни с Лоренцо, ни с Фичино.

Савонарола писал так: «В чем состоит красота? В красках? Нет. В линиях? Нет. …Вы видите солнце и звезды; красота их в том, что они имеют свет. Вы видите блаженных духов, красота их – свет. Вы видите Бога, который есть свет. Он – сама красота. Такова же красота мужчины и женщины: чем она ближе к красоте изначальной, тем она больше и совершеннее».

Обратите утверждение «красота есть свет» на картины Боттичелли, прежде чем выносить приговор в слащавости. Свет картин искренен, он непередаваемо трогательно первичен – все ухищрения живописца (а Боттичелли искушенный мастер) направлены на создание света в картине. В «Мадонне с восемью ангелами» из Берлинской картинной галереи Боттичелли доводит заботу о светоносности картины до буквализма – он пронизывает изображение сотней золотых нитей – лучей сияния. Это прием механический, искреннего порыва в нем нет, есть лишь умение и расчет. Однако искренняя страсть к свету расчет делает состоятельным. И действительно, картина Боттичелли источает ровный свет, тихий, не слепящий – но сияющий.

В «Мистическом рождестве» (созданная в 1500 г., уже после гибели Савонаролы, единственная подписанная картина – мы вправе заключить, что подпись означает самоидентификацию с утвержденным в картине), вихревая композиция устроена ярусами. Есть буквальное «восхождение» к небесному метафизическому; это восхождение явлено нам во всех своих ярусах одномоментно, так и Данте видит весь ландшафт разом, хотя тот и расположен концентрическими, восходящими кругами. Можно усмотреть здесь влияние Данте – иллюстрации к «Божественной комедии» выполнялись на протяжении предыдущих пятнадцати лет – и структурирование пространства картины идет сразу в двух направлениях: обычная боттичеллевская взвихренность и типичное дантовское восхождение по спирали вверх. Так возникают ярусы, сопоставимые с кругами Рая; здесь на картине представлено три яруса. Первый – это серафимы – поднятые небесными потоками. Второй ярус – Мария с младенцем и волхвы. Третий ярус – ангелы, выполняющие охранительную функцию: они обнимают сцену Рождества, при этом обнимаются сами, крепость их объятий как бы охраняет младенца и Богоматерь. Перед нами три пары ангелов, вообще все в картине подчинено троичному принципу.

Помимо прочего, имеется любопытнейшая деталь: на первом плане – перед яслями с младенцем и магами, у ног ангелов – в траве прячутся черти; мастер рисовал таких в листах к дантовскому «Аду». Но здесь черти не торжествуют, не ужасают – как пугает, например, дьявол Фра Анджелико или сатана Луки Синьорелли; эти же злокозненные существа побеждены и простерты во прахе. Поразительно, что черти обнаружены художником в Вифлееме, непосредственно перед яслями с младенцем; невиданный для Кватроченто сарказм. То, что Боттичелли впустил в райский сад чертей, роднит его с Босхом – писавшим свой «Сад наслаждений» одновременно – в том же 1500 году. Это у Босха чудища и химеры возникают непосредственно у ног святых, но встретить такую усмешку у прекраснодушного Боттичелли – странно.

В этой рифме Босх-Боттичелли важно не совпадение детали (пусть и ошеломительное), но эстетика Савонаролы, дискурс Савонаролы, проповедь Савонаролы, стоящая за этой картиной Боттичелли и родственная Эразму, земляку Босха, лишь немногими годами младше его.

Проповедь Савонаролы, направленная на переустройство Флоренции (из цикла проповедей на книгу пророка Аггея) звучала в присутствии Боттичелли в ноябре 1494 года – сразу после смерти Пико делла Мирандола, которого перед тем Фра Савонарола успел постричь в доминиканцы. Пико умер 17 ноября, в день вступления французских войск во Флоренцию. За год до того умер Лоренцо Великолепный. За месяц до того изгнан из Флоренции Пьетро Медичи. Мир Флоренции рушится. Боттичелли присутствовал на проповедях Савонаролы еще и потому, что все, кто был ему дорог – ушли, и остался лишь один, непреклонный монах, предложивший свою безмерную любовь взамен всего: денег, славы, жизни, искусства, красоты.

В верхней части картины Боттичелли пишет текст – это небывалое дело для него, как необычна и подпись под картиной. Текст в картине следующий: «Она была написана в конце 1500 года во время беспорядков в Италии, мною, Александром, в половине того периода, в начале которого исполнилась глава XI Святого Иоанна и второе откровение Апокалипсиса, когда Сатана царствовал на земле три с половиной года. По миновании этого срока дьявол снова будет закован, и мы увидим низвергнутым, как на этой картине».

«Три с половиной года после событий» – вряд ли Боттичелли отсчитывал срок со смерти Лоренцо; вероятнее, начинал он счет с 1496 года – с отказа Савонаролы принять кардинальскую шапку в обмен на умеренность критики Рима. Тогда Савонарола сказал так: «Мое чело может увенчать только шапка красной крови», – и не ошибся: в 1497 году его отлучают, затем арестовывают, пытают, в 1498-м вешают и сжигают труп – и вот в 1500-м его ученик Боттичелли пишет «Мистическое Рождество».

Художник помнит проповедь, сказанную в отчаянный момент, проповедь о структуре идеального справедливого правления – мысль Савонаролы такова:

«Мы видим, что вначале истина Христа, когда он родился в яслях, была маленькой; затем, по мере того, как он возрастал, увеличивалась. …О, сколь велико достоинство человека, если подумать, как Бог заботится о нем! Если ты, Флоренция, установишь у себя правление, похожее на небесное, блаженна будешь. На небе есть три иерархии: первая предстоит перед лицом Божьим, предстоит Троице и Богу; в Божественной сущности, она видит все, что нужно делать в этом мире. Вторая иерархия видит, будучи просвещенней первой; третья иерархия видит события и вещи в их частных проявлениях, в силу просвящения высшими иерархиями. Каждая иерархия имеет три чина – в первой – Престолы, Херувимы и Серафимы. Они отвечают за то, чтобы возжечь любовь, и воспламеняют других служением добродетели. Вторая иерархия также имеет три чина: первыми следуют Владычества… они свободны от какого бы то ни было рабства. Силы, подавляющие бесов и прочую нечисть, воздвигающую препятствия добру… далее следуют Власти, которые располагают добрые дела так, чтобы достичь желанной цели. За частностями следит третья иерархия, также имеющая три чина. Это Начала – то есть правители и капитаны над провинциями; следуют за ними Архангелы и Ангелы».

Такая – в три яруса – структура Града Божьего (по Савонароле) может быть полностью скопирована и нашей, земной жизнью.

В картине Боттичелли верхний ряд действительно образуют херувимы и серафимы, исполняющие мистический танец в небесах; ниже, во втором ярусе, собственно сцена Рождества, усложненная сценой поклонения волхвов – Боттичелли так себе и представляет Властителей Силы и Власть – как вавилонских магов и младенца, коего принимают за Царя Иудейского. Наконец, третий, нижний ярус – это Ангелы и Архангелы – причем в трактовке Боттичелли этот защитный пояс (ангелы являют грозную силу) буквально оплетает сцену в яслях. Ангелы же и ниспровергают мелких чертей. Перед нами структура теократии, которая себя осознает как мировая власть, тем самым корреспондируя с дантовской идеей «мировой монархии».

История Флоренции словно развивается по заранее написанному сценарию, настолько события подверстаны друг к другу: умирает Лоренцо Великолепный, и немедленно умирают члены его кружка; причем Пико делла Мирандола умирает молодым, в тридцать два года, и перед смертью умоляет Савонаролу похоронить его тело в монашеском облачении. Пико, свободный дух Флоренции! Настроение города меняется мгновенно: Анджело Полициано умирает, освистанный толпой – баловень общества, он обвинен в отвратительных пороках. Это ведь не просто подробности социальной истории: это физическая смерть «красоты», той Красоты, что была религией, то есть – казалась бессмертной. И странно: отчего Боттичелли не оставил картины «на смерть» Красоты – как оставил он картину о Клевете, например? Художник, персонифицировавший прекрасное в Джулиано Медичи, в Симонетте Веспуччи, в Лоренцо; художник, написавший групповые портреты гуманистов кружка Лоренцо – отчего он не написал реквиема по красоте? Странно, что Боттичелли не оставил портрета Савонаролы, идущего на костер. Но вот «Покинутая» – покинутая Флоренция – и есть искомый реквием. И «Мистическое Рождество» – это завещание художника – утопия республиканского христианского правления, которую он сформулировал перед смертью.

Микеланджело Буонарроти

1

Микеланджело считал себя скульптором, но в зрелые годы принял заказ на роспись потолка Сикстинской капеллы, а еще через двадцать лет, когда ему было шестьдесят два, взялся за роспись алтарной стены капеллы и написал «Страшный суд».

Фрески потолка капеллы – это, конечно, не вполне живопись. Многие называли эту роспись раскрашенными скульптурами и метод работы – методом скульптора. Однако «Страшный суд» – несомненно, великое живописное произведение, композиционно и колористически предвещающее такие шедевры, как гойевское «Чудо святого Исидора», сезанновские «Купальщицы» и «Снятие пятой печати» Эль Греко. Характерно, что Эль Греко в молодости неуважительно высказался о Микеланджело («вероятно, он был хорошим человеком, но был скверным живописцем») – хотя строй его собственных картин именно микеланджеловский; в частности, последние, предсмертные холсты Эль Греко полны заимствований из «Страшного суда», заимствований не прямых, но, так сказать, сущностных. Эльгрековский «Лаокоон» – самая прямая рифма к микеланджеловским фигурам. В «Страшном суде» Микеланджело добился такой плотной цветовой среды ультрамариново-синего космоса, какая возникает только на холстах живописцев. Фреска столь глубокого пространства, как правило, создать технически не может: фреска утверждает плоскость; в известном смысле Микеланджело разрушал плоскость стены капеллы этим цветовым движущимся космосом.

После «Страшного суда» Микеланджело выполнил фрески в капелле Паолине в том же Ватикане. Фреска «Распятие святого Петра» – еще один шаг в сторону станковой живописи. Многоплановая композиция, учитывающая валёры (валёр – изменение цвета в воздушной перспективе, чего фресковая живопись по определению не замечает), стала примером для Рубенса. Принято считать, что Рубенс ориентировался на космические пейзажи Брейгеля, и это, несомненно, так и есть. Однако не подлежит сомнению и тот факт, что «Распятие Петра» входило в список его ориентиров, мы легко найдем картины Рубенса, перекликающиеся с этой фреской. Собственно станковых, тем более масляных, картин Микеланджело не оставил, масляной живописью он не интересовался. Вероятно, он считал масляную живопись – данью светскому и сиюминутному, тогда как он работал для вечности и решал титанические задачи. То немногое, что он сделал на досках – «Святое семейство» (принятое название «Мадонна Дони», находится в Уффици) или «Положение во гроб» (атрибутированое именем Микеланджело совсем недавно, находится в Лондонской национальной галерее) – выполнено кроющей темперой. Как ни странно, но свободу письма мастер обрел во фреске, матовую поверхность которой довел до звучания масляной картины.

Говорить о Микеланджело как о живописце дают основание не столько сами фрески, сколько единство материи, которое образуют скульптурная живопись и живописная скульптура мастера. Собственно говоря, Микеланджело в одиночку выполнил то, о чем грезил всякий деятель высокого Возрождения, – он в одиночку возвел собор, построил здание, выполнив все необходимые работы; причем работы разнопрофильные. Из мрамора и красок, из фигур, нарисованных на бумаге и штукатурке, и фигур, вырубленных в камне, возникает общая субстанция, общее вещество; происходит брожение этого вещества, его самостоятельная органичная жизнь. Так порой обретает собственное субстанциональное существование красочный замес на палитре. Когда художник размешивает выдавленную на палитру краску, создает небывалый цвет, словно взбалтывает цветовое естество, и затем на холсте это цветовое вещество создает образ – в этот момент художник создает не только образ на картине, но и новую субстанцию, небывалый цвет. Так и каменно-фресковая субстанция Микеланджело постоянно пребывает в движении и является оригинальным существом: сама себя вылепливает, перетекает за край предмета, становится то картиной, то фреской, то зданием. Рубенс, а за ним Делакруа, а за ними – Домье и Сезанн переняли у Микеланджело этот клубящийся рисунок, который становится то монохромным, то цветным, то органично превращается в живопись, то каменеет. И мы уже не помним, что именно у Микеланджело нарисовано, а что вырублено из камня.

сказал Бодлер в «Маяках», и ключевое слово здесь «вихрь».

Еще более живописными, нежели фресковая живопись, являются скульптуры Микеланджело к гробнице Юлия II – эти титанические фигуры, выходящие из скал, Бородатый раб, Атлант и Матфей. Все эти фигуры на две трети остались в толще камня, Микеланджело их не освободил от каменного плена. Он любил повторять, что скульптура уже содержится в камне, надо ее просто разглядеть и вызволить из породы, освободить. И в данном случае, он оставлял камень главенствовать над собственно скульптурой. Необработанная масса мрамора, которая скрывает объем, является не скульптурным, но живописным творением – мы любуемся структурой камня, но не его объемом. Необработанный камень выступает в данном случае как золотая тьма Рембрандта, как ночь Караваджо; нешлифованный камень буквально играет роль среды, каковую и пишет усердный живописец, нагнетая мглу в картине. Подобно тому, как герой Рембрандта выплывает к зрителю из густой янтарной мглы, так и герой Микеланджело появляется из необработанной, густой, клубящейся глыбы, словно раздвигая материю природы своим духовным усилием. Это практически повторяет усилие героев Рембрандта (хронологически, разумеется, порядок обратный), пробивающих внутренним светом темноту. Важно и то, что Микеланджело часто оставлял необработанной одну из сторон обнажившейся из камня формы – так, неотшлифованным остается плечо Иосифа Аримафейского в «Пьете». Продолжая аналогию с холстом и красками, это практически буквально передает эффект светотени – герой вышел из мрака, но его черты еще окутывает легкая мгла.

Есть еще важное свойство у этого приема: каменная порода – она как среда, но еще и как история; рождение героя вместе со средой преодолевает историю – герои словно выходят из не обработанной рефлексией истории.

2

Микеланджело был великим Скульптором, великим поэтом, великим живописцем и великим архитектором – все одновременно. Но мало этого – данные дисциплины не просто соседствовали в его работе, они были сплавлены в единый, как сказал бы Платон, эйдос знаний – то есть, существовали сведенные в одну сущность представления о свойствах мира. Микеланджело желал понять целое – хотел узнать, как устроен мир и как организовать его устройство лучше. Чтобы понять, смотреть следовало со всех сторон.

Дар многогранности имел в Средние века особый символ. Рабле, описывая путешествие учеников Пантагрюэля на остров Мидамоти, рассказывает о диковинном звере, которого Пантагрюэль шлет в подарок своему отцу Гаргантюа как олицетворение прекрасного. Этого зверя Пантагрюэль называет «тарант» (в Бестиарии Филиппа Танского «парандр», а Плиний именует его «тарандром»), зверь способен по желанию менять цвета.

Тарант – по виду горный тур с рогами оленя и косматой шерстью медведя. Он меняет цвет произвольно, являясь нам то красным, то синим. Тарант символизирует в средневековой иконографии многогранное творчество.

Собственно, Микеланджело и был таким вот тарантом, меняющим цвета. Любопытно, кстати, что Микеланджело сам никогда ни единого зверя не нарисовал. Он не рисовал ни деревьев, ни птиц, ни зверей. Его страстью было создать человека. Микеланджело, подобно некоторым своим современникам, полагал, что, создав совершенного человека, прояснив проект Бога, можно преобразовать мир, в котором мы живем.

Сегодня эта идея кажется крамольной. Нам видится опасный большевизм в идее улучшить всеобщее бытие. Фразу Маркса о том, что, мол, «прежде философы объясняли мир, а надо бы этот мир переделать», принято цитировать как варварскую. Однако для Микеланджело и его современников в идее переустройства бытия не было ничего особенного. Изменить мир они определенно хотели; более того, мир они, безусловно, меняли. Лютер, Эразм, Мор – были заняты именно тем, что меняли мир, и мир изменялся у них на глазах, следуя их рецептам. Леонардо и Микеланджело были людьми того же калибра – их произведения не есть красивая картина для разглядывания, но план и проект изменения отношения человека к человеку, проекты бытия и истории.

И когда Микеланджело получил заказ на роспись Сикстинской капеллы, он взял его не колеблясь: вот еще одно, на этот раз верное, средство изменить мир – как не воспользоваться. Как известно из биографии Вазари, он вызвал (или они сами вызвались) из Флоренции друзей, специалистов по фресковой технике; несколько мастеров приехали и начали вместе с ним работать. Поразмыслив, Микеланджело велел сбить все написанное с их участием, запер для них двери капеллы и больше не видел друзей никогда. (Существует иная версия рассказа, и сегодня принято считать, что Микеланджело работал не один. Избранная им техника «дневной работы» – ежедневное грунтование фрагмента стены для работы на один день – не позволяет одному человеку и грунтовать, и писать одновременно; впрочем, сил Микеланджело никто вообразить не может.)

Он собирался изменить мир, а помощь в таком ответственном деле не всегда уместна; Микеланджело подошел к потолку, как к огромной книге, которую следует написать для мира. Это не просто очередная книга от пророка Микеланджело (наряду с книгой пророка Даниила или пророка Иезекииля), это анализ всего Завета целиком, это, если угодно, попытка создать третий Завет, новее Нового. Пользуясь метафорой Карла Кантора, «роспись пророка Микеланджело – еще одна, и пока единственная живописная глава Священного Писания».

Микеланджело начал с того, что написал последовательность возникновения человечества – то, как появился человек, как сложилась семья, как образовался род, как родилось государство, почему алчность и агрессия сделали людей врагами и за что люди были наказаны; как народ (это рассказ о народе Израилевом, конечно, но мы воспринимаем фреску как повесть о человеческом роде вообще) находился на краю гибели, как его спасали; притчи рассказаны последовательно. Вообще, потолок капеллы (то есть изложение истории мира) поражает упорядоченностью рассказа. Властвует система – начиная от распределения архитектурных деталей. Микеланджело превратил простой гладкий цилиндрический свод в многосоставное пространство, разбил единую плоскость на несколько компартиментов, «станковых картин» – что дает основания отнести работу к живописной. Художник использовал ложные элементы (пилястры, карнизы и т. п.), нарисованные столь тщательно, что у зрителя создается впечатление архитектурной конструкции, которую трудно охватить взглядом сразу. Мы рассматриваем последовательно сцену за сценой, причем зритель вынужден возвращаться по нескольку раз к одной и той же сцене, поскольку потолок написан как бы исходя из четырех перспектив с единой точкой схода.

Это структурирование дало возможность представить протяженную историю человечества подобно многосоставной книге, поделенной на главы и параграфы. Полагаю, что Микеланджело (он был книгочей, слово для него имело живую плоть) в членении потолка воспроизвел структуру повествования Завета; именно так и делится текст Библии – на книги пророков, затем на главы, на стихи и строки. Микеланджело создал пластический эквивалент структуры Библии – это членение на паруса, люнеты, крупные и мелкие панно, последние в свою очередь подперты медальонами – и такая сложная, но упорядоченная конструкция, в целом, соответствует логике Завета.

Микеланджело был усердным читателем Данте и – вне всяких сомнений – брал пример структурирования рассказа у Данте. Если первый великий флорентиец положил в основу рассказа принцип троичности (терцины, тридцать песен, три части), то другой великий флорентиец, Микеланджело, взял за модуль структурирование Завета на книги пророков.

(Выскажу в скобках предположение, что, расчерчивая структуру потолка капеллы, Микеланджело соотносил его с фасадами соборов, мог ориентироваться как на фасад флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, так и на фасад Сан Лоренцо, неосуществленного проекта (1516–1519). В проектированном фасаде собора, модель которого сохранилась, он так же точно использует сочетание круглых щитов – или медальонов – с прямоугольными панно, ложными карнизами и ребрами. Микеланджело начал заказывать мрамор для фасада, сохранились рисунки глыб, которые он просит привезти. Впрочем, повторюсь: создавая структуру потолка, художник, прежде всего, думает, разумеется, о тексте Завета.)

То, что Микеланджело ориентировался на книги пророков, ясно сразу: двенадцать самых больших фигур, помещенных в пространстве капеллы – это семь пророков и пять сивилл; именно они, по мысли Микеланджело, определяют историю рода человеческого. Их пластика сдержанна; они – учителя человечества, наблюдающие за хороводом истории, заняты чтением и размышлением. Они не строители – эта роль отдана Саваофу, не воины – эта миссия у Давида. Учителя пребывают вне событийной истории, вне социокультурной эволюции, как сказал бы философ XX века; не участвуют в процессе истории, но постигают бытие.

Все повествование капеллы есть описание пути человечества к спасению, и сюжет, рассказанный на потолке капеллы, исключительно просто изложен. Первое (возможно, не только первое) впечатление от капеллы таково, что она подавляет событийным изобилием, но на деле – строй событий прост и прям. Как и сюжет путешествия Данте, сюжет книги Микеланджело можно пересказать коротко.

Микеланджело рассказывает, во-первых, о сотворении мира и вселенной (на это отведены три панно); во-вторых, о сотворении человека Адама, его жены Евы и грехопадении (данные три панно находятся в абсолютном центре потолка, что позволяет говорить об антропоцентричности замысла); в-третьих, о наказании и спасении человеческого рода, о потопе, ковчеге, опьянении Ноя – и трех сыновьях Ноя, давших начало трем родам. Угловые распалубки (их четыре) показывают четыре варианта возможной гибели народа и героизм спасителей народа, показаны гибель Аммана, Юдифь и Олоферн, Давид, повергающий Голиафа, и притча о Медном змие. Вот содержательная сторона рассказа – помимо этого никакого действия не происходит. Люнеты и боковые компартименты посвящены предкам Христа. И главенствуют над всем повествованием фигуры пророков и сивилл.

В росписи капеллы нет умильности. Как правило, описание Рая и Ада, рисование мирового пейзажа в европейском искусстве подается с сентиментальной интонацией. Праведников жалко, злодеи вызывают негодование, катаклизмы ужасают; при рассматривании потолка капеллы не жалко никого. Повествование ведется по законам античного эпоса; но одновременно это проповедь – сочетание невозможное в принципе.

Как сочетать эпос и дидактику? Нравственный урок извлечь из Гомера нельзя. «Илиада» и «Одиссея» противоречат понятию морали: Ахилл – жесток; Одиссей, отдающий на поругание Поликсену и Гекубу, человек бессовестный; но герои получают свою отдельную правду – это для Завета невозможно в принципе.

Микеланджело пишет эпос, сохраняя его мерное изложение, в повествовании нет сочувствия, как и положено в эпосе; однако перед нами нравоучение. Странное чувство, которое испытывает зритель при созерцании потолка капеллы, объясняется тем, что никак не удается поймать интонацию рассказа. Но есть ли сочувствие в Ветхом Завете? Живопись Микеланджело не содержит эмоций подобно библейскому тексту: Творец не имеет права волноваться. Часто говорят, что Бог Ветхого Завета гневлив – Он сжег Содом и Гоморру, Он чуть что норовит проклясть Свой народ. Он мстителен, однако определение «гневлив» не соответствует действительности. Творец наказывает, но в гневе Он ярится взвешенной, не истерической яростью – ярость Творца (как в библейском тексте, так и у Микеланджело) не порождает хаоса.

Обратите внимание, что Бог дает законы, но проверяет их исполнение лишь спустя некоторое время – у человека есть возможность поступить по своему усмотрению; гнев Бога вызывает неспособность услышать совет. Микеланджело и сам работал яростно (мог сколоть фреску и пригрозить сбросить папу с лесов), но гневлив он не был. Подобно Творцу, художник сохранял всегда рассудочное спокойствие.

На античный эпос в его живописи указывает слишком многое, например, обрамление сцен сотворения мира. Микеланджело окружает ветхозаветные сюжеты языческим антуражем – через всю сложную архитектонику потолка проходят изображения атлетических нагих юношей (их принято именовать ignudi, то есть, «обнаженные», поскольку на фреске потолка раздеты почти все, сохраним это итальянское слово для обособления), не имеющих отношения к сюжету – ignudi окружают всякое панно.

Перечисляя персонажей – а это не так уж сложно сделать, Микеланджело описал узловые сцены Книги Бытия – мы постоянно упускаем из виду этих нагих атлетов, коими просто изобилует потолок капеллы. Они буквально в каждой сцене – помимо ignudi (коих ровно двадцать) изображены каменные путти на ложных пилястрах, а также бронзовые юноши, охраняющие щиты. Нагие атлеты, например, расположены по периметру сцены «Отделение Света от Тьмы», также по периметру сцены «Сотворения планет». У внимательного зрителя возникает вопрос – откуда может взяться пресловутый ignudi, античный человек, в сцене сотворения планет, если никакой человек еще вообще не сотворен?

Эти античные персонажи, проникшие в ветхозаветный сюжет (и в христианский сюжет, поскольку фрески Боттичелли и Гирландайо на стенах капеллы как бы обрамляют ветхозаветную историю Микеланджело) – образуют отдельную, параллельную библейской историю; которую надо прочесть.

И здесь существенно отметить следующее:

Микеланджело использовал ignudi как сюжетный прием всю свою жизнь – это его излюбленный ход построения сложного высказывания о мире. Когда вы смотрите рисунки к гробнице Юлия II (в 1505–1508 гг. шла работа, но гробница так и не была построена), вы видите, что он применил тот же самый принцип, что позже использовал в потолке капеллы. Он усложнял библейский дискурс, нарочно впуская в него античную риторику – буквально впуская героическое начало туда, где героя такого рода не подразумевалось. Его знаменитые рабы, окружающие гробницу папы, возникающие в нишах и специально отведенных для них пространствах, – это ведь и есть точно такие же ignudi, как те, что мы видим на потолке Сикстинской капеллы. Мы знаем их сегодня как отдельные статуи – Бородатый раб, Умирающий раб, Восставший раб, – но это было античное, языческое вкрапление малых сюжетов в композицию, в которой, разумеется, должны доминировать христианские святые. Сравните рисунок плана гробницы папы Юлия с планом потолка Сикстинской капеллы. Микеланджело перешел к капелле после неудачи с гробницей, но применил тот же прием – он говорил о том же самом.

Второй, не менее убедительный, пример – это гробница Медичи. Микеланджело сделал ровно то же самое – фланкировал сюжет (в данном случае фигуры Джулиано и Лоренцо) античными нагими персонажами, дав им имена Ночь, Вечер, Утро, День. Эти аллегории времени суток – они точь-в-точь такие же, как и ignudi, обнаженные атлеты, рассыпанные по потолку Сикстинской капеллы. Эти персонажи не индивидуальны – они выражают стихии, и, если в случае гробницы Медичи, аллегории можно приспособить к прочтению образов довольно легко, если на гробнице Юлия можно сослаться на то, что христианство, как принято говорить, «религия рабов» и пробуждает к жизни рабов – то как считывать значение атлетических фигур потолка? Они – кто? Рабы, как в предполагаемой гробнице Юлия? Граждане свободного полиса? Аллегории времени дня? Но у этих граждан нет никаких портретных характеристик, они не заняты ничем; античный эпос символизирует бытие как таковое; его герои не индивидуальны.

Так мы приходим к выводу – и это обстоятельство смущает зрителя капеллы, – что история человечества не портретна. То есть, индивидуальных лиц у персонажей – нет. Вероятно, Микеланджело – единственный художник итальянского Возрождения, не оставивший ни единого портрета. Он написал тысячи фигур, изобразил десятки тысяч сопряжений мышц и сухожилий, нарисовал, как устроено мускулистое тело атлета – но индивидуальных лиц он не нарисовал. В Сикстинской капелле (т. е. в истории рода человеческого!) портретов нет вообще никаких (исключение составляют пророки и Страшный суд, но об этом в другом абзаце). Не только ignudi, но и основные герои повествования лишены лиц – и это творение художника Возрождения, эстетика которого учит нас первенству личности над историческим процессом. Вспомните Беноццо Гоццоли и его процессию, где всякий персонаж – портрет; вспомните «Поклонение волхвов» Боттичелли, вспомните «Страшные суды» Ван дер Вейдена или большие композиции Гирландайо – это же портретная живопись. Но живопись Микеланджело никакого отношения к портретам не имеет – а если бы даже имела, как разглядеть лицо на такой высоте? Близорукий Лев X, унаследовавший миопию от Лоренцо Великолепного, своего отца, посещал капеллу с зеркалом: видеть, что нарисовано наверху, папа римский просто не мог, а в зеркале видел фрагмент, отражающий очень удаленный объект; какие здесь могут быть лица?

Микеланджело ни единого портрета не нарисовал и не вырубил из мрамора. Его Брут – это не буквальный портрет, разумеется, это символ. Его мадонны (в отличие от мадонн Боттичелли или Рафаэля, скажем) – это идеальные обобщенные черты. Говорят, что Иосиф Аримафейский в «Пьете Бандини» – это автопортрет (нос перебит, как у самого Микеланджело после удара Торриджано), но, согласитесь, это настолько обобщенный автопортрет, что вопрос сходства с автором будет открыт всегда. Многочисленные рисунки и штудии Микеланджело – это портреты спин и плеч, шей и запястий – но никогда не портреты лиц.

И, сделав такое странное заключение о безличном эпосе, созданном в эпоху, прославляющую личность, следует упомянуть еще одно обстоятельство. Написав за четыре года потолок Капеллы, Микеланджело занялся иными работами, а спустя продолжительное время вернулся в Сикстинскую капеллу и на стене написал Страшный суд. Изображений Рая в капелле нет. Грешники низвергаются в Ад и, судя по массовости наказания, в грешники записаны практически все, и в Ад низвергнуты практически все. Небольшая группа спасшихся праведников слева от Иисуса выглядит растерянно, и сама Богоматерь испуганно прижимает руку к груди – столь грозен и беспощаден ее сын. Иисус на фреске Страшного суда выглядит куда более непримиримым и безжалостным, чем Бог Ветхого Завета на потолке капеллы. Христианский Завет оборачивается более страшной дидактикой, чем равнодушный эпос Завета Ветхого. Вот кто испытывает подлинную ярость, так это Иисус. Все пространство стены заполнено грешниками, пришедшими в трепет, стенающими, ищущими спасения и не находящими, низвергнутыми вниз, туда, где их ждут черти, сгружающие уже скелетообразные тела на ладью Харона. Здесь снова вступает эпический античный строй: грешников ждет Тартар.

Рассматривая в целом Сикстинскую капеллу Микеланджело, удивленный зритель может сделать лишь один вывод: становление человечества как осмысленного общества закончилось крахом. Стать людьми было мучительно трудно; Бог создал человека из хаоса; люди подвержены соблазнам, многие из них алчны и склонны к злодействам, людей Бог вразумляет и не раз готов их уничтожить за грехи; однако всегда находились праведники, спасавшие род людской. Человечество жило в опасностях, понемногу учась, ожидая общего Спасения. Явился Иисус, Спаситель пришел; но пришел Он, чтобы покарать и призвать к ответу. Тех, кто избежал потопа, коварства Аммана и мечей филистимлян, тех, кто уцелел от пожаров Содома и от осады Олоферна – их всех Спаситель просеял через мелкое сито и, словно крупу, просыпал вниз, в Ад. Человечество долго шло трудной дорогой, а закончилась дорога обрывом, огненной геенной и вечным скрежетом зубовным.

Мрачное предсказание, не внушающее надежд, находится в самом сердце католической религии, в Риме, в Ватикане, и в этой капелле выбирают наместника святого Петра.

3

Неужели он так мучительно работал ради этой безотрадной сентенции? Неужели это напряжение сил, этот прорыв сквозь каменную глыбу – напрасен?

Когда французский художник Добиньи впервые попал в Сикстинскую капеллу, он, пораженный фресками Микеланджело, воскликнул: «Это – как Домье!» Оноре Домье был известен как карикатурист, рисовавший карикатуры на буржуа в парижском журнале «Шаривари». Представьте, что зритель, глядя на Рублева, говорит – это как Кукрыниксы.

Домье походил на Микеланджело яростным движением – его линия так же неистово клубится, его штрихи ложатся, как следы резца на мрамор. Если посмотреть на необработанную поверхность скульптуры Микеланджело, вы увидите следы резца – это и есть штриховка Домье. Микеланджело работал резцом, словно кистью, формовал и вырубал объем из камня, словно накладывал краску на холст. Мы не видим этого, слишком далеко, но в Сикстинской капелле он работал широкой кистью, которая оставляла борозды в штукатурке, как резец скульптора в камне, как литографский карандаш Домье.

Добиньи имел в виду не только то, что в парижском карикатуристе скрыта мощь рисовальщика, равная Микеланджело; дело в том, что в классическом художнике Ренессанса – есть злободневность сегодняшней карикатуры. Добиньи неожиданно понял, что грешники, изображенные в Страшном суде на стене капеллы Ватикана, так же точно негодовали на свои портреты, как члены июльского парламента, окарикатуренные Домье, злились, глядя на свои физиономии. Многие персонажи Страшного суда (в отличие от толпы на потолке) узнаваемы.

Домье рисовал чиновников и буржуев пристрастно – всю камарилью описал в нелицеприятных подробностях; ему часто вменяли в вину то, что он не похож на своего друга Коро – тот, когда рисовал не пейзажи, а портреты, был меланхоличен и нежен по отношению к модели. Портретируемым казалось, что Коро – объективен, а Домье – субъективен, совсем не следует натуре. Карикатуры в «Шаривари» портретами, с точки зрения изображенных на них особ, не являлись – но отчего мы думаем, что прохвосты и скупцы, корчащиеся в смертной муке на фреске флорентийца – не имеют конкретных прототипов, которые точно так же обиделись?

Оноре Домье ненавидел предавших революцию 1848 года; а Микеланджело ненавидел современных ему предателей Флоренции; Оноре Домье видел, как расстреливают восставших, как интеллектуалы-рантье присягают на верность новой власти – а Микеланджело видел, как предают Флорентийскую республику, как испанские и французские войска входят в Италию, а гибкая власть коллаборирует с оккупантами. Домье любил республику, и Микеланджело любил республику; Домье писал восстание рабочих, рисовал идущую на баррикады толпу – а Микеланджело рисовал отчаявшихся людей, спасающихся от потопа. И вот зритель XIX века увидел в работе XVI века – революционную толпу Парижа. Страшный суд, поклонение золотому тельцу, битва с Голиафом – да это ведь про нас нарисовано, это сегодняшний день, это до сих пор так! Так же точно мы пялимся на биржевые сводки, как ветхозаветные евреи на золотого тельца; и требуется появление скрижалей и окрик Моисея, чтобы понять, что стяжательство – не добродетель.

Домье рисовал не только карикатуры (просто обиженный буржуй не заметил ничего, кроме своей физиономии) – прежде всего он изображал восставших.

Пророк Иоиль на фреске Сикстинской капеллы до неразличимости похож на главного героя холста Домье «Семья на баррикадах». Домье не копировал черты – просто тип интеллектуала, обеспокоенного будущим страны, узнаваем во все времена. Седые волосы растрепаны, высокий лоб открыт мысли, морщины упрямства пролегли у переносицы. Микеланджело часто рисует своих героев с книгами – он изображает сивилл и пророков; и Домье вкладывал в руки своим любимым персонажам книги. Микеланджело видел вокруг себя достаточно умных, непримиримых к глупости лиц, он и сам был неуступчив и яростен в познании; Домье подсмотрел эти же черты в восставших парижанах – особый, невиданный нигде, кроме как в обществе средневековых гуманистов, тип мыслителя – рабочий с книгой, ремесленник, думающий о свободном труде. По потолку Сикстинской капеллы тянется галерея тех, кто мог бы стоять на баррикадах в Латинском квартале: оказалось, что лица инсургентов похожи на лица пророков. Прачки Домье похожи на Сивилл (сравните Сивиллу Персидскую с прачкой, бегущей по берегу Сены, кисти Домье), а кривляющиеся адвокаты похожи на грешников, набившихся в ладью Харона.

В боковых люнетах плафона, там, где Микеланджело нарисовал родственников Иисуса, сходство с современными нам беженцами и странниками поразительно; злободневность усугубляется тем, что Микеланджело рисовал растерянность современной ему Италии: его герои так же точно лишены всего и опустили руки, как и те, кто бредет сегодня из нищих азиатских республик в благополучную Европу в поисках работы, как брели по дорогам Европы эмигранты, которых рисовал Домье.

Сикстинская капелла, как и тысячи газетных литографий Домье, как и тысячи страниц «Человеческой комедии» Бальзака, как и «Божественная комедия» Данте – есть история современного общества; именно так и следует рассматривать фрески Микеланджело.

Когда зритель единым определением тщится выразить смысл росписей в Сикстинской капелле, он вынужден прибегать к превосходным эпитетам: показана мощь человека, притчи Ветхого Завета изложены в героической тональности. О том, что усилия толп венчаются Страшным судом, мы не говорим и стараемся не думать; но если одним словом охарактеризовать смысл безотрадной борьбы – то этим словом станет «упорство».

Творения Микеланджело объединяет мрачное упорство. С упрямым упорством движутся люди по потолку Сикстинской капеллы, с упрямым упорством рвет путы мраморный раб.

Микеланджело слыл знатоком Данте, но, в отличие от Боттичелли, никогда не пытался иллюстрировать «Божественную комедию». Капелла сопоставима с Комедией страстью к восхождению (неважно, чем все закончится). Перед нами – над нашими головами – вокруг нас – и мы вовлечены в этот процесс – проходит движение истории, упорное движение человечества, постоянное преодоление преград, снова и снова люди ломают препятствия. Такое движение называют восстанием.

Восстание сотен людей захлестнуло Сикстинскую капеллу – все герои росписи заняты одним делом, одним общим делом – зритель, глядя на лавину фигур, проносящуюся по потолку, испытывает чувство вовлеченности в единый неудержимый бег. Посетителей капеллы это движение увлекает, прежде всего, тем, что никто из действующих на фреске героев ни секунды не сомневается, что бежать вперед, тащить, терпеть, поднимать, сражаться, грести – делать тяжелую работу – надо. С убежденностью, с истовой серьезностью, отдавая все свое естество усилию, герои фрески участвуют в общем процессе, который зритель пытается взглядом собрать воедино. «А если у которого нету рук – пришел чтоб и бился лбом бы!» – Микеланджело как раз такое вот состояние людей и описывает. Все эти люди вместе творят историю, создают бренный мир и самих себя, они еще не имеют лиц, но тщатся их обрести, переходят из Ветхого Завета в Завет Новый.

Микеланджело изобразил процесс всемирной истории как упорное преодоление небытия: на наших глазах Бог создает несколько отправных элементов – и затем словно приводит в движение перпетуум-мобиле истории. Толпы рвутся к свободе, каждая люнета, всякая ограниченная рамками фреска им мала; людям, нарисованным в капелле – тесно, они хотят раздвинуть рамки, жизнь переделать. Рискну сказать, что Микеланджело понимал исторический процесс – как революционный.

То, что художники относятся к освободительной миссии серьезно, это типично для Кватроченто. Возрождение не знает улыбки. Герои позднего Возрождения вообще не улыбаются; единственный, на устах чьих персонажей бродит легкая улыбка – это Леонардо. И неулыбчивый, мрачный Микеланджело написал трагический процесс освобождения.

Единственный герой Античности, которого он изваял (и это скульптор, посвятивший жизнь тому, чтобы прирастить античную пластику к христианской драме) – единственный античный герой, которого вырубил его резец – это не император, но тираноборец Брут. Голова Брута гордо развернута, воля к сопротивлению передается и зрителю – жилы на шее восставшего вздуты – мы ощущаем усилие мятежа, словно герой поднимает непомерную тяжесть. Это общее у всех героев Микеланджело, любой его герой воплощает титаническое усилие сопротивления: жилы на лбу вздуты, руки напряжены, лицо сведено судорогой усилия – надо выйти на свободу.

Часто человек не в силах совершить заявленного, манифест остается невыполненным, и правдивость его усилия – единственное, чем он может подтвердить свою правоту. Революция и есть совершение невозможного – люди совершают революции от невозможности вынести зло, и в большинстве случаев это усилие обречено на гибель. Может ли «тысяча» Гарибальди объединить распадающуюся угнетенную Италию? Может один гладиатор противостоять великому Риму? Может ли Флорентийская республика – и шире: феномен Возрождения – стать направляющим прообразом в истории? Есть революции и более масштабные: может ли никому неведомый странник родом из Вифлеема изменить Завет? Но странник, рожденный в Вифлееме, берется за дело с упорством раба, вырывающегося из каменной глыбы.

