1. Введение

а) Евразийство с точки зрения истории музыки

Проекция евразийского мировоззрения в область музыкальной эстетики и творчества, а также то, насколько проекция эта повлияла в 1920–1930-е годы на дебаты о путях развития западной музыки, требует всестороннего исследования. Такая тема претендует на книгу, не меньше. Ниже на суд читателей и представляется эта самая книга, состоящая в первой части из монографического исследования, а во второй — из текстов и материалов тех, кто принял участие в музыкальном проекте евразийцев. Тексты по большей части были опубликованы в труднодоступных современному читателю музыкальных, политических или литературных изданиях (в основном вне России). Не рискуя определять музыкальное евразийство как отдельное эстетическое направление, я все-таки полагаю, что можно говорить о своеобразном эстетико-политическом уклонении в творчестве нескольких связанных обшей судьбой композиторов и музыкальных теоретиков.

Как мы теперь знаем, с евразийскими идеями были знакомы и в большей или меньшей степени симпатизировали им оказавшиеся за рубежом русские композиторы Игорь Стравинский (1882–1971)^[2], Сергей Прокофьев (1891–1953)^[3], Владимир Дукельский (1903–1969)^[4], Александр Черепнин (1899–1977)^[5]; черты, близкие евразийскому мирочувствованию, можно обнаружить у юного Игоря Маркевича (1912–1983)^[6], лишь в 1940-е годы переключившегося с сочинения музыки на дирижирование. Список этот впечатляет. Благодаря активности названных, оказавшихся вне пределов России/СССР композиторов (Сергей Прокофьев в 1936 г. возвратился в СССР^[7]) комплекс эстетических идей, которые я буду увязывать ниже с евразийством, получил распространение в среде западно-еропейских и американских музыкантов и, уже вне связи с евразийским течением, стал предметом оживленного и заинтересованного внимания современников.

Чем же объяснить успех евразийства именно среди композиторов, а не, скажем, среди оказавшихся за пределами отечества русских художников? Ответ прост: Петр Петрович Сувчинский (1892–1985) и Артур Сергеевич Лурье (1891–1966), входившие в число участников евразийского движения, были и активными музыкальными деятелями^[8]. Сувчинский проявил себя в 1910-е годы в России как издатель журналов «Музыкальный современник» и «Мелос», а после, в эмиграции, — как заинтересованный советчик Дягилева, Прокофьева и Стравинского, автор запомнившихся многим статей в «La revue musicale»^[9] и части текста гарвардских лекций Стравинского (1939)^[10], легших, в свою очередь, в основу книги Стравинского «Музыкальная поэтика» (1942)^[11]. Лурье в музыкальном плане был известен как оригинальный композитор и ближайшее доверенное лицо Стравинского в 1929–1939 годах, а также как недюжинный теоретик и организатор. До октября 1917 г. он был близок футуристам, а после возглавил Музыкальный отдел (МУЗО) Наркомпроса. Однако, оказавшись в начале 1920-х годов в Берлине, Лурье предпочел задержаться в Западной Европе, сделавшись невозвращенцем. Два левоевразийских издания — парижские сборники «Версты» (1926–1928) и выходившая в Кламаре, под Парижем, еженедельная газета «Евразия» (1928–1929), оба издававшиеся при редакторском участии Сувчинского (а «Евразия» еще и при редакторском участии Лурье), — были заполнены интереснейшими статьями на музыкальные темы, принадлежавшими перу как самого Лурье, так и другого жившего тогда в Западной Европе русского композитора, Владимира Дукельского. Кроме того, и Сувчинский и Лурье публиковались в 1920–1930-е во франко- и англоязычной, а Лурье еще и в русской эмигрантской прессе (Сувчинский эмигрантской прессы избегал). Парижские премьеры сочинений Лурье давали современникам представление о том, какой может быть музыка, максимально соответствующая «евразийскому мировидению». Не следует сбрасывать со счетов и близкой дружбы Лурье, католика по вероисповеданию, с ведущим философом-неотомистом Жаком Маритеном^[12], защитником идеи «порядка» в эстетике и философии, так гармонировавшей с эстетико-политическими взглядами самого Лурье^[13], и, конечно же, все расширявшихся контактов другого евразийца, Сувчинского, с западноевропейскими музыкантами и его все возрастающей роли в их среде как уникального арбитра в вопросах эстетических, да и не только в них. Музыка рассматривалась Сувчинским и Лурье как поле приложения определенных историко-политических концепций, как средство их пропаганды, но ближайшим объектом пропаганды были, конечно, не западные европейцы, а русские экспатрианты. Сувчинский стремился приобщить к близкой евразийцам проблематике Прокофьева (поначалу не слишком удачно^[14]). И Сувчинский и Лурье были близки со Стравинским, который сам пришел к прото-евразийским идеям еще в середине 1910-х годов^[15], а также с юным Дукельским, вскоре, в 1929 г., уехавшим в Северную Америку и для дальнейшей пропаганды евразийских идей более не достижимым, но зато создавшим в Новом Свете очень близкую духу евразийства ораторию «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937)^[16]. Дукельский, в свою очередь, был очень дружен с Прокофьевым и — через «Конец Санкт-Петербурга», с партитурой которого последний был знаком и даже заинтересовал ею Мясковского^[17], — повлиял на две экспериментальные советские кантаты Прокофьева, «К XX-летию Октября» (1936–1937) и «Здравицу» (1939).