Ежедневное нарушение Завета слишком очевидно, чтобы праздновать победу. Часто попытка остается в истории как победа и постепенно утверждает себя как победа.

Микеланджело демонстрирует неимоверное усилие постоянно: его герои в буквальном смысле слова преодолевают природное состояние, мы видим, как они освобождаются из плена материи (мрамора). В большинстве скульптур герой как бы выходит на поверхность, от небытия к бытию, это уже само по себе – восстание против каменной природы.

Микеланджело изображал непомерное усилие восстания в каждой своей вещи – он был революционер по складу характера.

Восстание, которое он изображал, следует понимать, прежде всего, буквально: это преодоление рабского состояния души, преодоление унижения и бесправия; никакой другой художник не изобразил столько рабов, пробуждающихся от сна рабства и разрывающих цепи.

Гробница Юлия, которая согласно замыслу, окружена не апостолами, но фигурами рабов (бытует другое название этих фигур – «пленники»), символизирует именно освобождение из плена. Христианство – религия восстания, в слове «восстание» содержится ведь и смысл преображения, воскресения, преодоления естества – то, что Пастернак выразил строфой «Смерть можно будет побороть Усильем Воскресенья». Это и есть восстание Христианства – смертию смерть поправ.

Микеланджело Буонарроти всю жизнь изображал самый трагический момент в истории Иисуса – снятие его мертвого тела с креста, оплакивание. К сюжету «Пьеты» возвращался несколько раз: в кульминации горя, в предельном поражении для него наступал катарсис, переломный момент, оборачивающий поражение – победой. Череда рабов, окружающих гробницу Юлия, – это не что иное, как изображения евангелистов, тех самых, которых символизируют ангел, лев, телец и орел, – просто Микеланджело захотел увидеть их рабами и нищими, уязвленными и униженными – но освобождающимися от оков. Матфея он поименовал. Но разве Пробуждающийся от сна раб не имеет параллели со спящим в Гефсиманском саду апостолом? Разве Восставший раб – это не Иоанн?

Придание ветхозаветным пророкам мощи античных титанов – есть в культурном отношении не что иное, как восстание по отношению к античному эпосу. Преодоление язычества, превращение мышечной массы в осмысленное естество, переход телесной мощи в стать духовную – более радикальной революции не существует.

Все революционные художники последующих веков ориентировались именно на Микеланджело в изображении бунтарей и восставших.

Главным бунтарем, главным героем мирового восстания Микеланджело изобразил Иисуса – во фреске Страшного суда в Сикстинской капелле Ватикана. Грозный, не знающий колебаний, он беспощаден к грешникам, он замахнулся рукой – и нет сомнений, что занесенная рука сейчас опустится на виноватого.

Этот жест Спасителя, освобождающего, но и карающего – использовали впоследствии Тициан и Рембрандт в «Изгнании торгующих из храма», его повторяли многие во времена барокко, и жест этот сохранился до наших дней – авангардный художник Редько, изображая Ленина, повторил в точности жест Христа из Страшного суда Микеланджело.

Франсиско Гойя в герое «Расстрела 3 мая» повторяет отчаянный – но и грозный! – жест распятого, герои Домье и Делакруа, герои фресок Риверы – все они повторяют пластику Христа из Страшного суда, воспроизводят пафос восстания, однажды воспетого Микеланджело.

Особенность исторического процесса итальянского Возрождения состоит в том, что этот порыв во имя гуманности и справедливости уничтожил самих восставших, как это часто случалось с участниками революций. Упоительная пора дискуссий и чертежей, время проектирования, которое издалека кажется безоблачно прекрасным, длилось недолго, и главные строители успели увидеть распад конструкции. Свободные личности, объединившиеся для построения совместного республиканского общества, воскресившие античную философию, построившие заново платоновскую академию, пришли к тому, что и предсказано Платоном в «Законах»; случилось ровно то же самое, что с демократическими революциями XIX–XX веков.

Микеланджело успел разочароваться – но продолжал работать.

«В своих работах я сру кровью» – именно так, грубо, характеризовал свой метод Микеланджело (согласно свидетельствам, он был часто груб, хотя в рекомендательном письме Сондерини характеризовал художника как «человека с манерами и обходительного»). Грубо сказано оттого, что работа очень тяжелая.

Микеланджело в буквальном смысле слова возводил соборы общества, которое пришло в негодность. В отличие от нобилей императорских дворов, Микеланджело не заботился о здоровье – возможно, поэтому прожил долго. Изнурял себя работой, обтирался мраморной крошкой, отменив процесс умывания, мало спал. У него была стойкая уверенность в том, что кроме него мир построить некому – а он один везде не успевал. Он, упрекавший Леонардо в том, что тот не заканчивает работ, сам не завершил великий замысел – Гробницу Юлия II. Он переезжал из города в город (то есть, из государства в государство), оставляя разочарованных сограждан – точь-в-точь, как Леонардо.

Не в последнюю очередь закат республиканского Возрождения связан с эгоизмом, присущим, как необходимая компонента, всякой совершенно независимой личности. Взаимоудушающие договоры, контрсоюзы, интриги дворов, жадность – и, как результат, развращенное общество, потерявшее хребет, позволившее олигархам править собой. Героем становился не гражданин, но сикофант, обыватель, живущий не трудом, но кляузами на труженика и процентами с имущества тех, кого арестовали по доносу. Постепенно, силой вещей, гуманисты приходили к тому, что надо отдавать себя не республиканскому, но имперскому строительству, оно надежней. Когда Медичи стали герцогами, а меценатом Леонардо (впоследствии и всей итальянской школы, перенесенной во французский дворец Фонтенбло) сделался Франциск I – к тому времени следовало говорить уже об императорском Возрождении, но сказать так, значит сказать нелепость – пафос Возрождения именно в республике. Но деятели позднего Чинквеченто так сумели перекроить свое сознание, что им казалось, будто отныне Империя есть лучший метод для утверждения гуманистической доктрины.

Микеланджело передал динамику происходящего со свободой: искусство дано людям для того, чтобы освободить сильную личность, выразить ее свободное стояние, ее торжество; но искусство становится декоративным стилем, обслуживающим жадных и властных; наступает имперская пора – долгий золотой закат без надежды на воскресение.

В том, как развивался его стиль (Микеланджело, как принято говорить, объединил в ренессансной гармонии предшественников и последователей, от готического Донателло до барочного Бернини) – отражена динамика идеи отдельно стоящей свободной республики. В барочное время эта концепция уже стала утопией, растворилась в идее империи, заклубилась в Тициане и Бернини, растаяла в строгом абсолютизме Пуссена.

Но сам Ренессанс был отчаянной, недолго простоявшей баррикадой; как нарисованная Домье улица Транснонен, 19, на которой расстреляли восставших парижан. Так и Флоренция эпохи Возрождения успела стать легендой.

Микеланджело – герой баррикадных боев, и история восстания, рассказанная им история становления и гибели свободного человека – автобиографична.

Сам он, сильный и неуязвимый, оказался измучен и одинок. «Я никого не вижу и остался совсем один», – под фразой из его письма могли бы поставить подпись Гоген или Ван Гог, Маяковский, Данте или Гойя – скольких точно так же вытолкнуло прочь прекрасное сервильное общество. Микеланджело умел так много всего, что кажется, умел все; мы сегодня говорим «возрожденческая личность» про человека, который обладает разносторонними умениями; мы привыкли думать, что в эпохе, которая, по словам немецкого философа, «нуждалась в титанах и рождала титанов», было нечто особенное, что позволяло личности усвоить несколько знаний одновременно. Сегодня общего представления о человеке и о мире уже нет, междисциплинарные перегородки непроницаемы. Корпоративное сознание властвует на планете: корпорация художников не ведает, чем живет корпорация журналистов; корпорация музыкантов не вхожа в корпорацию писателей. Более того, именно разделение сфер влияния гарантирует свободу. Мы говорим друг другу: я – отвечаю за этот прилавок рынка, а ты – за тот; политики отвечают за политику, архитекторы – за архитектуру. Этот партикулярный характер ответственности делает нас свободными от больших обязательств – но и беззащитными перед бедой. За весь мир в целом отвечать люди разучились. За всех отвечает большая империя – так кажется людям, которые мнят себя свободными. Микеланджело думал иначе. По мысли Микеланджело, свобода воплощена именно в ответственности каждого человека перед миром. В обществе, которое он строил (мы именуем его Возрождением), люди брались сразу за все, им до всего было дело.

Ничего выдающегося не было в сочетании разносторонних дарований: Пико делла Мирандола сочетал в себе столь противоречивые знания, что смог свою общую доктрину уложить лишь в девятьсот тезисов – меньше никак не получалось.

Философия гуманизма есть сопряжение многочисленных знаний, человек не может позволить себе одномерности – по его модели строится весь мир.

Если бы Микеланджело был только поэтом, он бы остался в истории как великий поэт – но смысл его деятельности был именно в том, чтобы делать все одновременно. Масштаб задачи он усвоил у Данте – тот был и поэтом, и философом, и государственным деятелем. Данте исполнял обязанности Данте – просто на том основании, что сам себе поручил эту работу.

Люди Возрождения не признавали конвенциональных знаний. Не было дисциплин, которые профессиональный корпоративный союз оберегал бы от непосвященных и людей со стороны: Вийон был бродягой, Шекспир – актером, Сервантес – сборщиком податей. Они не посещали салоны для избранных, не изъяснялись на жаргоне, принятом в обществе околотворческих людей.

Гуманисты исходили из того, что Бог, однажды устроив мир, оставил нечто незавершенным; собственно про это и написана фреска Сикстинской капеллы – мы видим, как Он начал работу, а как завершил – не видим; напротив – видим, что многое пришло в негодность.

Свою веру в Господа гуманист доказывает со-творчеством; это была мысль Пико, но это была и практика Микеланджело. Смирения в такой вере мало – Микеланджело вряд ли встретил бы понимание Андрея Рублева – его вера была не менее истовой, но иной. В стихах Микеланджело сочетается богоборчество и жалоба на бессилие: художник переживает страннейшее чувство – может изменить мир, но не хватает какой-то мелочи, не хватает физических сил. Ему, как скульптору, более чем кому бы то ни было из смертных, было ясно, как это бывает, когда из неодушевленной материи создаешь живую душу. Он собирался в буквальном смысле слова освободить душу мира, скованную – так он считал – невежеством и алчностью. Еще немного усилий – расписать потолок капеллы, построить купол Святого Петра, изваять «Пьету», и – мир изменится. Он работал, зная, что кроме него никто не справится – но и сам не успевал.

Попутно выяснял сам с собой: если он Творец, способный изменить мир, и вот, он не успевает – то как должен себя чувствовать Бог, который оставил столько несовершенного?

Эразм или Меланхтон, Мор или Данте, Микеланджело и Леонардо – всю жизнь занимались вопросами веры, но занимались столь истово, столь непредвзято и бесстрашно, что порой возникает соблазн назвать их агностиками. Они не передоверяли творцу ничего – проверяли свою веру ежесекундно. Я верую – следовательно, работаю.

Можно счесть такую веру бунтарством; это и было восстанием – все Возрождение есть не что иное, как неудавшееся восстание.

Мы знаем, чем закончился 1789 год, чем закончился 1917-й, вот и Флорентийская великая попытка завершилась примерно так же – про это и рассказал Микеланджело. По головам Лоренцо Медичи и Джироламо Савонаролы вошел прагматичный и декоративный имперский век – и гуманистические проповеди остались в прошлом. Отныне художники искали покровительства Карла V и Франциска I, а испанские, французские и швейцарские солдаты передавали города в руки верных и управляемых менял.

Ренессанс завершился пышной имперской декорацией; настало время Россо Фьорентино, Пармиджанино, Приматиччо. Рим после Микеланджело украшали нарядные скульптуры Баччо Бандинелли, Пьерино да Винчи и, разумеется, Бенвенуто Челлини. Рим снова (как и в эпоху славы Августовского Рима) становился пышным; барочный город, колоннады Бернини – это ведь практически декоративная живопись, настолько плоскость победила объем скульптуры. Во Флоренции, на площади Синьории, там, где установлен героический Давид, новый кумир Флоренции Бартоломео Амманати ставит кокетливый фонтан Нептуна. Амманати и Джамболонья – вот герои новой Флоренции.

Восстание Ренессанса завершилось растворением в декорациях, творчество Микеланджело в будущем вдохновляло пышномясого Рубенса и жеманного Карраччи; художники школы Фонтенбло, декоративные и манерные, считали, что продолжают дело Микеланджело, когда лепят изысканные подсвечники и пишут маслом античных проказников. Наступила пора маньеризма – иными словами, пора имперской имитации Возрождения.

Микеланджело пережил крушение проекта освобожденной личности и даже увидел, что идет ему на смену. Он еще успел написать картину вместе с Себастьяно дель Пьомбо – сделал рисунок для «Пьеты» последнего. Он еще успел дать благословление нескольким парадным архитекторам. Тот, кого считают певцом индивидуализма (каждый пророк на потолке Сикстинской капеллы переживается Микеланджело как героическая личность), увидел несостоятельность концепции отдельного стояния – при нем индивидуализм проявился в предательстве общего дела; конструкция, связывающая «свободных», оказалась шаткой, республику «равных» (не совсем, впрочем, равных) стремительно сменили на имперское величие.

Эпитафией вольной Флоренции стала «Гробница Медичи», упокоившая тех, с кем Флорентийская республика связывала надежды общественного строительства, возможности справедливого общества свободных.

И фигура Джулиано, и фигура Лоренцо – не портреты. Это не те Джулиано и Лоренцо, о каких думает посетитель – останки Лоренцо Великолепного, кстати, тоже находятся там, однако формально гробница посвящена не убитому в заговоре Пацци Джулиано и не его великому брату, а двум другим представителям того же семейства, носившим те же имена. Впрочем, это и неважно: скульптор изобразил символические образы тех, кто мог бы править республикой (точнее, управлять синьорией, но Микеланджело показал идеальных правителей идеальной республики: воина-философа и судью-поэта). В ту пору род Медичи еще не обрел герцогской короны, это еще были банкиры, считавшие себя гуманистами, собеседниками художников. В ту пору на них надеялись так же, как надеялись восставшие в 1799 году на «неподкупного» Робеспьера и революционного генерала Бонапарта. И гробница Медичи – как и Мавзолей на Красной площади – должна была законсервировать надежду на республику, сохранить в саркофаге утопию. Статуи героев-правителей окружены аллегорическими изображениями времени: фигурами «Утро», «День», «Вечер», «Ночь» – причем все фигуры ignudi пребывают здесь как бы в забытьи – в том состоянии, которое только предвещает деятельность. Этот совершенно несвойственный порывистому Микеланджело покой вызван отчаянием. Строки, написанные самим Микеланджело на статуе Ночи —

невероятны для человека, который всю жизнь именно высвобождал фигуры из камня, именно пробуждал людей ото сна, оживлял своих героев. Неужели он пишет: «отрадней камнем быть»? А как же намерение освобождать фигуры из каменного плена? Он, начавший со статуи Давида – памятника недремлющему гражданскому достоинству, вечно стоящему на страже свободы, – заканчивает свой век изображением фигур, которые спят, а его «День», единственно обещающий действие, уже не в силах подняться. Это исключительно горькая скульптурная группа. Однако есть изображение и куда горше – одна из последних скульптур мастера, «Победа», в которой крепкий и бойкий юноша придавил коленом к земле старика с чертами самого Микеланджело.

Падать и терпеть – этому искусству обучен всякий подлинно восставший. Микеланджело был исключительно выносливым человеком – он привык к поражениям. В конце концов, сотни миллионов людей носят на груди распятие – знак мученической смерти, в то же самое время символизирующий победу над небытием.

Восстание Микеланджело – это восстание из небытия. Когда человек вырывается из плена догм; когда человек встает над усыпляющим массовым инстинктом – он совершает самое важное восстание. Знаменитый жест Саваофа, рука Бога, протянутая к руке Адама – жест, репродуцируемый на каждой коробке с печеньем, означает не что иное, как восстание из небытия, освобождение от рабства, это тот же самый жест, каким поднимает народ герой картины Домье «Восстание». Пробуждение ото сна – пробуждение от небытия – восстание из праха – это та же самая, по сути, тема. «Воскрешение Лазаря» на плафоне Сикстинской капеллы, пробуждение «Дня» в гробнице Медичи, и – возможно, самое характерное – пробуждение огромной армии ото сна в его незаконченном картоне к «Битве при Кашине». Вечные соперники получили заказ на изображение битвы одновременно – Леонардо и Микеланджело. Леонардо, со свойственной ему безжалостностью в подробностях, изобразил ярость сечи, лошади грызутся, всадники наотмашь рубят друг друга – но Микеланджело, изображая битву, сам бой не рисовал. Для него главным событием боя было пробуждение солдат ото сна – он нарисовал, как армию застали врасплох, солдаты внезапно проснулись и бросились к оружию. Вот в чем, по Микеланджело, состоит главное событие истории: не в сражении как таковом, но в пробуждении общества от спячки.

Фигура Савла с фрески «Обращение Савла» (парной к распятию Петра) трактует пробуждение ото сна как прозрение. Все тот же ракурс, какой мы видим в фигуре воина из «Битвы при Кашине», или в фигуре «Дня», или в «Рабе, освобождающем тело из скалы» – в данной ватиканской фреске становится характеристикой не физической, но метафизической: не просто пробуждение от тяжкого сна – но внезапное просветление сознания. Все еще слепой, Савл обретает зрячесть; «пробуждение от сна» по Микеланджело, это – прозрение. Эту трактовку – «преображение как буквальное прозрение» – воспринял Питер Брейгель: его картина «Обращение Савла» воплощает ту же идею – долгий тяжкий сон сознания, преодоленный внезапным пробуждением. Брейгель усугубляет метафору тем, что создает дремучий (ср. дремучесть леса с феноменом дремы, с беспробудным сном) лесной горный ландшафт. Карабкаясь по кряжам, процессия, в которой ехал Савл, как бы движется сквозь дремоту сознания.

По словам Бернини, предсмертными словами Микеланджело было сожаление, что он умирает в то время, когда только начал говорить по слогам в своей профессии. Не пережил ли мастер в эти минуты то самое чувство, что переживал Савл, когда его очи отверзлись истине. Ремесло открывает нам глаза лишь постепенно, земной сон долог, а лес невежества темен.

Проснитесь – предстоит работа! Проснитесь – все плохо, но если проявить упорство, то можно выстоять.

Микеланджело по взглядам был республиканец и христианин – он придерживался тех же социальных убеждений, что и Данте, Ван Гог или Маяковский. Маяковский в поэме «Хорошо», Данте в «Божественной комедии» и «Монархии», Ван Гог в арльских пейзажах – описывают примерно одно и то же: такую конструкцию социума, где законами становятся заповеди. То, что мы сегодня называем социальной справедливостью, основанной на христианском учении, и было убеждением Микеланджело, ради этого он и работал.

Если внимательно читать его скульптуры и фрески, мы увидим проект идеального государства, которое построил в своем сознании этот революционер. Прочитав Ветхий Завет как основание для построения христианского государства, выстроив собственную иерархию святости, в которой апостолами становятся рабы, причем прорываясь к святости из безвестности камня, Микеланджело подвел зрителя к простой и внятной истине – преображение возможно лишь в едином христианском государстве.

Он практически не питал надежд, прощаясь с Ренессансом в капелле Медичи – однако взгляд Джулиано устремлен на отдельно стоящую Мадонну – он встречается с ней глазами. Капелла Медичи задумана и выполнена как саркофаг Возрождения, как капсула, хранящая код свободной личности, строящей республику по законам Платона – и сообразно гуманной доктрине христианства – одновременно. Кажется, что это невозможно, реальность не дает нам убедительных примеров, но взгляд Джулиано обещает – так может получиться.

Именно в христианском этатизме, в возможности построения христианской республики, не удавшейся Савонароле и Маяковскому, но возможной в принципе – Микеланджело и видел спасение мира.

Бургундия и Босх

1

У Бальзака среди философских новелл есть рассказ о художнике, называется «Неведомый шедевр». Старик Френхофер, герой новеллы – собирательный образ гения живописи. Такого живописца в реальности не было, Бальзак создал идеального творца, вложил ему в уста манифесты, которые радикальностью превосходят все, сказанное впоследствии в авангардных кружках. Френхофер (то есть сам автор, Бальзак) фактически придумал новое искусство. Он первый заговорил о синтезе рисунка и живописи, света и цвета, пространства и объекта. Он первый высказал простую, но невозможно дерзкую мысль: искусство должно образовать отдельную от реальности автономную реальность. И когда это случится, то реальность искусства будет влиять на реальность жизни, преобразовывать ее.

Во все предыдущие эпохи считалось, что изобразительное искусство – есть отражение. Возможны варианты: искусство, воплощающее религиозный дискурс, или искусство, отражающее природу; однако вторичное положение художника по отношению к высшему замыслу Творца, зафиксированное Платоном или Августином, никогда не подвергалось сомнению. Средние века ввели дефиниции «искусство» (ars) и «художество» (artifi cium), а Исидор Севильский сформулировал отличие лапидарно: «Различие между искусством и художеством таково: искусство – это вещь свободная, художество же основано на ручном труде». Несмотря на четкое различие, ни единый из этих родов деятельности (ни искусство, ни художество) никогда не воспринимался автономно от Первопарадигмы бытия, никогда художник не вставал вровень с демиургом. То, что прекрасное распадается на дисциплины (живопись, скульптура, поэзия, музыка), связано именно с тем, что искусство выполняет своего рода служебную функцию по отношению к философии и религии и, обслуживая жизнь идей, востребовано то в одной области, то в другой. Августин прослеживает иерархию восхождения: от слова – к слуху, от слуха – к зрению. Исидор Севильский в систематизации знаний и сноровок (см. его «Этимологию») выстраивает иную последовательность – но и его ряд есть восхождение от деятельности, воздействующей на чувства, к над-чувственному смыслу, пребывающему вне искусства, к смыслу, который требуется постичь душой, а не глазом.

Френхофер в новелле Бальзака заговорил об ином. Он, фактически, мечтает об автономном искусстве, которое само будет производить идеи, опередит природу. Искусство – само в себе есть смысл. Френхофер полагает, что возникнет некое синтетическое искусство, продуцирующее идеи, равновеликие замыслу творца. Когда искусство станет всеобъемлющим, то его служебная роль уйдет. Синтез дисциплин – покушение на изменение статуса искусства. Это и есть главная мысль новеллы: художник покусился занять место Творца, но ведь это и главная амбиция авангарда XX века: искусством, переставшим выполнять служебную функцию, авангардисты заменили религию. Мысль о синтезе искусств готовили долго: собственно, средневековый собор (само здание, аккумулирующее сотни ремесел) есть не что иное, как великий синтез искусств; но это синтез, подчиненный замыслу Творца всего сущего. Просвещение, заговорившее о синтезе искусств уже в светской, свободной интонации, поставило проблему иначе – единение смыслов через общий моральный закон, через постулат нравственности. Но одно дело поставить проблему, совсем иное дело – предложить практическое решение. Гений живописи, изображенный Бальзаком, дерзнул сказать, что его картина и есть точка схода; его «Прекрасная Нуазеза» (вещь, которую Френхофер пишет много лет) совмещает итальянскую и северную эстетики – соединяет предмет и пространство. Вещь (картина) перестает быть вещью, становится со-природной природе и со-творческой Творцу. Бальзак, который и сам был гением (правда, в литературе, но это почти то же самое: хороший писатель рисует словом), описал гения живописи и его метод работы; метод, то есть то, как именно надо класть мазки, чтобы искомый синтез возник. Френхофер буквально ткет у нас на глазах красочную поверхность, он не рисует контуром, он не закрашивает цветом очерченную поверхность, он колдует. Это своего рода алхимия. Френхофер словно бы не заботится о результате работы – ему важно прожить момент единения с картиной, сделать картину частью жизни. Сохранилось свидетельство: когда Эмиль Бернар зачитал Сезанну пару абзацев «Неведомого шедевра», то Сезанн от волнения даже слов не нашел, он лишь прижал руку к груди, желая показать, что рассказ написан именно про него.

Это как раз именно Сезанн так располагал свои мазки: ударит кистью в одном месте, потом в другом, в углу холста, чтобы создать впечатление движущейся воздушной массы, густого, напоенного цветом воздуха; это именно Сезанн всякое пятно воспринимал предельно ответственно – на его холстах остались незакрашенные сантиметры: он сетовал, что не знает, какой именно цвет положить на этом кусочке холста. Так получалось потому, что Сезанн требовал от цветного мазка сразу нескольких функций: передать цвет, фиксировать пространственную удаленность цветового пятна, сделать мазок элементом строительства общего здания атмосферы. Сезанн – ни много ни мало – возмечтал выстроить мир, иначе, нежели предшественники. И, слушая, как Бернар читает ему описание работы Френхофера: «Паф! Паф! Паф! Вот как оно мажется, юноша! Сюда, мои мазочки, оживите вот эти ледяные тона. Ну же! Так, так, так!» – Сезанн пришел в неистовство – оказывается, он на верном пути – Бальзак этот синтез пространства и объекта предвидел.

Пространство – это Юг, Италия, голубой воздух, перспектива, придуманная Паоло Уччелло. Объект – это Север, Германия, въедливый рисунок Дюрера, пронзительная линия, ученый анализ. Слить Юг и Север воедино было мечтой всякого политика со времен Карла Великого, и вечная политическая драма Европы состоит в том, что распадающееся на части наследство Каролингов пытались собрать воедино, а упрямое наследство рассыпалось, не подчинялось политической воле. Оттон, Генрих Птицелов, Карл V Габсбург, Наполеон, проект Соединенных штатов Европы де Голля – это все затевалось ради великого плана объединения, ради синтеза пространства и объекта, Юга и Севера. Но если у политиков это получалось коряво, а порой даже чудовищно, то художник обязан явить решение на ином уровне.

Устами Френхофера сформулирован упрек изобразительному искусству Европы. Обращенный к французскому искусству эпохи классицизма (действие новеллы «Неведомый шедевр» происходит в позднем XVII веке, Френхофер преподает свои уроки молодому Никола Пуссену), упрек относится ко всему европейскому в целом – это диагноз. Френхофер говорит Пуссену: «Ты колебался между двумя системами, между рисунком и краской, между флегматичной мелочностью, жестокой точностью старых немецких мастеров и ослепительной страстностью, благостной щедростью итальянских художников. Что же получилось? Ты не достиг ни сурового очарования сухости, ни иллюзии светотени». И далее Френхофер развивает идею синтеза, почерпнутую им у его учителя, постигшего все Мабузе. Художник Мабузе якобы владел тайной синтеза Севера и Юга. («О учитель мой, ты вор, ты унес с собою жизнь!..»)

Мабузе – это прозвище реально жившего художника Яна Госсарта, классического бургундского живописца, ученика Герарда Давида. Бальзак сознательно оставляет нам столь точный адрес своей утопии: он дает идеальной живописи конкретную прописку. Осталось только проследить, куда именно Бальзак указывает. Вообще говоря, история искусств, подобно Ветхому Завету, обладает качеством представлять всю хронологию человечества, не пропуская ни единой минуты. «Авраам родил Исаака» – и так далее по всем родам и коленам можем легко дойти до Девы Марии. В истории искусств происходит ровно то же самое; надо только быть внимательным, ничего не упустить. Ян Госсарт, прозванный Мабузе, учился у Герарда Давида, тот учился у Ганса Мемлинга, великого художника из Брюгге, а уж Ганс Мемлинг был учеником несравненного Рогира ван дер Вейдена, а Рогир – учеником Робера Кампена. (Полагаю, именно Робер Кампен и является Флемальским мастером). Этот перечень имен едва ли не самый значительный в истории мирового искусства. Достаточно сказать, что без Рогира ван дер Вейдена, который воспитал личным примером художников итальянского Возрождения (Косме Тура и Андреа Мантенью), итальянское Кватроченто было бы иным. Ван дер Вейден повлиял на кастильское искусство, на Кёльнскую школу Германии и на Южногерманскую школу также – без него не было бы Мартина Шонгауэра (хотя Дворжак высокомерно ставит Шонгауэра «много выше» Ганса Мемлинга и бургундцев вообще, полагая, что южногерманская природа питала лишь оригинальные таланты, но, вероятно, такое суждение рождено южногерманским – австрийским – патриотизмом).

Говоря о связях эстетики Северной Италии и стиля Бургундии, существенно отметить реакцию Филиппа де Коммина на встречу с Савонаролой. Коммин, советник Карла Смелого, герцога Бургундского, при котором цвела культура масляной живописи, оставил несколько страниц, посвященных Джироламо Савонароле.

Речь идет о VIII книге мемуаров Коммина, описывающей поход Карла VIII в Италию; Коммин, в ту пору перешедший на сторону Франции, встречался с Савонаролой. Свидетельствует бургундец следующее: хотя он предполагал найти в доминиканце расчет и властолюбие, однако увидел искренность и преданность призванию.

Любопытно то, что для Бургундии религиозная истовость и служение идеалу естественны, в то время как в Италии эти свойства считают экстравагантными. Савонаролу завезли во Флоренцию как диковинку, подпадали под его обаяние, но почитали ханжой. Коммин же узнал знакомую природу мыслителя, услышал знакомую риторику.

Фигура Френхофера могла иметь конкретный прототип. Учеником Мабузе (то есть, Яна Госсарта) был Ян ван Скорел; художник, прославившийся склонностью к синтезированию, наделенный (как сказали бы в конце двадцатого века, славного узконаправленной кургузой специализацией) «возрожденческими» талантами. Ван Скорел был и архитектор, и скульптор, и художник, и поэт, и музыкант, и археолог – одним словом, гуманист в понимании Кватроченто. Сомнительно, чтобы Бальзак был знаком с его деятельностью – однако факт, что адрес, по которому размещена утопия, столь точно выбран – этот факт удивителен. Кстати сказать, именно ван Скорел реставрировал Гентский алтарь братьев ван Эйков, так что техника масляной живописи им была освоена превосходно.

Все перечисленные выше художники порой именуются «ранними нидерландскими мастерами» – по географии их проживания: в основном, это территория современной Бельгии, реже Голландия. Это не вполне точное обозначение – никаких Нидерландов в то время не существовало. Термином «ранние фламандские мастера» пользовался Эрвин Панофский, ставивший этот эпизод истории европейских искусств крайне высоко. Хейзинга предлагает необычный, но самый емкий термин «франко-брюссельская культура» – термин, устанавливающий необходимую связь этих мастеров с французской готикой, без которой данная живописная школа непредставима. Французская готика (в первую очередь, архитектура соборов, влиявшая на общий строй пластики; вспомним известное выражение «Амьенский собор – Парфенон готической архитектуры») выражает себя во всяком холсте Рогира ван дер Вейдена, Робера Кампена, Гуго ван дер Гуса и так далее, вплоть до Босха, поставившего точку в этой хронике. Возможно, Лука Лейденский обозначает характерный переход «ранненидерландского» творчества, связанного с готической пластикой и соборами, – к собственно тому, что мы знаем сегодня как типическую жанровую картину нидерландцев. Но, глядя на Рогира ван дер Вейдена, мысль о типическом нидерландском жанровом искусстве прийти не может.

«Ранние фламандские мастера» действительно объединили (во всяком случае, соблазнительно так сказать) две методы письма – южную и северную; причем внутри «северной школы» мы должны различать французскую, германскую и ту, что называют «ранненидердандской». Различие светлой гармонической палитры Италии и сухой, жилистой манеры Северной школы (которое старик Френхофер поминает как само собой разумеющееся) обозначает радикальное противостояние итальянской системы гармонии, укоренившейся в эпоху Возрождения, и североевропейской готической традиции. Античное представление о гармонии и готическое представление о гармоничном – отнюдь не схожи. Это две спорящие системы ценностей; достаточно вспомнить уничижительную характеристику готических соборов, принадлежащую перу Вазари, или Якоба Буркхардта, строящего анализ итальянского Возрождения на противопоставлении его эстетики – эстетике готической. Принципы «золотого сечения», мера греческих пропорций, то есть, все, что питало возрожденческий дискурс Италии – в северной готической Европе не встречает понимания. Работающие одновременно ван Эйк и Леонардо имеют различные приоритеты – причем в каждой линии их взгляды рознятся. Вазари описывает дикую (с его точки зрения) конструкцию готических сводов и приходит к заключению, что это воплощенное уродство. «Упаси Боже любую страну даже от мысли о работах подобного рода». Ван Эйк сознательно соединил образ Мадонны с образом готического собора (см. Мадонну из берлинского собрания, изображенную в нефе собора). Художник слил воедино силуэт святой Варвары и архитектуру вечно возводящейся готической постройки (в его представлении – это вечно длящееся строительство, вечный порыв вверх, ведь соборы возводились всегда, столетиями длилась работа). Ван Эйк создал страннейшее единство христианства и варварства – вопиющий диссонанс пропорций для мастера Кватроченто; пропасть между эстетикой итальянской и ранненидерландской очевидна. Характеристика, которую однажды дал современной ему готике Леонардо, такова: «Мастера подражали один другому, что вело искусство к упадку». Леонардо имел в виду то, что художники следовали не природе, но умозрительному канону. Ведь собор, который как бы обрамляет образ Девы Марии в картине ван Эйка, есть произведение человеческого ремесла, отнюдь не Божественного замысла, явленного в природе. Леонардо разгадывает то, что заложено в природе творцом, а ван Эйк описывает деяния рук человека, которому доверять не следует. Ван Эйк, славящий вертикальные стати собора, подражает безвестному каменщику – отнюдь не пытаясь исследовать объективную истину, разлитую в гармонии природы. Микеланджело полагал, что в раннем нидерландском искусстве нет ни разума, ни симметрии, ни пропорций, ни отбора ценного, ни величия. Отбор ценного, иерархия смыслов – вот чего не хватало итальянцам в готике. Пропорция дана нам как одно из выражений общего блага, одно из свойств эйдоса, пропорцию надо принять и изучить в природе, а не навязывать произвольную меру – миру. Готика – это антигеометрия; в платоновском дискурсе, где «геометрия» – пароль, готики не существует. Платоновский и пифагорейский принципы геометрии уничтожаются готикой. Петрарка характеризовал искусство европейского Средневековья как эпоху безобразного (точности ради надо отметить, что Кёльнский собор Петрарку убедил). Как бы то ни было, но вплоть до Гегеля, сравнивавшего Средневековье с черной ночью и противопоставлявшего этой ночи – рассвет Возрождения, антитеза «готика – итальянское Возрождение» властно господствовала в умах.

Соборы возводились веками – и столетиями подряд строились отнюдь не по лекалам итальянского и античного канона красоты. Собственно, почти вся история Европы – есть история строительства соборов: короли умирали, а соборы продолжали возводить. Важно то, что готика не является стилем, имеющим локальную временную прописку – готические соборы воздвигали по пятьсот и даже по восемьсот лет, как Кёльнский собор, например. Иными словами: история Европы – это история соборов. Возникнув прежде Возрождения, готика жила параллельно с ним, но готика продолжалась в Европе и тогда, когда эпоха Возрождения уже миновала. Синьории Италии возникли и прекратили свое существование, а готические соборы, которые начали строить задолго до появления синьорий, все еще продолжали строиться – по тем уродливым (в представлении деятелей Возрождения) эстетическим принципам, которые Возрождение опровергло, но которые были столь понятны всякому европейскому горожанину. Менялись эпохи, и, параллельно социокультурной эволюции, сохранялось европейское городское начало; въезжая в любой европейский город, вы инстинктивно ищете собор. Соборная площадь, спустя века, несмотря на прошедшие века, остается формообразующим ядром европейской жизни; поверх стилей и поверх любой власти – властвует готика. В известном смысле, готика есть основополагающий принцип западноевропейского сознания; мастера соборов и городская коммуна жили как бы в вечно длящемся периоде готики; готика – это городская коммуна и солидарность горожан, ремесленные цеха и художественные мастерские, сплоченные собором, объединенные общим движением вверх. Возрождение – эпизод; Возрождение – утопия, встроенная в неф готического собора.

Принято в отношении русской православной культуры употреблять термин «соборная». В трудах русских религиозных мыслителей термин «соборная культура» приобрел именно православную коннотацию, обозначая отличие коллективистского типа сознания (присущего русской православной общине) от европейского католического сознания, подверженного индивидуализму.

Однако готический собор это положение (краеугольное для православной традиции) опровергает. Готический собор – хотя бы по факту своего долгого, многовекового строительства – объединяет тысячи воль и судеб; из века в век передавалась эстафета, недавно рожденные сплетали свои усилия с усилиями ушедших поколений. Вот она, федоровская «философия общего дела», воплощенная в камне европейских храмов. Через строительство собора общество обретало бессмертие. Не в один миг созданное волей сатрапа здание, не возведенная в рекордные сроки пирамида, не храм в честь победы и не прорытый узниками канал – но вековыми усилиями городской коммуны возведенный памятник городу и вере. Готический собор сплетает воедино исторические эпохи и стили, собор пребывает поверх всех стилей – вы видите сочетание романского алтаря и барочной кафедры, но все это сплавлено единой сущностью – готикой.

В связи с этим надо упомянуть миниатюру величайшего французского мастера Жана Фуке «Строительство иерусалимского храма» (находится в Парижской национальной библиотеке, 1460). Миниатюра (на тончайшей бумаге) изображает строительство готического (!) собора: в представлении Фуке, царь Соломон возводит собор, напоминающий Реймсский. Во всяком случае, порталы собора, нарисованного Фуке, напоминают порталы Реймсского собора, тимпаны фронтонов очень похожи; хотя нарисована такая небывалая конструкция, в которой вход в собор и с западной, и с южной стороны одновременно. К тому же, Фуке изображает готический собор, покрытый золотом, – страннейшая фантазия! Но ведь в Книге Притч Соломоновых сказано, что храм был покрыт золотом; а как мог выглядеть храм Соломона в воображении средневекового художника из Тура? Только так, как готический собор.

Готический собор сочетает страсть народной веры и направляющую волю церкви – причем неизвестно, что именно доминирует в готике. И, наконец, готический собор являет нам уникальное, присущее только Европе и исключительно европейской культуре, единение общего замысла, общей воли социума и уникальных, неповторимых индивидуальностей. Поглядите, как персональные портреты и уникальные характеры (в скульптурах, в рельефах, в витражах, в живописи) вплавлены в общий замысел собора. Нет ни единого фрагмента величественного строения, который бы не состоял из личных – абсолютно конкретных! – портретов горожан и мастеров. Соборная культура Европы есть то, что формирует сознание европейца на протяжении веков; гражданин, неповторимая европейская личность, – вне его портрета общего здания нет. Соборная культура Европы сформировала и европейскую живопись.

2

Обособившаяся от религиозной, автономная живопись аккумулировала два метода, две логики рассуждения; и то, и другое начало имманентны именно Европе. С одной стороны – итальянское Возрождение, связавшее себя с Античностью. С ним спорит готическая эстетика, соборная северная культура. О возможном слиянии этих начал и говорит Френхофер. Рознились методы Возрождения и готики прежде всего разным пониманием свободы мастера. Обособленная фигура итальянского художника-неоплатоника и мастер, вышедший из ремесленных отношений строителей соборов – это два разных понимания интеллектуальной независимости. Зрение итальянцев (см. «Трактат о живописи» Леонардо, как наиболее разительный пример) поверено изучением анатомии; впрочем, можно сказать и так: зрение ограничено изучением анатомии. Итальянский мастер рисует то, что видит и постигает опытным путем; в то время как готический художник удален от натуры, как правило, штудий не делает; зато готический мастер наделен тем, что Блаженный Августин называет «разумным зрением». И результаты разглядывания (ведь художник изображает то, что видит) – различны. Поглядите, как изображает складки платья итальянец эпохи Кватроченто – художник посмотрел, как мнется ткань, как заламывается жесткая материя, потом сделал наброски, перенес наблюдения (знания) на холст. И поглядите, как изображает складки мастер готической живописи – скажем Жан Фуке или Рогир ван дер Вейден: изображенные одежды отсылают зрителя к каменной скульптуре, складка реальной материи так заломиться не может, но знание каменной скульптуры учит – можно и нужно рисовать именно так. Изощренная техника «ранних фламандских» мастеров позволяет изображать столь прихотливо измятую ткань, столь скрупулезно вырисованные листы деревьев (характернейший пример – гравюры Дюрера, нагнетающего нагромождение подробностей, но таков любой из германских мастеров Северного Возрождения), что связь с реальной природой оказывается утрачена. «Разумное зрение» и зрение, поверенное опытом, – они видят мир по-разному. Пресловутая точность, въедливость в деталях, присущая Северному Возрождению – как бы опровергает итальянское открытие перспективы. Увидеть деталь на удаленном расстоянии просто невозможно. Итальянские ведуты и многоплановые композиции передают мир так, как реально мог бы увидеть художник. Но когда Шонгауэр в «Святом семействе» (1480–1490, Музей истории искусств, Вена) одинаково тщательно прорабатывает, выписывает в подробностях прутья и веточки в вязанке хвороста, которую несет Иосиф на заднем плане – и корзинку с виноградом у ног Мадонны на первом плане, – это показывает внимание и мастерство; но не соответствует опыту реального зрения.

В готических соборах поражает то, что в самой удаленной от алтаря скульптуре – в той скульптуре, до которой прихожанин не доберется никогда (в горгулье водосточной трубы на крыше, в голове святого из «королевского ряда» на фасаде здания), тщание отделки, детализация не ослабевает.

Можно сказать, что канон держит готического мастера в плену, но, в определенной степени, готический мастер свободнее в решениях. «[Разум] нашел, что все, что видят глаза, ни в каком отношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум», – говорит Августин. То есть, что только разумное зрение не обманывает. «Разумное зрение» в контексте Августина – суть зрение, следующее за знанием истины. Фразы эти немыслимы в устах Леонардо, не отрицавшего разум, конечно же, но поверявшего разум – опытом. Леонардо хочет знать то, во что верит, Леонардо хочет проверить свое знание – опытом. Леонардо называл художников Средневековья внуками природы, тогда как мастера Возрождения для него – это дети природы. Живое въедливое зрение Леонардо и умозрение готического мастера – это два разных способа смотреть на мир; при том, что готический мастер уже вышел из иконы, уже стал светским живописцем – он, тем не менее, срисовывает идеал, известный ему заранее; Леонардо же выискивает смысл, неясный ему самому до последней минуты.

Мастера, являющиеся предшественниками Френхофера – те, к кому он апеллирует, обучая Пуссена, – могут быть классифицированы как готические живописцы, хотя они уже пишут портреты нобилей и сцены охоты, интерьеры дворцов и турниры. Готика в их художественном мировосприятии уже выступает как цельная эстетическая система, которая может быть воспринята даже и не в связи с религией. Генезис масляной живописи ранних фламандских, североевропейских мастеров иной, нежели у живописцев итальянского Возрождения. Их творчество питает иконопись, да; но не в меньшей степени на строй их живописи влияет витраж, гобелен, книжная миниатюра, скульптура и барельеф собора. Иконопись, в понимании мастеров Бургундского герцогства – это лишь фрагмент общей симфонии – а учатся они у собора. Монах, прилежно вырисовывающий буквицу в хронике Фруассара, в той же степени предшественник готической живописи Севера, как Джотто – отец живописи Кватроченто. (Было бы неточно не упомянуть некоторых итальянских мастеров раннего Кватроченто, являющих органичный синтез готической традиции и специфической итальянской эстетики. Как пример сочетания рыцарской готики с ренессансной традицией в Италии можно привести Микеле Джамбоно (Микеле Таддео ди Джованни Боно) и его исключительную картину «Святой Хрисогон» (1440, церковь Сан-Тровазо, Венеция) или, конечно же, Витторе Карпаччо, которого всякий легко найдет в венецианской Галерее Академии. В данном перечне не обойтись и без изысканного Пизанелло, работавшего, кстати сказать, в Ферраре – там же, где и Рогир ван дер Вейден. Однако общая тенденция Италии была иной – в отличие от бургундцев, они с готикой были знакомы понаслышке – да и писанием интересовались лишь в той мере, в какой священные тексты были поводом светских бесед.)

Сочинения отцов церкви для готических мастеров сыграли ту же роль, какую играли во Флоренции беседы с Полициано или Фичино; правда, надо отдать должное тому обстоятельству, что атмосфера Флоренции предполагала личное собеседование; маловероятно, чтобы Дирк Боутс или Рогир ван дер Вейден беседовали с отцами церкви. Они получали свое воспитание опосредованно – через жизнь собора. Витраж и миниатюра – это то, что заменяет чтение текста; пиктография господствует в европейском языке. (В скобках замечу, что сохранившаяся до наших дней склонность французской культуры к комиксам – это не что иное, как дань культуре миниатюы. «Хроника» Жана Фруассара есть не что иное, как комикс, если судить по обилию миниатюр.) Удлиненные пропорции фигур в бургундской живописи имеют прямое отношение к стрельчатой архитектуре готики.

Пластика северян поверена архитектоникой собора и истовостью монашеского служения. Сухость черт, изможденность и бледность бургундских героев на холстах – а когда попадаешь после зала бургундской живописи в зал фламандцев, Йорданса и Рубенса, то поражаешься: это тот же Антверпен, но изображена совсем иная порода людей, жирная, пышная, розовомясая – объясняется просто. Причиной тому – религиозная эстетика; нет лучшей иллюстрации к святому Бонавентуре или Генриху Сузо, нежели живопись бургундских мастеров. Превращение боли и испытания в эстетическую категорию – существенный компонент средневековой мысли. Бонавентура однажды уподобил раны Христовы кроваво-красным цветам нашего сладостного и цветущего рая – при взгляде на красные цветы «Гентского алтаря» ван Эйка эту метафору трудно оспорить. Добавлю от себя, что Рогир ван дер Вейден всегда пишет раны Христовы как мандорлы (то есть, раскрывающиеся лепестки своего рода капсулы, в которой на небесной тверди появляется Богоматерь или сам Иисус). Пропоротые гвоздями дыры под кистью Рогира становятся совершенной формой, источают свет. Сошлюсь также на изображение солнца в рогировском Триптихе Абегга (1440-е гг.) – здесь светило встает в кроваво-красном ободе, цветом совпадающем с кровью, стекающей из ран Христовых. Красный цвет ван дер Вейдена, без сомнения, буквально коррелирует с кровью Спасителя. В Диптихе «Распятие» (1460) символика «красное = кровавое» достигает прямоты, сопоставимой с приемом Фрэнсиса Бэкона спустя четыреста лет: фигуры Распятого и Марии с Иоанном помещены на красном фоне неизвестно откуда взявшейся в пространстве красной ткани.

Фигуры же, изломанные и изможденные, на картинах бургундских мастеров свидетельствуют о том, что изображенные художниками люди – истово верующие. Бургундские живописцы писали не просто фигуры – они писали плоть, прошедшую испытания, умерщвленную плоть. Здесь иная анатомия, нежели у героев Рубенса, это даже иной человеческий тип.

Изнуряющий себя бичеваниями и пытками доминиканец Сузо (он носил на спине, под рясой, никогда не снимая, деревянный крест с иглами, терзающими тело) желал болью доказать любовь к Спасителю, претерпевшему муки ради людей. Но средневековый рыцарь (рыцарь служения делу Христову, а не наемный кондотьер) – изнурял себя ношением железных лат не в меньшей степени, нежели монахи ношением вериг. Умерщвление тела ради служения духу иссушает оболочку смертного, делает кожу бледной, лица худыми. Именно таких персонажей и рисовали бургундские живописцы. Так возникла особая бургундская средневековая анатомия – жилистые, изнуренные в усилии тела.

3

Собственно, определения «ранненидерландская живопись», «раннефламандское искусство» не вполне точны. Все эти северноевропейские мастера – граждане герцогства Бургундского, могущественного государства, объединившего земли современной Франции (Бургундию), современных Нидерландов и Бельгии, Люксембурга, а также северной Германии (Фрисландию). Произнося словосочетание «нидерландская живопись», мы невольно воображаем школу Рембрандта или Вермеера, во всяком случае, имеем в виду культурную преемственность, но в данном случае эстетические принципы совсем иные, не схожие с более поздним жанровым искусством Голландии. И Голландия, и Фландрия, и Рубенс с его «горами мяса» (выражение Френхофера), и Снейдерс с его битой дичью – все это в корне противоположно эстетике бургундской готической живописи, антителесной и требовательно духовной. Более того, бургундская готическая живопись принципиально ненатурна. Детальна, но не срисована с натуры, а выдумана. Иное дело, что бургундское искусство было прозрачно и открыто итальянскому Возрождению – вот что дало основания синтезу Френхофера – но «телесность» итальянского Кватроченто совсем иная. Взаимопроникновения культур Бургундии и Италии XV века и определили характер европейской живописи на столетия. Приведу характерную деталь. В луврском шедевре Мемлинга («Воскресение с Мученичеством святого Себастьяна и Вознесением») святой Себастьян изображен в страннейшей позе – он привязан нагим к дереву, но необычно, его правая рука поднята вверх, тогда как левая опущена – его связали так, что святой словно бы выступает на кафедре, утверждает истину. Спустя десятилетие Сандро Боттичелли в картине «Клевета» напишет нагую фигуру Истины, пропорциями и, главное, жестикуляцией повторяющую святого Себастьяна кисти Мемлинга. Рискну сказать, что влияние Рогира ван дер Вейдена на Андреа Мантенью и Косме Тура (менее очевидное – на Джованни Беллини) находит параллель в явном сходстве пропорций героев Мемлинга и Боттичелли. Вообще, феномен влияния в изобразительном искусстве не поддается простому детективному расследованию: визуальный образ переносится жестикуляцией, взглядом, манерой поведения. Художник, разумеется, не срисовывает образ у коллеги – он как бы проникается им, присваивает его взглядом. И то, что Бургундия влияла на Италию, сама забирая нечто важное из Италии – самоочевидно; Мемлинг с Боттичелли – лишь частный пример.

Герцогство Бургундское к концу XIV века объединяло юг и север Европы, соединяло традиции Франции, Голландии, Германии самым естественным образом. Соответственно, искусство средневековой Бургундии и было тем желанным синтезом, о котором говорит герой Бальзака. Противоречие, парадокс были положены в основу бургундской пластики; странный эффект слияния несоединимого стал камертоном бургундской живописи. Панофский определил это ощущение от бургундских холстов так: «Ван Эйк одновременно смотрел и в микроскоп, и в телескоп». Но ведь это же прямое указание на утверждения Алана Лилльского, автора «Плача Природы», связавшего Творца и природу в каждой точке восприятия таковой.

4

Говоря о микроскопе и телескопе, мелочной живописи и живописи размашистой, о соединении противоположностей в едином образе, требуется поставить вопрос, который не звучит в истории искусств, а вопрос болезненно необходимый. Как случилось, что сугубо кропотливая манера южногерманской, дунайской школы – спустя века получила в наследники южногерманских же экспрессионистов, неряшливо закрашивающих холст, пишущих размашисто и без уважения к деталям? Это ведь та же самая культура. Скажем, в случае испанской культуры, французской, итальянской, таких разительных перемен – с горячего на холодное – не было. Так называемые экспрессионисты и представители дунайской школы – это ведь те же самые немцы, обладающие одним и тем же культурным кодом; как же получилось так, что мелочная деталировка и размашистая манера произведены одной культурой, той же почвой? В чем здесь проявилась традиция? Альтдорфер вырисовывает листочки на дереве, а Кирхнер мажет краской неряшливо – это художники с разных планет, при том, что Регенсбург от Ашаффенбурга не очень далеко, это одна и та же Бавария. Итальянское искусство эпохи модерна, конечно, несхоже с Кватроченто; французские пуантилисты или примитивисты, конечно, несхожи с Жаном Фуке – но различие не столь вопиющее, не принципиальное. Как микроскоп сменили на телескоп – по какой причине? По всей видимости, отсутствие синтеза в южногерманском искусстве сделало возможной любую интерпретацию – но единения, того единения, которое знает итальянская и бургундская культура, южногерманская школа не знала.

Бургундская эстетика слила воедино мелочную южногерманскую манеру, детализацию, присущую дунайской школе и мастерам Нюрнберга, Аугсбурга и Регенсбурга – и широкую монументальность итальянского Кватроченто. Важно то, что бургундская живопись на основе этого синтеза породила станковую картину – Бургундия стремилась по преимуществу к масляной картине, тогда как южногерманская школа по преимуществу ушла в гравюру. Это прозвучит почти кощунственно, но мы не знаем главной картины великого Дюрера – таковой просто нет в природе. Дюрер написал десятки виртуозных портретов и воплотил лики евангелистов – но общей генеральной картины нет; он не создал того алтаря (как ван Эйк, Босх, ван дер Вейден, Мемлинг, ван дер Гус и т. д.), который полно выражал бы его философские взгляды; гений Дюрера рассыпан в гравюрах. Бургундские мастера же истово стремились именно к полнокровной мировой картине – к общему генеральному выражению мира. Про это и рассказывает Френхофер.

В бургундской эстетике (слово «эстетика», разумеется, употребляется здесь вольно, следовало бы сказать «система взглядов») готическая метода причудливым образом ужилась с итальянской; любопытно проследить, как именно это единение происходило.

«Трактуйте природу посредством шара, конуса, цилиндра» – когда Сезанн произносил свое заклинание, он даже не подозревал о том, что присягает средневековой, готической системе рисования – в отличие от греческой системы, построенной на овалах и равновесии масс. Античный метод набирания массы (который Делакруа впоследствии характеризовал как «рисование от центра овалами») есть постепенное нагнетание формы, имеющей выраженный центр, увеличение массы путем расширения и уплотнения контура, путем центробежных усилий в «присвоении» окружающего форму пространства, наподобие того, как снежный ком набирает на себя налипший снег. Готическое средневековое рисование отталкивалось не от внутренней массы изображенного объекта (ведь устремленный ввысь объект старается весить как можно меньше), но от внешнего контура, который рифмуется с соседним контуром. Сезанновские конус и цилиндр – есть совершенно буквальное повторение фигур, рекомендованных Вилларом де Оннекуром, средневековым архитектором из Пикардии. Де Оннекур, чей альбом архитектурных зарисовок является уникальным документом начала XIII века, составил свод геометрических положений, лежащих в основе советов по рисованию. Готические мастера штудий вообще-то не оставили, это редчайший случай. Именно так, ставя в основание любой естественной формы геометрический знак (трапецию, конус, цилиндр), французский средневековый мастер решал задачу строительства изображения на бумаге. Де Оннекур постоянно проверял рисунок любого объекта вставленной внутрь геометрической фигурой – цель упражнения в том, чтобы данный объект рифмовался формами с другим объектом, и так будет достигнута общая гармония. Рисовал ли он животное, человека или здание, он сводил рисование к умозрительному модулю – а не к наблюдаемой в реальности закономерности объемов. В этом принцип готической эстетики – в подчинении всякого изображения логике мироздания.

Исидор Севильский (епископа Севильи прозвали «называтель вещей», поскольку его «Этимологии» посвящены последовательному разъяснению названий, слов и понятий) полагал, что в основе бытия человека лежат субстанции, имеющие геометрические формы: цилиндр, конус, шар (см. «Этимологии», книга III, глава XII). Исидор делил геометрические фигуры на «плоские» – иными словами, те, коими измеряется пространство, лежащая в протяжении плоскость; и «телесные» – которые заполняют воздух в «длине, ширине и высоте». Когда читаешь у Исидора, что внутри круга фигур – сфера, конус, цилиндр, пирамида – содержатся контуры всех возможных фигур, то буквально слышишь голос Сезанна: средневековый католик по своим убеждениям, Поль Сезанн воспроизвел логику рассуждений испанского епископа. Но что значило для него это структурирование сознания?

Греческий скульптор (и Делакруа вслед за ним) давал всякой фигуре развиваться самостоятельно, исходя из внутренней взрывной силы объема; Сезанн же поступал схоластически, укладывая натуру в прокрустово ложе заранее известной схемы. Любопытно при этом, что Сезанн упорно полагал себя последователем Делакруа (а через него – Античности, «оживить классику на природе») – и лишь в сцене с Эмилем Бернаром, за чтением «Неведомого шедевра», он нащупал иной корень, бургундский. Сезанн, конечно же, преимущественно готический художник, средневековый каменщик. В московском Пушкинском музее хранится холст Сезанна – изображен букет роз; и прямо по живописному слою мастер прочертил мастихином треугольник, исправляя расползшийся поток цвета. Он чертил геометрическую фигуру, словно обнимая треугольником рыхлую цветовую массу. Рисовал Сезанн непосредственно в красочном слое, работая мастихином, точно каменщик, – обратите внимание на движение инструмента, так напоминающего формой и функцией мастерок.

Бургундским мастерам эта логика готического рассуждения ведома. Готическое рассуждение – как и современная математика, которая имеет дело с воображаемыми величинами (многомерным пространством, сложными полями, а не с реальностью бытовых явлений) – ориентируется на пропорции божественные. Но жить внутри этой высшей математики-готики – это тоже своего рода реальность. В отличие от французов и южных германцев, следующих только ей, бургундские мастера умудрились обратить свой взор к Италии – и насытить сухой метод схоластики пафосом Возрождения.

То было сочетание щедрого цвета и сухой формы, соединение бесконечной солнечной перспективы и лаконичной, волевой характеристики персонажа. Вот мелкая деталь: перстень на указательном пальце, чуть скривившая рот усмешка, блик на подсвечнике, и одновременно – упоенная свобода воздуха, в котором купается картина. Сухая острая кисть и широкий взмах руки – все это одновременно. Для средневекового собора это сочетание острой детали и гудящего под нервюрным сводом воздуха – сугубо естественно. Италия Кватроченто такого сочетания в архитектуре – и, тем самым, такой въедливой и одновременно просторной живописи не знала. Не знала ее и Южная Германия – по обратной причине; но Бургундия – великая утопия европейского искусства, мечта Френхофера, этот синтез нам оставила.

Героями бургундской живописи, как правило, являются люди рыцарского сословия и их дамы. Художники описывали жизнь церемонного двора, заказчиками выступала придворная знать (художники оставили нам портреты Портинари и Арнольфини), а двор Бургундии в то время превосходил двор Франции пышностью и богатством. Бургундии завидовали, ее опасались.

То, что Бургундия воспринималась особой землей и отдельной культурой всегда – доказывает тот простой культурный факт, что эпическая поэма Средневековья «Песнь о Нибелунгах», написанная в Германии в XIII веке, построена на противопоставлении прочих германских племен – бургундам. Гунтер, Хаген, Фолькер – убийцы Зигфрида в первой части, но и жертвы Кримхильдиного заговора во второй части поэмы – они бургунды, они особые. Эта поэма – память о Бургундском королевстве, разрушенном гуннами в V веке, память о противостоянии прочих германских племен – чужеродной Бургундии, стала основой сюжета и «Песни о Нибелунгах», и северной мифологии Европы, и даже «Кольцо Нибелунгов» Вагнера – это все учитывает особенности Бургундии.

Бургундия возрождалась в качестве обособленной культурной величины неоднократно: в числе прочего, в королевстве, объединяющем Верхнюю и Нижнюю Бургундии, столицей которого стал Арль (отметим это знаменательное совпадение с точкой эмиграции Ван Гога) – в 933 году. Но подлинный расцвет Бургундии случился после битвы при Пуатье. Сын французского короля Иоанна II юный Филипп отличился в бою – и сына отблагодарили землей. Отец и сын сражались пешими, спина к спине, окруженные всадниками; остались вдвоем – старшие братья и сенешали бежали. Подросток встал позади отца, закрывая того от предательского удара, и, глядя по сторонам, предупреждал: «Государь-отец, опасность справа! Государь-отец, опасность слева!». Этот великий эпизод истории (запечатленный, кстати сказать, Делакруа – см. картину «Битва при Пуатье») стал причиной того, что Филиппу II Смелому, младшему из четырех сыновей, которому корона никак не могла бы достаться, выделили герцогство. Бургундию отдали в апанаж, то есть в свободное управление, до тех пор, пока не прервется династия Филиппа. Так образовалась отдельная от Франции территория, так возникло государство, быстро ставшее самым могущественным в Центральной Европе. К тому времени, как правнук Филиппа II Смелого герцог Карл I Смелый стал соперником Людовика XI Французского и начал спорить о том, что кому принадлежит – Бургундия Франции или наоборот, – превосходство Бургундии стало очевидным во многих аспектах. То, что своим возникновением герцогство было обязано рыцарскому подвигу, сделало рыцарский кодекс государственной идеологией. Это странное явление для феодальной Европы и уж тем более для абсолютистской Европы, которая тогда возникала. Иерархия отношений вассальной знати и короля (монарх – и бароны, царь – и бояре), бывшая основным сюжетом прочих европейских дворов, в Бургундии была заменена рыцарским этикетом. Хейзинга («Осень Средневековья») много внимания уделяет именно феномену перетекания рыцарского этикета в повседневные обычаи городской среды. Многочисленные картины, выполненные бургундскими художниками, воспроизводят церемонные отношения Бургундского двора – отличного в своей куртуазности от дворов английских и французских. Для бургундской культуры – в частности, и для живописи, хотя живопись следует поместить на первое место – характерно качество, которое хочется определить словом «истонченность»: узкие запястья, длинные пальцы, худые и тонкие лодыжки, длинные шеи, грациозные жесты – сравните все это с кряжистыми саксонскими и британскими персонажами, с суровыми французскими рыцарями. Эти особенности, которые наблюдатель может счесть несущественной прихотью моды, являются глубокой характеристикой общественных институтов, не только церемониала. Расширение территорий за счет удачных браков, свобода и богатство ремесленных цехов, коварная дипломатия – все это выделяло Бургундию среди тех стран, которые захватывали земли ценой обильной крови вассалов, права которых делались в условиях Столетней войны ничтожными.

Бургундия лавировала в Столетней войне, примыкая то к одной, то к другой враждующей стороне, часто выступая на стороне англичан. Эту же тактику, позволявшую герцогству расти и сохранять независимость, переняли города самого герцогства, которые вытребовали себе и своим цехам столько прав, сколько не снилось городам соседних государств. Административный центр герцогства находился в Дижоне, но куртуазный двор путешествовал, часто менял столицы, создавая культурный центр то в Дижоне, то в Генте, то в Брюгге, то в Брюсселе, то в Антверпене.

Имеется в виду не то, что интеллектуальный центр постоянно смещается – интеллектуальная география Европы вообще насыщенна. Так, вскоре после распада Бургундского герцогства, центром притяжения искусств стал Нерак, двор Маргариты Наваррской, затем Лион (впрочем, традиционно и бывший центром Бургундии), сделавшийся на некоторое время приютом гуманистических знаний, затем, при Франциске I, возникает невероятный феномен Фонтенбло, который можно определить как вторичную попытку синтеза Севера с итальянским Возрождением, и так далее. Но в данном случае речь об ином. Бургундское герцогство закономерно имело несколько точек притяжения, это не было централизованное государство изначально. Бургундия, совмещавшая традиции латинской куртуазности и нидерландской педантичности, не имеет культурной столицы в принципе; отсюда и пространственные перемещения двора. Та самая хейзинговская «франко-брюссельская» культура проявлялась и в географическом непостоянстве, дававшем функции столицы то одному городу, то другому – то в сплетении традиций на территории одного холста (доски). Искомое Френхофером в искусстве единение частного и общего, детали и перспективы – было присуще бургундской культуре просто по факту возникновения этого странного герцогства.

5

Сочетание южной легкости и северной строгости (и, больше того, готической схоластики и ренессансного опыта) создало особый тип живописца – то был, скорее, свободный рыцарь, нежели слуга короля. Художник герцогства Бургундского, конечно, был художником двора, но неизменного двора не существовало, структура отношений напоминала скорее взаимоотношения внутри итальянских городов-государств того времени, нежели, например, мадридский Эскориал или двор Лондона.

Ван Эйки работали в Генте (умер Ян ван Эйк в Брюгге, где трудился в последние годы жизни), Мемлинг – в Брюгге, Рогир ван дер Вейден провел жизнь в путешествиях, меняя города. Существует определение, данное историком Хейзингой – «франко-брюссельская культура». Помимо прочего, это сочетание символизирует своеобразную гибкость отношений с культурным паттерном. Культура естественным образом сочетала несочетаемое, о чем мечтал бальзаковский герой. Можно сказать, что в Бургундии была явлена квинтэссенция европейской живописи.

Бургундскую живопись легко выделить из прочей. Попадаете в зал с бургундскими мастерами, и ваше восприятие обостряется. Так бывает, например, при неожиданно ярком свете: вы вдруг видите предметы отчетливо. Так бывает при чтении очень ясного философского текста, когда автор находит простые слова для обозначения понятий. Вы входите в зал с картинами Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса, Ганса Мемлинга – и возникает чувство, что вам рассказывают только существенное, порой неприятное и колючее, но такое, что знать безусловно необходимо. Ранняя германская живопись перегружает вас подробностями, рассказ такой путаный, что часто забываешь его цель; итальянское Кватроченто (в особенности венецианская школа) часто избыточно пышное. Бургундская эстетика всегда хранит чувство сбалансированных пропорций. В бургундской живописи крайне сильно понятие «долг», вероятно, унаследованное от рыцарского кодекса. То, что итальянский художник может не заметить (морщину, одутловатость, кривизну и тому подобное), от чего германский художник постарается отвлечь внимание зрителя (утопит неприятную деталь в массе иных, менее важных деталей) – бургундец поместит на видное место. Острые края, колючая пластика – нет ни единой линии, не додуманной до конца – внимание зрителя будет привлечено именно к неприятной правде.

Тема святого Себастьяна выбирается художниками, умеющими передать проникновенность боли. Скажу больше, есть особая привязанность некоторых живописцев к проникающему эффекту страдания, душевное усугубляется физическим; не все могут боль передать. Бургундии жестокий стиль повествования близок. Мемлинг нарисовал расстрел святого Себастьяна с той прицельной жестокостью, какой нет, допустим в «Расстреле 3 мая» Гойи. У Гойи в повстанцев стреляют анонимные, автоматические солдаты; то же самое, доведенное до состояния роботов, в «Резне в Корее» Пикассо. У Мемлинга одушевленные мучители бьют из луков в упор: стреляют, смакуя боль святого, выбирают место, куда вогнать стрелу. Как правило, стрелы вонзаются в те точки тела у Себастьяна, где чаще всего встречаются чумные бубоны (святой Себастьян, как и святой Рох – покровители больных чумой), но в данном случае мучители задумываются – как бы исхитриться еще. Речь идет о брюссельской картине, в которой дистанция между расстрельной командой и святым сокращена буквально до шага. Есть также и луврский вариант мучений святого Себастьяна – левая створка алтаря «Воскресение». Там Себастьян изображен за мгновение до расстрела – святой уже привязан к дереву, а хладнокровные лучники, стоя рядом с жертвой, обсуждают и прикидывают, куда именно стрелять. Один из палачей сгибает лук, другой изучающе посматривает на связанную мишень. Взгляды стрелков – поразительная по хладнокровной жестокости деталь. И такое проникающе-въедливое отношение к уязвимому телу является важной характеристикой бургундского искусства. Мы не знаем (не видим), насколько больно Себастьяну, написанному Боттичелли – стрелы в теле святого есть знак, абстракция. Но бургундские живописцы заставляют пережить боль. Художники знают, что пишут, знают технические подробности. Палач Иоанна Крестителя (с берлинской картины ван дер Вейдена) подоткнул подол платья и приспустил чулки, чтобы брызнувшая кровь не забрызгала одежду – надо было видеть, как поступает палач, чтобы такое написать. Карел ван Мандер с равнодушным вниманием описывает картины, представленные в Ратуше Брюсселя, на которых Рогир ван дер Вейден написал четыре образчика правосудия. «Превосходная и замечательная картина, где изображен старый больной отец, лежащий в постели и отсекающий голову преступному сыну». Какая диковинная сцена – но ведь ее надо было вообразить! «Следующая картина показывает, как ради торжества правосудия некоему отцу и его сыну выкалывают по одному глазу». Дирк Боутс посвящает картины правосудию императора Оттона (выполнено две вещи, вторая закончена учеником) – тема необычная, смакующая детали публичных наказаний. Тому же Боутсу принадлежит не столь популярная в изображении казнь святого Ипполита, разрываемого лошадьми – композиция дает возможность показать стати бургундских скакунов; детали мучения выписаны тщательно. Спору нет, история мученичества первых христиан полна неприятных моментов; жизнь средневекового общества изобиловала жестокостями; но так выискивать боль и подавать ее в экзотических видах – для этого надо иметь особый вкус к боли. Судя по всему, культура Бургундии к этому располагала.

Существенно здесь следующее: умение передать страдание – означает умение чувствовать боль другого. Умение передать страдание почти всегда обозначает способность к состраданию. Сострадание бургундцев – особой породы: сначала им требуется очень точно определить диагноз, показать характер мук. Именно бургундская эстетика создала один из самых пронзительных образов мировой живописи – соединение мертвого лица Иисуса с живым лицом Богоматери. Мария прижимается щекой к щеке Иисуса, снятого с креста, – этот мотив повторяет и ван дер Вейден, и Мемлинг – это излюбленный бургундцами мотив. Живая розовая плоть вдавлена в бледную пергаментную кожу мертвого тела, и так образуется как бы единый лик, мертво-живой, перешагнувший смерть, соединивший обе стороны бытия. Это – в символическом выражении – и есть искомый синтез; при желании можно разглядеть здесь соединение двух эстетических канонов: сухой схоластики и живого опыта. В этом истовом жесте, в этом надрывном – но безмолвном – сострадании выразилась наиболее полно Бургундская утопия.

Бургундские картины хроникально точно используют достоверные фигуры кавалеров и дам своего времени для библейских сюжетов; при бургундском рыцарском дворе классические сюжеты обретают острый привкус. Взгляды героев пристальны и тянутся сквозь пространство картины к предмету изучения; жесты стремительные и хваткие, клинки мечей узкие и отточенные. Высокие скулы, орлиные носы, длинные цепкие пальцы. От колючести взглядов – внимательность к деталям; бургундская живопись придирчива к оттенкам мысли и нюансам настроения. Им недостаточно сказать в общем и целом, этим живописцам надо все рассказывать предельно точно.

В такой колючей атмосфере рождается живописный язык, ставший квинтэссенцией европейского восприятия: именно Бургундия изобрела масляную живопись. Только этой техникой можно передать нюансы чувств. Дело не в подробном рисовании: мелкую деталь можно нарисовать и темперой, но вот вибрацию настроения, переход эмоции можно изобразить лишь масляными красками. Масляная живопись дает то, что дает в литературе сложная фраза с деепричастными оборотами: можно добавить, усилить, уточнить сказанное. Возникло сложное письмо, в несколько слоев; речь усложнили предельно; по яркому подмалевку стали писать лессировками (то есть прозрачными наслоениями). Так в XV веке в Бургундии на основании синтеза Северной и Южной Европы возник изощренный язык искусства, масляная живопись, без которой нельзя представить изощренного европейского сознания. Технику масляной живописи изобрели братья ван Эйки: пигмент стали разводить льняным маслом. Прежде краска была кроющей, непрозрачной; цвет мог быть ярким, но никогда не был сложным. После ван Эйка европейское утверждение перестало быть декларативным и сделалось глубокомысленным, многовариантным.

Техника масляной живописи олицетворяет университетскую и соборную Европу, в своей сложности масляная живопись схожа с ученым диспутом. Подобно тому, как университеты усваивали порядок обсуждения проблемы, так и высказывание художника обретало внутреннюю логику и обязательное развитие: тезис – антитезис – синтез. Живопись масляными красками предполагала последовательность: определение темы, посылку, основной тезис, развитие, контраргументацию, обобщение, вывод. Это стало возможным только тогда, когда появилась прозрачная субстанция краски.

Масляную живопись заимствовал из Бургундии и перевез в Италию сицилийский мастер Антонелло да Мессина, который провел в Бургундии несколько лет, а затем работал в Венеции. Техника масляной живописи была усвоена мастерами итальянского Кватроченто, масляная живопись потеснила фреску и темперу и изменила венецианскую живопись и живопись Флоренции. Без техники масляной живописи не было бы сложного и многосмысленного Леонардо, только масло сделало возможным его сфумато. Вся сложность европейской живописи, а европейское изобразительное искусство ценно именно сложностью высказывания, возможна лишь благодаря технике братьев ван Эйков. Ни полумрак Рембрандта, ни тенеброзо Караваджо не были бы возможны в иной технике, как невозможен был бы без правил университетской дискуссии свободный слог Эразма (к слову сказать, Эразм Роттердамский работал на территории герцогства Бургундского).

Здесь уместно заметить, что первое, от чего отказалось современное нам гламурное изобразительное искусство – это масляная картина. Сложность и многозначность стали для моды обузой. В те годы масляная живопись символизировала расцвет Европы, обретение собственного языка.

Решающим для эстетики Возрождения было пребывание Рогира ван дер Вейдена при феррарском дворе в Северной Италии. Герцог Лионелло д’Эсте, правитель Феррары, собрал у себя величайших мастеров века – из Бургундии был зван Рогир ван дер Вейден. Он был старше коллег Андреа Мантеньи, Джованни Беллини и Косме Тура, работавших там же. Влияние ван дер Вейдена на итальянцев было сокрушительным: он привил итальянскому Возрождению особую интонацию. Это твердая, немного суховатая, сдержанная манера, избегающая излишне громких фраз. Это спокойная речь сильного человека, не нуждающегося в повышенных тонах, но нагнетающего напряжение неумолимой последовательностью. Манера Рогира ван дер Вейдена – это то, что силился передать в характеристике ранних мастеров Ван Гог, когда писал: «Поразительно, как можно оставаться хладнокровным, испытывая такую страсть и напряжение всех сил». Избранные итальянские мастера научились этому у Рогира. Сжатая в кулак страсть Андреа Мантеньи, подавленная истерика Косме Туры, сухая патетика Беллини – этому они научились у рыцарственного ван дер Вейдена; и это свойства бургундской рыцарской культуры в принципе.

Сочетание изысканного (сложного, изощренного) знания и надрывного переживания – очень странное сочетание. Обычно истовость религиозного искусства предполагает прямоту выражения, лаконичность письма. Русская икона «Спас Ярое Око» являет нам лицо Спасителя, который смотрит прямо и яростно, итальянская «Мадонна делла Мизерикордия» укрывает страждущих омофором (то есть покровами Богородицы; ср. формулу православной молитвы «Покрый нас от всякого зла честным Твоим омофором») смиренно и тихо. Но бургундские святые переживают веру исступленно, как подвиг, отдаются вере с той страстью, которая граничит с экстазом. Это не манерность, не позерство, это всего лишь рыцарский ритуал, ставший сакральным; соединение любви небесной и любви земной, которое естественно для рыцарской этики (см. Пушкин: «И себе на шею четки / Вместо шарфа привязал»). Бургундская пластика не противопоставляет эти два начала – Aphrodita Urania и Aphrodita Pandemos, – но находит единение сугубо естественным.

Культ Прекрасной Дамы воплощает в себе и религиозный экстаз; дама сердца представляет собой Богоматерь; куртуазная любовь – это светский ритуал и молитва, все вместе.

Это исключительно важно для эстетики Бургундии, рыцарской культуры Средневековья, шагнувшей к гуманизму. Мы привыкли чертить путь европейского гуманизма от Античности к итальянскому Ренессансу и уже оттуда, через протестантизм, к Просвещению. Но Бургундское герцогство существует параллельно с Флоренцией Медичи – история Бургундии столь же прекрасна и столь же коротка. Эта яркая вспышка, как и Венецианская республика, как и Флоренция Медичи – своего рода культурный эксперимент. Бургундское герцогство существовало параллельно с протестантизмом Лютера – и избежало соблазнов протестантизма; в известном смысле, бургундская эстетика – есть ответ и Северу реформации и Югу папизма.

Бургундское искусство было готическим и чувственным одновременно, религиозным и в то же время куртуазным. Готика отрицает природное начало, готика стремится вверх, шпилями соборов протыкает небо, готические герои сделаны из жил и долга; плоти и радости не существует. А у бургундских героев особая стать: их страсть одновременно и земная, и экстатическая.

Если передать суть бургундской манеры в одном предложении, то сказать надо так: это переживание религиозного начала как персонального чувственного опыта, это светская религиозность, то есть то, что характерно для кодекса рыцарства. Страсть к Богоматери как к Даме сердца – именно этот кодекс рыцарства лег в основу эстетических канонов бургундского художественного языка.

Глядя на картины бургундских мастеров, кажется, что в эти годы в центре Европы вывели особую породу людей; впрочем, мы ведь не удивляемся особой пластике венецианцев на картинах Тинторетто, округлым линиям фигур и вязкой цветовой гамме воздуха. Так почему же не увидеть в картинах бургундских художников свой необычайный культурный гибрид в каждом жесте, в пластике персонажей? В бургундском искусстве возникли особые аскетические лики, типичные для картин Дирка Боутса или Ганса Мемлинга: удлиненные бледные лица, с глубоко запавшими глазами; длинные жилистые (не изнеженные, как у Боттичелли, а состоящие из переплетения жил и мышц) шеи, эльгрековские пропорции вытянутых тел.

Сказанное ни в коем случае не означает идеализации; ее у бургундцев было куда меньше, нежели у их итальянских коллег. Рисуя своих патронов, Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден отдавали им должное по всем статьям. Рыцарство бургундского двора (главный орден рыцарской доблести – орден Золотого руна – учрежден именно здесь в 1430 году), независимое положение герцогства поддерживали интригами; политика лавирования не способствует моральному поведению. Жанна д’Арк была захвачена в плен бургундцами и продана англичанам на мученическую смерть. Ван дер Вейден оставил потомкам портрет герцога Филиппа III Доброго, учредившего орден Золотого руна и предавшего Орлеанскую деву. Перед нами аккуратный, бледный от морального ничтожества человек, думающий про себя, что он демиург. Ван дер Вейден, предвосхищая Франсиско Гойю или Георга Гросса, писал портреты современников беспощадно и едко. Можно сказать, что стараниями бургундских художников увековечен особый тип европейского администратора, повелителя и интригана. Портреты сенешалей, канцлеров, герцогов и бастардов содержат физиогномические характеристики наших дней. Когда Домье слепил карикатурных членов Июльского парламента Франции, он невольно воспроизвел несколько находок ван Эйка и ван дер Вейдена: отвисшие, как у бульдогов, щеки, складки на затылке, присущие римлянам нероновских времен. Но ведь Домье нарочно высмеивал депутатов, а ван Эйк писал заказной портрет. Обычно заказчикам стараются льстить, а бургундцы льстить не умели. В данном случае уместно сказать, что рыцарская этика приветствует вежливость, но исключает лесть. Ван Эйк в знаменитой картине «Мадонна канцлера Ролена» написал поразительный портрет власти – канцлер смотрит на Пресвятую Деву и младенца Иисуса без восхищения, преклонения и робости, он смотрит на них так, как мог бы смотреть судья или оценщик в ломбарде; это взгляд жадного и бессердечного человека.

Сущность его искусства оставалась неизменной, писал ли художник Бургундии святого мученика или сановного мерзавца. Для бургундца главным оставался пристальный взгляд, проникающий под социальную маску, препарирующий сущность. В этом умении называть вещи своими именами есть болезненная страсть, удовольствие от расковыривания зарубцевавшейся раны. Странный для нас сегодня сплав чувственного и аналитического, южного и северного культурных начал, в сущности, был не чем иным, как той самой «европейской идеей», ради которой объединялась всякий раз Европа.

Когда Бургундское герцогство распалось и образовались искусства национальные, которые мы сегодня знаем как голландское и фламандское, они уже этого синтеза явить не могли.

6

После смерти Карла I Смелого Нидерланды отошли Испании, Людовик XI Французский вернул собственно бургундские земли французской короне. В дальнейшем каждый из регионов развивал скорее национальное творчество, но не синтез, явленный герцогством Бургундским однажды. Фламандское и голландское искусство, возникшее на руинах Бургундии, в принципе отрицало бургундскую эстетику. Мясные лавки, рыбные ряды, толстые красавицы и жирная живопись фламандских мастеров – это прямая противоположность Гансу Мемлингу, Дирку Боутсу и Рогиру ван дер Вейдену. Поразительно, что на том же самом месте растет та же виноградная лоза, но вино совершенно иное.

Бальзаковский герой Френхофер отзывается о живописи фламандца Рубенса крайне нелестно: «…полотна наглеца Рубенса с горами фламандского мяса, присыпанного румянами, потоками рыжих волос и кричащими красками». Помимо прочего, эта фраза любопытна тем, что Бальзак в ней разводит свою эстетику и эстетику Рубенса, хотя их принято сравнивать. Стало общим местом уподоблять изобильное, щедрое письмо Бальзака изобильной рубенсовской живописи. Бальзак, однако, считал иначе: для него Рубенс был слишком плотским и материальным. Бальзак же писал мысль, щедрую, сочную, яркую, но мысль, а не плоть. И в этом он ученик бургундской школы – Бальзак ученик ван дер Вейдена, но не Рубенса. Вспомните, что в одном из интервью Хемингуэй в числе своих учителей называет живописцев: Брейгеля, Босха, Гойю – американец, связавший себя со Средиземноморской культурой, с Испанией и Францией, прежде всего, Хемингуэй воспроизводил код бургундской культуры спустя столетия; сухое письмо, точный жест – это ведь бургундская техника.