Я постараюсь продемонстрировать, как композиторство, писание музыкально-эстетических работ и философско-эстетические размышления на музыкальные темы становились формой политической деятельности, а также результаты предложенного зарубежными русскими музыкантами сплава эстетики и политики. Может быть, учитывая использование ряда идей евразийства разными по ориентации политическими силами внутри современной России, данный анализ послужит уроком на будущее — если, конечно, мы допускаем, что кто-либо когда-либо учится на опыте других.

б) Предыстория «евразийского подхода»:

профессионализация русской музыки и ее издержки

Следует начать с кризиса музыкального национализма. Данное выражение употребляется здесь, как и в современной западной литературе, скорее в смысле «национального, патриотического направления», которое не следует путать с направлением шовинистическим и ксенофобским. Мечта о согласии разума нации (интеллигенции) с ее телом, двигавшая начиная со второй половины XIX в. огромным числом русских философов, писателей, политиков и музыкантов, породила, среди прочего, и русскую композиторскую школу.

Школа эта была озабочена созданием музыки, ни в чем не уступающей, скажем, Вагнеру (желание Римского-Корсакова), не говоря о французских образцах. В XX в. Дебюсси, Равель и «Группа шести» уже многому учились у своих восточных коллег.

Однако к началу XX в. популистское мышление целостного, органицистского толка как в русской философии и политике, так и в искусстве, в том числе музыкальном, превратилось в рутину, лишь по недоразумению ассоциировавшуюся с чем-то «передовым». Такой, к примеру, много обещавший композитор, как А. К. Глазунов (1865–1936), в целом к 1910-м годам превратился в местного аналога поздних романтиков Рихарда Штрауса и Эдуарда Элгара и, как и они, продолжал производить масштабные музыкальные полотна (в данном случае балеты, симфонии и концерты) с единственной целью — поддержать статус-кво того, что еще понималось как «национальная школа», но на деле превратилось в общеевропейский стиль и исчерпало эстетический заряд обновления.

Собственно, изменения, происшедшие в восприятии русским образованным обществом музыки с 1860-х годов — времени, когда были сформулированы цели и задачи национального музыкального строительства, — по 1910-е, оказались столь велики, что жизни одного человека на осознание этих изменений не хватало, даже если это и был такой высокоодаренный композитор и педагог, как Глазунов. Ведь в начале 1860-х профессиональная музыка занимала достаточно маргинальное положение в русском обществе, а в культуре в целом уступала по значимости живописи, литературе и даже естественным наукам^[18]. Иными словами, мало что предвещало резкую перемену в отношении к музыкальному искусству. Но благодаря созданию консерваторий в крупнейших городах, а также просветительской деятельности руководимого поначалу «музыкальным немцем» Антоном Рубинштейном (1829–1894) Императорского русского музыкального общества (ИРМО) и успеху выдвинутой патриотически настроенными композиторами эстетической программы, за какие-нибудь сорок лет, т. е. на памяти всего двух поколений, была наконец сформирована оригинальная композиторская и исполнительская школа, и дальнейшее развитие русской музыки оказалось возможным в двух направлениях: во-первых, в сторону интенсивного освоения очерченного «национального звукового пространства», во-вторых, в сторону экстенсивного его расширения. Естественно, путь освоения только что осознанного как своё виделся наиболее разумным, экономичным. Кроме того, стала появляться широкая, хотя еще и не массовая, аудитория, интересовавшаяся именно тем, что тогда понималось под русским национальным направлением в музыке. Подробнее о росте популярности концертов русской музыки нужно говорить с цифрами в руках, однако необходимая статистика еще не опубликована. Поэтому набросаем лишь главные детали изменившейся картины.

Уже в 1900-е годы посещение концертов образованными классами, а также обучение детей основам исполнительства (без намерения продолжать серьезную музыкальную карьеру в дальнейшем) стало явлением столь же привычным, сколь привычным и необходимым для детей из определенных семей — изначально дворянских, но с ростом интеллигенции все менее и менее сословно замкнутых, — было обучение в высших учебных заведениях и знание языков. Я не случайно касаюсь социологии явления. Успех был обусловлен как деятельностью самих музыкантов, так и ответом на нее общества. Изменение статуса музыки поддерживалось также успешным оформлением единого выразительного языка «русской школы», который к 1900-м годам осуществил себя как язык позднеромантический. Композиторы и исполнители, с одной стороны, конденсировали эмоции и чаяния «мыслящих людей», что сближало их с ролью писателей и критиков в тогдашней русской литературе, обеспечивая успех таких композиторов, как Чайковский и Рахманинов; с другой же стороны — им исподволь уготавливалась роль жрецов и даже «сверхчеловеков», что обусловило успешный дебют целой плеяды исполнителей-виртуозов, выучеников русских консерваторий, разъехавшихся вскоре по всему свету, а также сенсационно-кратковременную популярность Скрябина. Сочетание общественной значимости и «жреческого», «жертвенного» характера деланья настоящей музыки стало в конце концов восприниматься как нечто специфически русское.

Описанная парадигма не умерла и в советскую эпоху, сохранившись как минимум до начала 1990-х. Актуальность этой парадигмы для русских слушателей позволила Артуру Лурье именовать Шостаковича — основываясь на критериях его успеха — «Чайковским» своего времени^[19]. Теми же причинами был, думается, обусловлен в 1970–1990-е высокий культурный статус Альфреда Шнитке. Точности ради заметим, что почти ничего специфически русского — хорошо ли, плохо ли — в подобном взгляде нет; ближайшую параллель ему находим в традиции австро-немецкой, откуда это понимание и было заимствовано русскими наряду с ключевыми для зрелой русской композиторской традиции жанрами: симфонией, инструментальным концертом, сонатой, отчасти романсом и оперой (в последних двух случаях сказались на раннем этапе также итальянские влияния). Да и сама система образования в стране была выстроена по немецкому образцу. Россия, в сущности, шла к тотальной профессионализации (и массовизации) музыкального исполнительства, которую в 1930 г. с изумлением наблюдал в Германии Николай Набоков (1903–1978), активный участник так называемой «парижской группы» русских композиторов. Упомянем тех, кто принадлежал к этому интересному нам «западному» (но отнюдь не западническому!) крылу композиторов, наиболее активному в 1920–1930-е годы и объединявшему почти всех, кто по причинам эстетическим и политическим — причем эстетика, как правило, и равнялась для них политике — оказался в Западной Европе. Помимо самого Набокова, к «парижской группе» русских композиторов могут быть причислены Иван Вышнеградский, Владимир Дукельский, Артур Лурье, Игорь Маркевич, Николай Обухов, Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский, Александр Черепнин и живший в 1920-е и в начале 1930-х в основном в Германии Николай Лопатников. Три уехавших на Запад «корифея» русской предреволюционной музыки — Александр Глазунов, Николай Метнер и Сергей Рахманинов — держались от парижан в стороне. Продолжал сочинять, но в прежней манере, и живший в Париже отец одного из «младших парижан» Николай Черепнин; Александр Гречанинов, тоже обосновавшийся в 1925–1939 годах во французской столице, занимал настолько эстетически консервативную позицию, что из живого музыкального процесса выпадал даже больше, чем Глазунов, Метнер, Рахманинов и Черепнин-старший. Именно поэтому заграничное творчество последних — Сувчинский иронически именовал его «складом старинных вещей»^[20] — остается за пределами настоящего изложения.

Обратимся к впечатлениям Николая Набокова. Вот обширная выдержка из его очерков музыкальной жизни Веймарской республики, опубликованных в парижских сборниках «Числа». Очерки эти написаны по свежим впечатлениям от поездки к жившему в Берлине двоюродному брату, писателю Владимиру Набокову-Сирину.

Мнение Николая Набокова характерно, потому что оно фокусирует в себе крайнюю заинтересованность, косвенную попытку мерить родным аршином (а как было бы у нас в России? наверное, без подобного усердия…) и критику буржуазного массового общества слева. Далее в очерках Набоков называет композитора — для массового общества лишь производителя востребованного товара — «крепостным поставщиком»^[22]. Подобные высказывания в устах композитора, после Второй мировой войны ведавшего музыкальной реконструкцией в американской зоне оккупации Германии и во многом способствовавшего изменению художественного климата оккупированной страны, а в конце жизни именовавшего себя «демократическим социалистом» и входившего в левую администрацию западноберлинского мэра Вилли Брандта в качестве советника по культуре, совсем не случайны. Пафос очерков Николая Набокова во многом определяется требованием справедливого распределения музыкального продукта среди масс — очевидно, уже тогда противоположным и превращению его в капиталистический товар, и жреческой мумификации в качестве «академической», «национальной» и пр. ценности, — а также стремлением преодолеть гегемонию просвещенного цивилизаторства над «варварским», т. е. идущим не от знания и мастерства, но от «внутренних импульсов», эмоциональным отношением к культуре и ее формам. Отличие же России 1910–1920-х от наблюдаемой Николаем Набоковым Веймарской Германии — чисто хронологическое: у последней за плечами было как минимум два столетия непрерывной профессионализации и движения профессионального музицирования в массы. Что и позволило нацистскому музыковедению в 1930-е объявить музыку «самым немецким из искусств»^[23]. У русской музыки — при стремительной профессионализации и повторении немецкой модели — тоже были все потенции стать «самым национальным» из искусств, тем более что, как и Германия, Россия в 1920-е годы стояла на пороге превращения в массовое общество. Так бы и произошло, не возникни мощной реакции против стремительного подавления профессиональным музицированием неокультуренной, идущей от умения эмоционально, а не только интеллектуально, по рациональному «академическому» стандарту, брать сам предмет музыки — реакции эксцентрической по отношению к цивилизаторскому национализму, сознательно «провинциальной», «периферийной» и, конечно же, «варварской». Эта реакция была наиболее ярко представлена Стравинским периода от «Весны священной» до «Свадебки», Прокофьевым в 1910-е, 1920-е и даже в 1930-е годы, а также несколькими русскими композиторами, чье зрелое творчество протекало за пределами страны и осталось в ту пору не востребованным прозападноевропейски настроенными музыкальными кругами внутри России. Я имею в виду в первую очередь Артура Лурье конца 1920-х и 1930-х годов и Владимира Дукельского в 1930-е годы. Отчасти примыкают к этой тенденции юный Игорь Маркевич, от композиторства в 1940-е годы отказавшийся, и ранний Александр Черепнин. Независимая по своим целям и задачам от западных коллег, но географически «западная группа» русских композиторов отвергала заимствованный у австро-германской профессиональной музыкальной традиции стандарт национального, часто идентичный конвертируемому в массово употребимое. Как не без гордости говорил в начале 1930-х Лурье,