Культура обладает особенностью хранить свой генофонд долго, так дух Бургундии выжил внутри голландской и фламандской культуры. Феномен творчества Иеронима Босха, родившегося на закате Бургундского герцогства, показывает нам все то же поразительное сочетание эстетик Севера и Юга. Это красиво сделано, с южным цветовым темпераментом и посеверному беспощадно. Изощренность (иногда изощренная жестокость), с какой Босх вырисовывает чудищ, происходит из Бургундии. Это особый взгляд на вещи, тот самый холодный взгляд канцлера Ролена, устремленный на Мадонну. Этим взглядом (да и внешностью канцлера Ролена) наделен один из мучителей Христа в босховском «Увенчании тернием» (собрание Лондонской национальной галереи). Но и сам мастер перенял въедливую меткость лучников, нарисованных Мемлингом, специфически бургундскую внимательность. В босховских фантастических образах поражает объективность, это и делает картины такими пугающими – фантасмагорический монстр выполнен с таким же тщанием, с каким Дюрер рисовал реально существующего носорога. Перед нами не экстатическое видение, но холодный анализ действительности: мол, так есть, и никак иначе. Бестиарий Босха предстает перед нами тем более достоверным, что эти химеры, гиппогрифы, рыбоволки, чудовищные каракатицы соседствуют с реальными людьми, данными во всей полноте портретной характеристики. Босх мало изучен с точки зрения портретной живописи, он и не писал заказных портретов. Между тем, его картины наполнены скрупулезно выписанными, узнаваемыми, по-ванэйковски аккуратно нарисованными лицами; присмотритесь: в его композициях отнюдь не только чудища и уродцы, но и вполне благообразные субъекты. В лондонском «Увенчании тернием» мучители (их четверо и они окружают Иисуса, точно ангелы, с четырех сторон; это горькая ирония) не выглядят совершенными уродами. Один из них даже благообразен. В мадридском «Несении креста» карикатурных гонителей почти совсем не осталось. Лишь двое из персонажей относятся к типичной (вернее, к той, которую мы считаем типичной) босховской галерее уродцев. Но прочие – даны в серьезнейшей портретной характеристике. Это страстные характеры. Человек, который идет непосредственно перед Иисусом (не помогая Спасителю нести крест) – нисколько не карикатурен; это суровый и мужественный воин, исполняющий неприятную ему работу. Кажется, он сошел с работ Рогира ван дер Вейдена.

Что же касается до жертв – не до мучителей, но до жертв диковинных рептилий и чудищ, – то портретны многие, почти все; это галерея прекрасных дам и кавалеров, попавших в сложные обстоятельства. Более того, истории Босха рассказаны про то, как благообразных людей съели монстры. Некоторые из персонажей – точные портреты вельмож, написанных бургундскими мастерами, предшественниками Босха. Так, Иероним Босх очень любит изображать полноликого мужчину с мясистым носом, крайне похожего на Филиппа де Коммина, сенешаля Карла I Смелого, опытного интригана двора, фигуры нарицательной. Этот человек, поданный зрителю как иудейский первосвященник, стоит первым в толпе, требующей казни Иисуса («Ecce Homo», 1471–1485, находится в институте Штедель, Франкфурт). И это же точно лицо (портретное лицо!) Босх легко искажает до карикатуры, до маски, делая из носа клюв – в изображении инфернального существа из «Искушения святого Антония» (Национальный музей старинного искусства, Лиссабон). Существуют прямые реплики, откровенные рифмы с бургундской классикой: феерический триптих «Распятая мученица» (Венеция, Палаццо Гримани), изображающий даму бургундского двора, прибитую к кресту (в то время как на левой сторонке алтарного складня святой Антоний беседует с нежитью) – в качестве главной героини использует типаж с картины Ганса Мемлинга «Мария Египетская» (находится в Брюгге). Мемлинг писал свою вещь на пятнадцать лет ранее, в 1480 году; а то, что Босх придирчиво следовал мемлинговским типажам, мы можем проверить, сравнив «Страшный суд» Мемлинга из Гданьска (1473) с любым из инфернальных сюжетов Босха. И особенно впечатляет сопоставление «Рая» Дирка Боутса (1470, картина находится в Лилле) с босховским «Раем». Босх предельно внимательно следует классическим типажам бургундского Ренессанса, он буквально воспроизводит пластические характеристики, часто не ограничиваясь массовыми сценами, а внося портретные черты. То, что Босх использовал мемлинговский типаж человека и что для босховского замысла именно такие люди были нужны, можно проверить сравнением оригинальных картин Босха с повторением, выполненным Лукасом Кранахом Младшим с картины Босха «Страшный суд» (копия сделана в 1474 году, находится в Берлинской картинной галерее). Кранах перерисовал персонажей Босха на свой особый манер: сделал их кряжистыми, ухватистыми, ширококостными саксонцами – вместо хрупких угловатых белоснежных тел à la Мемлинг или Дирк Боутс. Герои Кранаха даже тоном кожи отличны – Кранах любил писать загорелых людей. Стоило вставить в картину мучений рода человеческого вместо хрупких благородных героев – кряжистых загорелых мужчин, как драма Босха исчезла.

Отношение Босха к нарождающейся протестантской эстетике – а Кранах, товарищ Лютера, копировал его картину! – считать с произведений Босха легко.

В картине «Иоанн на острове Патмос» (1504–1505, Берлинская картинная галерея) изображен просветленный сочинитель Апокалипсиса. Иоанн Богослов написан прозрачными лессировками, апостол юн и чист, вдохновлен на подвиг разума. Апостол отвлекся от рукописи и устремил взгляд на Мадонну, явившуюся на небосклоне. Не замечает он посланца ада, явившегося в правом нижнем углу картины, подле его ног. Страннейшая из босховских химер: лицо человека, панцирь броненосца, лапы ящерицы, железный хвост напоминает скорпионий – не пугает зрителя; эта химера завораживает. У чудища лицо умного человека. Это несомненно ученый, с тонкими чертами лица, в круглых очках, с грустными глазами. Чертами лица персонаж напоминает Филиппа Меланхтона, германского просветителя. Если обратить внимание на то обстоятельство, что чудище пытается утащить у Иоанна чернильницу – то мы прочтем толкование реформ церкви, предложенное Босхом.

Босх рассыпал героев бургундского искусства по своим странным картинам, и оттого, что среди нечисти помещены портреты реальных людей, возникает уверенность, что и нечисть, изображенная рядом, тоже портрет-на. Скорее, Босх сделал вот что: он изобразил, как из всех прорех бытия бургундского мира вылезает нечистая сила – как привычные предметы быта оборачиваются чудищами. Умение красиво и достоверно внимательно изображать мерзостную деталь – этому Босх научился у Мемлинга и ван дер Вейдена, другие так не умели. Поглядите на казнь святого Ипполита кисти Боутса – изображение исключительных мук с таким хладнокровным любованием подробностями – учит понимать обыденность ада. То, что рассказал Босх, звучит просто: ад в нас самих. Нечисть вылезает из любой прорехи в портьере, забирается на ложе, где спит красавица, прячется даже в райских кущах. Нечисть везде – по остроумному определению Фридлендера, «босховские шпионы ада» проникли в нашу обыденную жизнь; оказывается, бургундская реальность заселена этими шпионами ада. Наша жизнь – есть инвариант ада; а мы-то думаем, что живем в преддверии рая. Хладнокровное описание ужаса и смакование боли, конечно, является характерной для бургундской эстетики чертой. Босх написал последнюю страницу бургундской хроники, дал портрет хрупкого бытия синтетической европейской культуры, которая, как он показал, несла в себе зерна саморазрушения.

Тем сильнее потрясает возрождение бургундской эстетики, когда думаешь о наследии фламандца по рождению, но бургундца по духу – Брейгеля. Питер Брейгель Старший, художник Севера, но с такой звонкой южной палитрой, наследник бургундца Босха, а в отношении композиции прямой наследник братьев Лимбургов (бургундских миниатюристов) и несомненный продолжатель пластики Ганса Мемлинга. Питер Брейгель представляет поразительный пример того, как культурная парадигма, единожды явленная, проявляется опять и опять. В пластике северного художника Брейгеля так много южной стати отнюдь не потому, что он путешествовал в Италию, но потому, что он наследовал бургундцам в эстетическом отношении; синтез присущ его культурному коду.

И совсем невероятным возвращением идеи бургундской культуры следует считать явление гениального Винсента Ван Гога, заново синтезировавшего Юг и Север. Бургундская культура проснулась в нем, голландце, переехавшем на юг Франции, органически сочетавшем в себе строгую суровость Нидерландов и голубой воздух южной перспективы.

Кажется невероятным, что живописец, начавший свое творчество с мрачного колорита и жестких обобщенных форм, перешел к сверкающей палитре и вихревым мазкам. Объясняют этот переход влиянием импрессионизма, то есть модного в те годы течения. Но в том-то и дело, что Ван Гог увлекся импрессионизмом ненадолго, мода затронула его по касательной. Он оставил и приемы пуантилизма, и дробный мазок импрессионизма практически мгновенно: данная техника занимала его ровно на время пребывания в Париже. Арльский период – это уже нечто иное: невиданные для пастельного импрессионизма цвета, невероятные для импрессионизма экспрессивные формы. Арелатское королевство, объединявшее Нижнюю и Верхнюю Бургундии до XIV века, становится искомым местом вечных странствий Ван Гога. Винсент Ван Гог искал, где находится идеальный пункт для учреждения «южной мастерской» – и нашел таковой на территории Бургундского герцогства. Причем – и это важно – голландский период словно бы подспудно воскрес в поздних южных пейзажах: в последних полотнах (о них порой говорят «возвращение северного стиля») воскресает стилистика голландского периода, но уже неразрывно с южной динамикой и колоритом. Этот сплав есть не что иное, как «ген Бургундии». Ван Гог воскресил в своем творчестве тот органичный сплав севера и юга Европы, который дало герцогство Бургундское в XV веке.

Выскажу предположение (это, разумеется, шутливое предположение, как говорят англичане, wild shot): «Портрет почтальона Рулена» арльского периода – не рифма ли это к «Портрету канцлера Ролена» кисти ван Эйка? Написание имен различается одной буквой: Rolin и Roulin, но звучат имена одинаково. Винсент Ван Гог, исключительно образованный человек, посвятивший часть своего творчества копиям и репликам, не мог не думать о таких прямых аллюзиях. Он не случайно пленился старинными традиционными головными уборами арлезианок – эти рогатые головные уборы, сложно уложенные прически отсылают нас, зрителей, к позднему Средневековью, к картинам Дирка Боутса и Петруса Кристуса, к ван Эйку, к бургундскому двору.

Да, герцогства Бургундского больше нет, объединенная Европа, как обычно, заканчивает очередной проект очередным фиаско, но культурная генетическая память европейского единства живет. Масляная живопись Бургундии есть то, что содержит ген европейского единства.

В финале «Неведомого шедевра» Бальзака звучит неутешительный диагноз состоянию современной Европы и в отношении авангарда, и в отношении возможного развития светских искусств, и, собственно, европейского единства – перспектив не видно. Новелла завершается тем, что почитатели гениального Френхофера получают приглашение в мастерскую гения. Наконец они смогут увидеть шедевр, который мастер пишет много лет и скрывает от глаз. Великий живописец, открывший секрет синтеза света и цвета, пространства и объекта, линии и краски (а мы подставим сюда: Севера и Юга, свободы и порядка и т. п.), уже несколько лет пишет прекрасную женщину, символ гармонии. Посетители ждут, что сейчас увидят саму красоту. Вот они уже в мастерской, художник срывает занавес с картины, и зрители не видят ничего – только пятна, только нелепую мешанину красок, бессмысленные сочетания, сумбурную абстракцию. Кажется, под этой красочной кашей спрятана красавица, но художник в ходе своей фанатичной и бессмысленной работы просто замазал ее, уничтожил антропоморфные черты. Мастер работал истово, но сделал прямо противоположное задуманному.

Не так ли разрушало себя европейское антропоморфное искусство?

Можно считать эти страницы предсказанием будущего: так именно и случилось с западным искусством, искавшим синтез, а в результате уничтожившим человеческий образ, тот самый замысел, ради которого и шла работа. Антропоморфное искусство было сметено абстракцией, авангард не пожалел традиции, а коль скоро традиция была связана с феноменом человека, следовательно, не пожалели образ человека. Бальзак этот процесс дегуманизации искусства, расчеловечивания предвидел. Планомерное разложение общего языка на функции речи постепенно привело к тому, что отдельное лингвистическое упражнение сделалось важнее содержания речи. Закономерно случилось так, что цельный человеческий образ в Европе последних веков воплощают лишь диктатуры – в статуях-колоссах и агитационных плакатах; а творчество демократий образ человека создать не в силах. Мы находим выражение свободы в шутках обэриутов, в отрывочных репликах концептуализма, в нарочитой недосказанности абстракции. Но, помилуйте, духовное – это стремление к созданию цельного мира, тем и важно, тем и интересно! А цельного мира нет.

Можно также считать, что в новелле Бальзака описано бесплодие европейского политического объединения, постоянная неудача партии гибеллинов. Вечно обреченная на попытки объединения и вечно распадающаяся Европа, подобно античному Сизифу, совершает бесконечное восхождение на гору и всегда спускается вниз, побежденная. В таком случае мешанина красок на холсте – это портрет красавицы Европы, потерпевшей поражение в попытках соединить несоединимое, потерявшей себя. Европа есть, но, вместе с тем, ее и нет: она постоянно прячется.

Можно также допустить, что Бальзак создал образ эйдоса, то есть того идеального синтеза сущностей, о котором рассуждает Платон: эйдос – это единство смыслов. Мы знаем, как выглядел Бог, – Микеланджело нарисовал его портрет; мы знаем, как выглядел Христос, – есть тысячи изображений; но не знаем, как выглядит эйдос, – вот Бальзак и предлагает возможный вариант. А то, что эйдос нам не четко виден, так Платон об этом, собственно, и предупреждал: нам дано увидеть лишь тень на стене пещеры – тень от больших свершений, проходящих вне нашего сознания и бытия.

Сказанное не должно, впрочем, звучать излишне пессимистично. Европа – хрупкий и одновременно неимоверно стойкий организм; она погибала уже много раз, и ее искусство уже неоднократно приходило в упадок. В финале «Неведомого шедевра» безумный Френхофер, неожиданно осознав, что на полотне ничего нет («А я проработал десять лет!»), умирает, сжигая предварительно все свои картины. Но разве сжигание картин – нечто из ряда вон выходящее? Горящими картинами никого в Европе не удивишь. Свои картины сжег Сандро Боттичелли на «костре суеты» во Флоренции; картины «дегенеративного искусства» сжигали на площадях Мюнхена и Берлина; в пожаре Флоренции погибла фреска Микеланджело «Битва при Кашине», расплавилась скульптура Леонардо. Иконы вырывали из окладов и жгли иконоборцы и революционеры; от образного искусства отказывались столько раз, что это лишь вселяет надежду в тех, кто образ воскрешает.

Европа была выкошена Черной смертью, Столетней войной, религиозными войнами, гражданскими войнами XX века, которые переросли в мировые. Европе не привыкать гибнуть и восставать из пепла, это ее обычное занятие. Смертельная болезнь Европы есть ее перманентное состояние, это ее своеобразное здоровье. Сама Европа и есть тот самый несостоявшийся синтез искусств и ремесел, философских концепций и политических проектов, которые, подобно картине Френхофера, иногда кажутся невнятной нелепицей, абсурдом, смысловой кашей. Но неожиданно в этом вареве сверкнет бриллиант мысли – и рождается Кант или Декарт.

Как бы то ни было, лучшего художника, чем Френхофер, человеческая история, вероятно, не знает. Из того, что мы не понимаем его замысла, еще не следует, что этот замысел плох. Да, на холсте Френхофера посетители увидели бессмысленное сочетание пятен; но и на холстах Сезанна видели бессмысленное сочетание пятен. Говорят, что «дураку половину работы не показывают»; вполне возможно, что Френхофер показал зрителям просто незавершенный холст. Повремените с суждением: пройдет некоторое время, и мастер завершит свой шедевр.

Питер Брейгель

1

Принято считать Питера Брейгеля последователем Иеронима Босха, двух художников часто объединяют в общем рассуждении, хотя Брейгель жил позже и в другой стране. Считается, что Брейгель продолжил начатое Босхом. Это не соответствует действительности. Брейгель писал о другом, более того – о прямо противоположном.

Сходство, конечно, имеется: подобно Босху, Брейгель изображает не локальный сюжет, но устройство мира в целом, картины населены сотнями персонажей, это рассказ о мироздании. Их живопись можно характеризовать как постванэйковскую: после изобретения братьями ван Эйками техники масляной живописи на досках северные мастера Босх и Брейгель довели приемы бургундцев до изощренности, подвели итоги Северного Ренессанса. В те времена были популярны такие книги – «суммы» знаний, своего рода энциклопедии. Существовали «Сумма против язычников», «Сумма теологии» и т. д. Вот и Брейгель с Босхом создали своего рода «суммы», их подробные картины следует читать внимательно – найдете рассказ обо всем.

Если вчитаетесь, то увидите, что Брейгель и Босх олицетворяют противоположности. Противоречие столь же разительно, как в паре Малевич – Шагал. Оба называются авангардистами, но один – казарменный фанатик, другой – сентиментальный фантазер. В случае Брейгеля и Босха конфликт столь же глубок.

Объяснив природу этого противоречия, легче трактовать характер эпохи. Брейгель был реалистом: рисовал лишь то, что видел, что пережил в зримых образах. Босх выдумывал метафоры бытия, был визионером, в XX веке его назвали бы сюрреалистом. Чудищ, символизирующих силы Тьмы, изображали многие: сюжет искушения святого Антония провоцировал изображения диковинных рептилий, в коих преобразился враг рода человеческого; художники всех времен, от Грюневальда до Дали, изображали фантастических химер.

Редкая особенность Питера Брейгеля состоит в том, что этот художник выдумывал крайне редко: химеры и монстры его воображению чужды. Ужасов на его картинах хватает: солдаты разрубают младенцев на части, наемники пинают беременных женщин, рейтары поджигают дома, задние планы картин утыканы виселицами, но это было повседневной реальностью эпохи крестьянских мятежей и религиозных войн. Брейгель ужасы реально видел или так хорошо про них знал, что образы войны сделались навязчивыми. Кошмары картин Иеронима Босха, подобно кошмарам сновидений, не вполне достоверны. Беды же Брейгеля изложены с точностью в деталях: вот так солдат гонится на лошади за женщиной, вот так ландскнехт ударом ноги вышибает дверь хижины. Брейгелю (это звучит парадоксально, учитывая сложность композиций, многосоставность рассказа) вообще не удается что-то преувеличить: он, например, не умеет нарисовать великана или дракона; не видел такого, вот и не рисует. Все, им рассказанное, исключительно просто. Определение Мужицкий, данное Питеру Брейгелю-старшему искусствоведами, отчасти выражает характер творчества (писал по преимуществу крестьян, а не господ), но до известной степени описывает и склад сознания: художник может думать сложно, но выражает себя просто.

Лапидарная манера, граничащая с неуклюжестью, может ввести в заблуждение. Брейгель предстает простецом, не любящим глубокомыслия (кстати, прозвище имел Питер Шутник), на деле же Брейгелю свойственна и метафоричность, и иносказание, но он принадлежит к тем редким мастерам, которые считают, что сложную мысль следует выражать простыми словами.

Выдумок в творчестве Брейгеля мало: существует ранняя вещь «Падение восставших ангелов» (находится в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе), в которой художник отдал дань традиционному сюжету, изобразив битву небесного воинства с бесами. Есть аллегория «Триумф смерти» (находится в Прадо, Мадрид), в которой армия скелетов идет на город, истребляя все живое.

«Босхоподобные» сюжеты Брейгеля (к таковым относятся, помимо картин, еще несколько рисунков пером) важны тем, как Брейгель трактовал «босховскую» нечисть. В дальнейшем даже на сугубо реалистических картинах мастера иногда появляется химерическая (то есть гибридная) зверушка – в «Безумной Грете», например, или в «Стране лентяев». Питер Брейгель объяснял происхождение странных мутантов реалистически. Сошлюсь на два рисунка, посвященные магу Гермогену. «Падение мага Гермогена» и «Встреча святого Якова с Гермогеном». Чернокнижника Гермогена (которого пригласили иудеи, чтобы тот околдовал апостола Якова; но апостол вышел победителем из поединка с чародеем и обратил его в христианскую веру) Брейгель трактует как алхимика. Гермоген окружен предметами алхимической работы, книгами с волшбой – перед нами антагонист святого Антония, выкликающий нечисть. Есть и рисунок «Алхимик», в нем Брейгель показывает происхождение босховской чертовщины – алхимики, выискивая рецепты в книгах, буквально выводят мутантов в ретортах. Босховский святой Антоний против воли находится в среде, населенной чудищами, он напуган; Гермоген же сам создает такую среду. По Брейгелю получается, что мутанты и химеры – продукт нашей деятельности. Брейгель реалистически расшифровал чертовщину: мы ее сами создаем.

В «Триумфе смерти» Брейгель воспроизвел в одном из фрагментов (правый нижний угол картины, сражение возле стола с пирующими) композиционную интригу листа «Падение Гермогена» (на это указал в своей остроумной работе Ларри Сильвер), а это значит, добавлю от себя, что зло и небытие, по Брейгелю, суть изобретения человеческие, творения алхимика. Мир изначально добр и щедр. Та смерть, которая нас пожирает, выведена нами самими, живет в нас самих. Мы сами приводим себя в состояние нежити. Этим, вероятно, объясняется то, что на картине «Триумф смерти» павшие в борьбе со Смертью немедленно сами обращаются в скелетов и гонятся за живыми людьми.

Эта аллегория имеет конкретный адрес – эпидемию чумы; но есть и еще более реалистическое объяснение средневековой метафоры (традиционная «пляска смерти» поднята здесь на уровень вселенской симфонии). В сущности, Брейгель с исключительной, сугубо реалистической трезвостью описал процесс истории, который включает в действие куда больше мертвых, нежели живых. Перед нами не что иное, как пресловутое единение общества в смерти многих поколений, это печальная шутка по поводу федоровской прекраснодушной «философии общего дела». Мертвых значительно больше, чем живых: жизнь есть краткое чудо – а смерти принадлежит история; грустное замечание, но опровергнуть его можно лишь истовой верой; иногда таковой нет. Вечности жерлом пожрется и общей не уйдет судьбы, по слову поэта, все живое – но Брейгель показывает нам, что вся вечность состоит из тех же самых людей, которые, превращаясь в мертвецов, тут же начинают охотиться за людьми живыми. Перед зрителем проходит процесс превращения людей в скелеты; став скелетом, человек немедленно делается врагом человеческого рода. Преемственность смерти – еще более властное обстоятельство истории, нежели преемственность жизни. Про это и написана картина – но что же здесь не-реалистического? Это малоприятный реализм наблюдателя человеческой природы.

Властвует закон, который заставляет рыб поедать друг друга, рабов становиться еще более свирепыми господами, нежели их собственные господа. Рыбы крупные глотают маленьких, а те, в свою очередь, глотают еще меньших – анализу поглощения слабых Брейгель посвятил рисунок. (В дальнейшем тема поедания себе подобных будет появляться у него среди сюжетов, рассыпанных в глубине картин.) Само рисование Брейгеля столь въедливое, что любая деталь имеет значение. Интересно все – и он рисует все.

Рисунки Питера Брейгеля – это инвариант гризайли; коричневая тушь с добавлением сепии, хрупкие линии по тонированной в чайный цвет бумаге, иногда художник использует белила для усиления тональной гаммы. Пробела́ на рисунках предвосхищают своей виртуозностью небрежные шедевры Рубенса. Брейгель тщательно вырисовывает «босховских» страшил, фламандский быт, символические сцены. Рисунки Брейгеля переводил в гравюры на металле гравер Иероним Кок (живший некоторое время в Италии, связанный с римскими маньеристами). Кок был опытный мастер, не только гравер, но и издатель, знал, что модно; переводя в гравюру хрупкие рисунки, он не просто делал изображения парадными, но маньеризировал – придавал простецким героям Брейгеля светский вид, а грубые одежды превращал в плащи с водопадами складок à la Приматиччо.

Мне представляется бесспорным влияние на Брейгеля фресок из Сикстинской капеллы (он посетил Рим в 1552 году); причем я имею в виду не только Микеланджело (хотя соответствие монументально трактованных фигур Брейгеля и Микеланджело очевидно), но и фрески т. н. «третьего яруса»: работы кисти Гирландайо, Боттичелли, Синьорели, Перуджино, Росселли. Так, бесспорным мне кажется соответствие «Нагорной проповеди» кисти Козимо Росселли – и «Проповеди Иоанна Крестителя» Брейгеля. Ближайшим предшественником Брейгеля в теме «Проповеди Иоанна Крестителя» называют его соотечественника Иоахима Патинира («Пейзаж с Иоанном Крестителем», Художественный музей Кливленда), но сколь далек образ живой толпы Брейгеля – от группы людей, изображенных Патиниром.

Лишь искушенная итальянская кисть могла передать это ощущение движущейся, дышащей массы. Образ пестрой толпы в лесу, созданный Росселли, соответствует впечатлению от толпы Брейгеля. А великие океанские дали, горные кряжи, ниспадающие в океан, с работы Гирландайо «Призвание первых апостолов» – разве не соответствуют они величию мира, распахнутого вокруг Вавилонской башни Брейгеля? Бытует суждение, будто впечатления Брейгеля от гористого Инсбрука и перевала Сен-Готард (возвращаясь домой из Италии в 1554 году, он ехал через Альпы) затмили впечатления от искусства Италии; я же считаю, что художник лишь обрел натурное подтверждение тому, что увидел у итальянских мастеров.

Особая тема – это, разумеется, микеланджеловская стать фигур крестьянского мастера. Сравнение рисунка Микеланджело с рисунком Домье неизбежно должно быть достроено, доведено до радикальности – сопоставлением фигур флорентийца с фигурами Брейгеля Мужицкого. Сходство прачки Домье и сивиллы Кумской, мужчины на баррикадах и пророка Иоиля – очевидно; но столь же очевидно сходство персонажей Домье с персонажами Брейгеля. Мы легко согласимся с утверждением, что крестьянин Брейгеля и рабочий Домье похожи осанкой и ухватками. Но, опосредованно, через пластику Оноре Домье, мы приходим к пониманию того влияния, которое Микеланджело оказал на Питера Брейгеля Мужицкого. Брейгель был под сильным впечатлением особого ракурсного рисования Микеланджело, которое как бы каменеет (это особое свойство живописца-скульптора) в развороте. Так окаменела, застыла, превратилась в статую Кумская сивилла, потянувшись за книгой. Этот сильный разворот плеч и головы напоминал Брейгелю могучий плечевой разворот косаря (см. «Сенокос»); и Брейгель, как вообще всякий серьезный мастер, раз полюбив этот поворот торса, воспроизвел его многажды – в рисунке «Алхимик» 1558 года женщина, высыпающая из мешка сухие травы в огонь, в точности воспроизводит разворот Кумской сивиллы, тот же поворот мы видим у женщины, связывающей черта в «Нидерландских пословицах».

Здесь уместно сказать два слова о том, как Брейгель видел самого себя и как его увидела современная ему культура маньеризма. Считается, что Питер Брейгель Шутник нарисовал себя беседующим с монахом в картине «Деревенская свадьба». Изображен грузный мужчина с окладистой бородой; не крестьянин, но абсолютно не светский человек – скорее, ремесленник. На гравюрах (правда, посмертных) Питер Брейгель поражает аристократизмом черт. У него действительно окладистая борода, но это ухоженная борода Нострадамуса или Леонардо, никак не всклокоченная борода крестьянина или кузнеца. У него нос с легкой горбинкой, открытый и ясный взгляд, высокий лоб, острые скулы – это портрет гуманиста Возрождения, а не бытописателя кабацкой Фландрии. Поскольку гравюр существует несколько – и в фас, и в профиль, то можно, вероятно, доверять им (хотелось бы, разумеется, увидеть и рисунок, с которого они сделаны). Облик Брейгеля-маньериста, скорее всего, современников устраивал; а сам Брейгель хотел себя представить скорее ремесленником.

В его картинах есть добротность мастерового, композиция крепко сколочена, рисунок твердый, покрашено аккуратно. Брейгель, что называется, скрупулезный бытописатель. Первый уровень понимания картин всегда сугубо реалистический: с людьми случилось именно то, что нарисовано. Существуют и другие уровни прочтения образа, как и советовал трактовать Фома Аквинский: социальный уровень, метафизический, анагогический; но важно то, что все толкования у Брейгеля связаны с реальным явлением.

Картины отличаются друг от друга прежде всего тем, ради чего они написаны: например, Малевич рисовал ради квадратно-гнездовой организации общества, а Шагал – для того, чтобы передать любовь к жене Белле. Отличие Брейгеля от Босха, визионера и хрониста, в том, кто их герой. Босх – художник готический, причем описал самую драматическую фазу стиля – пламенеющую готику, вспыхнувшую перед закатом рыцарской эпохи. Трехчастный ритм стрельчатых композиций отсылает нас к нефам собора, а удлиненные пропорции фигур заставляют думать о соборных скульптурах. Это, в сущности, храмовая, дворцовая живопись. Подобно прочим художникам двора герцогства Бургундского, Босх описывал гордую судьбу рыцарства, правда, на его картинах куртуазная биография оформилась как трагическая. Герой Босха – бургундский кавалер, тот самый персонаж, которого можно найти на балах Дирка Боутса или на молитвах кисти Мемлинга, кого мы привыкли видеть в дворцовых покоях на фоне распахнутого окна с бесконечной перспективой кружевных мостов и башен. Босх же поместил куртуазного рыцаря в ад. Персонажей Мемлинга и Боутса, наделенных изысканной угловатой пластикой, Босх сохранил – посмотрите на удлиненные шеи его героев, на их острые локти, на изможденные бледные лица, прозрачную кожу. Мы привыкли наблюдать светскую жизнь бургундского двора, а персонажи Босха лишились пышных одежд и оказались нагими среди монстров, однако это те же самые герои бургундской готики. Беззащитные нагие девы трепещут в колючих объятиях чудищ; обнаженные жалкие юноши становятся жертвами рептилий; Босх изображает даже Иисуса Христа как растерянного кавалера куртуазного толка – в окружении мучителей звериного вида («Поругание Христа», Лондонская национальная галерея). Апостола Иоанна, автора Апокалипсиса и одного из Евангелий, Босх представляет в образе пажа, нежного юноши рыцарского сословия, отдыхающего на острове Патмос (Берлинская картинная галерея) – так прощались со средневековой идиллией, заканчивалась эпоха, которую Хейзинга характеризовал как осень Средневековья. Картины Босха можно трактовать как свидетельство недолговечности Ренессанса. Главный герой картин Босха – это кавалер Бургундского двора, брошенный на съедение времени.

Растворение герцогства Карла I Смелого во Франции и образование Фландрии и Нидерландов было эпизодом большого передела Европы, началась эпоха национальных войн, распрей князей и курфюрстов с императорскими войсками ради создания национальных государств. Война шла отныне всегда, просто меняла название – в зависимости от сил и аппетитов тех, кто войны провоцировал и оплачивал, резне придавали то характер религиозной войны, то характер крестьянского восстания, то битвы реформаторов с папизмом. Спустя столетие войны перетекут в истребительную Тридцатилетнюю войну, но, по сути, война никогда не прекращалась, терзая тело Европы. То была война всех против всех, борьба за капиталы и рынки и всегда против народа, это прообраз истребительной Первой мировой, в которой принципов не существовало. На рисунке Питера Брейгеля «Большие рыбы поедают малых» на первом плане изображены рыбаки, взирающие на это взаимное истребление крупных рыб с любопытством; рыбакам тоже досталось по рыбке. Так именно и происходило и до сих пор происходит. Война национальных государств, начавшись тогда, уже не останавливалась, Убеждения меняли, флаги и гербы предавали, и наемные отряды стремительно меняли хозяев. Хронисты рассказывают, что взятые в плен отряды наемников расформировывали, дробили на части, и наемники вливались в различные соединения вражеской армии: им было безразлично, за что воевать. Так образовался вечный двигатель войны – мотор работает и сейчас. Реальность стала дикой: отряды рейтаров стирали деревни с лица земли, жизнь стала страшнее смерти. За головы крестьян их собственные господа платили наемникам, то есть платили чужим за то, чтобы те умертвили соплеменников. Все это трудно вместить рассудку, но война в принципе противна разуму. В те годы возникла пословица «Волки живут в городах, а люди – в лесу», настолько все встало с ног на голову. У Брейгеля написано две картины про то, как волки загрызают деревенского пастуха. Перевернутому состоянию мира посвящена картина Брейгеля «Нидерландские пословицы», при жизни художника называвшаяся «Мир вверх тормашками»; Брейгель нарисовал сто девятнадцать иллюстраций к пословицам, описывающим дурачества, сто девятнадцать видов безумия, но имел в виду лишь один вид безумия – войну. Принято считать, что Брейгель ориентировался на книгу народных пословиц, составленную Эразмом Роттердамским; равно уместно предположение, что вывернутый наизнанку мир стал привычной реальностью тех дней.

Попы, благословившие резню; богачи, наживающиеся на голоде тех, кто добывает им богатство; папа, проклявший еретиков, которые составляют его паству; еретики, наживающиеся на бескомпромиссных убеждениях; поскольку ересь стала оружием, ею вооружились локальные князья, конкурировавшие с императором; все стало товаром войны. То был век великого перелома, рухнула вера в христианский мир. Крах экономики нашего века (религии современного мира), построившей благополучие на кредитах, то есть на обещаниях, которые в принципе оказались невыполнимыми, сопоставим с кризисом христианской веры, произошедшим на тех же основаниях – по причине тотальной кредитной политики. Индульгенции, то есть письменные отпущения грехов, проданные церковью за деньги, стали средством наживы и гигантским бизнесом: фактически продажа индульгенций была не чем иным, как продажей фьючерсных обязательств. Производя деривативы, папская церковь наводнила мир кредитными облигациями, которые стремительно обесценились, и крах фьючерсных активов церкви привел к банкротству института религии в целом.

Масштаб разрушений легко представить по банкротствам кредитной системы банков и финансового капитализма, которые мы наблюдаем сегодня. То, что вчера было основой благосостояния цивилизации, вдруг оказалось мыльным пузырем – и сознание обывателя помутилось, ведь иной веры у него нет. Так именно и произошло в XVI веке в Европе: незыблемый институт церкви и престол святого Петра пошатнулись, оказалось, что гигантский бизнес по распределению мест в раю – надувательство. Продажа фальшивых облигаций райского блаженства, произведение фальшивых мощей святых – все это обесценило авторитет церкви. Интриги папского двора, непотизм, роскошь нунциев – то, о чем говорил еще мятежный фра Савонарола, сделались очевидны всем. Мир христианства содрогнулся; спасая веру и одновременно разрушая единство христианского мира, явилась евангельская национальная проповедь Лютера. Лютер немедленно был приближен к княжеским дворам, использован курфюрстом Саксонским и, надо сказать, увидел практический прок в сотрудничестве с властью. Национальная христианская идеология потеснила папизм, патриотическая религиозная идеология стала основанием борьбы локальных князей с императором. Но горе было крестьянам, поверившим в то, что революционные изменения совершаются ради самостоятельности простых людей – как поверил в это себе на погибель вожак восстания, проповедник Томас Мюнцер. В те годы, как и всегда, впрочем, выгоду ловили все и везде; постоянно проигрывал лишь один человек – крестьянин, постоянно в беде оказывалась лишь одна партия – народ. И тот, кто желал говорить от имени народа, не имел никаких шансов на победу, такой человек был предан всегда. Вот именно такого человека и воспел Брейгель. Его герой не рыцарь, не монах и не дворянин, это человек труда. Герой Брейгеля – труженик, тот самый человек, которого рисуют Домье и Ван Гог, тот, кто добывает себе пищу трудом. Существует прямая линия, прочерченная в искусстве от Питера Брейгеля к Винсенту Ван Гогу; нет более ясной связи. Это единая эстетика, единая система ценностей, единый образный строй. Посмотрите на «Башмаки» Ван Гога и подумайте о крестьянах, сражавшихся под знаменем башмака во времена Брейгеля, поглядите на вангоговских жнецов – и переведите взгляд на «Жатву» Брейгеля Мужицкого. Поглядите на лица крестьян Нюэнена, позировавших Винсенту Ван Гогу, поглядите на его «Едоков картофеля», а потом – на крестьян Брейгеля: это все те же люди, которых жестоко обманули, у них нет ничего, кроме скудного хлеба насущного, но и этого довольно. Осталось главное: крепкая рука, чтобы работать и кормить жену и детей. Герой картин – человек с жилистыми руками и открытым лицом; он настолько измочален трудом, что не может хитрить; он не даст себя в обиду, но и не вырвет кусок из глотки соседа; он не солдат, и он презирает утехи мародеров; его отечество не империя, а труд. У Брейгеля есть портрет крестьянки, крайне схожий с образами Ван Гога, даже кажется, что позировал один и тот же человек. Изображена старая женщина, доведенная нищетой и работой до полубезумного состояния; крестьянка открыла беззубый рот, словно собирается крикнуть, но крика нет; однако ее немота вопиет громче любого крика.

Среди предсмертных картин Брейгеля (написаны в 1565 г.) есть три небольших доски, максимально приближающихся к палитре Ван Гога нюэненского периода.

Это сумрачные, почти черные, почти монохромные работы – «Смерть Девы Марии», «Христос и грешница» и «Визит к фермеру» – последняя вещь поразительна тем, что Ван Гог буквально мог бы заимствовать оттуда и типажи и колорит своих нюэненских картин. Герои Брейгеля – это точно такие же крестьяне, как и те, которых воспел Ван Гог.

Персонажи Босха – белоручки, поглядите на их тонкие прозрачные пальцы. Чудовищам потому легко расправиться с героями бургундской живописи, что те сопротивляться стихиям не умеют, они могут участвовать в турнирах и любовных баталиях, но беспомощны перед лицом катастроф. Однако попробуйте свалить крестьянина Брейгеля, вросшего в почву, как дуб, – кажется, что его разлаписто стоящие мужики пустили корни в скудную землю, их не сметешь даже ураганом.

Брейгель часто писал стихии – бурю на море, бешеный ветер в лесу, снежные бури, на задних планах его картин рушатся скалы, рвутся паруса кораблей и бушует океан; но герои Брейгеля вросли в землю намертво. И чтобы написать таких устойчивых к катаклизмам людей, требовалась особая манера письма, надо было выковать оборону.

Босх писал трепетной кисточкой, вырисовывал трепещущие в утренней дымке дали; Босх – художник, которому присуще мелодраматическое восприятие мира. Но Брейгель рисовал упругой кряжистой широкой линией, а в знаменитом графическом автопортрете художник изобразил себя с толстой кистью в руке – вот вопиющая деталь! Этакая кисть пригодна скорее для маляра, но для изысканных акцидентных работ бургундской школы этот инструмент не годен. Альбрехт Дюрер или Ханс Мемлинг, изображая себя, создавали образ, напоминающий ученого, и тонкая кисть в их руках похожа на инструмент хирурга или астролога. А Брейгель изобразил себя как ремесленника – наподобие своих любимых землепашцев и рудокопов. Пальцы художника держат черенок кисти, как рукоятку мотыги, так ухватисто берут орудие тяжелого труда. Линия, которой нарисованы грубые пальцы, сама груба, мы знаем эту резкую линию по рисункам Ван Гога. Вероятно, не особенно размышляя на этот счет (в письмах к Тео нет ссылок на Питера Брейгеля), Винсент Ван Гог воспроизвел в рисовании движение руки Брейгеля Мужицкого – с нажимом, въедливое, цепляющееся за подробности, но не мелочное. Линия никогда не дрожит, волнение, присущее рисованию Босха, изящество линии Гольбейна – все это для Брейгеля в принципе невозможно. Для Брейгеля суровый контур, то есть линия, которой очерчен цвет, столь же важна, как и сам цвет. Цвет предметов – локальный, ярко и просто раскрашенный; Брейгель избегает оттенков и полутонов, и это в век раннего барокко, когда современники ищут прелести воздушной светотени. Контуром художник отсекает предмет от предмета с простотой, с которой мастер витража применяет свинцовую спайку, соединяя красное стекло с желтым. Ровный эмалевый цвет и жестко очерченный контур – это роднит строй картин Брейгеля со средневековыми витражами, с иконами и даже, заглядывая через века, с европейским примитивом. Впоследствии появились художники, эстетствующие примитивисты (наподобие Таможенника Руссо, Ивана Генералича, мексиканской фресковой живописи), которые подражали лапидарности Брейгеля, ошибочно принимая его мужественный стиль за своего рода безыскусность. Питер Брейгель был лаконичен, но прямота рисования Брейгеля не происходит от неуклюжести; он старался говорить по существу, не доверяя интриге масляной живописи. Масляная живопись (смотрите на Босха и великих бургундцев, например) – это всегда немного колдовство: подмалевок, пробелка, лессировка. Каскад приемов прячет реальное усилие художника. В эпоху барокко прием вышел на первое место, потеснив замысел. Маньеристы отточили прием до изящества. Брейгель считал, что образ должен быть прост. И для тех, кто видит ложь времени, это понятное умозаключение.

Брейгель писал в то время, когда прямота высказывания становилась губительна для говорящего. Прямо говорил проповедник Томас Мюнцер – и поглядите, чем он кончил. Доктор Мартин Лютер тоже делал вид, что говорит прямо, куда уж прямее: «Здесь я стою и не могу иначе!» – однако доктор Лютер менял взгляды сообразно расстановке сил империи, строя отношения с двором. Лютер – это отнюдь не Савонарола; доктор права и борец с индульгенциями был человеком сугубо прагматическим – извлекал материальную выгоду буквально из всего. В том числе и его национализм нашел применение на рынке оружия – продажи возросли.

Богачу Якобу Фуггеру требовалось остановить финансовую экспансию папы, ему нужны были монополии на многие отрасли промышленности – и национализм оказался кстати. Гнев народа – востребованная рынком меновая стоимость. Капиталист Якоб Фуггер, богатейший человек Европы, получивший в ходе религиозной и крестьянской войн монополии рудной промышленности и мануфактурного производства (Дюрер оставил нам портрет Фуггера: вот герой тех лет, человек, отрицающий, подобно Лютеру, свободу воли и даже знающий, на каких именно основаниях), работал с ресурсом народного гнева столь же рачительно, как с рудой и квасцами. Вместе с Фуггером реальность создавали курфюрст Фридрих Саксонский и имперские Габсбурги, папа римский и мелкие князья. Все они манипулировали народной верой и крестьянским гневом, используя любые аргументы. Поразительно, что в торговле смертью принимали участие и гуманисты фон Гуттен, Меланхтон, и, разумеется, религиозные фанатики, первый из которых Мартин Лютер. Все они говорили, имитируя ясность, но говорили сугубо витиевато.

Кажется, один только Эразм Роттердамский нашел в то время спокойные и твердые слова, обращенные против войны и против национальной спеси: «Все войны развязываются для пользы власть имущих и ведутся в ущерб народу. Властители и генералы извлекают из войны выгоду, а огромная масса народа должна нести бремя расходов и несчастий. Ни один мир никогда не был столь несправедлив, чтобы его нельзя было предпочесть самой справедливой из войн. Национализм – проклятие человечества. Задачей политиков должно стать создание всемирного государства».

Эти слова в корне противоречили проповедям патриота Лютера, противоречили переменчивой морали протестантизма, да и вообще военной истерике тех лет. Разнообразные проповедники беспрестанно звали народ к войне, иногда войну называли священной; реформатор, отец народной (то есть не запятнанной папским ростовщичеством) религии Мартин Лютер призывал убивать и убивать папистов и мусульман, но, когда дело дошло до крестьянского бунта, Лютер столь же яростно призывал резать крестьян в угоду курфюрсту. За кем людям было идти и кому верить? Картина Брейгеля «Притча о слепых» – это и хроника бродяжничества, и точная метафора того времени. Изображение слепца в Средние века – традиционная метафора ложного учения; например, Синагогу (то есть иудаизм) в традиции христианского собора изображают в качестве незрячей девы, на глазах Синагоги повязка. Но здесь нарисовано шесть разнообразных слепцов, это парад фальшивых учений и ложных пророчеств. Народу втолковывали окончательную истину на каждом углу. Имелась идеология Священной Римской империи и планы ее императора Габсбурга; имелась доктрина папы, имелась программа доктора Лютера; имелось также конкретное приложение лютеранского учения, а именно то, как Лютера использовал в своих интересах патриот курфюрст Фридрих Саксонский; имелась заложившая основы германского национального самосознания программа просветителя Меланхтона. И все это превосходно уживалось с поборами, рабством и смертью на бессмысленной войне. Народу только что дали истинную веру взамен папизма – веру свою, национальную, коей людям следует гордиться! И ради этой истинной веры людей тут же погнали на убой и запретили восставать против крепостной зависимости. То был распространенный во все века трюк: когда один жадный желает сместить другого жадного, он поднимает бунт среди рабов, но горе рабу, если он вздумает считать, что в ходе этого бунта станет свободным. Квазисоциализм, встроенный внутрь обширной имперской программы, был представлен в ходе религиозных войн Северной Европы весьма наглядно, и мотив слепых, ведущих друг друга в канаву, Брейгель воспроизвел трижды: помимо собственно картины существует череда слепцов в «Нидерландских пословицах», а также в «Детских играх». Брейгель всегда настаивает на найденном образе, случайных образов у него нет. Возможно, Брейгелю передали, что именно притчу о слепых выделил в последней проповеди великий вожак крестьянского восстания, проповедник Томас Мюнцер – герой крестьян, противник Лютера, борец за равенство. Мюнцер сказал незадолго до гибели (его пытали и четвертовали по приказу курфюрста и по велению Лютера): «Нет другого народа под солнцем, который так бы попирал закон, как нынешние христиане. Многие народы земного круга превосходят нас: они помогают своим братьям, а мы у братьев отнимаем. Мы слепцы и не верим никому, кто говорит о нашей слепоте. Слепой ведет слепого, и оба они падают в пропасть невежества». Это было сказано не только против папы и князей, прежде всего это было сказано против так называемой реформации пророка Лютера, который обнадежил крестьян осовремененным Евангелием, но вовремя примкнул к партии рыцарей. Лютер говорил так: «Шастают вокруг нас бесполезные болтуны, от их пустословия совсем житья не стало. Они полагают, что ими движут благие намерения и их дело правое. Это опаснейшие люди. Ибо никогда нельзя надеяться, что у кого-то могут быть благие намерения и добрая воля». Лютер требовал отказаться от свободной воли, требовал от смердов смирения: мужик рожден в повиновении господину, и негоже ему мечтать об отмене закрепощения. Слепцы, которых опять и опять рисовал Брейгель, – прямая цитата проповеди Мюнцера; перед нами воплощенная судьба крестьянина, которому всегда врут.

В речах Лютера, вразумляющего крестьянство, есть пассаж, которому напрямую отвечает Питер Брейгель. Лютер говорил так: «Речь пойдет о послушании начальникам. Из послушания родителям следует и выводится все остальное. А потому все, кого мы называем господами, стоят на месте родителей. И чем дитя обязано матери и отцу, тем всякий подданный обязан своему повелителю. А посему рабочие должны не только слушать своих господ, но почитать их как отца и мать». Этот текст примечателен не только демагогическим приемом – «А потому все, кого мы называем господами, стоят на месте родителей». Почему потому? Никакой причины для этого следствия в рассуждении нет, – но и выводом: «Крестьяне должны исполнять то, что от них требуется, не по принуждению, но с радостью и удовольствием, ибо такова Божья заповедь». То есть подчинение начальству является исполнением заповеди «Чти отца своего и мать свою». Рассуждение удивительное, но укорененное в морали тех лет, навязанной закрепощенным.

Текст лютеровской проповеди интересно сопоставить с ответом Питера Брейгеля – художник написал картину «Детские игры». В картине Брейгель показал, что детская жизнь есть прообраз взрослой жизни, в отношениях детей уже заложено все, что потом проявляется во взрослом существовании: и угнетение, и коварство, и глупость, и раболепие, и отчаяние. Иными словами, у взрослой жизни нет ни единого преимущества в социальной структуре и социальных институтах – все это настолько укоренено в природе человека, что, увы, воспроизводится на любом этапе.

Брейгель не умел рисовать детей, точнее, у него нет на картинах ребенка, который не был бы уже взрослым и по чертам лица, и по знанию жизни. Но продолжим это рассуждение, и мы должны будем сказать: если народ – ребенок, а господа – родители, то вам, родители, нечему научить народ. Увы, все люди имеют родственную природу, все созданы Творцом – просто одни, расчетливые и коварные, правят другими.

«А еще было угодно Господу, чтобы никаких праздников в будние дни не было, а все бы святые праздники приходились на воскресенье» – так заботился доктор Лютер о своей пастве и о кошельке курфюрста одновременно. Вы заметили, сколько попоек нарисовал Брейгель? Начиная от программной вещи «Битва Масленицы и Поста» (а что это, как не бой с лютеранским ханжеством?) и вплоть до крестьянской свадьбы, которая наверняка не пришлась на воскресенье.

«Мы всегда должны помнить, что насилие властей предержащих, будь оно правое или неправое, не может повредить душе, но лишь телу и имуществу. Вот почему мирская власть, даже если она чинит беззаконие, неопасна, не то, что духовная». Посмотрите на картину «Избиение младенцев». Это происходит в современной Питеру Брейгелю деревне, это так вот расправлялись с крестьянами. Это было так, и он это нарисовал.

Вообще говоря, в сентенции Лютера по поводу соучастия крестьянина в собственном угнетении (народ – вразумляемое дитя, труд облагораживает, начальство угнетает, но это не гнет) есть перекличка с речью Хайдеггера, прочитанной им в присутствии Геринга на заводе Эссена. Философ, член НСДАП, уверял рабочих, что они соучастники великой мистерии труда, и безразлично, кто выполняет какую роль в этой великой мистерии – одним досталась роль слуг, другим господ, но общая цель прекрасна. Лютер высказал эту же мысль раньше, а Брейгель, отвечая Лютеру, ответил и Хайдеггеру, и хайдеггерианской эстетике, соответственно. Для Брейгеля не существует общей «великой эстетики труда», он любит тружеников, но ненавидит тяжелый бессмысленный труд. Это очень важно – понять различие труда и человека, выполняющего рабочую повинность.

Любопытно, что в программно-утопических картинах Брейгеля «Времена года» среди жнецов, косцов и пахарей не присутствуют начальники – им никто не дает указаний. Брейгель писал свободный труд.

Крестьян и рабочих, покореженных обществом, Брейгель рисовал всегда. Из брейгелевской толпы калек позаимствовал тему костылей Сальвадор Дали; костыль, подпорка бытия, для Брейгеля стал метафорой общественной дури задолго до испанского сюрреалиста: вот на таких костылях скачут луврские «Калеки» Брейгеля. Задолго до карликов-шутов Веласкеса, Брейгель сделал героями убогих и покалеченных – смотрите на них пристально: мы все такие. Пророк доктор Лютер, закончивший век придворным богачом, владельцем гостиниц и постоялых дворов, Лютер, предавший крестьян на гибель от княжеского меча, вот он явил показательный пример здоровья, а прочие покалечены временем. Увечий и слепоты на этот мир хватало, мало было зрячих.

Питер Брейгель видел дальние планы, обнимал глазом Европу от Альп до холодных равнин Фландрии, писал планету целиком, ему всякий край был интересен. Известно, что он путешествовал по Италии, учился. Впрочем, путешествовали тогда многие – с юга на север и наоборот; Европа дышала (или задыхалась) как единый организм; укрыться от бед и проблем было негде. Если Брейгель учился в Италии, это лишь означает, что он учился у тех, кого выучил его соплеменник Рогир ван дер Вейден. Брейгель рисует не просто дали, он рисует программно разнообразные дали – в одном краю происходит одно, в других краях совсем иное; там – горы, там – бури на море, там пустыни и жгучие ветры. Сферическая перспектива Брейгеля (эту перспективу воспроизвел Петров-Водкин, другие примеры неизвестны) позволяет видеть всю протяженность мира и истории сразу и во все стороны; Брейгель писал, как развивалась история всего человечества – для этого требовалась большая сцена.

То, что пишется именно история человечества, он обозначил просто: нарисовал строительство Вавилонской башни. Отчего-то принято считать Вавилонскую башню метафорой неудачи: дескать, амбиции строительства безмерны, да Господь вразумил гордецов. И действительно, написано много разрушенных башен (скажем, гравюра Корнелиса Антониса 1547 г., на которой дуновение Бога буквально разрушает башню на мелкие куски), но Брейгель изобразил успешное строительство Вавилонской башни, он показал процесс стройки. Мы отказываемся замечать тот простой факт, что Брейгель свою башню не рушит: в его понимании истории – башня (читай: проект единения людей, то самое, ради чего думали о башне Татлин и Маяковский) – есть необходимая константа. Брейгель пишет свою башню именно в то время, когда идет процесс распада единой Европы, когда общая вера распадается на локальные доктрины. Стоит понять, что Брейгель утверждает как раз обратное, так дальнейшее чтение его картин дается легче.

2

Традиционно созданное Брейгелем делят на три раздела – членение связывают с путешествиями в Италию, с влиянием босховского наследия, переездом из Антверпена в Брюссель и т. п. Принято отмечать, что, изменяя сюжет, мастер менял и стиль повествования: поздние вещи написаны более изощренной палитрой, в последней вещи «Сорока на виселице» появляются несвойственные лапидарно-контрастному письму Брейгеля валёры.

Первый раздел – знаменитые аллегории «Падение Икара», «Триумф Смерти» и «Падение восставших ангелов», изысканная картина «Морской бой в гавани Неаполя», рисунки «босховского» толка. Второй раздел – библейские и евангельские притчи: «Вавилонская башня», «Несение креста», «Обращение Савла», а также притчи онтологического характера – «Детские игры», «Калеки», «Притча о слепых». Третий этап – цикл картин «Времена года», который я склонен трактовать как наиболее метафизический; и этот этап закономерно переходит в особый, финальный – крестьянские свадьбы. Классификация усложнена тем, что темы и сюжеты Брейгеля проникают друг в друга, все в брейгелевском мире взаимосвязано.

Евангельские картины соответствуют общей ренессансной традиции – перенос сюжета из Палестины в современный художнику мир. «Поклонение волхвов», «Несение креста», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев» – все эти события происходят в современной Брейгелю Фландрии. Соответственно, свидетелями христианских притч становятся не дамы бургундского двора и не канцлеры, заказывающие картину. Мы привыкли к тому, что в евангельских сценах появляется курфюрст или князь. Но здесь, у Брейгеля, Спаситель окружен чернью.

Брейгель пишет локальными цветами, при взгляде на его доски поражает бесхитростность исполнения. Художник того времени – ремесленник искушенный, уже знает, как подернуть цвет легкой лессировкой, притушить излишнюю яркость, добавить тайны. Босх, которого Брейгелю назначили в родители, пишет витиевато, с многочисленными лессировками, проходя мягкой кистью по подготовленной поверхности, наводя прозрачную тень на яркий цвет. (Эту искушенность Босха отмечает ван Мандер). Брейгелю такое ухищрение чуждо; он простодушно закрашивает поверхность, сопоставляя цвета контрастно: красному противопоставляет зеленый; черному – белый. Любимый мотив – снег: простодушно, как в рисунке, он рассыпает на белом фоне черные силуэты охотников, или горожан на переписи в Вифлееме, или пастухов, идущих поклониться Марии. Обратите внимание, как Брейгель рисует огонь (скажем, в «Охотниках на снегу», Вена) – пламя бьет в одном направлении, точно под порывом ветра, и написано пламя одним мазком, одним оранжевым цветом, точно краску плеснули из стакана. Никаких извивов языков пламени, никаких сложностей в простых явлениях. Брейгель рисует фигуры так, как их в то время уже не рисует никто; скупая функциональность линий не соответствует стилю века. Огонь полыхает, дерево растет, человек стоит – для Брейгеля простые вещи не требуют лишних уловок. Для искушенного глаза маньериста – а это время маньеризма – все это выражено излишне прямолинейно, чтобы не сказать «вульгарно».

Еще более вульгарно то, что Иисус и Дева Мария показаны с крестьянской точки зрения; явлена биография мужика, жившего среди мужиков. В лондонском «Поклонении волхвов» есть два сюжетных акцента, абсолютно непривычных для иконографии Рождества. Дева Мария и Иосиф изображены совершенными простолюдинами, а у входа в хлев, помимо волхвов, собралась вооруженная бригада ландскнехтов – так именно солдаты врывались в крестьянские дома. «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев» развивают метафору: вместо Вифлеема Брейгель рисует снежную деревню, ее уничтожает отряд наемников. Испанские ли то солдаты, вольные отряды или княжеское ополчение – неважно; важно, что война не щадит никого. В картине «Несение креста» обнаружить Спасителя непросто: Христос буквально затерян среди толпы. И это не потому, что он, подобно босховскому Христу или Христу Грюневальда, задавлен обилием мучителей, но просто потому, что Бог точно такой же, как и все прочие. Разительного отличия в облике Спасителя нет – он мужик среди мужиков. Это довольно грубо сказано, но так уж художник захотел сказать.

Одного взгляда на искусство Ренессанса довольно, чтобы заметить разительное несоответствие между высоким пафосом изобразительного искусства и литературой, которая не избегала сюжетов, снижающих пафос до бытовой истории. Такого не наблюдается в иных эпохах: живопись барокко обладает тем же этическим пафосом, что и литература барокко, то же самое можно сказать об эпохе Просвещения. Так неужели зритель картин Боттичелли не мог оценить грубоватого юмора, доступного читателю новелл Боккаччо? Отчего изобразительное искусство Возрождения не знает изображения простолюдина? Вспомните, драмы Шекспира построены на том, что высокий слог вельмож оркестрован грубыми репликами шутов, могильщиков и слуг. Почему же Микеланджело, написавший Бога, пророков и героев, не нашел в мистерии человечества места, куда поместить рыночных торговок и рыбаков? Принято считать, что простонародью были внятны канцоны и терцины Данте; великий флорентиец писал отнюдь не на латыни, он сделал итальянский повседневный язык языком великой литературы. Что касается Боккаччо и Саккетти, Браччолини, Страпаролы и Ариосто, то рассказанные ими истории описывают мужиков наряду с господами, причем необязательно, что главным героем становится именно господин. То же касается и «Кентерберийских рассказов» Чосера, и «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, и «Гептамерона» Маргариты Наваррской – сложных повествований, где высокий и низкий стиль сознательно перемешаны.

Однако изобразительное искусство Возрождения противопоставления двух стилей просто не знает. Это, если угодно, оркестр одних струнных инструментов – ударные и духовые принципиально отсутствуют. Не только у величественного Микеланджело и надменного Леонардо, но даже у бурного Тициана, у виртуозного Карпаччо мы не найдем изображения тех, кого принято называть расплывчатым словом «народ». Даже дальние планы картин, где почти неразличимые фигуры могли бы оказаться мужиками на пашне, даже там нет простонародья. Там паломники (у Чима да Конелья-но), рыцари (у Джорджоне), но низменного быта нет. Спустя два столетия жанр войдет в изобразительное искусство, а во времена Возрождения быт не ставили вровень со священным сюжетом. Есть характерный эпизод: допрос Паоло Веронезе, учиненный в связи с картиной «Пир в доме Левия». Художника обвиняли в том, что он поместил в картину с божественным сюжетом случайных людей. Ответы художника обескураживают следователя. «Кто этот человек на первом плане, у которого идет носом кровь?» – «Это слуга, у которого случайно пошла носом кровь».

По всей вероятности, Веронезе не хитрил, он действительно растерялся. У него и в мыслях не было принизить значение священной сцены, то была первая робкая попытка включить слугу в пафосное произведение. Во время допроса Веронезе сослался на то, что художник должен быть наделен теми же правами, какими располагают писатели, смешивая высокий и низкий стиль; в его время (он современник Брейгеля) это требование выглядело безумным.

Вообще говоря, совмещение высокого и низкого слога есть характерная черта европейского искусства. Поскольку сам Христос явился в образе нищего странника, то с тех пор бродяга, юродивый, арлекин стали контрапунктом для гуманистического искусства (вспомните бродягу Чарли в фильмах Чаплина и арлекинов Пикассо). Однако Высокое Возрождение предъявляет героям суровые требования – так просто на картину не попасть. Мы добираем информацию из литературы: узнаем о попойках крестьян, об их нужде и грошовых расчетах, но все, что нам об этом известно, мы знаем не из картин. Нашему воображению приходится совмещать знание, почерпнутое из изобразительного искусства, с прочитанным, чтобы получить объемную картину времени. Во французском Ренессансе мы знаем соленые шутки героев Рабле, школяра (Панург) и монаха-расстриги (брат Жан), но не найдем адекватной этому картины. Когда Пантагрюэль с шутками и прибаутками собирает коллекцию живописи на острове Мидамоти, он собирает то искусство, что было известно Рабле: описывается маньеристическая живопись круга Фонтенбло, на которую брат Жан с Панургом и не взглянули бы. Ни великий художник Жан Фуке, ни Жан Клуэ в своих миниатюрах не оставили нам практически ни одного изображения мужика (исключением следует считать портрет шута Ганеллы кисти Фуке, который хранится в Венском Музее истории искусства). Точно так же и Северное готическое Возрождение знает рыцарскую галантность, религиозный экстаз, но народной эстетики бургундское искусство не знает. Появляется сельский мотив, созданный для заднего плана часослова герцога Беррийского: аккуратные пашни и благостные пейзане, их жизнь вплетена в декоративный орнамент. Насколько это, пасторальное и приторное, не соответствует живому реализму Саккетти и Страпаролы или латинским фаблио, что были уже за столетия до Саккетти. В изобразительном искусстве Ренессанса мужика не было, даже на роли в задних планах его допускали только после встречи с куафёром.

В истории искусства было лишь два художника, поставивших мужика вровень с господином, лишь два художника заявили, что Ренессанс возможен для всех: это Брейгель и Ван Гог. Они не отменили культуру господ, как это сделала социалистическая революция, они не заменили дворянина пролетарием, нет, они просто сказали, что мужик в такой же степени субъект ренессансной культуры, как и рыцарь. В ренессансной литературе это сделали Рабле и Шекспир, а в изобразительном искусстве – Питер Брейгель, которого так и назвали – Мужицкий.

Бургундское искусство – это рыцарское искусство; флорентийское искусство – искусство банкирских палаццо; венецианское искусство – искусство нобилей. Объяснить это легко: лишь человек благородного происхождения и обильного достатка может позволить себе предаться «высокому досугу», пользуясь определением Аристотеля. Едва искусство делается демократичным, как кругозор его сужается: голландский протестантский натюрморт не рассказывает (не хочет и не может) обо всем мире. Ренессанс – удел благородных и свободных; крестьянин не благороден и не свободен, следовательно, Ренессанс не для него. А вот Брейгель это обстоятельство опроверг: он остается художником Ренессанса и одновременно является крестьянским живописцем; его герои – сплошь мужики. Это впервые так. До него так никогда не было в искусстве, и после него так никогда не было, лишь Ван Гог сумел повторить – не в полном объеме, но сумел – путь Питера Брейгеля.

3

Питер Брейгель однажды написал программную картину – «Страна лентяев», в которой перемешал сословия, вещь небывалая для Ренессанса. Вокруг стола с закуской спят хмельные собутыльники: рыцарь с копьем, школяр с книгой и мужик с цепом. Это едва ли не первый пример в искусстве Ренессанса – портрет всех классов общества, причем объединены представители классов общим евангельским сюжетом. Совсем несложно понять, что художник пишет аллюзию на сон трех апостолов в Гефсиманском саду. Иными словами, Брейгель говорит: вера дана вам всем сразу, вы – одно целое, проснитесь!

Евангельские притчи Брейгель Мужицкий рассказал заново, заставил истории про Спасителя жить без папской фальши; впрочем, и лютеранской фальши в этих рассказах тоже нет. Питер Брейгель Шутник, конечно же, художник религиозный, однако религиозность его своеобразная: он очевидно не папист, однако он и не протестант также. Скаредная мораль лютеранства ему невыносима, а если кто-то усомнится в том, что протестантское ханжество художник презирал, пусть посмотрит на «Крестьянский танец», на бешеную пляску кряжистых мужиков с вздыбленными фаллосами – это практически языческий праздник, торжество плоти и похоти вопреки закону и церковной морали. Штаны лопаются под напором плоти, парни мнут задницы крепких девок, а девки прижимаются к мужским причиндалам и млеют от восторга. Разве доктору Мартину Лютеру и его пресной фрау Катарине понравилась бы этакая пляска? Посмотрите на «Крестьянскую свадьбу» (Питер Брейгель завершил свой путь тремя крестьянскими картинами и оставил себя в нашей памяти гостем крестьянской свадьбы: написал второй автопортрет – сидящим в углу бородатым мужиком), что на такой свадьбе могло бы порадовать народного пророка, который этот самый народ ненавидел? Последняя из известных нам вещей Брейгеля – «Сорока на виселице», и это его прямой ответ лютеранству, утвердившему виселицы для крестьян.

И проповедь в лесу Мартину Лютеру тоже не понравилась бы: виттенбергский пророк довольно быстро ввел регламенты на богослужения, не уступающие папизму в формальностях. «Проповедь Иоанна Крестителя», которую написал Брейгель, – это проповедь отнюдь не Лютера, но Томаса Мюнцера, и прочитана эта проповедь под открытым небом тем, кого Лютер презирал – бедноте. Думаю, что эта картина является программной для Питера Брейгеля и предъявляет нам его мировоззрение с предельной ясностью.

Брейгель родился в тот год, когда Томаса Мюнцера казнили, в 1525-м. Нельзя отрицать тот простой факт, что тема крестьянства главная в деятельности обоих, оба посвятили жизнь обездоленным, судьбы убогих, обиженных богатыми жгут сердце обоим. Легко допустить, что у Брейгеля были основания считать себя восприемником идей Мюнцера. Это была столь же ясная эстетическая программа, как и спустя четыре века у Винсента Ван Гога (здесь уместно будет привести высказывание Ван Гога, сообщившего о смысле своих занятий бесхитростно: «Цель моих стремлений: писать крестьян в их повседневном окружении»). Ученый проповедник Томас Мюнцер, буквально решивший разделить участь крестьянина, притягивал художников: например, к восстанию крестьян примкнул германский скульптор, резчик по дереву Тильман Рименшнайдер. Когда, наконец, Мюнцера схватили, то схватили и Рименшнайдера; великого мастера, чьи скульптуры украшают соборы, пытали и сломали обе руки, так что в дальнейшем он не мог работать. Художники, впрочем, знали, на что идут. Знал и Рименш-найдер, и Ван Гог, и Брейгель: участь крестьянина ими самими описана предельно ясно. После подавления восстания Альбрехт Дюрер предложил проект памятника крестьянам. Вот что он посоветовал соорудить: «Посреди кадки для масла поставь молочный кувшин красивой формы. В кувшин вставь четыре пары деревянных вил, которыми сгребают навоз; обвяжи их вокруг снопом так, чтобы вилы торчали. И прикрепи к этому крестьянские орудия – мотыги, лопаты, навозные вилы, цепы. Затем поставь на вилы на самом верху куриную клетку, опрокинь на нее горшок из-под сала и посади на него опечаленного крестьянина, пронзенного мечом, как я это здесь и нарисовал». Сохранилась и гравюра, сделанная Дюрером для пояснения к строительству памятника: крестьянин изображен с мечом в спине, удар нанесен предательски. Скульптурная композиция смотрится сегодня сюрреалистическим ассамбляжем – в наши дни этакое проделывают в гламурных галереях: навозные вилы, а на них поставлена куриная клетка, кажется, даже имеется такая современная инсталляция. В случае Дюрера, однако, сюрреализма нет, но буквально произнесенная правда часто выглядит преувеличением. Курица в клетке, навозные вилы и нож в спину – вот портрет крестьянства.

Брейгелевское сравнение Иоанна Крестителя с Томасом Мюнцером столь же естественно, как и памятник, придуманный Дюрером – нет ни малейшего преувеличения в сопоставлении этих фигур. Обоих проповедников умертвили усекновением головы по приказу жестокого царя; и если роль Иродиады в случае Мюнцера сыграл Лютер, это немногое меняет. Как и Мюнцер, Иоанн Креститель жил лесной жизнью. Мюнцер был окружен беднотой (в то время возникло учение Андреаса Карлштадта, согласно которому следовало разделить тяготы паствы буквально), вот поэтому Креститель и изображен в лесу в окружении крестьян. Это лишь буквальное изложение современных Брейгелю событий, библейский Иоанн Креститель никаких проповедей в лесу сроду не читал, и никаких указаний на этот факт нигде не имеется. Интересно бы знать, что говорит беднякам в лесу Иоанн Креститель. Вероятно, это была проповедь, произнесенная так, чтобы самые простые люди ее уразумели. Питер Брейгель и сам старался говорить именно так вот просто.

Собственную проповедь он оформил в доходчивый для простолюдинов сюжет – в популярное изображение времен года. Для крестьянина это понятное измерение истории: смена времен года в трактовке крестьянина – это смена цивилизационных проектов. Так Брейгель и написал.

Нарисованы осень, зима, весна и лето, причем каждый сюжет следует читать как буквально, так и метафорически. «Сумрачный день» – одна из самых прекрасных брейгелевских картин, вещь свинцово-сливового колорита, с тяжелым грозовым небом и морской бурей на заднем плане. Всполохи пятен красного – в редких домах и рубахах крестьян – напоминают горящие угли в затухающем костре. Мысль об огне не случайна – на картине стоит лютый холод, но картина же и согревает; это колористический шедевр. На деревню надвигается гроза, и перед лицом общей беды крестьянские мальчишки заняты тем, что собирают хворост для очага. Мы почти физически переживаем холод, идущий с этой картины, чувствуем свинцовый лиловый ветер с гор. Как обычно, у Брейгеля поражает контраст холодной вселенной – и спрятанного внутри нее маленького обогретого пространства. Мальчишки так весело болтают, им так тепло и радостно вместе, словно буря может обойти их крошечный домик стороной, словно их тепло неуязвимо для урагана.

Существенным для понимания картины является изображение крестьянской семьи на первом плане справа. В то время как другие заняты сбором хвороста, муж, жена и их ребенок разглядывают исписанные клочки бумаги. Занятие тем более нелепое, что происходит это в густых сумерках (картина ведь так и называется – «Сумрачный день») и фонарь, который семья принесла с собой, стоит на земле и не светит. Чем бы ни были эти бумажки – индульгенциями, псалмами, долговыми расписками, что еще может попасть в руки неграмотного крестьянина?.. – ознакомиться с их содержанием в темноте трудно. Крестьянская семья уставилась на бумаги с выражением, которое трудно передать; скорее всего, это удивление бессмысленности грамоты. Вокруг бушует мир, ревет море и тонут корабли, холод сжал их деревню – а бумажка что-то сулит, к чему-то взывает. Вне этой метафоры бесполезности воззвания (читай: бесполезности искусства) понять картину «Сумрачный день» затруднительно.

На картине «Возвращение стад» мы видим пастухов, подгоняющих скот на пути домой, это одна из самых покойных картин Брейгеля, как и хрестоматийно известные «Охотники на снегу». Величие картине придает мерный ритм поступи охотников – причем это не уверенность в завтрашнем дне, не довольство, перед нами иное чувство. Добыча охотников скудна, не вселяет надежды на изобильные трапезы. Их домочадцы развели костер – готовятся встречать охотников, но готовить нечего, голод. И сила, исходящая от этой картины, заключается не в изображении гармонии жизни; рубенсовского изобилия, конечно, нет. У Брейгеля особая, негармоничная гармония – его герои сложены непропорционально, их быт неказист, их лица устроены примитивно, как и их быт. Но слаженность всего общего хозяйства с великой природой – производит специальный эффект: трудись, как природа, и тогда возникнет ремесленное достоинство, оно создаст великий ритм жизни, часослов крестьянина.

Времена года Брейгеля – это ведь «Часослов», написанный для крестьянина, а не для герцога Беррийского. Брейгель показал мир той непасторальной гармонии, которая еще надежней пасторалей герцогских часословов. Мир Брейгеля так устроен, что нищета и недуг сами собой перетекают в игру, нищий и калека включаются в хоровод дел и забав, затем игра переходит в работу, работа в пляску, пляска в свадьбу. Это единый процесс жизни, который нельзя разъять на пары бедность – богатство, отчаяние – радость. Все происходит одновременно, вытекает одно из другого.

Исходя из вышесказанного, я не склонен считать картину «Вино на празднике святого Мартина» (1568 г., Прадо, Мадрид), недавно атрибутированную как картина Брейгеля – действительно принадлежащей кисти Брейгеля. Это невозможно не только потому, что пропорции фигур не брейгелевские – у Питера Брейгеля фигуры имеют более кряжистый, разлапистый облик; не только потому, что картина несоразмерна классическим брейгелевским, ненормальный для него размер 270 см в длину, горизонты при этом не прописаны; но прежде всего потому, что персонажи мадридской картины, все как один, вызывают легкое презрение – они пьяницы. Пьяный, лежащий в левом углу картины, – определенное ничтожество, как сказали бы сегодня, люмпен. Брейгель писал нищих, но он не писал падших, он писал выпивох, но не писал пьяниц. В этом – реалистическом, но уважительном отношении к человеку – он может быть сопоставлен с Робертом Бернсом. Толстяк косарь на рисунке «Лето» опрокидывает в себя бурдюк с вином, хлещет, не останавливаясь – но он не пьяница. Это работник, который ухватисто держит за бока свою жену, крепко сжимает косу, а может и бурдюк опорожнить. Художник не смеется над косарем; Брейгель толстым косарем любуется. Но в мадридской картине любования нет, а есть парад аномалий, стихия пьянства; это могли бы написать Остаде, Браувер или Тенирс (если бы они брались за такие большие холсты), но Брейгель написать так не может. Питер Брейгель Шутник смотрел на мир завороженно. Его крестьянам голодно, крестьянский труд тяжел – но работа ведет их вперед, учит и спасает.

Когда, осмотрев все времена года, пройдя последовательность ветреной осени, скудной зимы и трудовой весны, мы доходим до картины «Жатва», к этому моменту мы уже готовы понять ее неизбежность.

Жатва, как ее понимал Томас Мюнцер, – это время расплаты, это пора сведения счетов с миром. В его проповедях образ жатвы присутствует постоянно: Мюнцер призывал крестьян «собрать жатву», слово сделалось нарицательным. Так он и говорил, так и писал, так проповедник обращался к крестьянам, называя восставших жнецами: «Пришла ваша пора, братья, час жатвы настал!» Зерно созрело, терпеть более невозможно, поле надобно сегодня сжать. Так именно жатву понимал и Брейгель, и его жнецы, трудящиеся серпами в поле, это метафора восстания. Винсент Ван Гог, мысливший в унисон с Брейгелем и Мюнцером (и, кстати, сам начинавший как проповедник), объяснял собственный холст со жнецом, написанный в Арле спустя триста лет после брейгелевской «Жатвы», как изображение поля смерти, а саму фигуру Жнеца – как воплощенную Смерть. В письмах к Тео есть строчка: «Человечество – это хлеб, который предстоит сжать».

Собственно говоря, цикл «Времена года» описывает представления Брейгеля о возможной социальной трансформации: от зимы феодализма – к восстанию и сбору урожая, затем к крестьянской республике. Крестьянство, по Брейгелю, пройдет путь от жатвы к сбору плодов и отпразднует свадьбу – самостоятельно, не ведомое никем. Свободе учителей не требуется. Природа столь величественна, следуй за ней, природа тебя вразумит своей щедростью и размахом. Крестьянский быт организован самой природой – какие еще потребны учителя? В еще большей степени, нежели масляные картины, замысел Брейгеля раскрывают рисунки. Поразительные «Весна» и «Лето» (оба 1568 г., Кунстхалле, Гамбург) изображают согласованный труд крестьян, возделывание сада; изображен коллектив тружеников, которые работают так слаженно, словно Уильям Моррис или Фурье расписали им порядок труда. Так организованны только персонажи утопий – один копает, другой поливает растения, третий выравнивает делянки, четвертый собирает плоды. Это отнюдь не жертвы помещичьего произвола, изображаемые передвижниками, это не страстотерпцы на пашне, перед зрителем общество радостных тружеников. Они работают на себя – над ними нет никакого управляющего.

Брейгель (в отличие от распространенного в его время взгляда на крестьянское сословие) не назначает труженикам учителей: на картинах, подробно описывающих деревенское хозяйство, мы не видим бар и хозяев – тех, кому достается доход с полей, кому принадлежит земля. Не видим мы и проповедников – помимо Иоанна Крестителя, не похожего на священнослужителя, крестьяне слушать никого не станут: попов Питер Брейгель постоянно высмеивает. Каково его отношение к учителям народа, мы видим в рисунке «Осел в школе» – сидящий за кафедрой самодовольный осел вполне мог бы войти в «Капричос» Гойи.

Брейгель считает, что человеческая природа, закаленная в борьбе со стихиями, нравственна сама по себе, изначально; мораль, по Брейгелю, присуща человеческому существу, нарушение заповеди равносильно природному катаклизму. Брейгель пишет быт крестьянской республики, проект Томаса Мюнцера, художник изображает крестьянский социализм, испоганенный – не стоит стесняться этого резкого слова – практикой и риторикой последних веков. Брейгель очевидным, наглядным образом выступал за республику равных, был утопистом; сегодня его проект назвали бы социалистическим. В таком случае социалистом был и Сирано де Бержерак, социалистом был Эразм Роттердамский, несомненным социалистом был Винсент Ван Гог. Холсты Брейгеля есть последовательное доказательство возможного единения трудовых крестьян и самоопределения ремесленных коммун. Однажды, считал мастер, будет установлен всеобщий союз равных; возникнет союз тружеников; именно этому проекту бытия и посвящены брейгелевские холсты «Времена года». Перед нами не что иное, как утопия, написанная столь же подробно, как «Город Солнца», в деталях излагающая устройство быта. Это не «критический реализм» с описанием язв и уродств общества; напротив, Брейгель пишет гимн труду – сколь бы ни был работник сир и убог. Брейгель органически не умел приукрашивать и лукавить. Люди, воспетые им, бесхитростны и порой глуповаты, доверчивы, упрямы и вздорны; среди них хватает дураков. Но любят они крепко, и – посмотрите на пляшущих, посмотрите на косарей, поглядите на этих мальчишек – они не способны на подлость. Когда глупцы разоряют птичьи гнезда (Брейгель любит рассказывать притчи, вот эту притчу, как и притчу о слепых, рассказал два раза) – художник относится к этому, как к разрушению жилья более слабого, чем ты сам: это нарушение первой заповеди общежития. Прохожий (здравомыслящий крестьянин) показывает пальцем – не делайте так! Брейгель прибегает постоянно к метафоре иерархии ответственности – или иерархии подлости: солдаты рушат дом бедняка, а бедняк рушит птичье гнездо; большие рыбы поедают мелких; дети угнетают детей. Одну и ту же мысль, высказанную разными словами, он повторяет постоянно – чтобы хоть однажды до зрителя дошло. Защищай слабого, подставь плечо, будь равен равному, люби жену – стань опорой коллективу, и все у тебя получится.

Избавиться бы от доверчивости и дикости, научиться уважать ремесло; дело за малым – а что до красоты, она приложится; даже ледяная буря прекрасна. Брейгель не считал беззубый рот старухи некрасивым и грубую руку крестьянки менее прекрасной, нежели тонкую кисть дамы из общества. Брейгель не стеснялся бытия.

Собственно, сделанное им можно обозначить словами «Крестьянский Ренессанс». Питер Брейгель жил во времена маньеризма, силящегося воспроизвести Высокое Возрождение в императорских галереях. Художники школы Фонтенбло, современной Питеру Брейгелю, искренне полагали себя продолжателями Микеланджело. Брейгель поступил иначе – он написал проект Возрождения заново, начав не с героев, но с простолюдинов. Это Сикстинская капелла тружеников – здесь каждый сам себе пророк Даниил и сивилла Кумская.

Составить проект Возрождения для крестьянства – задача практически нереальная. Над проектом гуманизации высшего сословия трудились лучшие умы человечества, и, как мы видим из истории сегодняшнего дня, усилия их пропали даром. А низшими классами занимались немногие. Брейгель наряду с Марксом, Ван Гогом и Кампанеллой совершил усилие, чтобы создать утопию равенства: будет построен мир без войны и наживы; возникнет общество труда, а не кредитов. Осуществима ли данная утопия – это Брейгель оставил решать потомкам.