«Разрешение общих проблем» было по сути своей бунтом против городской «культурной колонизации», цивилизаторского подчинения исторически сложившегося, «низового» гармонического, ритмического и мелодического языка территорий, ассоциировавшихся в начале XX в. с «периферийной Россией», — ее проевропейским культурным центрам. Как свидетельствовал в книге «Made in Italy» Игорь Маркевич, сам выходец из верхушки вестернизированного культурного слоя, «сверхспешная модернизация лишила верхние классы укорененности в стране. Вследствие вестернизации они начали вести себя в собственной стране, как англичане в Индии»^[25]. Отклик критика «The Sunday Times» Эрнста Ньюмана на лондонскую премьеру «Свадебки» Стравинского: «…музыкальная Европа более чем чуть-чуть подустала от мужика с его плохо пропеченным мозгом… Вся партитура наделе есть продукт музыкального атавизма» («…musical Europe is already more than a little tired of the moujik and his half-baked brain… The whole score is, indeed, a piece of musical atavism»)^[26] — как нельзя более точно описывает существо конфликта. «Музыкальная Европа» — это, конечно, подлинное мерило рационального и цивилизованного, которому противостоит «плохо пропеченное» низовое (в системе координат цивилизаторов) культурное сознание географических окраин, которое еще надлежит хорошенько пропечь. Лингвист и один из будущих идеологов евразийства кн. Н. С. Трубецкой (сын знаменитого философа-идеалиста) в книге «Европа и человечество» (1920) — первом манифесте нарождающегося евразийского движения — прямолинейно и резко говорил о культурном империализме современных ему западных европейцев. Утверждаемая ими повсеместно европейская (т. е. единственно правильная западная) культура, по мнению Трубецкого, «не есть нечто абсолютное, не есть культура всего человечества, а лишь создание ограниченной и определенной этнической и этнографической группы народов, имевших общую историю»^[27]. Но «триумфальное шествие „цивилизации“ должно будет прекратиться: одни романогерманцы без поддержки уже европеизированных народов будут не в силах продолжать дело духовного порабощения человечества»^[28]. Кажется вполне символическим, что изо всех помянутых Ньюманом в негативной рецензии участников лондонской премьеры — во время которой партии четырех роялей исполняли французы Орик и Пуленк, итальянец Риети и русский Дукельский — именно юному Дукельскому выпала, по взаимному жребию, честь вывести зарвавшегося цивилизатора за нос (довольно длинный) из театра, где шли представления «Свадебки». Критик бежал, не дожидаясь публичного позора^[29].

в) Скрябин и конец академического национализма

Первым, кто выступил против академического национализма (т. е. буржуазного цивилизаторства), был в глазах многих русских музыкантов Скрябин. Характерными чертами, определившими «точно с луны упавшесть» Скрябина, были: во-первых, ничем не сдерживаемый культ независимого, индивидуалистического «я», отличный от центральной для тогдашней русской традиции веры в единство художнического ума и народного тела; во-вторых, оценка собственной музыкальной деятельности как поступательного приближения к акту мистериального, космического развоплощения этого творческого, индивидуалистического «(сверх-)я», намеченного к свершению где-то в географическом сердце Евразии, в столь любимых русскими теософами (а Скрябин был увлеченным теософом) горах Индии или Тибета, т. е. упор на революцию в сознании одного и многих соучастников грядущего действа; в-третьих, вынос себя самого — москвича по рождению — за географические скобки тогдашнего русского пространства: жизнь в Швейцарии, Англии, поездки в США… Между тем «Скрябин не упал с луны на русскую музыку, как это казалось и до сих пор еще кажется многим», — писал в 1944 г. Артур Лурье, сам в прошлом «скрябинист»:

Восприятие «феномена Скрябина» тогдашним русским обществом точнее всего было бы называть «скрябиноманией»: чрезвычайно велико количество посвященных ему статей, выступлений, книг, тогдашних исполнений его произведений и т. п. Статистика по одному только Петрограду-Ленинграду за первое пореволюционное десятилетие (1917–1927) показывает, что до весны 1920 г. фортепианная музыка Скрябина по числу исполнений значительно превышала исполняемость сочинений для фортепиано любого другого европейского композитора, а в 1922–1923 гг. оркестровые композиции Скрябина уступали по исполняемости только неизменным фаворитам концертной публики Бетховену и Чайковскому^[31]. Москва, родной город Скрябина, продолжала чтить его и в лице новоявленных «пролетарских» музыкантов, чей орган «Музыкальная новь» в 1924 г. утверждал буквально следующее: «Мы можем глубоко жалеть, что он не дожил до наших дней, когда ему легче было бы уловить психологию побеждающего пролетариата…»^[32]

Интересная как социальный феномен, скрябиномания не может быть здесь подробно рассмотрена, но отметим, что в той или иной мере Скрябиным были задеты все те, о ком пойдет речь в нашем очерке, посвященном истории «музыкального евразийства».

г) Основные действующие лица.

Влияние на них Скрябина и футуристов

Музыкальное лицо русского евразийства определялось пятью именами.

Во-первых, это композитор и теоретик Артур Сергеевич Лурье (1891–1966), известный также как Артур-Винцент-Перси-Биши-Хосе-Мария Лурье^[33], чье настоящее имя тем не менее было Наум Израйлевич Лурья, а родился он не в Санкт-Петербурге, как указано во многих справочниках, а в украинском местечке с дивным названием Пропойск^[34]. «Соблазнение» Лурье скрябинской эстетикой случилось в годы обучения в Петербургской консерватории, что видно, например, по раннему циклу 5 préludes op. 1 («préludes fragiles»). По позднейшему признанию Лурье, «при жизни вокруг него [Скрябина. — И. В.] создался культ, и молодежь видела в его музыке осуществление своих чаяний»^[35].

В 1915 г. Лурье опубликовал в околофутуристическом сборнике «Стрелец» заметки «К музыке высшего хроматизма», иллюстрированные четырнадцатитактовым Прелюдом для рояля в высшем хроматизме, ор. 12, № 2^[36]. Заметки Лурье следует рассматривать в контексте дискуссии о гармоническом наследии Скрябина, протекавшей в 1914–1916 гг. на страницах «Музыки» и симпатизировавшего авангардным практикам, издававшегося Андреем Римским-Корсаковым и Петром Сувчинским журнала «Музыкальный современник» (подробнее об этом см. ниже).

Дело в том, что Л. Л. Сабанеев, столь же преданный популяризатор творчества Скрябина, сколь и произвольный его интерпретатор, пытался в 1914–1915 гг. представить композитора провозвестником «проблемы ультрахроматизма». «Лозунгом его должно быть положение: все звуки суть достояние музыкального искусства, а не только те 12, которые нам представлены темперированным строем»^[37]. Ультрахроматизм виделся Сабанееву закономерным результатом эволюции рационалистического восприятия гармонии: «История развития гармонического созерцания человечества <…> есть именно история постепенного обострения способности разбираться в сложных и все усложняющихся комплексах единовременных звучаний»^[38]. При этом Сабанеев со свойственной ему внутренней противоречивостью пытался сидеть сразу на двух стульях — критического рационализма и органического и даже интуитивистского видения истории музыки. «Я указываю на эту вполне органическую, заключенную в самой природе звучания концепцию музыкального искусства…» — утверждал он, рассуждая об ультрахроматизме^[39].

Артур Лурье, переименовавший ультрахроматизм в «высший хроматизм», пытался практически применить рекомендации Сабанеева. Начало его заметок 1915 г., опубликованных в «Стрельце», прямо отсылает к тезисам Сабанеева: «Введение четвертных тонов — начало в полном смысле новой „органической“ эпохи, выходящей из граней воплощения существующих музыкальных форм»^[40]. Осуществиться эта органически-революционная эпоха должна была за счет перетемперации инструментов и введения строго рациональной системы музыкальной записи, отличающейся «экономностью и стильной начертательностью»^[41]; впрочем, в свете позднейших практик предлагаемые Лурье «четыре обозначения одной и той же ступени в равномерном повышении»^[42] кажутся довольно скромным вкладом вдело гармонической революции. А помещаемый вслед за заметками Прелюд Лурье^[43], как и написанные несколько лет спустя первые микротоновые сочинения Ивана Вышнеградского (1893–1979), представляют собой только интересный опыт, не более. Тем не менее сочинения Вышнеградского послужили основанием для дальнейшей разработки им самим ультрахроматической теории^[44]. Знаменательно, что Вышнеградский подчеркивал решающее воздействие на него Скрябина, между тем как правильнее было бы говорить о воздействии не Скрябина, но сабанеевской интерпретации его. Кстати, Вышнеградский сообщает, что в течение ряда лет Лурье «сам пытался устроить постройку четвертитонового фортепиано на предприятии братьев Дидерихс, но война и революция помешали осуществить этот проект. В конце концов Лурье отбросил идею»^[45]. Очевидно, не одни только внешние обстоятельства были в этом повинны: из письма Лурье другу юности Ивану Яковкину узнаем об определенной раздвоенности сознания в период вдохновленных Скрябиным гармонических поисков. Приходилось выбирать между творчеством и теорией, а Лурье не хотел отказываться ни от одного, ни от другого: «Слишком уж меня волнуют вопросы чисто теоретические современного искусства, чувствую потребность в абсолютно субъективных приемах работы, но тут придется отказаться от всей эволюционной преемственности…»^[46]