Рембрандт ван Рейн

1

Голландский живописец Рембрандт ван Рейн – художник очень грустный. Жизнь у него была только вначале легкая, а потом стала тяжелая, и он в зрелые годы не рисовал смеющихся людей. В юности у него встречались легкомысленные вещи – зрителям полюбился его автопортрет с женой Саскией на коленях, апофеоз самоуверенности и легкомыслия. Это вещь совершенно хальсовская по беззаботности, она осталась единственной среди сотен холстов Рембрандта, которого судьба быстро вразумила – отучила смеяться. Как правило (этим он и запомнился человечеству), Рембрандт изображал стариков, подводящих итоги тяжелой жизни, – Рембрандт был мастер рисовать следы, оставленные на лицах людей несправедливостью и заботами. Люди с его портретов смотрят отрешенным взглядом, скорее смотрят внутрь себя, в свои воспоминания, нежели на зрителя, и они никогда не улыбаются. Это качество довольно необычно для голландской картины тех лет: Франс Хальс, или, допустим, Броувер, или Тенирс, или ван Остаде нарисовали множество хохочущих горожан: трактирная радость тех лет вдохновляла, жизнь освобожденных от Испании Нидерландов располагала к веселью. Быт, в его ежедневной терпкой радости, с прибауткой и стаканом вина, когда имперская повинность и церковный культ не довлеют, – в этом пафос Голландии того времени; и незатейливый этот быт веселил. А герои Рембрандта (и его автопортреты в том числе) невеселы. Лишь в последнем автопортрете, где на зрителя смотрит изглоданный жизнью старик, Рембрандт засмеялся. Это странный смех на пороге могилы, отчаянный, вызывающий. Есть один автопортрет, который можно поставить рядом с этим, предсмертным рембрандтовским – как идущий наперекор судьбе. Я говорю об автопортрете Ван Гога с перевязанным ухом: там нарисован человек, переступивший черту, за которой уже ничего нет, надежды никакой нет; но человек этот, раздавленный судьбой, решил еще немного поработать. В последнем автопортрете Рембрандта жалкий доходяга, минуты которого сочтены и у которого отняли все: сын умер, и сам он разорен, а искусство его никому не нужно, – этот доходяга смеется. А смеется старик потому, что знает главный секрет жизни.

Это портрет не только Рембрандта, но всей европейской культуры, которая часто переживала минуты отчаяния и, тем не менее, смеялась: европейской культуре ведом главный секрет жизни, который превозмогает все, превозмогает даже небытие. Так смеялся Рабле, так смеются шуты Шекспира, и так смеялся величайший живописец Европы Френхофер, выдуманный Бальзаком. Рембрандт, который в этом автопортрете очень напоминает старика Френхофера, безусловно, знал про себя, что он открыл волшебный эликсир Европы, нашел пресловутый философский камень, и это знание, пусть и на пороге могилы, его веселило. В алхимической традиции, кстати говоря, одинокая смерть есть обязательная прерогатива подлинного творца – этим мастер уподобляется Христу; такая смерть (так трактуют алхимики тех лет) есть условие воскрешения. Возможно, старика веселило и это тоже.

Рембрандт стал для европейской культуры контрапунктом, наподобие Гёте, Шекспира или Баха. Контрапункт в искусстве – это высшая точка развития сюжета, в которой встречаются все тенденции произведения. Основные сюжетные линии европейской культуры легко перечислить: античность, гуманизм, христианство, реформация. Очевидно, что в живописи Рембрандта сюжеты культуры сплетены так, как до того ухитрялся их соединить разве что Микеланджело. «Моисей разбивает скрижали Завета», «Заговор Юлия Цивилиса», «Снятие с креста», «Еврейская невеста» – это набор сюжетов, в которых варварское прошлое Европы органично соединяется с ветхозаветными сюжетами и с христианскими притчами – и все вместе становится частной жизнью художника, как того требовала эстетика реформации. Разглядывая картины Рембрандта, мы пребываем в домашней обстановке – сцена бракосочетания («Еврейская невеста») не менее символична, нежели изображение Товия и ангела, а ведь это происходит в современной художнику обстановке, это не притча, не предание. Но Рембрандт возвел реальность в масштаб предания, наделил нашу ежедневную жизнь значительностью библейской легенды, и оттого сам святой сюжет стал нам вровень, одомашнился, словно художник в своем собственном доме нас знакомит с Христом и Моисеем. В живописи Рембрандта достигнут эффект – можно назвать его эффектом доверительного рассказа, – благодаря которому Моисей или Самсон представляются столь же обыденными, как амстердамский купец, а купец столь же мифологичен, как Моисей. Спору нет, Рубенс тоже обращался к символическим сценам, писал христианских святых и языческие вакханалии, но никому не придет в голову увидеть в фавнах Рубенса антверпенскую пирушку в трактире, а в святых – автопортрет мастера. Скажем, Ван Дейк рисовал портреты современных ему вельмож, но трудно отождествить английских придворных дам с античными богинями. Рембрандт же интересен тем, что в его холстах интимное и культурно-историческое словно бы сплавлены в тигле алхимика, получен общий продукт. Портрет его сына Титуса и лик ангела с картины «Борьба Иакова с ангелом» писаны с одной и той же модели. Мы, в сущности, не можем разграничить, где у Рембрандта кончается натурное рисование и где начинается выдумка – живописная субстанция являет собой алхимическую реакцию, смесь того и другого. Это вещество (частный взгляд на симбиоз античности и Заветов) и есть высшая точка европейской культуры, ее контрапункт. Если рассматривать европейскую культуру как последовательность алхимических упражнений, то можно констатировать, что Микеланджело получил единый продукт из Ветхого Завета и античности, а Рембрандт взял этот продукт и приспособил его для новых реакций: добился того, что симбиоз культур врос в частную жизнь горожанина, сделался его личным делом.

Очевидно, что живопись Рембрандта религиозна, и одновременно это абсолютно домашняя живопись – не для храмов, а для тесных гостиных узких амстердамских домов. Помимо прочего, Рембрандт показывает, что культура и история есть вещи сугубо домашние, вплетенные в наш быт, укорененные в нашем частном опыте. Благодаря Рембрандту библейская притча стала домашней.

Темные холсты, на которых измученные жизнью лица выхвачены из мрака внутренним светом, стали символом человечности для европейцев; творчество Рембрандта сделалось едва ли не эталоном сострадания. «Человечность» и «со-страдание» должны прочитываться в данном случае в своем первичном значении: сопричастность всему человечеству, боль за каждого в мире. В той мере, в какой категорический императив (сформулированный Кантом позднее, в эпоху Просвещения) является наследником христианской морали, а западная цивилизация стремится следовать категорическому императиву (то есть признавать всякую личность автономной целью в себе), – в этой мере творчество Рембрандта наиболее полно выражает идею Европы. Принятие личности другого как автономной ценности – к этому качеству культура Европы стремится всегда, с упорством Сизифа. Поверх абсолютизма, империализма, фашизма – всегда возникает эта твердая доктрина, всегда находится упрямый человек с негромким голосом, который говорит, что унижать слабого – некрасиво. Цивилизация не сентиментальна: она с неизбежностью возвращается к исходной точке – к торжеству сильного над слабым, богатого над бедным, властного над бесправным; и тогда культуре приходится начинать заново разговор о простых вещах. Европейская культура пребывает в вечном диалоге с европейской цивилизацией, это почти обреченный труд, Рембрандт – один из тружеников. В музеях небольшие произведения Рембрандта теряются рядом с гигантскими полотнами его современников, но свою работу выполняют исправно – учат человечности.

Он был забыт еще при жизни: одновременно с Рембрандтом работали художники более масштабные, прежде всего, конечно, Рубенс. Влияние Рубенса на мир было грандиозным; мастерство ошеломляло – Рубенс владел кистью, как виртуоз-фехтовальщик владеет шпагой. Короли именно как рыцаря Рубенса и воспринимали. С ним дружили короли. Подобного обращения Рембрандт удостоиться не мог; он и не мечтал о встрече с королями. Карьерные достижения его были скромными – наиболее амбициозным заказом оказался групповой портрет стрелков (так называемый «Ночной дозор»), в зрелые годы заказы иссякли вовсе. Рубенс и его мастерская создали тысячи полотен, описав важнейшие события мира, исторические и мифологические. Рембрандт рядом со своим современником незаметен. Даже в родном городе, среди живописцев не такого оглушительного таланта, как Рубенс, живописец Рембрандт оказался забыт. Потребовались века, чтобы величие его стало очевидно.

Почему он велик, сказать затруднительно: все, сказанное выше, слишком общо – так можно сказать про многих гуманистов; надо найти нечто специфически рембрандтовское. Те, кто рассуждал о Рембрандте, строили рассуждение на антитезе света и тьмы – кажется, такой ход мысли задан самим художником: интрига картин состоит в том, что из темноты возникает свет.

Бодлер считал, что значение его картин состоит в противопоставлении чистых образов безжалостному веку:

Мандельштам полагал, что Рембрандт темными тонами выразил безнадежность бытия: «Как светотени мученик Рембрандт, / Я глубоко ушел в немеющее время».

Исключительным является определение Макса Фридлендера: «Тень Рембрандта есть не что иное, как бегство от банальности яркого света». Общим местом является утверждение того, что драгоценные свойства цвета заметнее тогда, когда его обрамляет темнота.

Все это верно, но эффект светотени не Рембрандтом придуман. Рембрандт находился под влиянием Караваджо. Последний предложил радикальное, почти кинематографическое изменение пространства холста: вместо формально выстроенной Ренессансом перспективы появилась тьма, подразумевающая глубину, – в эту многозначительную тьму погружалась фигура, словно выхваченная из реальности объективом фотоаппарата (считается, что Караваджо пользовался камерой-обскурой); эффект ошеломлял прямым противопоставлением света и тьмы: дихотомия всегда подкупает. Рембрандт, как и многие, оказался заложником этой дихотомии – пластические вопросы, равно как и вопросы политические, решаются легко, исходя из черного и белого. Отнюдь не светотенью славен Рембрандт – светотень есть общее достояние того времени. Время Рембрандта было трагично, то есть темно (а когда оно не темно?), Рембрандт чурался банальных красивостей (как и все крупные художники), Рембрандт противопоставлял нравственность мраку порока (это свойственно гуманистическому искусству вообще). Однако ничто из вышесказанного не является исключительным – темной голландской живописи существует столь много, что надо найти нечто убедительно отличающее Рембрандта от Рейсдаля, Хальса или Тенирса. Он выразил нечто чрезвычайно значительное, общее для всех стран и народов христианского круга, а чтобы сказать, что же именно он выразил, надо подобрать слова аккуратно.

2

Еврейство вошло в творчество Рембрандта с юности, он всегда переживал Ветхий Завет изнутри текста – не так, как это делали художники итальянского Кватроченто, иллюстрируя описанные события, но так, как это делали пророки – разделяя судьбу племени и страдая вместе с ним. Когда он стал жить среди евреев, то стал совершенным евреем. Есть свидетельства того, что Рембрандт был католиком – так его воспитали родители. Впрочем, в случае художника трудно найти более достоверное свидетельство, нежели его картины; судя по картинам, Рембрандт был иудеем. Мы не знаем, был ли он евреем по крови, впрочем, это не имеет значения: Рембрандт слишком велик, чтобы суждения о нем черпать из факта национальной принадлежности. Но то, что он решил жить среди евреев – само по себе достаточный аргумент. Построив дом в квартале Бреестрат, Рембрандт безусловно понимал, что делает. В его картинах есть надписи на иврите (см. «Валтасаров пир», например). Он упорно рисовал евреев, акцентируя тему еврейства – в те годы это значило многое. Основным содержанием его картин являются ветхозаветные сюжеты.

Он был евреем в том, цветаевском понимании еврейства «в этом христианнейшем из миров все поэты – жиды»; то есть был готов идти наперекор общей морали, общей моде, общим социальным регламентам; столь же неуступчивый и гордый, как иудеи в Египте, Вавилоне, Риме или Европе.

Существовало и еще одно обстоятельство. Масляная живопись не возникает вне философии; термин «светская живопись» вводит нас в искушение поверить, будто бы живопись существует в светском обществе наряду с искусством портного или форейтора; так и впрямь бывает – этот вид искусства называется «салонная живопись», к живописи как таковой это явление отношения не имеет. Но живопись масляными красками, живопись, которую развивали ван Эйк и Боттичелли, такая живопись вне категориальной философии, помимо философии существовать не может – и никогда не существовала. Идеология живопись не питает.

Именно поэтому местами развития живописи стали страны, родившие великую философию: Италия, Германия, Франция (Древняя Греция в лице Апеллеса является далеким примером). Голландия, принявшая Спинозу, встала в ряд с великими философствующими странами.

Пластические искусства не могут, не имеют никаких оснований развиваться в странах, лишенных категориальной философии – такое в принципе невозможно. Только изощренность в рассуждениях, только осмысление движений души может стать основанием визуального образа – речь идет об автономном образе, разумеется, а не о манипулятивном искусстве, не о декорации, не о салоне.

Голландия, принявшая сефардов, изгнанных из Испанской империи, стала страной, в которой пластическое искусство (масляная живопись как предельное выражение такового) стало возможным. Приехали не просто беженцы-евреи; в Голландию приехала культура философствования, без которой живопись осталась бы на уровне декораций бюргерских жилищ. Живопись – не просто инвариант философии; живопись развивается только из философии, осмысляя ее положения. Живопись создается именно так и никак иначе; поэтому времена тираний, исключающих свободное рассуждение, так бедны на живопись. Существует иллюзия (распространенное рассуждение, как бы оправдывающее тирании), будто в авторитарных странах, подавляющих критическую мысль, подспудно расцветают искусства; мол, диссиденты в подполье интенсивно работают – и в сопротивлении рождается пластика. Это ложное допущение. Диссидентство не имеет оригинальной пластики – как правило, это отраженная плоскость тиранического имперского состояния. Манипулятивные произведения и идеологические посылки не могут заменить и никогда не заменяют свободную критическую неангажированную мысль. Только питаясь от философии, рождается живопись – именно поэтому живопись возникала преимущественно в европейских странах; акциденции исключений – редки и неубедительны. Именно поэтому эмигрировали из авторитарных стран туда, где – нет, прежде всего, не меценаты и рынок, не коллекционеры и заказчики – свободное философское рассуждение формует восприятие мира. Сказанное не означает того, что Рембрандт брал уроки у Спинозы; равно не был учеником Фичино или Савонаролы – художник Боттичелли, не был учеником Эразма – Гольбейн, не был учеником Маритена – Жорж Руо и не был учеником Сартра – Джакометти. Но вне философии своих современников-философов творчества этих художников просто не существует. Искусство пластическое образует с философией единую субстанцию, и влияние категориального рассуждения на визуальный образ самое прямое. Время, которое не производит философии, не порождает и живописи.

Спиноза – еврей, беглец от португальской инквизиции, оказался жителем Амстердама и соседом Рембрандта (они разминулись по времени пребывания в еврейском квартале, но жили едва ли не на одной улице); в 1660 году философ уехал из Амстердама; причиной была конфронтация с иудаистской общиной – Амстердамская синагога объявила его «врагом благочестия и морали». Спиноза, разумеется, был не вполне иудеем, хотя никакой иной религии он так никогда и не избрал – но рассуждал о Боге беспрестанно. Спиноза начал путь познания с Маймонида и с иудаистской мудрости. Принцип познания – как и принцип масляной живописи – состоит в том, что ни один из слоев краски, положенной на холст, не пропадает втуне: цвет проникает в цвет, лессировка, нанесенная поверх корпусной живописи, не отменяет нижний слой – напротив, помогает нижнему слою сиять. Иудаизм, положенный в основу рационализма Спинозы – не мог не сказаться в его философии; напротив – он засиял ярче, поддержанный рационализмом. Впрочем, сам философ ясно дал определение своей вере.

«Под Богом (Deus) я понимаю абсолютно бесконечное существо, то есть субстанцию, состоящую из бесконечных атрибутов, каждый из которых выражает вечную и бесконечную сущность».

Это, конечно же, не вполне иудаизм, но это философия, основанная на ветхозаветном понимании Бога – как первопричины и основания всех вещей. Спиноза не стал христианином, нет ни малейших оснований считать, что он когда-либо крестился, и христианским философом он не был; в частности, не разделял христианского историзма; для него все существует одномоментно – как, например, в картине Рембрандта, в которой вся история явлена сразу.

«Под вечностью (aeternitas) я понимаю существование как таковое; это понимание неизбежно следует из определения вещи, которая вечна».

«Пояснение: Поскольку так понимаемое существование – непреложная истина, в той же мере, в которой оно сущность вещи вечной: поэтому оно не может быть объяснено течением времени, хотя продолжительность и можно представить себе без начала и конца».

Дать определение субстанции (substantia) извне, то есть, пользуясь внешними по отношению к порождаемым самой субстанцией понятиями, Спиноза отказался – субстанция есть конечная, сама из себя происходящая и воспроизводимая величина.

«Под субстанцией я разумею то, что существует само в себе и представляется само через себя, т. е. то, представление чего не нуждается в представлении другой вещи, из которого оно должно было бы образоваться».

Именно этим и занимался Рембрандт всю свою жизнь – он писал субстанцию, то есть доказывал бытие Божье. Попробуйте определить цвет и состав этой темной золотой черной медовой субстанции, пользуясь известными названиями цветов.

Что это – субстанция горя, как в портрете старика? субстанция любви, как в «Еврейской невесте»? субстанция отцовства, как в «Блудном сыне»? субстанция гражданственности, как в «Заговоре Юлия Цивилиса»? – это совершенно неважно; верен будет любой ответ. Эта субстанция и есть Бог, то есть она всеобъемлюща.

Написать «Заговор Юлия Цивилиса» для Амстердамской ратуши (1661, один из последних заказов) было понятным поступком с точки зрения самосознания свободного гражданина: так, бунтуя против власти Рима (восстав, как это сделали гёзы, против Испанской империи), формировалось свободное самосознание Европы. Рембрандту тем легче было понять евреев (и упрямство Ветхого Завета), что голландское восстание или заговор Юлия Цивилиса – рифмуется с вечным противостоянием еврейской общины любой империи; и, кстати, противостоянием той самой Испании, против которой восстали и голландцы.

Но в протесте против империи и имперского сознания – сказался и пафос иудаизма. Еврейство – это сопротивление империи.

Первопарадигма бытия – коей является Ветхий Завет (или субстанция Спинозы), не может быть присвоена империей – в этом вечный конфликт евреев и любой власти. Густая темная среда, окружающая заговорщиков – похожа на ту густую среду Ветхого Завета, обволакивающую Эсфирь и Артаксеркса, когда те разговаривают с Амманом; эта же густая вязкая среда формирует лица евреев, потерявших все – и не предавших ничего. В беспросветную густую ночь уходит Урия («Давид и Урия», 1665), из темной ночи ткется прошлое, настоящее и будущее вечного изгоя.

Можно сказать, что имя этой вечной еврейской, иудейской среде – тоска. Есть у Пастернака такие строки:

Эту пустыню тоски (вековая еврейская тоска – она же история, она же вечность) и писал Рембрандт. Особенность безбрежной субстанции горя, которую пишет Рембрандт, в том, что эта среда есть сплав цветов спектра, и – одновременно – эта среда выталкивает из себя оригинальные цвета. Так, определяя вещь через ее цвет, художник обозначает лишь «феномен», то есть то, как вещь нам себя являет. Но, определяя субстанцию, производящую эту вещь, художник прикасается к экзистенциальной сути предметов.

3

О Рембрандте надо говорить, продвигаясь к финальному утверждению постепенно – рассуждать так, как учил рассуждать сам мастер. Рембрандт, наметив общий характер картины, проявлял композицию постепенно; то, что он пользовался техникой офорта, оставляя от каждой стадии рисования на медной доске отдельный оттиск, позволяет нам проследить его метод работы внимательно. Рембрандт словно вытаскивал из плоскости спрятанное под белизной. Это напоминает эффект от переводной картинки или от письма симпатическими чернилами – изображение проявляется постепенно. (Сходным был метод работы Микеланджело с мрамором: «Надо освободить скульптуру от всего лишнего».) Рембрандт любил повторять сказанное по нескольку раз, уточнял, то есть не довольствовался одной линией, но настаивал, нажимал.

Рембрандт шел от наброска к рисунку, от рисунка к офорту, от офорта к масляной живописи, причем во всякой технике он постепенно усиливал давление на материал, пока не использовал все его ресурсы, и, лишь исчерпав возможности данной техники, переходил на следующую ступень. Так Сократ в рассуждениях начинает с незначительного утверждения, но, неумолимо нагнетая ответственность разговора, приводит нас к мысли, что незначительных рассуждений в принципе нет – в самом первом легком слове мы уже прикасаемся к истине.

Обычно набросок пером Рембрандт переносил на офортную доску, покрытую лаком, – он легко царапал иглой, рассеянные линии сделаны словно на полях жизни; известно, что наброски он делал на кухне у очага – мимоходом. И сохранились оттиски этих первых прозрачных набросков – техника офорта позволяет сделать отпечаток с доски на бумаге.

Затем он продолжал работу. Гуще, гуще – линии заполняли всю поверхность, делалось уже темно от линий. Рембрандт делал пробный оттиск и с этой стадии работы: смотрел, что еще можно усилить. Рисовать поверх прежнего рисунка – добавлять к сделанному еще и еще – это все равно, что дописывать книгу, усложнять мысль. Манера дорисовывать офортную доску появилась в XVII веке: прежде рисовали сразу, без добавлений. Рембрандт подсмотрел эту тактику усложнения у Жака Калло. Но, в отличие от лотарингского мастера, Рембрандт использовал возможность повторного рисунка не только для новых деталей, но для сгущения мрака всей картины в целом. Рисунок становился все более мрачным, раз от разу художник нагнетал атмосферу трагедии. Но художнику все было мало – он добавлял к офортной тонкой линии рваный зигзаг сухой иглы. Офортная линия тонка и изящна, ее получают на медной доске методом травления в кислоте; но если взять иглу и с нажимом раздирать рисунком поверхность меди, оставляя рваную линию с заусенцами – такая техника называется «сухая игла». Работу Рембрандт всегда начинал в технике офорта, играя тонкой линией, но завершал рваными черными зигзагами сухой иглы.

Сравните все стадии офорта «Три креста». В первом варианте еще сияет небо, в последнем – кромешная тьма поглотила мир. Видел ли художник в первом прозрачном наброске мрачную бурю? Ведь это самый интересный вопрос в связи с методом Рембрандта. А если сразу знал про бурю, почему же он сразу бурю не нарисовал, а дразнил себя и нас чистым небом? Но разве опыт не учит нас тому, что легкость бытия обманчива? Разве трагедия не заполняет историю постепенно? Но важно и другое: мрак – объединяет; так ночь, опускаясь на землю, погружает в себя все предметы и роднит их своим покровом.

А начинается все с легкого наброска пером.

Так и в его биографии – от легкого успеха к одиночеству и мрачной нищете, от весельчака к беззубому старику – менялись декорации: от парчовых драпировок, которые он охотно писал в юности, к черной темноте пустой комнаты. Рембрандт начинал, как все «малые голландцы» – писал заказные портреты, декорировал своих заказчиков в экзотические костюмы, обожал блеск лат и бархат, достиг мастерства в передаче роскоши. Женитьба на богатой невесте (Саския фон Эйленбюрх была дочерью бургомистра города Леувардена) дала Рембрандту в Амстердаме связи и заказы; к этому времени относятся первые библейские сцены, обилие заказных портретов. На сорок втором году – жизнь сломана; умирает Саския, заказов больше нет – он становится великим художником. Почти одновременно с этим он делается никому не нужен.

Рембрандт в Голландии тех лет сыграл роль Ван Гога среди импрессионистов. В окружении манерных холстов (мы числим тщеславные голландские натюрморты как образчик реализма, тогда как это вопиющий маньеризм, до крайности кокетливый) он вдруг явил болезненно простой реализм – с реальными, не аффектированными страстями. Он стал писать настолько просто, что заказчики разочаровались – реализм вообще непопулярен, особенно среди тех, кто называет себя реалистами и материалистами. Бюргеры мнили себя твердо стоящими на земле, поэтому хотели, чтобы им льстили и врали. Рембрандт, художник крайне целомудренный, ни польстить, ни умилить не умел. В отношении Рембрандта и «малых голландцев» наше воображение подсказывает привычную схему: подле гения, в его лучах, вырастают таланты меньшего калибра. Так же точно мы думаем о Сезанне и сотне подражателей Сезанну, о Караваджо и караваджистах, и т. д. Но это неверный ход рассуждений. Последователи и эпигоны появлялись задним числом, после смерти мастера, а само появление Сезанна или Рембрандта произошло вопреки художникам меньшего калибра, вопреки господствовавшей моде. Появление большого искусства ничто не предвещало, напротив того – произошло сознательное измельчение масштаба. Голландское искусство тех лет переживало опьянение национальной идеей, самоутверждением серых будней. Выдумать голландскую живопись вместо яркой католической живописи империи Габсбургов, вместо живописи герцогства Бургундского – было непросто; художники настаивали на том, что простой обиход их домов не уступит дворцовым пирам, а портрет самоуверенного бюргера – не уступит значительностью образу святого или короля. То была программно дегероизированная живопись, причем Пауль Поттер довел процесс развенчания образа до символических портретов коров и быков. Заказы на групповые портреты членов гильдий заменяли заказы церкви (Рембрандт выполнил несколько таких заказов: начал с «Урока анатомии доктора Тульпа», вещи стандартной, закончил «Ночным дозором», где групповой портрет уже подчинен выдуманному сюжету, что для тех лет необычно). Национальная живопись Голландии имела определенные особенности, вызванные, прежде всего, географией: низкое небо, тусклый свет, плоский пейзаж, тесное жилье. Честно изображенный пейзаж Голландии слишком прост, требовалось возвеличить это очень простое – и простое стало безмерно кокетливым, не уступая в манерности итальянскому маньеризму. Изображали бури и битвы кораблей, смятение древесных крон, а в изображении застолий достигли виртуозности: живописцы писали завитки лимонной кожуры, свисающей через край стола; китайский фаянс, намекая на дальние походы мореплавателей; небрежно скомканные салфетки дорогого полотна – демонстрируя рассеянное богатство бражников (которые в реальности были, конечно, крайне бережливы). Все это исключительно кокетливо – и Рембрандт, надо сказать, этому национальному кокетству отдал положенную дань. Его ранние автопортреты в беретах с перьями, изображения богато декорированных горожан, даже и его великий «Ночной дозор» (это рота стрелков столь эмоционально выходит охранять покой города) – произведения экзальтированные; в зрелые годы Рембрандт от жестикуляции и преувеличенных чувств отказался. Проще говоря, искусство Голландии было во многом идеологизированным, программно-национальным, манерным; Рембрандт же стал реалистом – и в свои поздние годы говорил об общечеловеческих ценностях, несовместимых с национальными амбициями и жеманством торговца.

Рембрандту вообще несвойственна повышенная эмоциональность – у него на картинах нет кричащих, рыдающих, орущих, взывающих; самая сильная эмоция переживается молча и не выражает себя мимикой. Люди на картинах Рембрандта чувств не показывают: отец лишь прикасается руками к плечам блудного сына, жених в «Еврейской невесте» лишь трогает свою любимую кончиками пальцев – и это все, это предел того, что показывает художник. Очень важно, как они смотрят – у них отрешенный взгляд, в котором нет ни напряжения, ни боли, но такое рассеянное внимание, которое бывает у ученого, поглощенного мыслью. Это взгляд внутреннего созерцания – такой взгляд у Хендрикье (портрет Хендрикье из собрания Берлинской картинной галереи), у Моисея, разбивающего скрижали Завета, у отца, встречающего блудного сына, у жениха в картине «Еврейская невеста» и у всех героев поздних портретов. Обычно портретируемый вступает со зрителем в диалог, наш взгляд встречает взгляд героя картины. Но герои Рембрандта смотрят мимо нас – в вечность.

И эта вечность – темно-золотого, черного цвета.

Эта вечность и есть главный герой картин.

Исчерпав возможности офортной доски (говоря проще, протравив доску до дыр, чернее цвет уже не будет), Рембрандт переходил к холсту: мы часто видим, как один и тот же сюжет он выполняет в рисунке, в офорте, в масле. Рисунок пером – обозначение сюжета; работа в офорте – поступательное движение к общему смыслу; масляная живопись – обретение субстанции бытия. Эта густая золотая тьма Рембрандта – самоценна. Эта тьма – отдельный (скажу: самый главный) герой его холстов. Подобно тому, как кровь есть главный орган тела, так и густая атмосфера, точнее, красочный сплав картин Рембрандта есть главное содержание этих картин. Живопись дает больше возможностей, нежели офорт: можно нагнетать атмосферу мазок за мазком; так, бесконечными лессировками Рембрандт нагнетал свою знаменитую черно-буро-золотистую субстанцию бытия, сквозь которую высверкивает жизнь. Тьма Рембрандта имеет самостоятельное, даже персонифицированное значение – она одухотворенна. Посмотрите на тень Караваджо – это просто тень, за ней ничего нет; поглядите на нейтральные серые тени Рубенса или даже цветные тени Тициана – это лишь обозначение той части объекта, которую не освещает солнце. В случае Караваджо тень – это тайна, но и только. В случае Жоржа Латура тень – это завеса, занавес. Рембрандт не делает из тени тайны; тень вообще не прячет ничего, вот в чем особенность Рембрандта! Тень – это живая текучая субстанция, тень – это вещество, которое связывает бытие, тень – это жизненная квинтэссенция: вся горечь и вся любовь содержатся в этой рембрандтовской живой ткани бытия. Нет, луч света не выхватывает из тьмы бедствия просветленное лицо праведника, нет, не так! Всмотритесь в холст: тьма сама лепит предметы, ткет пространство, выталкивает из себя лица на свет. Живопись Рембрандта состояла в том, чтобы найти эту животворящую субстанцию.

Чтобы получить цвет такого живого, животворящего качества, приходилось прописывать тень тысячу раз, класть тысячи мазков, вплавлять мазки друг в друга; постепенно, от многочисленных лессировок образовалась густая масса темной живой субстанции – она цветом напоминает остывший металл, который только что достали из тигля. Мысль об алхимии приходит сама собой. И то, что этот темный драгоценный материал обозначает трагедию, приводит нас к заключению: предметы и события в истории связаны драмой.

Но сказать можно и еще проще: Рембрандт озаботился поиском связи вещей, ведь обязано существовать нечто в мире, что связывает вещи, понятия, образы воедино. Есть общий закон бытия, которому подвластно все – как его нарисовать? Для Платона этим общим был эйдос, сгусток смыслов и идей; для христиан такой связью всех вещей является Бог. Но в Европе, пережившей Реформацию, в Голландии, отказавшейся от католичества, в которой образ Божий если и не был изгнан вовсе с холста, то стал равновелик портрету бюргера и натюрморту с селедкой, пришлось искать заново связь вещей.

4

Любопытно, что Шпенглер, анализируя барочную светотень (формально Рембрандт подпадает под стилистическое определение барокко), назвал этот всепроникающий коричневый сумрачный цвет тени «фаустовским». Шпенглер не различал тень Караваджо от тени Рембрандта или Веласкеса; для него было важно то, что вместо ясной зеленой ренессансной перспективы, расчерченной на планы, появилась обволакивающая мир тьма, манящая, неизведанная, непредсказуемая. «Фаустовский дух», дух Запада, дух Европы, по Шпенглеру, выразил себя в барочной светотени – и как здесь не вспомнить самого Фауста, и поиски абсолюта, ради которых он готов был пожертвовать душу дьяволу?

Проблема, которую ставит перед собой гётевский Фауст, звучит так: он познал науки (знаменитую четверку дисциплин: философию, медицину, юриспруденцию, теософию) и при этом, как говорится в переводе Пастернака, «был и остался дураком». Дело в том, что Фауст, который уже до известной степени агностик, не может принять Бога как связь вещей, но вне Бога он связи вещей не видит. Ему надо понять, как сопрягаются знания, поскольку только сопряжение и сравнение может дать критерий истинности, но он не видит, что может быть этим общим звеном. Отец Фауста – алхимик; Фауст вспоминает, как он юношей лечил больных чумой крестьян, используя порошок отца, состава которого он постичь не в состоянии, – то было несовершенное лекарство, но нечто оно содержало. Это самое «нечто» Фауст и старается выторговать у Мефистофеля (те, кто прочел книгу бегло, думают, что речь идет о вновь обретенной молодости, – нет, молодость лишь побочная привилегия, условие для путешествий). Фауст ищет продукт, объединяющий мир (так герои Рабле ищут «божественную бутылку», а рыцари Круглого стола ищут Святой Грааль) – в терминологии алхимиков тех лет, Фауст ищет философский меркурий (mercure philosophique), философскую ртуть – вечно живую, подвижную материю, одухотворяющую бытие. Философскую ртуть получали от соединения «философского золота» (or philosophique), то есть от знания, от науки, от мастерства, и обычной ртути (mercure commun), или, в терминологии алхимиков, «воды жизни». Вот это чудесное единение ищет Фауст. Если уподобить культуру Европы философскому золоту, а вечную страсть художника – подвижной ртути, то требуется получить «философскую ртуть», то есть общее для всех состояний и всех материй вещество, преображающее мир, составляющее основу бытия. Европа, испытав соблазн неверия, переживая Реформацию, не стала ни материалистической, ни бездуховной. Напротив. Алхимия, заменившая, или, точнее говоря, вставшая рядом с философией, ввела в обиход своего рода веру, подкрепляющую страсть к науке, веру в возможность знанием обессмертить материю; алхимики использовали для обозначения этого занятия слово «дело». «Деланье» – это фразеология алхимиков, самоназвание их занятий. Совпадает совершенно с фаустовским анализом первых строк Библии, Книги Бытия. Комментируя первую строку «Вначале было Слово», Фауст постепенно приходит к тому, что «вначале было дело», то есть усилие, превращающее мертвую материю в живое состояние, причем не верой, но исключительно знанием.

Фаустовский дух, о котором говорит Шпенглер, темный дух барочной тайны, формообразующая тень, властная над бытием связующая субстанция – это и есть то, что всю жизнь писал Рембрандт.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что Рембрандт был алхимиком. Кстати сказать, он был ученым человеком, коллекционировал рукописи и научные труды, среди его картин есть много портретов ученых в кабинетах, заполненных книгами. Если продолжать эту тему, то можно даже сказать, что палитра Рембрандта подчиняется алхимическому выбору цветов – красный, желтый, черный, белый: так алхимики понимали стихии. Рембрандт совсем не признавал синюю краску – ни лазурита, ни ультрамарина в его палитре не было никогда. Но все же речь шла о другом: не в том дело, был ли Рембрандт алхимиком; дело в том, что сама масляная светская живопись есть не что иное, как инвариант алхимии. Обособившись от храмовой фрески и алтарных образов, обособившись от иконописи и от дворцовой картины Возрождения, масляная живопись стала ремесленным занятием – «делом», «мастерством», часто даже невостребованным мастерством. В то время появились художники, которые уже стали работать не на заказ, а по воле души – явление поразительное! Составляя краски, смешивая тона, колдуя над материей цвета, эти частные ремесленники свободных городов являлись именно алхимиками, и никем иным. Предметом их поиска была, как и у алхимиков, сама жизнь, ее абсолютное вещество. Этика ремесла, мастерства стала в европейских городах практически религиозной ценностью (ср. цветаевское «Мое святое ремесло»). Как и всякое ремесло, как и всякое деланье, эта профессия знала, прежде всего, узких ремесленников. Особенно это видно в Голландии, разобравшей алхимию живописи по жанрам: Пауль Поттер писал лишь домашних животных, Клас Хеда – лишь натюрморты, а Якоб ван Рейсдаль – лишь пейзажи. В этом проявлялась в том числе и протестантская этика труда, но вот среди узких ремесленников появился великий алхимик и нашел Абсолют. Здесь, кстати, уместно будет упомянуть и то, что Рембрандт не был протестантом. Так уж случилось, что он воспитывался в католической семье и учился у Ластмана, католика. Особенно набожным его это не сделало, но вывело за рамки веберовского, протестантского отношения к труду – он хотел универсального свершения.

Пишут ведь не предметы, но связь предметов; не лица, но сопряжение душ; не жесты, но взаимопроникновение исторических событий. Вот это сущностное единство бытия и писал Рембрандт. Кажется, что это слишком сложно для понимания; напротив, это самое простое, легче всего понятное. Вообразите себе ветер, который объединяет своим порывом людей, деревья, дома; когда дует сильный ураган, вы видите только ветер, из него и возникает природа. Теперь представьте, что этот ураган – дух. Неужели вы думаете, что дуновение духа менее впечатляющее зрелище? Вот это Рембрандт и написал – то самое, непроизносимое (хотите, назовите «фаустовским духом», хотите – «философской ртутью»), что соединяет людей и историю. Но еще точнее будет назвать это – первопарадигмой бытия, Ветхим Заветом, иудаизмом, что пробивается сквозь христианскую историю. Эта «субстанция» Спинозы, эта заповедь Моисея и его народа и есть то, на основании чего Рембрандт выстроил европейскую живопись (в рембрандтовском изводе, разумеется). Оказалось, что это изначальное вещество имеет цвет старого, потемневшего золота. Это печальная материя, прикосновение к тайне бытия делает людей печальными.

Эта связь вещей – первопарадигма бытия, наше прикосновение через Ветхий Завет к общему изгойству – и есть секрет Европы, грустный и величественный секрет. В нем слито все – свобода, сострадание, воля к власти, страсть к революции, любовь к знанию. Слияние всех свойств воедино – почти непереносимая тяжесть. В той мере, в какой мы воспринимаем призыв быть людьми и преодолеть искушение золотым тельцом – мы все евреи. Все – жиды. Неудивительно, что получился такой тягучий, горестный темный тон.

Эль Греко и Рубенс

1

Нет заявления менее деликатного для истории искусств, и одновременно более очевидного, нежели утверждение, что композиционный сюжет и метафора Голгофы повторяют сюжет и метафору Лаокоона.

Трое распятых (поскольку борьба со змеями заставляет Лаокоона и его сыновей широко раскинуть руки, они выглядят так же, как и прибитые к крестам) в каждой композиции; убитый за нежелательные пророчества герой – находится в центре группы; смертная мука переносится героем с исключительным достоинством.

Лаокоон и Голгофа – античная и христианская метафоры встречи с неправедной смертью – столь близки пластически, что когда Эль Греко взялся за сюжет Лаокоона, он – для меня это представляется бесспорным – имел в виду интерпретацию Голгофы. Эль Греко был художником, посвятившим себя сугубо религиозной живописи – нет ни единой картины, за исключением редких светских портретов (коих совсем немного, к тому же, если он писал портреты, то, прежде всего, духовных лиц), не посвященной Христу. Вообразить, что перед смертью он берется за языческий сюжет, невозможно; это не укладывается в строй мыслей художника.

К сюжету, взятому из поэмы Вергилия, художник обратился ради сугубо христианской проповеди – или того, как он понимал христианское искусство. Саму скульптуру «Лаокоон» он видел в Ватикане, во время пребывания в Риме (именно во время этих визитов он пренебрежительно отозвался о героике Микеланджело), но, вероятно, чтение «Энеиды» усугубило эффект.

Вторая книга «Энеиды» рассказывает, как жрец Нептуна Лаокоон пытался воспрепятствовать тому, чтобы деревянного коня поместить внутрь крепостных стен:

Разум сограждан, однако, был ослеплен. Далее произошло вот что:

Здесь уместно сказать, что в скульптуре Лаокоон не кричит, он переносит муки молча, с усилием, но молча.

Согласно трактовке Лессинга (в незавершенной книге «Лаокоон», которая цельной эстетикой не стала, но нащупала грань между изображением и словом), пластические искусства не изображают крика, поскольку такое искажение черт выглядит вульгарным – а пластика стремится к внешней гармонии.

Вергилий продолжает так:

В этом событии важно то, что прорицатель Лаокоон был жрецом бога Нептуна (Посейдона), и, однако, именно от Нептуна, из моря, приплыли чудовищные змеи. То есть, не только греки оказались коварными, но предали даже сами боги, обманули своего жреца – защиты ему ждать неоткуда. То же обреченное чувство богооставленности, которое появляется даже у Иисуса на кресте на горе Голгофа, властвует и в сюжете Лаокоона. В чем пафос скульптуры? В борьбе со злом? Но Лаокоон борется не с роком – змей ему не победить; пафос этой скульптуры в сопротивлении вопреки всему, в безнадежном сопротивлении. Греки обманули троянцев; бог, которому служил, предал; сограждане отвернулись. Жрец Лаокоон сопротивляется последним усилием бытия – сопротивляется всему своему бытию.

Сирано де Бержерак, великий французский экзистенциалист XVII века, в последнем монологе (по версии Ростана) говорит:

В этом и значение мраморной фигуры Лаокоона – в обреченном сопротивлении. Эта скульптура, собственно говоря, есть первое произведение экзистенциальной философии. В той мере, в какой Эль Греко соотнес греческий стоицизм (экзистенциализм) с христианством, сравнил миф о Лаокооне и сюжет Голгофы – а тем самым, через историю Лаокоона, увидел и Христа покинутым борцом, вопреки всему сопротивляющимся небытию, – в этой степени Эль Греко является философом-экзистенциалистом, предшественником Ясперса или Бубера.