Композитор и теоретик А. М. Авраамов, возражая в 1916 г. на страницах «Музыкального современника» не только Сабанееву, но — вполне возможно — и тогдашнему практику высшего хроматизма Лурье, указал в продолжение дискуссии^[47] на: а) исключительный рационализм ультрахроматизма, б) непреодоленный тональностный характер ультрахроматического письма, нацеленного на ни много ни мало полное снятие утвержденной Бахом якобы кабальной темперации тонового строя, в) на то, что Скрябин — и это подтверждается у Авраамова анализом его произведений — «совершенно не считался с „тональными“ функциями своих гармоний»^[48], а к «единообразию нотации» относился вполне анархически, полагая первичным инструмент (фортепиано) и порождаемые его существующей темперацией — которая, хороша ли, плоха ли, а принята миллионами слушателей и музыкантов — отношения, а не возможное слышание инструмента в иной системе слуховых координат. То есть ни ультрахроматиком, ни рационалистом Скрябин, по мнению Авраамова, не был. В то же время путь ультрахроматизма ведет, по мнению Авраамова, к сужению свободы:

Авраамов был прав: при всей теоретической занимательности микротоновой музыки, она так и осталась одной из многих авангардных, вполне головных и рационалистических практик, а произведения русских догматических последователей этой линии, таких как Иван Вышнеградский, музыкально не убеждают (автора этих строк, во всяком случае). Вскоре Авраамов попытается осуществить собственную «неравномерную темперацию» оркестрового ансамбля^[50], которая должна была исправить рационалистические крайности предложенной ультрахроматиками перетемперации отдельно взятых инструментов (впрочем, и Лурье в 1915 г. признавал возможность «воспроизведения высшего хроматизма в оркестре»^[51]). К концу же 1930-х годов Авраамов перейдет и вовсе в другую область: к визуальному (именно так!) записыванию музыки на пленку с возможностью дальнейшего звукового воспроизведения, предвосхитив своими экспериментами электронное синтезирование звуков и тембров^[52]. Что же до эволюционного ультрахроматизма, то его акустико-математическое обоснование в направлении, параллельном опытам и теориям Вышнеградского и юного Лурье, будет разрабатывать Георгий Римский-Корсаков (внук Н. А. Римского-Корсакова)^[53]. Интересы Лурье сместятся в другую сторону. Но возникший не без близости к теоретическим построениям Сабанеева своеобразный эволюционизм, понятый как движение от низшего строя к высшему самораскрытию внутренних потенций новой музыкальной формы (о чем см. ниже), останется существенной чертой его эстетического мирочувствия. Свои авангардные наклонности Лурье будет успешней проявлять не в рационализации тонального языка, а через сближение в 1910-е годы с кубо-футуристами. В январе 1914 г. он составляет с Бенедиктом Лившицем и Георгием Якуловым протоевразийский манифест «Мы и Запад» — первый более или менее политический текст, под которым поставлено его имя, а в 1917-м сочиняет музыку к драме Велимира Хлебникова «Ошибка барышни Смерти»^[54]. В апреле того самого 1917 г. — в продолжение футуристической критики Запада — Лурье обращается к «юношам-артистам Кавказа» с призывом:

Вскоре после октябрьского переворота Лурье, как мы уже говорили, становится председателем музыкального отдела (МУЗО) Наркомпроса. Около этого времени Скрябин уже воспринимался Лурье как сомнительное противоядие от академического рационализма, ибо способствовал временному уловлению его самого в рационалистические сети. В речи, произнесенной на торжествах в Москве в пятую годовщину смерти Скрябина (апрель 1920), Лурье так объяснил отказ от дальнейших опытов в русле высшего хроматизма:

В 1932 г., окончательно ревизовав свое былое восхищение, Лурье утверждал, что «в зрелый период своего творчества он [Скрябин. — И. В.] окончательно ушел от всех традиций русской школы и стал в такой же мере абсолютистом западничества [и рационализма], в какой Мусоргский был националистом [и революционером]»^[57]. Характеристика эта столь же страстно неточна, сколь и симптоматична: в начале 1930-х евразиец Артур Лурье отвергал в Скрябине собственную былую интерпретацию его творчества, о неверности которой предупреждал в дискуссии 1914–1916 гг. А. М. Авраамов.

Вторым по активности лицом в музыкальном евразийстве был Петр Петрович Сувчинский (или Шелига-Сувчинский, ибо фамилия украинских предпринимателей Сувчинских была шляхетского, даже графского корня; 1892–1985), один из ведущих теоретиков политического евразийства и влиятельнейших умов в русской и западноевропейской музыкальной культуре XX в. Сувчинский начинал с издания — вместе с А. Н. Римским-Корсаковым — журнала «Музыкальный современник» (1915–1917). Сдвоенная четвертая/пятая книга журнала посвящалась памяти Скрябина. Прекращение издания было связано с отказом Андрея Римского-Корсакова напечатать положительную статью Игоря Глебова (Б. В. Асафьева) о Стравинском. Собственные евразийские музыкально-эстетические работы Сувчинского относятся к 1930-м, 1940-м и 1950-м годам, когда движение уже распалось, исчерпав свой энергетический заряд и пафос. В 1920-е он был более всего активен как политический публицист и заинтересованный собеседник Стравинского, Прокофьева, Дукельского. В письмах к P. O. Якобсону кн. Н. С. Трубецкой свидетельствует об увлечении молодого Сувчинского «футуризмом».

Третий активный музыкальный евразиец, Владимир Александрович Дукельский (1903–1969), родился на маленькой станции в Западной Белоруссии (отец его был железнодорожным инженером), жил в Кунгуре на Урале, в Крыму, затем в Киеве (где успел поучиться в очень юном возрасте в консерватории), сумел полюбить Петербург и остался равнодушным к красотам Москвы, этого, по его позднейшему слову, «Парижа для русских»^[58], хотя впоследствии полюбил Париж настоящий. Одновременно был страстным футуристом, «раскрашивал щеки, носил лиловую хризантему в петлице и подвывал „под Маяковского“ в разных кафе поэтов»^[59]. Испытал он и увлечение Скрябиным:

Наконец, Игорь Федорович Стравинский (1882–1971) и Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953), связь которых с евразийством не была прямой и применительно к которым приходится говорить о большей или меньшей степени вовлеченности в евразийский проект, испытали как временный интерес к эстетике Скрябина^[61], так и гораздо более продолжительную симпатию к русскому футуризму. Футуризм, особенно в хлебниковском уклонении, был типологически близок им, хотя оба, кажется, предпочитали Хлебникову Маяковского.

Нельзя не упомянуть и еще двух композиторов: Игоря Борисовича Маркевича (1912–1983), в ощущении своей музыкальной избранности очень схожего со Скрябиным и в раннем творчестве продолжившего расширение пределов музыкального сознания, начатое его русскими предшественниками, в первую очередь Стравинским «варварского» периода, а также Александра Николаевича Черепнина (1899–1977), о котором современная ему западная критика еще в 1933 г. писала: «Черепнин считает, что синтез Европы и Азии является идеалом и подлинной сущностью русской музыки»^[62].

Заинтересованность в эстетическом эксперименте так или иначе определяла лицо Лурье, Сувчинского, юного Дукельского, а также Стравинского второго периода и молодого Прокофьева и, разумеется, шедших по стопам Стравинского и Прокофьева — Маркевича и Черепнина. Нетрудно увидеть, что вовлеченность композиторов в революционный проект евразийцев — а на меньшее, чем «революцию в сознании» (кн. Н. С. Трубецкой), это интеллектуально-политическое движение не рассчитывало — находилась в прямой зависимости от их тогдашней наклонности к художественному эксперименту.

д) Из умозрительной географии:

Сарматия — Украина — Евразия

Хотелось бы не упустить и географического фактора. Сторонники евразийского уклонения в музыке — Лурье, Сувчинский, Дукельский — провели юность на территории нынешней Украины. Впрочем, при ближайшем рассмотрении оказывается, что детство на Украине провел и близкий многим аспектам евразийства Прокофьев, а Стравинский, которого Ричард Тарускин склонен считать еще одним ведущим адептом доктрины^[63], вдохновлялся архаическим фольклором Волыни, который для него не отличался существенно от севернорусского. Наконец, уроженцем Киева и этническим украинцем, не без сербской примеси, был вывезенный в младенчестве на Запад Игорь Маркевич^[64] (хотя отношения его с евразийством и общерусской традицией были своеобразными). Очевидно, было что-то в срединном положении нынешней Украины — на равнине между горными грядами Восточной Европы и степями, с которых, собственно, и начинаются бесконечные степи Азии, — что делало ее некой географической «скрепой», переходом из одного типа пространства в другой.