Центральным положением философии «пограничной ситуации» (пользуясь термином Ясперса) является то, что только через факт безнадежного сопротивления человек возвращает себе утраченную связь с Творцом, который его покинул – и в акте противостояния, совершая свой подвиг в одиночку, человек делается богоравным. Эта позиция: равенство с богом в сопротивлении божественному равнодушию – очень характерна для греческой мифологии.

Прометеевская яростная фраза «по правде, всех богов я ненавижу» (см. Эсхил, «Прометей прикованный») могла бы звучать и в устах Гектора, идущего в бой вопреки фатуму; и в устах Ореста, принимающего свой черный жребий; и в устах Гекубы, приговоренной ахейцами (то есть, богами, руководящими ахейцами) к поруганию. Разумеется, так мог бы сказать и Лаокоон. Способность к протесту трансформируется в густое вещество сопротивляющегося доктрине созидания – в этот момент униженный, но восставший обретает бесконечную свободу, равную свободе божественной. Я сопротивляюсь – следовательно, я творю. Согласно Эсхилу, Прометей говорит Гермесу, посланцу богов, так: «Знай хорошо, что я б не променял своих скорбей на рабское служенье». (Замечу в скобках, что великий пример восставшего человека, Карл Маркс, любил эту драму Эсхила и даже в своей юношеской диссертации сделал ее отправным пунктом.)

Сказанное прямо относится к Микеланджело, художнику экзистенциальному, великому философу-экзистенциалисту. К живописцу Эль Греко пафос богоборчества не относится вовсе: Эль Греко не был богоборческим художником, он для этого был слишком воцерковленным, слишком благостно верующим; он не имел склонности к сопротивлению (во всяком случае, не демонстрировал сопротивления); и борцом он в принципе не был тоже. Это не умаляет им сделанного, однако приписывать художнику лаокооновские страсти борьбы – странно. Картина «Лаокоон» вообще написана не про борьбу.

Перед нами – об этом картина – Лаокоон поверженный.

Это крайне необычная трактовка сюжета.

Жреца Лаокоона и его детей принято представлять героями, мужественно встретившими рок, ради той правды, что они выкрикнули людям. Это – стоики, отдающие жизнь во имя других, во имя спасения отчизны. Фактически из этой скульптурной группы – пусть опосредованно – вышли все последующие произведения, фронтально представляющие нам героев, готовых отдать жизнь ради идеи: «Граждане Кале», «Восставший раб», да и все парковые памятники несгибаемым солдатам – все это суть реплики на Лаокоона.

Но Эль Греко не написал никакой борьбы. Он написал полное поражение. Художник изобразил скульптурную группу «Лаокоон» опрокинутой, словно неодолимые силы сбили, сломали статуи. Причем центральная фигура, сам жрец Лаокоон, упал на спину, сохранив ту же позу, в которой его изваяли греческие мастера. Его сыновья, его опоры, лежат поверженные, лицо самого жреца выражает растерянность – и ужас неизбежной гибели. Если длить аналогию с Голгофой – а длить ее необходимо, поскольку человек, написавший сотни раз Распятие, не может не думать о Распятии, когда пишет жреца, раскинувшего руки, – то приходится сказать, что Эль Греко перед смертью написал растерянного, поверженного Иисуса.

И это самое интересное в данной, предсмертной (1610–1614), картине художника. Подобно его позднему автопортрету, с которого смотрит сломленный, спрятавшийся в себя старик; подобно неистовой грозе в Толедо, которая показывает власть стихии над городом; подобно почти безнадежному «Снятию пятой печати» с робкими бесплотными праведниками, молящими о справедливости темное небо – и эта картина тоже оставляет чувство безнадежного прощания.

Это столь же безнадежная предсмертная реплика, как предсмертное «Пшеничное поле с воронами» Ван Гога или мунковский «Автопортрет между часами и кроватью».

Важно то, что в Лаокооне Эль Греко изобразил самого себя – высказываю это предположение в полной уверенности, что говорю совершенную истину; достаточно сравнить автопортрет, сделанный в старости, среди апостольского ряда в «Троице» (те же 1610-е годы) или автопортрет из собрания Метрополитен-музея – сравнить оба эти лица с лицом поверженного жреца Лаокоона.

Трагический, апокалиптический сюжет картины делается понятен, едва мы переводим глаз с поверженного пророка на рыжего коня, входящего в город.

Изображен отнюдь не деревянный конь, которого, как это явствует из мифов, вкатили, пробив брешь в стене Трои. Изображен живой конь, причем с конкретными характеристиками, конь рыжей масти – а кто сказал, что деревянный конь, изготовленный греками, был гнедым или покрашен в рыжий цвет? Согласно тексту Апокалипсиса, тексту, который Эль Греко знал исключительно хорошо – снятие второй печати сопровождается появлением рыжего коня, который символизирует восстание неправедных на праведных, начало мировой бойни. Рыжий конь, по Апокалипсису, есть знак крови, крови христианских мучеников, коей обильно будет орошена земля.

Указывают на предшественника Эль Греко – Джованни Баттиста Фонтана, чью гравюру «Троянский конь» Эль Греко наверняка видел (сделана была на сорок лет раньше эльгрековского «Лаокоона») – на гравюре также изображен живой конь, входящий в ворота Трои. Здесь мы касаемся существенной проблемы: отличия станковой масляной картины на холсте от гравюры, отпечатанной на бумаге. Не говоря о том, что Эль Греко изменил общую композицию, изменил характер самого Лаокоона и всю сцену в целом – следует сказать, что написанное на холсте приобретает иную степень утверждения, нежели рисунок или гравюра.

В те годы к теме Лаокоона вообще обращались часто; она была модной. Художники школы Фонтенбло – то есть итальянцы, взятые под опеку Франциском I, сделали несколько копий, а также французы, пришедшие им на смену после смерти патрона. Под руководством При-матиччо была выполнена бронзовая версия скульптурной группы (до наших дней дошла с изъянами, отбита рука жреца), Баччо Бандинелли выполнил копию из мрамора, также было сделано несколько живописных композиций на тему Лаокоона, а Федерико Цукарро даже нарисовал своего брата, рисующего скульптуру Лаокоона, стоящую среди прочих римских древностей.

Поместив рыжего коня в центр композиции, Эль Греко заставил все пространство холста (читай: мира) крутиться вокруг этого знамения. Художник придал частному эпизоду Троянской войны, изображенному Фонтаной – вселенское значение; перед нами финальный эпизод мировой истории; перед нами – снятие второй печати.

То, что Апокалипсис – тема живописи последних лет, очевидно: одновременно с «Лаокооном» Эль Греко пишет «Снятие пятой печати» – то есть молитву праведников о конце света, о скорейшем Страшном суде. В какой-то степени, это желание справедливости, крик о возмездии. И то, что перед смертью истово верующий старик вопиет о возмездии – говорит о многом. Изображены убиенные за слово Божье (ср. с погибшим Лаокооном и сыновьями), которые взывают к справедливости. Нет ни малейших сомнений в том, что картины «Лаокоон» и «Снятие пятой печати» образуют единый апокалиптический, предсмертный цикл. Трактованная в этом ключе, история Лаокоона теряет практически всякую связь с античным сюжетом. Эль Греко вообще никогда не рисовал сюжетов из античной мифологии, хотя это и странно для урожденного грека, прожившего на Крите всю молодость и даже ставшего греческим живописцем. Некоторое влияние крито-микенской пластики усердный наблюдатель может найти в эльгрековских фигурах, пропорции куросов (специальным образом удлиненные тела – ведь фигуры Эль Греко вытянуты не за счет длинных ног, но за счет удлиненных торсов, как у куросов) Эль Греко сохранил. Но мифология Древней Греции (шире – античная: греческий художник прожил четыре года в Италии, в Венеции и Риме) не описана им совсем. Скажем, современная Эль Греко французская школа Фонтенбло писала на античные сюжеты бесконечно много, а Эль Греко, который видел оригиналы античных монументов – не создал на эту тему совсем ничего. Видимо, пафос христианства был столь силен (Доменикос Теотокопулос на родине был иконописцем), что оттеснил языческую мифологию. Предсмертное обращение к греческому сюжету – подобно предсмертному вангоговскому «воспоминанию о севере» – связывает воедино все точки биографии, однако картина, получившаяся в итоге, сугубо христианская. «Лаокоон» оказался единственным холстом, посвященным греческим преданиям (или, если ориентироваться на текст, римской эпической поэзии).

Оставленность Христа художник рисовал не единожды: характерная вещь – «Снятие одежд» (1600, Толедо), причем сюжет этот – «срывание одежд» – для Эль Греко приобретал всегда особое значение, поскольку для него скомканная материя – есть метафора земного мира.

Небо Эль Греко – это всегда скомканная простыня; задолго до Люсьена Фройда, последнего из живописцев Европы, который рисовал своих моделей на нарочито скомканном постельном белье, делая грязные простыни основным сюжетом – за три века до него Эль Греко сделал главным мотивом, сквозной темой своих картин – скомканную поверхность.

Эль Греко вообще не пишет того, что скрывается под тканью, материя не скрывает ничего, это самостоятельная субстанция; поглядите на длинные тела, парящие в небе – эти тела практически не имеют анатомии: они подобны куклам в сицилийском театре, у которых есть голова и конечности, но само тело отсутствует – голова и руки появляются из пустых рукавов. Главное пластическое содержание картин Эль Греко – это ракурс, переплетение различных векторов движения. Но что удивительно, ракурсным движением мастер наделяет такие в принципе бесформенные объекты, как облака – как может облако иметь ракурс? Оно же не имеет четких очертаний и, соответственно, по его формам нельзя увидеть перспективные сокращения. Но, однако, Эль Греко поворачивает в ракурсах и облака, и развевающиеся одежды, делая симфонию движений свободных масс – главным содержанием картин. Складки ткани, сообразно этому намерению, не затем изображаются, чтобы показать скрытое за складками тело, но затем, чтобы показать еще одно направление движения цветового потока. Любопытно сравнить гравюры Эль Греко (рисование иглой всегда великолепно показывает костяк живописи) с гравюрами современных ему немцев. Если немецкий мастер (Дюрер или Шонгауэр) каждой линией, каждым штрихом, проведенным по изображаемой ткани, показывает, как круглится объем фигуры, скрытой под материей – то Эль Греко штрихует большие фрагменты фигур, задрапированных в плащи, произвольно – формы под этими одеяниями никакой нет. Эль Греко может нарисовать фигуру – скажем, в «Распятиях» он рисовал нагое тело Спасителя или в «Святом Мартине и нищем» изобразил нагого нищего странника. Но испанскому художнику анатомия вовсе не интересна – в этом смысле он целомудрен. Характерно высказывание о «Страшном суде» Микеланджело – согласно преданию, Эль Греко предложил сколоть фреску флорентийца и написать более целомудренное произведение. Нет никаких сомнений в том, что вместо анатомического исследования Микеланджело зрители получили бы изобилие различных плащей, развевающихся в смятенных облаках.

Сказать, что Эль Греко пишет не наполненные плотью одежды, значит сказать, что Эль Греко пишет бесплотность – не так ли? Впоследствии эту облачную феерию довел до совершенно ватной и неопределенной субстанции Тьеполо. В случае же Эль Греко бесплотность очень конкретна, остра и угловата. Эль Греко пишет бесплотными не только одежды, но и горы, но и стены – все твердые тела у него словно наполнены газом, не имеют каркаса, готовы парить. И это свойство натуры – легкой, хрупкой, подвластной дуновениям и ветрам – заставляет весь мир вздрагивать от любого важного события.

Рваное, комканое небо; рождение, смерть, встреча, объятие – каждое событие такого рода он трактует как вселенский взрыв – облака в разрывах, гудит небосклон, горы сморщились, пространство скомкал вихрь истории.

Ракурсное рисование (то есть, такое рисование, когда всякий объект развернут в глубину по отношению к взгляду зрителя) – не только для облаков и фигур, но для всякой мелочи; характерное рисование запястья – пальцев – жеста руки – тому наглядное подтверждение. Самая характерная деталь в облике персонажа Эль Греко – это ладонь, в которой средний и безымянный пальцы соединены воедино, а указательный и мизинец отставлены (как на портрете кавалера со шпагой, прижимающего руку к груди). Этот жест (а он встречается почти в каждой фигуре, это типично для эльгрековского запястья) как бы разворачивает пальцы руки, положенной на грудь, в глубь тела – проникая внутрь самого естества – к сердцу, к душе. Это проникающее движение передано простым ракурсным рисованием пальцев, легкими касаниями кисти, и в итоге мы видим эту типичную эльгрековскую руку – с твердыми и одновременно трепетными перстами, направленными в глубину сущности человека.

Каждое явление по Эль Греко – это взрыв; событие частной жизни оборачивается событием историческим.

Эль Греко движется от православия к католицизму, от иконописи к маньеризму через Ренессанс, от востока Европы до Запада, от мифологии к христианству.

Незаконченная книга Лессинга так и не стала эстетикой, но кое-чему учит – тому, что в искусстве горе молчаливо.

Лаокоон Эль Греко опрокинут на спину, оставаясь при этом в той же позе, что и его скульптурный прототип. Эль Греко словно бы раскидал скульптурную группу, повалил борющиеся фигуры.

Великими художниками в Европе становились те, кто сочетал в своем творчестве разные культуры и традиции, кто преодолевал время, в том числе и время, отпущенное для жизни; европейское искусство устанавливает иную связь, помимо имперской; главное в европейском искусстве – нарисовать связь распадающегося пространства – но связь духовную.

2

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос), религиозный художник, работал в то время, когда христианская церковь переживала тяжелые времена. К обычным невзгодам молодого художника добавились беды общеевропейского масштаба: падение христианского Константинополя, в 1453 году взятого Мехмедом II; Флорентийский собор 1438–1445 гг. (перенесенный в Феррару из-за чумы), тщившийся утвердить концепцию христианства; и затем – раскол на Восточную и Западную церковь. Карта Европы быстро изменилась, совсем как сегодня.

После всех этих катаклизмов, случившихся за век до него, греческий художник, начинавший работать в византийской традиции иконописи (в новой терминологии, православный иконописец), стал во второй половине жизни католическим художником, писавшим для католических соборов.

В своем обширном завещании, где он назначает душеприказчиком сына Хорхе Мануэля, художник несколько строчек посвятил утверждению своей католической принадлежности. Эволюция по радикальности соответствует той, которую проделал Ван Гог, став из сумрачного протестантского голландского художника – ярким французским художником католического Прованса. Переезды Леонардо и Микеланджело из государства в государство (города Италии в их время были автономными, часто враждебными государствами); смена культурного ландшафта Гольбейном и Пикассо; переезд иудея Шагала из православной социалистической России в католическую капиталистическую Францию; исход художников XX века из тоталитарных стран Европы – все эти биографии в той или иной степени схожи с эльгрековской. Всякий крупный европейский гуманист соединял в своем опыте несколько культур, всякий европейский гуманист так или иначе становился странником – по той элементарной причине, что гуманистическое искусство Европы служит людям, а не народам и нациям. Однако в случае Эль Греко путешествия с востока на запад, от православия к католичеству, от иконописи к маньеризму – обретают характер символа; кажется, что биография этого художника связала узлом несколько европейских тенденций.

Разумеется, формальный раскол на православие и католицизм лишь зафиксировал то культурное несовпадение, что существовало объективно – византийская традиция совершенно отлична от той парадигмы западной культуры, в которой Эль Греко работал после тридцати лет. Его манило не католичество, но иная культура, та, в которой (так казалось издалека) явлен синтез искусства и социума.

Доменикос Теотокопулос приехал в Италию зрелым человеком, много умеющим – но отказался от восточной традиции письма; брал уроки у Тициана; испытал влияние Тинторетто; его ракурсное рисование – это от венецианцев. Был в Риме, не прижился. Итальянский мир рушился на глазах, так казалось многим – итальянские художники переезжали из Италии в Фонтенбло к Франциску I. То, чем манила Италия XV века – чудом Кватроченто, волшебной атмосферой гуманистических штудий, угодных и любимых властью, той атмосферой, когда философы и поэты, художники и скульпторы образуют двор просвещенного монарха, а властитель и сам поэт или уж, во всяком случае, ценитель прекрасного – это чудо растаяло как дым. Синьории рассыпались, Медичи утратили гуманистический пафос, получив герцогскую корону, а рядом с Венецианской республикой существовала уже не христианская Византия, но Оттоманская держава. Тогда еще казалось, что все поправимо, что «чудо Кватроченто» можно спасти – просто взять и перевезти это чудо в другое место, как транспортируют мощи святого, как привозят в суме крестоносца иерусалимскую землю. Ведь все еще помнили двор Медичи и двор Гонзага, все помнили Лионелло д’Эсте – это было буквально вчера. Итальянские художники переезжали во Францию, в Фонтенбло, к Франциску I, видя в нем не императора – но очередного патрона, наподобие Лоренцо Великолепного. Во Франции, в гостях у Франциска I, умер Леонардо, затем возникла французская школа Фонтенбло, созданная Франциском I игрушка – первый европейский Баухауз, где в течение почти что века тщились создать итальянское Возрождение на французской почве. Подобно мастерам Баухауза, которые вели формальные эксперименты в то время, как фашистская Европа тоже занималась экспериментированием, а политики заражали толпы националистическими идеями – так и школа Фонтенбло силилась провести успешное алхимическое упражнение, украшала дворец по лекалам Микеланджело, не замечая того, что реально происходит в мире. Мастера Кватроченто, и прежде всего, Микеланджело, чтимый в Фонтенбло как икона, действительно строили тот мир, в котором сами жили, они его буквально меняли – торопились устроить внешний мир по законам гуманизма, впрочем, как выяснилось, не успели – не сумели изменить мир радикально. Но школа Фонтенбло существовала вне мира вообще, жила в загородном парке, на обочине империи Франциска I, и, подобно мастерам Баухауза, мастера Фонтенбло не имели отношения к внешнему миру, не замечали происходящего. В Баухаузе экспериментаторы творили одновременно с постройкой казарм и укреп районов во внешнем мире, художники рисовали квадратики и полоски, не отдавая себе отчета в том, что работают в унисон с военной индустрией; в Баухаузе пытались (по выражению Клее) «приблизиться к корням, минуя надоевшую крону дерева культуры» – примерно такими же словами рассуждал и Геббельс; но в тридцатые годы двадцатого века совпадение было не очевидно. Так и в начале XVII века итальянские мастера, уезжая во Францию, искренне верили, что, занимаясь отныне сугубо декоративной деятельностью, украшая галереи монарха, они работают в том же ключе, что Микеланджело и Леонардо. Они стали декораторами – но продолжали считать себя строителями. Квази-Кватроченто, экспортированную духовную революцию, называют маньеризмом. Эстетика Фонтенбло Эль Греко была чужда в принципе. Полагаю, его прежде всего оттолкнул языческий пафос Фонтенбло, он мечтал не о дворцовых, не о парковых, но о церковных заказах. Он хотел писать в Ватикане – мечтал о заказах в Риме. Не получив таковых, подумал о новой силе – про новую силу говорили много: объединение Кастилии и Арагона породило мощную империю, которая будет два века царить в Европе. Синтез европейской культуры на Апеннинском полуострове рассыпался: Италии, былой волшебной Италии, в которой всякий живописец пишет для соборов шедевры – такой страны уже не было, а Эль Греко туда именно стремился. Подобно художнику из Восточной Европы начала двадцатого века, который выбирал, куда поехать: в Германию к экспериментаторам или на чердаки Монмартра, – перед художником Восточной Европы конца XVI века было несколько соблазнов, надо было не ошибиться в выборе. Эль Греко манило сочетание истовой веры и власти, которая раздает заказы искренним большим живописцам – он за этим и ехал в Италию; теперь такое сочетание власти и веры было явлено только в Мадриде. Умер Тициан, наступало время Веронезе – пышной дворцовой живописи; Эль Греко расписывать венецианские дворцы не приглашали – потомки не имеют возможности проверить, стал бы он славить республику дожей, научился ли бы писать пурпурные мантии, как того требовал этикет. Ему было тридцать семь лет, когда он приехал в Мадрид, где провел четыре года; успеха не добился и там, но из Испании не уехал – дальше было уже некуда ехать; он переехал в Толедо, когда ему было за сорок. Это был сравнительно долгий путь для художника, который ищет, где поставить мольберт; не длиннее, впрочем, тех дорог, которые прошли художники XX века, убегая от тоталитарных режимов, унося свои мольберты с руин городов и от тайной полиции.

История жизни Эль Греко ставит болезненный вопрос: насколько искренним может оставаться религиозный художник, связанный церковным заказом, как долго можно длить искреннюю страсть, как личная вера зависит от идеологического заказа – допустим, таковые и совпадают. Он, наконец, добился статуса религиозного живописца в Толедо – церкви и госпитали Толедо украшены его полотнами, точь-в-точь так же, как полотнами Тинторетто украшены храмы Венеции. Если греческий художник Теотокопулос мечтал, что однажды он, как великие венецианцы, будет востребован везде – то эта мечта исполнилась. Он, подобно Микеланджело, получал религиозные заказы. И все было почти как в золотую пору городов-государств Италии – но все же не до конца так. Микеланджело не был религиозным художником. И Тинторетто тоже не был художником сугубо религиозным. Вера великих художников Возрождения – Микеланджело, Леонардо, Мантеньи – проверялась ими самими ежедневно, рефлексия стала темой их произведений. Картины Леонардо – это постоянное исследование собственной веры: убежден ли я в том, что верю; о том же написаны и «Триумфы» Мантеньи. Вера Микеланджело настолько встроена в социальную историю Италии, что подвергается испытаниям историцизма ежеминутно. Тинторетто писал фактически историю Венеции, ее дожей, каналов, страстей.

Но Эль Греко – художник не рефлексирующий, он художник, постоянно пребывающий в приподнято-экстатическом состоянии – я бы сказал, анонимно экстатическом состоянии.

И, сколь бы ни было неприятно это произнести, с годами, от обилия долгожданных заказов он становится художником приема – он повторяет фигуры, он дублирует лица, он воспроизводит те же самые жесты. Выражения лиц не меняются – это скорее стаффажи. Мы не можем вспомнить лиц персонажей Эль Греко – они почти всегда одинаково-кукольные. За исключением автопортрета, портрета сына Хорхе Мануэля и, возможно, самой выразительной своей картины, портрета инквизитора Ниньо де Гевара, Эль Греко не создает запоминающихся портретов. Более того, он не создает и запоминающегося героя – в случае Микеланджело мы немедленно вспоминаем Моисея, Брута, Раба, Давида, Адама, пророка Даниила и сивиллу Кумскую – думая о картинах Эль Греко, мы вспоминаем развевающиеся одежды, ракурсы, небо в разрывах облаков, экстатическую, но однообразную жестикуляцию. Иоанн в «Снятии пятой печати» (иное название «Видение святого Иоанна») вздымает руки тем же самым, отработанным в мастерской Эль Греко, движением, как и ангел с «Крещения Христа», как и ангел с «Распятия» и еще десяток ангелов, рассыпанных по картинам мастера. Попытайтесь вспомнить одинаковые фигуры у Микеланджело или у Рогира ван дер Вейдена; попытайтесь найти повторяющиеся фигуры в картинах Брейгеля, в работах Дюрера; таковых просто нет. Повторов и быть не могло – художники исследовали мир, им было важно расследование: не просто верить, но понять, почему и во что, как устроена вера, как устроено мироздание, как устроена земная жизнь. Леонардо или Дюрер изучали человеческие типы и темпераменты, пропорции и даже внутренности человеческих тел – чтобы понять, а что именно наполнено верой. Эль Греко не исследует ничего – он художник сугубо идеологический и выражает исключительно экстаз. Поскольку он художник религиозный, то событие, происходящее среди смертных тел, его интересует мало – действие картин происходит в вечно клубящихся облаках, где тел у персонажей нет, есть упоминание о телах; там, где-то высоко в облачных сферах вьются наполненные религиозным газом одежды – но тел под ними нет, и живых персонажей тоже нет. Все это вместе взятое превращает картины Эль Греко в идеологические декларации, он – неловко произнести такое, но именно потому неловко, что это правда – столь же идеологически неубедителен, как советский художник-соцреалист в прославлении диктатуры партии. Картины бесплотны, и работа над ними приобретает характер механический – отцу часто помогает сын, Хорхе Мануэль, человек механически одаренный, технически грамотный, но не обладающий страстью отца. Картины Эль Греко делаются в той же степени массовой религиозной продукцией католической церкви, как в Северной Европе гравюры немецких протестантов – тем самым рефлективный характер масляной живописи утрачивается. Если есть художник, которого можно соотнести с Эль Греко по степени механизации процесса живописи – то это, несомненно, его современник (он младше на тридцать шесть лет) Рубенс, вкупе со своей продуктивной мастерской.

Существенно в этом сопоставлении то, что оба мастера взяли нечто от Высокого Возрождения, они оба – прямые продолжатели Кватроченто, буквальные наследники.

Рассматривать их труды следует именно в сопоставлении друг с другом, поскольку наследие Кватроченто (допустим, наследие Микеланджело) было словно бы разъято надвое: Рубенс взял себе телесную, бренную часть – а Эль Греко объявил себя наследником духовного содержания, христианской идеи. Эль Греко заменил наполненные жизнью страсти пророков Микеланджело ворохом развевающихся духовных одежд, оставив мир плоти Рубенсу. Рубенс явил миру столько мощи, такое количество вздувшихся мышц и обнаженных прелестей, что отыскать среди этих холмов плоти интеллектуальное послание Ренессанса – затруднительно.

Синтез смыслов и пластических идей, который усердно ткал Ренессанс, тот собранный воедино синтез античности и христианства, который героическим усилием создал Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы – этот эйдос оказался разъятым надвое. Синтеза в Европе уже не существовало.

Вояж Эль Греко сквозь европейские страны знаменовал завершение эстетики Ренессанса – и конец идеи объединения. Это произошло повсеместно: школа Фонтенбло во Франции (то есть Россо и Приматиччо); фламандец Рубенс – везде; Эль Греко в Толедо; Болонская академия – все они словно бы наследовали Возрождению, они утверждали, что возрождают Возрождение – и одновременно расчленяли единое тело, убивали саму идею синтеза.

Рубенс стал властителем дум Европы, наступило время Рубенса. В отличие от своей противоположности – Эль Греко, художника порой неумелого, закрашивающего монотонно, Рубенс – абсолютный виртуоз, он исключительный живописец, он великий мастер. Европейской культуры помимо него не существует, он как бы подменяет идею синтеза античности и христианства – идеей синтеза всего внутри собственного ремесла. То, что дается с трудом Микеланджело, что для Леонардо есть предмет размышлений – Рубенс выплескивает на холст в течение часа.

Собственно, этой же завидной легкостью обладает и Эль Греко; ни он – ни, тем паче, Рубенс нимало не трагичны. На картинах великого фламандца вырывают язык, колесуют, рубят головы – но ни боли, ни даже сочувствия зритель не ощущает; так и в летящих композициях Эль Греко – мы, зрители, видим, что произошло великое, мирового значение событие, оно потрясло основы мироздания – но это безопасное потрясение.

Лишь в последних полотнах – «Снятие пятой печати», «Лаокоон», «Троица» – Эль Греко неожиданно делается трагичен; впрочем, это не вполне трагедия, но прорывающееся сквозь слова молитвы отчаяние. Взгляд одинокого старика с автопортрета из собрания Метрополитен – исполнен отчаяния. Это не сопротивление Рембрандта, рассмеявшегося в последнем автопортрете перед лицом смерти, это именно отчаяние перед пустотой – глухой и полной. Возможно, отчаяние связано с тем, что вере (а мы должны считать, что то была страстная, подлинная вера, иначе трудно объяснить этот долгий бег за церковью) не за что зацепиться, вера с трудом удерживается на пустой, развевающейся материи, никак не удается укрепиться в этом мире – газообразное состояние эльгрековских облаков и вихри одежд не оставляют такой возможности. Разумеется, это суждение основано на пластических особенностях картин Эль Греко – но на чем иначе строить суждение о художнике?

Эль Греко не стал испанцем; то, что впоследствии Лорка описывал словом «дуэнде», было греку в принципе не свойственно. Лорка утверждал, что это непередаваемое испанское мрачное чувство катарсиса, постигаемое через смерть и беду, невозможно описать, его надлежит прожить и прочувствовать – оно (Лорка использовал слова некоего безвестного гитариста) возникает не в горле, но приходит изнутри, из глубин естества, от самых подошв. Путей к дуэнде нет, утверждал Лорка, волевым образом дуэнде не поймешь и не присвоишь, это чувство сопричастности бренному бытию надо будить внутри себя, в тайниках крови. Не следует это понятие путать с «почвой», с национальной почвенной культурой – здесь речь о другом, о переживании катарсиса бытия через бренную жизнь тела, через смертность человека. Речь, если угодно, идет о способности сострадать – не о декларации, а том чувстве, которое, вероятно, переживает хирург, знающий что именно должен отрезать, чтобы спасти жизнь. Лорка считал, что испанская культура особой, интимной связью связана со смертью – иначе, нежели в других культурах Европы в Испании властвует ощущение бренности бытия. Но у героев Эль Греко нет тел, нет ни биографии, нет семьи, нет прошлого, они и умереть не способны тоже. Мы не знаем, как выглядели родители Эль Греко, как он относился к инквизиции, что он думал о колониальной политике Кастилии – а политика конкистадоров в те годы была страшной, убийственной. Портрет инквизитора – самый сильный образ из созданных Эль Греко; изображен исключительно жестокий человек, объясняющий свою жестокость (и оправданный художником) тем обстоятельством, что он умен и проницателен. Этот человек устал от абсолютной власти; он олицетворяет религию; это бренное тело – а инквизитор, в отличие от всех иных героев Эль Греко, написан плотно, реалистически – принимает решения касательно высших сфер, облаков и духовности. Он жестокий и страшный – но это лицо церкви. Портрет из разряда булгаковских любований Пилатом и генералом Хлудовым, видно, что художник любил власть. Показанный в своей неприступной сложности, человек ежедневно решал, кого карать, кого лишить жизни; он причинял мучения телам – но тел у героев Эль Греко не было. Инквизитор Ниньо де Гевара не смог бы причинить вред бесплотным и бесполым персонажам.

Гойя так написать портрет инквизитора не смог бы. Спустя два века испанцу Франсиско Гойе потребовалось показать вспоротые животы и пролитую кровь, чтобы дать своей вере в человека твердую основу – Эль Греко так делать не умел.

Его праведники бестелесны и почти бесполы, а поверженный Лаокоон, погибает, но так и не может умереть. Трагичность Эль Греко иного рода – не через катарсис, не в дуэнде содержащаяся.

Здесь важно то, что религиозный художник Эль Греко совсем не представлял себе Рая. Он не видел, а соответственно, не мог и нарисовать, как Рай выглядит. Все, что рисовал Эль Греко, – это некое взвешенное состояние парения – по направлению, вероятно, к Раю, но какой он, этот Рай, – неизвестно.

Вместе с разрушенным синтезом определенного и ясного Кватроченто – пошатнулись и ясные представления о вере; а казалось, что это никак не связано. Данте представлял себе Рай отчетливо и подробно (даже описал), Боттичелли, Босх, Мемлинг, Ван дер Вейден, Микеланджело – они представляли Рай даже в портретах обитателей, в ландшафтах – в горах и долах, в деталях. Существует такой распространенный упрек (во все времена) к социальным критикам: ругать власть (поставьте сюда: земную жизнь) всякий может, а ты скажи, в чем идеал (нарисуй Рай). И для Босха, и для Микеланджело, и для Боттичелли такого вопроса не существовало: они знали, что именно нарисовать – структурированное сознание Ренессанса давало это знание.

Но имитация Ренессанса в абсолютистских монархиях XVII века никаким структурированным знанием уже не обладала – то была имитация теологического дискурса. Эль Греко не умел представить и не умел нарисовать Рай. И его мистерии оставались безадресными. То была мучительная попытка Возрождения в условиях, к таковому не приспособленных – и Возрождения не случилось.

Возрождение случилось много позже, в испанце Пикассо, наследующем в своем голубом периоде развевающимся одеждам Эль Греко вслед за нидерландскими живописцами XVII века, научившимися у Эль Греко писать небо – по теплому земляному умбристому грунту – холодными всполохами. Ранний портрет Сабартеса кисти Пикассо, его встреча Марии и Елизаветы – это благодаря греческому мастеру, поселившемуся в Толедо. Сам же мастер оставался наедине с пустотой.

Великая картина «Петр и Павел» Эль Греко, его завещание, описала драму несостоявшегося Ренессанса предельно скупо – и в данном случае художник говорил отчетливо: разделив сущность, разрубив ее надвое, можно мечтать о синтезе, но добиться такового – тяжело.

3

Сопоставление Рубенса и Эль Греко продуктивно еще и по той причине, что эти, полярные друг другу, мастера – оживляют вечный внутренний диалог пластических искусств в Европе. В лице Рубенса и Эль Греко мы наблюдаем классических оппонентов; длится вечный спор апологета готической эстетики аббата Сюжера и противника готики, пуриста Бернара Клервоского.

Барочные излишества Рубенса («безответственное барокко», «тошнотворная пластика», как выразился адепт лапидарного романского стиля А. В. Волков) – без сомнения, берут начало в щедрой готике, в великодушной эстетике Сюжера. Вот куда может завести попустительство, воскликнет иной ревнитель Логоса.

Эжен Делакруа и Поль Сезанн, копировавшие Рубенса постоянно (для Делакруа процесс ежедневного копирования рубенсовских холстов стал «утренней молитвой»), были католиками, причем Сезанн был католиком истовым – копируя античные вакханалии, мастера нового времени, парадоксальным образом, не чувствовали, что впадают во грех. Делакруа стал прямым продолжателем Рубенса в теме охот – точнее сказать, в сюжете неистового поединка человека с неуправляемыми стихиями. Любимой из «Охот» Рубенса для Делакруа стала «Охота на гиппопотама», сам он не отважился на такую экзотику, как битва с гиппопотамом, хотя поединки со львами и тиграми рисовал постоянно.

«Охоты» Рубенса – есть прямое продолжение волшебного бестиария Босха. Звери Рубенса относятся к диковинным существам Босха точно так же, как те, в свою очередь, к химерам и горгульям средневековых соборов; это самая прямая связь – единая, непрерывная цепь. Экзотические звери, представленные в рубенсовских полотнах – жирафы, крокодилы, бегемоты, тигры, леопарды, львы, – разве они не наследники тех диковинных каменных химер и одновременно тех фантастических созданий, коих изображал Босх? Конечно, бегемот нарисован Рубенсом почти реалистически, а фантастическое чудище Босха придумано и в реальности невозможно; но представить реальную сцену, в которой бегемоты, крокодилы и леопарды одновременно напали на всадника – абсолютно невозможно; это столь же фантастический сюжет, как и райский сад Босха, по которому бродят головоногие рептилии с крыльями бабочек и хвостами скорпионов.

И Босх, и Рубенс – оба являются наследниками готической скульптуры тимпанов средневекового собора; оба они, в известном смысле, продолжатели аббата Сюжера и представители той эстетики, что была осуждена Бернаром Клервоским.

Как правило, из обширного наследия Бернара Клервоского выбирают одну и ту же цитату из «Апологии Виллельма, Аббата Святого Феодора», осуждающую соборную скульптуру; ее уместно привести и здесь.

«А далее, в галерее, прямо перед глазами братьев, занятых благочестивым чтением, зачем понадобилось помещать эти нелепые чудовищности, эти удивительные, безобразные образы и эти образные безобразия? Зачем нужны там изображения этих нечистых обезьян? Этих свирепых львов? Этих чудовищных кентавров? Этих полулюдей-полузверей? Этих полосатых тигров? Этих сражающихся воинов? Этих охотников, трубящих в горны? В одном месте можно видеть изображение нескольких тел, увенчанных одной головой, а в другом – изображение нескольких голов, венчающих одно тело. Здесь представлено четвероногое с хвостом змеи, а там – рыба с головой четвероногого. Чуть далее видно какое-то животное, напоминающее спереди лошадь, а сзади козу, а рядом – рогатый зверь с лошадиной задней частью. Словом, со всех сторон является такое богатое и поразительное разнообразие форм, что созерцание их доставляет большее удовольствие, чем чтение манускриптов, и оказывается, что приятнее проводить целые дни, восхищаясь всеми этими чудесами, одно за другим по порядку, чем размышлять о Божественном Законе».

Панофский вообще считал, что Бернар Клервоский был нечувствителен («слеп») к внешней красоте. Справедлив ли такой упрек, не столь существенно – но очевидно, что святой Бернар (он был канонизирован немедленно после смерти) готов был жертвовать «красотой» (в античном понимании гармонии, в первую очередь) ради истовой веры, дабы внимание паствы не распылялось на предметы и страсти второстепенные, суетные. Эль Греко, в данном контексте, выступает прямым адептом Клервоского, жертвуя всем – в том числе даже пластикой; бестелесные, полые фигуры Эль Греко – не есть ли это лучшая из возможных аналогий к эстетике Бернара Клервоского? И, напротив, Рубенс, с его преувеличенным телесным началом – не есть ли это экстраполяция эстетики Сюжера, доведение последней до крайней степени выражения?

«Охоты» Делакруа – через Рубенса и Босха – восходят к средневековой пластике тимпанов соборов.

Прямые заимствования у Рубенса для Делакруа дело настолько обычное, что перечислять примеры не нужно; ограничусь вопиющим: центральная фигура пронзенной кинжалом наложницы в «Смерти Сарданапала» (Лувр) в точности воспроизводит в своей вычурной пластике Прозерпину – центральную фигуру из рубенсовского «Похищения Прозерпины» (Музей Пти Пале, Париж).

Принято трактовать такого рода заимствования как следствие сходства темпераментов художников: оба склонны к проявлениям грубой силы (см. в числе последних исследований Нико ван Хут, раздел «Насилие» в обширной монографии «Рубенс и его наследство»). Однако проявлений грубой силы в «Охоте на гиппопотама и крокодила» и даже в «Смерти Сарданапала» – нет. События настолько экзотичны, что совершенно для зрителя не страшны. Редкий посетитель Лувра в состоянии вообразить себя участником сарданапаловских буйств или поставить себя на место охотника на крокодилов; это все же чересчур. Это вычурные метафоры, но никак не стихия насилия. Легко заметить, что звери Рубенса (и Делакруа, соответственно) почти геральдические; львы часто замирают в таких позах, какие были возможны лишь на рыцарских щитах. Особенно интересно то, что в многофигурных «Охотах» с несовместимыми по ареалу обитания животными (например, «Охота на тигров, львов и леопардов» Рубенса) хищники – которые никогда не смогли бы сражаться вместе против людей – составляют своего рода фланги сражения, равномерно распределяя внимание зрителя. Перед нами всегда сложнейшая конструкция сплетения тел, своего рода проекция общества, в котором несовместимые начала (а в картинах эти несовместимости представлены: львами, тиграми, леопардами – или крокодилами, бегемотами, жирафами) играют роль пилястров, поддерживающих колеблющуюся массу. Создается своего рода равномерная центробежная тяга, удерживающая общую конструкцию от развала.

По остроумному замечанию Титуса Буркхардта, дерущиеся львы (ученый-мистик высказал это предположение в связи со средневековым рельефом собора, изображающим дерущихся львов) могли символизировать равновесие стихий в природе; соблазнительно применить эту логику к «Охотам» Рубенса. Но тогда, развивая эту мысль, следует сказать, что конструкции Рубенса (а мастер создавал именно конструкции из сложно переплетенных тел) суть портреты общественного строительства – сочетающего противоположности и использующего противоположности для создания равновесия.

Это волшебство, эта скрытая метафизика, спрятанная за «телесными» и «вульгарными» формами Рубенса, завораживает. Зритель инстинктивно чувствует, что содержание картины неимоверно глубже, нежели рассказ о битве в тропиках, в коих художник никогда и не был.

Так, глядя на мистические «сады наслаждений» Босха, мы считываем откровения социального характера – и в огромных многофигурных композициях Рубенса надо научиться видеть то же самое.

Если длить эту мысль о равновесии стихий, представленную на полотнах Рубенса, мы должны будем обратиться к его обычной метафоре: сопоставлениям различных природ и разных свойств материи. Рубенс, как никто другой, любит сталкивать розовую мягкую плоть и стальные жесткие серые доспехи; он нарочито сопоставляет мужское загорелое и мускулистое тело с рыхлым бледным женским; в его интерпретации эти столкновения обретают характер столкновения и равновесия природных начал.

Характерная техника Рубенса (рассказывают, что к такой технике он пришел вследствие обилия заказов, от физической занятости) есть не что иное, как щедрая вера в стихию гармонии, которая каким-то образом устроит картину сама. Рубенс, идя от вольного виртуозного рисунка сангиной, фактически не меняя тона палитры, переходил к терракотовым розоватым, почти монохромным эскизам (он грунтовал холсты терракотовым оттенком и стремительной кистью наносил пробела́ и тени сепией), а затем, столь же органично переводил монохромный терракотовый эскиз в богато расцвеченную живопись – нагнетая цвета в тенях. Этот органичный метод работы – словно живопись его нес поток – производил ошеломляющее впечатление на современников; создавалось впечатление, что рукой Рубенса водит Бог – что было исключительно странно для автора сугубо плотских композиций, но совершенно закономерно для представителя эстетики аббата Сюжера, коему всякая щедрость тварного мира виделась Божественным произволом.

Диего Веласкес

1

Картина – это не зеркало реальности, это – зазеркалье.

Используя метафору Льюиса Кэрролла, легко показать, как занятия искусством создают среду, напоминающую нашу жизнь, но лишь отчасти – законы искусства автономны. Мы тщимся законы изображения угадать, мы пишем своды правил восприятия, которые соотносят понятие прекрасного с нашим опытом, не знающим прекрасного, мы стараемся соотнести красоту пропорций с понятием истина – эти попытки называются словом эстетика. При этом авторам очередной эстетики необходимо постоянно корректировать свои соображения тем простым фактом, что нарисованное на холсте (стене, бумаге) – ненастоящее, то есть по своей материальной сущности – не-правдивое. Сказать, что изображенное истинно и отстаивает правду – значит уже совершить большое допущение, поскольку изображение очевидно не-истинно, это обман. Всякая эстетика (Гегеля, Лессинга, Винкельмана, даже Энди Уорхола) тщится нащупать законы этой иной жизни, но сделанное объясняет иную жизнь очень приблизительно – через потребности нашего опыта, а картина, однажды созданная, в нашем опыте более не нуждается.

Конечно, персонажи Бальзака или Толстого списаны с натуры – писатели эти характеры подсмотрели; конечно, герои Брейгеля или Пикассо имеют прототипы; но, оказавшись в зазеркалье, герои уже живут самостоятельно и ведут себя так, как им самим хочется, по законам зазеркалья. Большую популярность получила теория, трактующая искусство как зеркало реальности. Если бы было так, то изображение можно было бы судить, опираясь на знание окружающего мира. Однако картина – не зеркало.

Зеркало отражает реальность, но самостоятельного пространства не создает: вы можете увидеть протяженность комнаты в зеркале, но не в силах войти в зеркало буквально. А в картине вы можете существовать, вы туда уходите; то есть уходите вы, воплощенный в героев картины, но возможно и сами по себе, если это ваш портрет; вы именно пребываете внутри полотна буквально. Видите, вот человечек на картине Рейсдаля карабкается на дюну, он идет, сгибаясь под ветром, кутается в худую накидку – этот человечек – вы сами. Зритель отождествляет себя с героем. Внутри картины герои живут полноценно, и вы, зритель, разделяете их судьбу. Дело не в том, что живопись трехмерна, хотя перспектива Ренессанса сыграла роль, сопоставимую с влиянием правил Пифагора на философию – дело в том, что даже плоская, двухмерная, знаковая живопись обладает эффектом полноценного автономного пространства.

Живопись воплощает метафору Кэрролла буквально – пройдя сквозь полотно в измерения, созданные картиной, вы принимаете законы живописи, подобно тому, как в земной реальности вынуждены считаться с силой притяжения или сменой дня и ночи. Вы не можете быть автономны от земного притяжения – а в картине не можете быть автономны от законов автора. Вы вошли в пространство Эль Греко – люди в нем вытянуты, а вихрь закручивает тела в спираль – это закон данного сознания, вы обязаны жить согласно этому закону. Вы вошли в пространство Рембрандта, в густое черно-золотое варево, и вы дышите и чувствуете по законам этого пространства. Иммануил Кант считал, что пространство и время – не объективная данность, но категории нашего сознания, это просто такие сети, коими наше воображение улавливает мир. Как воспринимать мир вообще, если не иметь инструмента для восприятия? Вот живопись и воплощает одну из таких осмысленных, веками приготовляемых сетей – картина как бы зачерпывает жизнь, приносит нам ее сгусток, выдумывает свое определение пространства. Законы этого воображаемого пространства комплементарны законам реальности, но воображаемое пространство сильнее реального. Разум вообще значительно сильнее бренного материального продукта: он бессмертен.

Обратная перспектива иконописи как нельзя лучше передает этот эффект пространства, которое глядит на нас, в то время как мы думаем, что глядим на него.

Живопись опрокинута на нас – если картина подлинная, то ее пространственная субстанция забирает зрителя, присваивает его. Мы думаем, что мы обладаем картиной; нет, неверно – это картина обладает нами.

Эффект амбивалентности еще более усиливается, если обратную перспективу иконы расположить напротив картины с перспективой прямой. Речь идет о простейшем, легко представимом эксперименте: повесьте картину Паоло Уччелло (Уччелло – отец прямой перспективы) напротив иконы (перспектива обратная). Расположите эти два пространства друг напротив друга, тем более что в истории западной живописи буквально так и произошло. Если вообразить, что человек находится между иконой и картиной (а это так и есть, если иметь в виду наше противоречивое восприятие существования: мы можем постичь мир только через самих себя, но мы знаем, что мир грандиознее нашего личного опыта) – то, находясь в этом пространстве, зритель находится как бы между двух зеркал: мы видим себя то внутри одного зеркала, то внутри зеркала противоположного.

Обилие художественных школ объясняется, в частности, множественностью отражений, возникающих в зазеркалье.

Этот эксперимент критичен – поскольку эстетика может существовать лишь при условии существования понятия истина, а бесконечные отражения истинность нивелируют. Собственно говоря, эстетика постмодерна (что само по себе оксюморон) и приняла за аксиому многовариантность истины. Истинного изображения в коридоре двойных зеркал нет, более того, нет даже полностью истинного опыта, поскольку критерий истинности удален в перспективу – и раздроблен.

Общеизвестным выражением этой метафоры является картина Веласкеса «Менины».

Исходя из особенностей этой картины, посвященной самому процессу творчества, ее следует считать центральным произведением европейской живописи – метафорой изобразительного искусства. Если угодно, Веласкес ставит перед нами вопрос: что есть эстетика, имеется ли объективная истина в творчестве.

Мишель Фуко посвятил анализу этой картины одну из глав в своей книге «Слова и вещи» – он подробно пересказывает композицию картины, причем суть его пересказа сводится к тому, что композиции в «Менинах» в принципе не существует. Фуко, конечно, таких слов не говорит, но, анализируя картину, приходит к тому, что законченного высказывания в картине нет. То есть нет композиции. Композиция – это логическое уравнение с доказательством; расположение предметов (или слов) потому называется композицией, что предметы (или предикаты рассуждения) создают гармоничное единство (аксиома состоит из логически связанных предикатов). В случае картины «Менины» суждение остается незавершенным, композиция сознательно разомкнута – причем открыта с двух сторон: пространство картины продолжается и в глубину (распахнута дальняя дверь) и вперед, в сторону зрителя (мы, созерцатели, как бы включены в картину). Распахнутая дальняя дверь открывается вообще в никуда – за ней слепящий свет, белое ничто. И никто не знает, где данное пространство заканчивается и заканчивается ли оно вообще. Пространство, развернутое в нашу сторону, бесконечно хотя бы потому, что мы, став участниками картины, должны измерить свое бытие, а мы этого сделать не можем – или не хотим.

Следовательно, утверждение в картине не состоялось, поскольку рассуждение длится бесконечно. Предметом изображения является анфилада комнат, бесконечно протяженное пространство, которое заполнено непонятными отношениями. Мы не знаем, кто из этих людей что хочет сделать, зачем они собрались, кто настоящий, а кто – мнимый. Это что – портрет королевской семьи? Но король не присутствует, а присутствует, напротив, карлик, фрейлина, собака, квартирмейстер Ниньо на заднем плане в проеме двери – и художник Веласкес. Уместно было бы определить собрание как «случайное семейство» – эта метафора далеко уведет от привычного «Святого семейства». Считается, что обитатели Эскориала пришли в комнату позировать Веласкесу – но кто сказал, что Веласкес рисует именно их? Он вообще может рисовать нечто иное.

В картине есть как минимум три вида зеркал: одно зеркало нарисовано – в нем отражаются король и королева, которых на полотне нет. Другое зеркало – это картина, которую пишет художник, герой картины «Менины»; мы не видим этого полотна, видим его тыльную сторону, но думаем, что полотно отражает то, что расположено внутри картины вокруг этого полотна. Третье зеркало – это сама картина «Менины», внутри которой находится и нарисованное зеркало и нарисованная картина, которую пишет нарисованный на картине «Менины» художник. Между прочим, в картине есть еще два «зеркала»: это живописные полотна Рубенса и Караваджо, помещенные в глубине картины.

Соблазнительно сказать, что содержанием картины «Менины» является процесс творчества, но если так, то нам неизвестно, о чем это творчество – поскольку картина в картине для нас закрыта, повернута к нам изнанкой. Можно было бы сказать, что картина «Менины» описывает королевский двор, но тогда приходится признать, что король с королевой занимают при дворе случайное положение, их только воображают.

Перед нами коридор воображаемых утверждений, ни одно из которых не истинно: Веласкес рисует инфанту? Короля? Зрителя? Групповой портрет? Художник рисует картину о том, что он рисует картину, на которой изображена картина, в которой есть зеркало, отражающее короля? Зачем вообще этот бесконечный эффект множественных отражений?

Рассуждение Фуко сводится к тому, что в картине «Менины» субъективное и объективное постоянно меняются местами: все объекты, включая нас, зрителей, помещены в такое пространство, где все отражается во всем; тем самым объективность суждения и даже объективность существования субъекта, выносящего суждение, поставлены под вопрос.

Рассуждение Фуко можно – и даже нужно – развить.

Картина «Менины» написана человеком, продумавшим вопрос истинности и кажимости бытия многократно. Вопрос подлинности в изображении – крайне запутан; любое изображение вообще – вещь мнимая; любое изображение – это имитация, кажимость. Нарисованное яблоко – это не яблоко, это изображение идеи яблока (как сказал бы Платон), изображение нельзя съесть, и это изображение имеет иную цель существования, нежели реальное яблоко. Портрет короля – это не сам король. Изображение есть мнимая реальность. Значит, изображение короля – это мнимая реальность величия или более того – данное рассуждение можно усугубить: изображение величия есть мнимая реальность утверждения мнимого величия. И как быть, если на полотне изображены одновременно и король, и шут – ведь если изображение – это мнимость, то значит, различия великого и ничтожного тоже мнимы? Нарисованная гора и нарисованная мышь одинаково ненастоящие, то есть в своей ненастоящести – они равны. Изображенный король Филипп IV (Веласкес написал десяток его портретов) и нарисованный шут Себастьяно дель Морра (а до того шут Калабасас или шут Барбаросса – Веласкес создал галерею портретов шутов) – всего лишь сгустки краски на холсте, они ведь эфемерные создания, и разницы меж степенью эфемерности короля и шута нет. В известном смысле шут оттеняет короля, но можно ли оттенять то, что само является тенью? Существует ли тень тени?

Данное рассуждение легко соотносится с высказыванием Гамлета (Шекспир – старший современник Веласкеса, «Гамлет» написан на пятьдесят лет раньше «Менин»), который уподобил королей теням нищих в диалоге с Розенкранцем.

Розенкранц: …вы видите, как невесомо и бесплотно честолюбие. Оно даже и не тень вещи, а всего лишь тень тени.

Гамлет: Итак, нищие реальны, а монархи и раздутые герои тени нищих.

Добавьте к этому, что Веласкес так рисовал шутов и карликов, что зритель принужден смотреть на них снизу вверх, как на великанов; подобным образом шутов изображали Шекспир и Сервантес (если Дон Кихот в представлении бакалавра Карраско и сумасшедший шут, то нам он видится героем); Веласкес обратился к портретам шутов после нескольких лет работы в Эскориале над портретами королевской семьи и вельмож. То, что он сделал – само по себе невероятно: он уравнял в значительности короля и шута, уравнял красоту и уродство, земное величие и рабское состояние, уравнял тем легче, что все это – мнимое.

Есть еще одна вещь Веласкеса (написанная даже после «Менин», одна из последних вещей, своего рода завещание мастера) – «Пряхи».

В этой картине эффект зеркал также присутствует, но неявно, зеркала требуется разглядеть и осознать, что именно они отражают. На первом плане изображены пряхи – женщины, прядущие гобелен. Женщины эти молоды и красивы, так обычно работниц не изображают, на этих женщинах нет уродливой печати труда. Таковую, кстати, Веласкес изображать умел – он вообще начинал свой путь как мастер бодегонес – жанра, описывающего быт простонародья. Веласкес писал водоноса, пьянчуг, крестьян за скудным завтраком (позже кузнецов в «Кузнице Вулкана») – одним словом, он умел разглядеть подробности трудового бытия, которые застревают в чертах бедняков. Труд облагораживает душу, но унизительный труд уродует тело, как мы знаем из работ Брейгеля или Ван Гога. Прекрасные пряхи неуязвимы для труда, метафору прекрасных прях мы поймем лишь тогда, когда увидим плод их деятельности – уже сотканный гобелен в глубине картины. Гобелен изображает сцену из античной жизни, и сцену примечательную – изображен эпизод, в котором богиня Афина наказывает пряху Арахну за то, что та превзошла ее в мастерстве: богиня превращает пряху в паука. Таким образом задается шкала восприятия героинь холста, задается масштаб их деятельности – через сравнение с богиней. Перед гобеленом, почти сливаясь с героями гобелена, расположены светские персонажи двора Эскориала, но выглядят они как куклы, как сошедшие с гобелена фигурки. Иными словами, легко вообразить, что пряхи соткали этих человечков (вельмож) заодно с гобеленом. Таким образом, перед нами три плана изображения: а) пряхи, ткущие гобелен, похожие на античных богинь; б) вельможи, разглядывающие изделие прях; в) гобелен, сотканный пряхами, на котором изображено соревнование богини и пряхи. Этот гобелен суть зеркало происходящего, но не прямое зеркало – а метафизическое; вельможи отражаются в гобелене, утрачивая свою реальность, развоплощаются, сливаются с изображением на ковре – пряхи, напротив того, поднимаются над своим дневным трудом к осознанию его сущности. В этой метафоре, в которой подчеркивается, что вельможи суть тени теней героев, а пряхи – демиурги их судеб, в этой метафоре легко всплывает слово, которое Веласкес не произнес. Истинное название этой картины – «Парки», Веласкес изобразил богинь судьбы.

Роль судьбы в «Менинах» играет сам художник – он выполняет ту же работу, какую выполняют пряхи: ткет иллюзорную жизнь двора, наделяет мнимой жизнью ненастоящих персонажей.

Буквальное содержание картины «Менины» следующее. Художник (Диего Веласкес, придворный художник испанского двора Филиппа IV) рисует парадный портрет – мы не знаем, между прочим, чей именно портрет он рисует. Возможно, он изображает инфанту Маргариту, стоящую перед ним в окружении фрейлин и карлика; поскольку Веласкес оставил нам и портрет карлика тоже, можно допустить, что он рисует карлика – хоть это и дикое допущение; так же возможно, что художник рисует королевскую чету, не вошедшую в поле картины, но отраженную в зеркале. В этом случае надо признать, что Филипп и его супруга Марианна Австрийская стоят перед картиной, то есть находятся там же, где стоим мы, зрители. Иными словами, мы и есть эти самые король и королева, это нас рисует Веласкес. Но и это утверждение поспешное: все же мы в зеркале не отражаемся, король с королевой должны бы стоять подле нас, впереди нас; но, если бы король с королевой стояли подле нас, тогда в зеркале отражались бы и мы тоже – а нас там нет. Значит ли это, что нас нет вообще? Не наше ли существование подверг сомнению Веласкес? Или – перед нами вообще не зеркало? Позвольте, откуда возникла уверенность в том, что Веласкес нарисовал зеркало? Ведь изображение Филиппа и Марианны вполне может быть картиной – допустим, картиной самого Веласкеса, повешенной подле Рубенса. А если это зеркало, то вдруг такое зеркало, которое отражает иную реальность?

Когда имеешь дело с зеркалами и чередованием мнимостей, зеркало не проясняет сущность – напротив, оно сущность туманит.

Веласкес вообще любит подчеркивать то, что не подлежит пониманию, сообщать зрителю, что истины тот не знает и никогда не узнает, любит поворачивать объект тыльной стороной, представлять героя через его зеркальное отражение. Скажем, Венера изображена Веласкесом со спины – это практически единственное живописное изображение богини красоты, эталона женской прелести, в котором богиня повернута к зрителю спиной. Существует Венера Рубенса, отвернувшаяся от нас и тоже с зеркалом, но она игрива, прячется и все же показывает нам часть лица; существует энгровская «Купальщица Вольпинсона», написанная со спины, и есть еще несколько купальщиц Дега – вот и все. Венера, сознательно развернутая к зрителю тылом, – это характерная веласкесовская дерзость. Венера обычно стремится представить свою красоту зрителю, явить любовь и гармонию как можно нагляднее; Венера, повернутая спиной, – прямая противоположность канону. Ты можешь любить ее или нет, восхищаться ей или нет; но она на тебя не смотрит и ты ее не знаешь. Обладать такой Венерой (одно из свойств изображения Венеры – это приглашение к обладанию, хотя бы через откровенное созерцание) невозможно. Зеркало лишь подчеркивает отстранение Венеры от нашей реальности: мы как будто знаем ее – но мы не знаем ее совершенно.

Зеркало не передает свойств объекта, оно имитирует их: Персей убил Медузу Горгону именно с помощью зеркала, которое изменяло сущность Горгоны. Тот, кто глядел на Горгону, погибал от ее взгляда, но Персей глядел на отражение Медузы Горгоны в своем щите, сражался с чудовищем, глядя в щит на отражение, а не на объект – и таким образом победил.

В картине «Менины» игра зеркал приводит к тому, что любой зритель может встать на место короля Филиппа. Есть такой аттракцион в парках развлечений: люди просовывают голову в раскрашенный щит, изображающий кого угодно – рыцаря, русалку или медведя; каждый на миг может стать русалкой или медведем. Так и с «Менинами» – позиция короля оказывается настолько доступной, что ее может занять любой зритель. Тем самым уникальность королевской власти устраняется – есть единственная реальность, которая несомненна: реальность творческого процесса, протяженность созидания. Но на картине изображена картина, которая повернута к нам тыльной стороной. И что нарисовано на той картине, которая изображена на холсте, мы не знаем и не узнаем никогда. Можно даже предположить, что художник пишет не королей (возможно, их там и не было, в этих комнатах), а нас с вами. Это разговор Веласкеса с нами, сегодняшними зрителями, это нас он рисует.

Веласкес умел высказывать законченные, определенные суждения: предание сохранило реплику папы Иннокентия X на свой портрет кисти Диего Веласкеса: «Слишком правдиво». Стало быть, надо согласиться с тем, что данное в «Менинах» высказывание о мнимости бытия – истинно; это именно то, что хотел сказать художник.

Картина «Менины» про то, что мы не знаем, что такое искусство, и не узнаем, если будем измерять его своим опытом – ведь мы совсем не знаем, кто мы сами. Мы даже не знаем, есть ли мы, поскольку зеркало нас не отражает. Короля и королеву (которых нет) отражает, а нас (которые как будто есть) не отражает. Это картина про мнимость бытия и про приговоренность к мнимости, а также про то, что искусство постоянно совершает усилие, чтобы разомкнуть зеркальный коридор – и сделать нас живыми. Это усилие искусства заранее обречено – любой результат получит кривое отражение; но это усилие искусство совершает постоянно.

Добавьте к этому сотню интерпретаций «Менин», серию, созданную Пикассо по мотивам картины Веласкеса, – и все станет еще трагичнее. Если неясно, что именно нарисовано Веласкесом, то каким же образом можно копировать то, что непонятно? Как писать реплику на непонятное высказывание? Множить непонятность? Усугублять эффект зеркальной комнаты?

Пикассо, тем не менее, создал больше полусотни вариантов реплик на «Менины», работал четыре месяца, разбирал картину Веласкеса по фрагментам, как музыкант разбирает произведение по нотам. Вероятно, Пикассо было это делать проще, чем кому бы то ни было. Во-первых, он был испанцем, а классическое испанское дуэнде предполагает соединение разума с абсурдом – вот Пикассо и увлекся зеркалами, которые показывают нам именно соединение того и другого. Во-вторых, Веласкес сам задал ритм развоплощения для своих образов – Пикассо лишь усугубил и продолжил. Герои картин Пикассо суть отражение героев картины Веласкеса, которые сами есть мнимости и отражения. Пикассо добавил свою картину к картине Веласкеса – причем, рисуя ее, художник ставит свой холст напротив той картины, которую копирует; то есть он показывает персонажам картины Веласкеса свой холст – изнанкой, как и Веласкес показывает нам свой холст – тоже тыльной стороной. Возник диалог двух закрытых друг от друга систем, причем каждая из них бесконечна. Но разве это не наиболее точная метафора соединения двух людей, двух душ, каждая из которых абсолютно автономна и бесконечна.

В данном эпизоде истории западной живописи мы можем воочию наблюдать то, что христианское богословие именует неслиянной нераздельностью.

2

Сказанное выше будет верно лишь в том случае, если художник, пишущий зеркала, является сам, в свою очередь, зеркалом. Иными словами, художник настолько искренен и велик, насколько его высказывание и образный строй имманентны его личности. Невозможно славить казарму как идеал человеческой истории (подобно Малевичу) и не быть самому лично воплощением солдафона; невозможно создавать романтическую живопись (как Курбе) и не быть в жизни бунтарем; в противном случае искусство – фальшиво.

Веласкес – художник огромного дарования, и пользовался он своим даром искренне; он рисовал системы зеркал с тем большей убедительностью, что он сам – зеркало.

Анализ, который все мы применяем к картине «Менины», основан на рекомендации святого Франциска, допускающего последовательное восхождение в толковании художественного образа; Данте в «Пире» описал это восхождение буквально: от реалистического – к символическому – затем к анагогическому – и, наконец, к метафизическому. Однако если вообразить себе, что образ стоит между двух зеркал, не разумно ли допустить, что толкование можно развернуть от метафизики зеркала – через символическое его значение – к буквальному бытовому прочтению того, что подвигло художника рисовать зеркала. Толкование бытовое, вполне возможно, изумит нас своей простотой.

В 1627 году состоялся конкурс, который Веласкесу очень хотелось выиграть. Висенте Кардуччи и еще несколько известных испанских мастеров того времени приняли в нем участие. Темой было «Изгнание морисков», событие для Испанского королевства исключительно позорное. Судя по сохранившемуся рисунку Висенте Кардуччи (в Музее Прадо), художники не избегали подробностей. Рисунок Кардуччи изображает толпу полураздетых людей, влекомых солдатами – конвой движется с двух сторон бесконечной вереницы понурых пленников. Морисков ведут на корабль, сходни протянуты на берег. Шеренга латников выстроилась на первом плане, исключая бегство или бунт. Более всего это напоминает картину «Резня в Корее» Пикассо – почти несомненно, что Пикассо вдохновлялся этим рисунком, пройти мимо такого невозможно. Кардуччи соревнования не выиграл, и остается гадать: то ли королевская цензура увидела в картине нечто неуважительное к славе империи, то ли Веласкес предложил нечто исключительно комплиментарное для власти. Впрочем, рисунок Кардуччи не выказывает ни малейшего сострадания гонимым и ни тени осуждения гонителям – это равнодушная констатация факта.

Как бы то ни было, после того как конкурс был выигран и картина «Изгнание морисков» написана, Веласкесу представилась возможность поучаствовать еще в одном конкурсе – на замещение вакантной должности художника двора (Гонсалес, занимавший должность, как раз умер). Пачеко описывает это событие скупо.

Пачеко – даже если он недоговаривает – следует доверять; как биограф испанских художников, он сопоставим по значению с Джорджо Вазари (в отношении Италии) и Карелем ван Мандером (в отношении Северного Ренессанса). Однако, в отличие от них обоих, Франсиско Пачеко был не только художником и хронистом; он был воспитателем; из его мастерской вышли Веласкес и Сурбаран. Пачеко их учил не только живописи, но и взгляду на палитру как средство выражения взглядов. Пачеко был гуманистом, если позволено применить к испанцу термин, рожденный в Италии. Если Паче-ко отозвался о событии скупо, скорее всего, это событие его покоробило.

Веласкес, его ученик, имел вкус к дворцовой жизни, был царедворцем. Спустя века другой художник, весьма далекий от карьеризма, Поль Гоген в своем легком сочинении «Прежде и потом» обронил фразу: «Веласкес – царственный, Рембрандт – пророческий». Бедняку захотелось написать слово «царственный», а не «царедворец», он пожалел память о великом предшественнике. Однако, хотя Веласкес мечтал о титуле «король живописцев» (много думал о Тициане и завидовал Рубенсу), но внутри испанского двора его устраивала служилая роль. Он не был вольным человеком, как Гоген, и не был отшельником, как Сезанн. Он не тяготился двором, как Гойя: он любил двор. Когда, во время работы над «Менинами», Диего Веласкесу пожаловали крест Калатравы, художник был настолько впечатлен почестью, что пририсовал красный крест на свою черную одежду в уже законченном полотне. Это исключительно тщеславный поступок. Вообразить Гойю или Пикассо, делающими такое – невозможно.

Он мечтал о встрече с Рубенсом; он мечтал о путешествии в Италию; был гордец, но особого свойства – его тянуло к знаменитостям. Гойя легко мог бросить королевский двор и чурался помпезности; Веласкес – никогда.

Именно благодаря карьеризму Веласкеса, Рубенса и ван Дейка возник миф о том, что великих художников всегда привечает королевский двор. В свете удачной карьеры этих троих даже жизнь такого дерзкого человека, как Микеланджело, такого равнодушного к благам мастера, как Леонардо, стали представлять как ловко выстроенную карьеру. Это, разумеется, не соответствует действительности. Леонардо был равнодушен к материальному достатку – и, возможно, поэтому казался богачом; в действительности Леонардо был беден. Ни Рембрандт, ни Микеланджело, ни Калло, ни Брейгель, ни Босх художниками дворов не были; более того, дворцовая жизнь уродует палитры; они это отлично знали. Времени живописцу Господь отпускает немного – на земную славу и на бессмертие одновременно может и не хватить.

Художник всегда соразмеряет силы; он сам лучше любого историка искусств знает, сколько суждено сделать, меряет свой век значительными свершениями – и подсчитывает, сколько пришлось растратить. «Отчего нам платят за то, чтобы мы не делали того, что должны делать?» – эта фраза русского поэта XX века верна в отношении любого художника, добившегося успеха. Ван Гогу пришлось работать всего десять лет, Рафаэль и Модильяни умерли молодыми; короткая жизнь художника часто искупается его работоспособностью; век Веласкеса долгим назвать нельзя, хотя для XVII века возраст 60 лет – это хороший результат. Если подсчитать, сколько за это время художник написал портретов Филиппа IV и инфанты Маргариты, то становится досадно за расточительность смертного человека. Веласкес работал много, но не оставил потомкам (в отличие от Гойи) секретных страстных офортов, серии опальных гравюр или спрятанных от глаз современников рисунков; он вообще не любил карандаш – и это при том, что школа Пачеко, как рассказывают, была подобна тюрьме в отношении рисовальной муштры. Веласкес вообще никак не нарушал дворцовый регламент; не написал экстатических полотен для церкви (в отличие от Эль Греко), он не был романтиком (как эмигрант, ставший неаполитанцем, Хосе де Рибера). От полотен Веласкеса веет церемонным холодом, как и всегда от зеркал; он человек рассудочный, мастер самоограничений, а возможно, он – отражение тех регламентов, что налагает дворцовая жизнь. Палитра скупа и почти монохромна, как парадный туалет; жесты взвешенны, как во время приема во дворце; мазка кисти вы не увидите; мастер церемониала не совершает ошибок – и не попадает в ситуации, когда ошибку можно совершить. Современный ученый Хосе Лопес-Рей отмечает работу кисти в небе картины «Сдача Бреды»; это утверждение представляется не вполне точным.

Веласкес исполнял служебные обязанности, был прилежным портретистом, писал членов королевской семьи и приближенных ко двору аккуратно и комплиментарно. Ни тени насмешки, которую позволял себе Гойя, нет. Это холодные портреты, где дотошно перечислены регалии и ордена, позолота мебели и украшения на платьях. Вольно воображать гуманизм в портретах скупых, по большей части жестоких людей; но, вообще говоря, к гуманистическому искусству это портретное творчество отношение имеет опосредованное. В еще большей степени, нежели Рубенс (хотя бы потому, что Рубенс сменил несколько дворов), Веласкес являет собой тип царедворца, отдавшего талант власти, причем власти не Божественной.

Бытует мнение, будто находясь на дворцовой службе, можно исхитриться и выразить нечто протестное; как Гойя или как Микеланджело. Впрочем, Гойя за место в Эскориале не держался; Микеланджело с папами бранился. Сохранить место при дворе, быть успешным королевским портретистом – и стать крупным гуманистическим художником практически невозможно.

Искусствоведческая мысль присвоила многофигурным композициям Веласкеса статус вечной загадки; стараниями Мишеля Фуко мы отныне видим в «Менинах» философский ребус, а в облике царственного Веласкеса нас ослепляет загадочность. Загадочность Веласкеса объясняется тем, что никакой загадки нет; он действительно был царедворцем, он действительно писал заказные портреты и не выносил суждений о модели. Он действительно написал портрет царской семьи, значение которого не описать в рамках философского дискурса. Он написал также полотно на тему изгнания мо-рисков и прославил сдачу Бреды – бесполезное завоевание голландского города, переходившего из рук в руки.

Артуро Перес-Реверте (современный испанский писатель, реконструктор истории, с легким уклоном в национализм) посвятил тетралогию описанию жизни «честного» испанского пехотинца времен Тридцатилетней войны – пушечного мяса испанской империи, капитана Диего Алатристе. Перес-Реверте в числе прочего придумал, что капитан Алатристе запечатлен Веласкесом в картине «Сдача Бреды». Эта выдумка потребовалась писателю, чтобы представить творение Веласкеса чуть более человечным. Однако человечного в картине мало. Она писалась, дабы увековечить победы Тридцатилетней войны. Как и в случае «Изгнания морисков», Веласкес взялся за дело охотно, с энтузиазмом. Первый план картины занимает обширный лоснящийся лошадиный круп; хвост и зад полковой лошади выписаны тщательно; Веласкес столь часто писал конные парадные портреты, что в глянцевом изображении конской задницы ему равных нет. Внимательный зритель не может избежать сравнения этого лошадиного зада на первом плане – с задом богини Венеры, возлежащей с зеркалом: в пленительном холсте тыльная часть богини тоже находится на первом плане. Блики, упругость, композиционная подача – все сходится. Эта деталь, пусть не столь возвышенная, великолепно сочетается с образами Бахуса и Гефеста, увиденными Веласкесом плотными, рубенсоподобными персонажами. Снижение пафоса (Вакх предстает перед нами пухлым юношей, не имеющим божественных черт) не есть цель, это скорее следствие эстетики Веласкеса.

У картин барокко нет эмоционального, содержательного центра – как программно нет центра в картинах Веласкеса; что главное в «Менинах» – бесконечные зеркала?.. Что главное в «Пряхах» – зазеркалье?.. Что главное в картине «Сдача Бреды», ради чего написан этот огромный холст? Главное – это куртуазность сеньора генерала, принимающего с любезной улыбкой ключи от города? Или главное – это лес копий, символизирующих стойкость испанской пехоты (см. капитан Алатристе), или главное – это лошадиный круп, через который зритель призван видеть историю? Никакого ответа не существует в такого рода кинематографе. Все – главное, нет ничего второстепенного перед камерой-обскурой, и, вследствие этого, ничего главного тоже нет.

Как себя вели испанские солдаты в Нидерландах, мы хорошо знаем из картин Брейгеля, да, собственно, осада Бреды была безрадостной и для самих испанцев: за бесполезную победу заплатили тысячами жизней. Однако ни скорби, ни осуждения войны в картине нет. Из двенадцати гигантских холстов, славящих двенадцать побед Испанской короны (параллельно этому залу был заказан зал с двенадцатью подвигами Геракла, отсюда – число триумфов), нет ни единого, в котором художники бы усомнились в том, что истребление себе подобных – праведно. Испанская колонизация прославлена в этих залах лучшими живописцами империи. То, как обращались испанские солдаты с аборигенами колоний Южной Америки, описано доминиканцем Бартоломе де Лас Касосом; в сравнительно недавно опубликованной работе (American Holocaust: The Conquest of the New World, Oxford University Press, USA, 1993) Давид Стеннард приводит документы и факты ошеломляющей жестокости, позволяющей говорить о геноциде. Тридцатилетняя война отстоит от колонизации Южной Америки на столетие – но пафос сохраняется на том же градусе. Мало кто из художников смог бы пойти на прославление кровопийства. В числе прочих, в состав триумфальных полотен входит «Оборона Кадиса» Франсиско Сурбарана. Веласкес, облеченный властью, пригласил провинциального художника из Севильи ко двору, дабы Сурбаран сменил свой лапидарный стиль и религиозные страсти на прославление подвигов короны. Сурбаран написал лишь этот холст и вернулся обратно в Севилью – путь, уже для Веласкеса невозможный. Веласкес, разумеется, дворцовую работу продолжил.

За этот год художником Диего де Сильва Веласкесом созданы парадные конные портреты – принца Бальтазара Карлоса на коне, Филиппа III на коне, королевы Маргариты Австрийской на коне, королевы Изабеллы Бурбонской на коне, Филиппа IV на коне; графа Диего Оливареса на коне – вещи монументальные, пышные, однообразные и скучные. Обилие кружев, позументов, бликов – все это предвещает дворцовую живопись XVIII века, но если от царедворцев рокайльного двора мы не ждем психологического портрета, то в холстах Веласкеса мы тщимся отыскать спрятанную деталь, которая поможет понять, зачем это написано. Портрет создается ради того, чтобы обессмертить, теми средствами, которые имеет живописец; эту – практически Божественную – миссию досадно было бы разменять на мишуру.

Искушенный зритель привык всматриваться в черты портретируемых вельмож; мы хорошо знаем по портретам эпохи Возрождения, что даже в картине, написанной на заказ, мастер умеет вскрыть противоречия личности, показать динамику характера – как это отлично умели делать бургундцы, Рогир ван дер Вейден или Робер Кампен. Француз Жан Фуке мог так написать портрет Карла VII, что все пороки властителя мы считываем с холста легко. Испанец Франсиско Гойя, работавший также при Эскориале, умудрился так написать групповой портрет королевской семьи, что обнажил всю ничтожность самодовольных людей, распоряжающихся жизнями других. Но напрасно искать в портретах Веласкеса реализм подобного рода. Поздний Веласкес – вообще не реалист, заблуждение считать его реалистом; он во многом натуралист и буквалист; однако эти качества не являются условием реализма. Вот характернейший пример: Веласкес настолько был педантом, что не мог оставить в стороне факт маленького роста шута Калабасаса. Шут, судя по всему, был исключительно маленького роста, но не карлик, пропорции тела имел правильные. Он был почти лилипутом, был гармонично сложен, и зритель мог не понять особенности его уродства. Веласкес так желал сообщить зрителю об аномалии, что ему пришлось нарисовать подле Калабасаса стул, чтобы задать его фигуре масштаб (1631–1632, Художественный музей Кливленда). Стул – это мелочь, но мелочь того же натуралистического свойства, как пририсовывание креста Калатравы к своей собственной парадной одежде. Счесть ли этот факт критерием реализма – или он свидетельствует о какой-то иной страсти художника?

Портреты вельмож кисти Веласкеса мало что могут рассказать зрителям о характерах людей, живописцем увековеченных.

Но откуда же взялся миф о реализме Веласкеса? Как случилось, что этот мастер, видящий все детали, подмечающий малейшее изменение выражений лиц, умеющий видеть достоинство простого ремесленника – как он сумел написать сотни ничего не говорящих портретов знати? Двадцати восьми лет он писал такие холсты, глядя на которые щемит сердце – это «Три музыканта» (1616–1620, Берлинская картинная галерея) и «Старуха, готовящая яичницу» (1618, Эдинбургская национальная галерея). На картинах изображены нищие, и будь карнация картин голубой, мы бы сказали, что их нарисовал Пикассо. Трио музыкантов, без сомнения, вдохновило Пикассо на «Слепого музыканта», а старуха с эдинбургской картины как две капли воды похожа на «Селестину» Пикассо, кажется, что этот женский образ Пикассо заимствовал напрямую. Еще один адрес для сопоставления: старуха из бодегонес Веласкеса 1618 года – разве она не схожа с «Портретом старой женщины» Брейгеля, написанным пятьюдесятью годами раньше? Обе женщины написаны в профиль, черты худых лиц и даже выражения (обе словно собрались закричать) удивительно схожи.

Вершиной раннего бытописательства стали два варианта картины «Завтрак» (1617–1618, Эрмитаж, Петербург и 1618–1619, Музей искусств, Будапешт); они предвосхищают «Едоков картофеля» Ван Гога и «Игроков в карты» Поля Сезанна. Здесь, как и у Ван Гога с Сезанном, изображена не просто трапеза, но вселенная, заключенная в отношениях между людьми. Это их обычная трапеза, так они едят каждый день, и каждый день встречаются за столом. Будничный ритуал художник подает как событие, сопоставимое с евангельскими трапезами – настолько все торжественно, словно бы в последний, в единственный раз они вместе. Аскетическая закуска (селедка, лимон, хлеб) заставляет вспомнить о Сутине, однако в картине нет напряжения, напротив, разлито спокойное довольство, неведомое парижским изгоям. Довольство происходит не от богатства: напротив, жизнь скудна; картина напоена благодарностью тварному миру – благодарностью за каждую минуту бытия, скудного, безрадостного, любого. Они благодарны судьбе за возможность видеть друг друга, за несказанный дар беседы, за свободу жить скудно, но честно. Фигура старика, изображенного в профиль, напоминает пророков Микеланджело – столько в ней статуарного величия. Событие планетарного значения называется просто завтраком и происходит в бедной лачуге, в сером колорите будничной задымленной трактирной жизни.

Бытописательство, предшествовавшее тому времени, когда Веласкес стал писать дворцовые праздники, познакомило его с такими человеческими типами, каких во дворце было уже не встретить. Можно предположить, что, рисуя королевских шутов, Веласкес вспоминал ранние вещи – скажем, шут Калабасас физически похож на юношу с картины «Завтрак» (этот же юноша появляется в «Крестьянской трапезе» – в русской традиции обе вещи называются «Завтрак»), и он же, скорее всего, изображен в картине «Продавец воды в Севилье» – одной из лучших вещей Веласкеса в принципе. Этот юноша, который совершенно схож с автопортретом 1623 года (Прадо, Мадрид), – судя по всему, автопортрет. Веласкес рассказал о своей юности – и такой искренности рассказа больше в его творчестве мы не встретим.

Переход от жанра бодегонес и реалистического повествования к дворцовой живописи состоялся исподволь; проще всего проследить трансформацию по двум вещам, которые буквально показывают метаморфозу. Палитра не изменилась, пластика осталась той же, характер мазка (точнее, отсутствие такового) пребывает без изменений – это ведь поразительно! Меняется строй мысли и композиционный уклад, но при этом ничто в лексиконе живописца не меняется – а картина становится иной. Речь идет о жанровой сцене «Мулатка» (1617–1618, Институт искусств, Чикаго) и религиозной картине «Ужин в Эммаусе» (1617–1618, Национальная галерея, Дублин). Это идентичные картины, одна отражает вторую с точностью зеркала, правда, в последнюю композицию Веласкес врисовывает дополнительное пространство: за спиной служанки появляется открытое окно, сквозь которое мы видим Христа, сидящего за столом. Это ровно тот же прием множащихся пространств, который Веласкес впоследствии применял абсолютно в каждой значительной вещи – в «Менинах», в «Венере», в «Пряхах». Усложняя (в грандиозных «Менинах» – доводя до запутанности) эффект двойного, тройного зазеркалья, Веласкес отталкивался, разумеется, от реалистического образа; на первом плане (в первом уровне анализа) перед зрителем всегда реалистическая сцена; но существование в зеркалах не может быть буквально реалистическим. Изображение двоится и опровергается, символ уводит нас д