С одной стороны, к западу от Украины, в так называемой «Европе», концепция которой придумана греками^[65], пространство пересечено горными хребтами, реками и открывается в моря: на юге — в Средиземное, на севере — в Северное и Балтийское, на западе — в Атлантику. С азиатской, восточной стороны выход к морям заменен океанической по разбегу сухопутной равниной, которая лишь при переходе в равнинную сибирскую тайгу да на удаленном юго-востоке прерывается горными хребтами. Иными словами, «Евразия» не есть ни тяготеющая к морям и внутренним разделениям Европа, ни континентальная Азия, но, по дефиниции П. Н. Савицкого, «континент-океан»^[66]. Именно нынешняя Украина, рассекаемая напополам Днепром-Борисфеном, делает переход из пространства, условно говоря, «европейского» в пространство, столь же условно, «азиатское» — ибо материк един — видимым. В Центральной же России, т. е. в местах, где в позднем Средневековье и после осуществлялся этногенез современной русской нации и где по сию пору живет большинство русского народа, переход этот и порубежность, в отличие от Украины, неощутимы. Пространство Среднерусской возвышенности довольно гомогенно — отсутствие значительных горных массивов, леса, пересеченные реками, — и вполне адекватно взятой на себя его обитателями роли культурного и экономического сердца нации. Здесь едва ли кто мыслит себя хоть сколько-нибудь азиатом. Идея евразийства могла зародиться и зацвести только у жителей периферийных по отношению к равнинному «российскому центру» и переходных областей (Украина, вышедший к морю Петербург, где сформировался как минимум один идеолог евразийства — Л. П. Карсавин) либо у тех, кто всерьез соприкоснулся с периферией, как москвич кн. Н. С. Трубецкой, оказавшийся в конце 1910-х годов на юге нынешней России, в Донском крае.

Самое же интересное, что к началу 1920-х, когда произошло оформление евразийства как идеологии культурной порубежности и композитности, сама концепция насчитывала как минимум несколько веков истории. Правда, вместо «Евразия» было принято говорить «Сарматия», но территория эта, порубежная между Европой и Азией, совпадала с нынешними Украиной и Южной Россией, столь вдохновившими первых идеологов евразийства.

Начало, как всегда, положили греки с их разделением степной равнины, где проживали сарматы, на Сарматию Европейскую (современная Центральная и Восточная Украина) и Сарматию Азиатскую (современная Южная Россия), причем граница проходила по Танаису-Дону. Не обращаясь к красочным и нередко фантастическим греческим описаниям Сарматии, отметим, что античная концепция Сарматии как особого пространства между знакомым эллинистическим и неведомым варварским пережила века, и уже на картах пятисот-, четырехсот- и даже менее чем трехсотлетней давности по-прежнему встречаем — вопреки фактам — все то же неверное местоположение возвышенностей и низменностей, а также когда-то реально существовавших и вымышленных племен и городов, все те же якобы отделяющие степную Сарматию от обстоящего ее потустороннего хаоса горы, что и в описаниях древних авторов.

Мне довелось ознакомиться с тремя европейскими картами Сарматии, относящимися к периоду Возрождения и Нового времени. На самой ранней из них, специально посвященной Азиатской Сарматии и именуемой Secunda Asia Tabula (составлена в 1490 г. в Риме), античные рекомендации выдержаны с точностью исключительной. Рифейские горы (граница между Сарматией и засарматским хаосом), начинающиеся, согласно итальянскому картографу, где-то в районе нынешнего Харькова, охватывают полукругом степную равнину, отделяя ее от области «сарматских гипербореев» и лежащего в их стороне — там, где Балтика! — Сарматского океана; в предгорьях нынешнего Кавказа высится невесть как туда забредшая «колонна Александра», а местоположение некогда реального города Танаиса (покинутого жителями в IV в. по P. X.) относительно русла реки Танаиса (Дона) указано ошибочно. На более поздней карте Европы, составленной в 1566 г. Каспаром Фопеллем (Caspar Vopell), сохранены многие фантастические топонимы и этнонимы, но сделана попытка добавить реалии Украины, именуемой у Фопелля «Рутенией или Малой Россией» (Ruthenia sive Russia inferior; область географически совпадает с Киевщиной), Смоленщины, Новгородчины, Псковщины и даже Московского государства (Die Moschua). Наконец, на составленной Конрадом Шварцем и изданной в 1731 г. в Лейпциге карте Сарматии (см. ил.) наблюдается возвращение к античным образцам. Несмотря на относительную точность в изображении морей и течения рек (хотя античный город Танаис размещен по-прежнему на левом, а не — как это было в действительности — на правом берегу Дона), встречаем на месте Среднерусской возвышенности аж целые две горные гряды: Рифейскую и — севернее — Гиперборейскую, а также замечательные поименования местных племен, как то: сарматы-лошадееды, трупоеды, танаиты и т. д. Говорить о том, что Конрад Шварц мог бы свериться с доступными картами тогдашней России и окрестных земель или, по крайней мере, не заселять обжитого тогда уже пространства экзотическими племенами, — бессмысленно. Перед нами карта не реальная, но карта умозрительная, концептуальная, долженствующая дать образ пространства, переходного от цивилизованного Европейского Запада к неведомой, дикой Азии. Это подтверждается и изображением в правом верхнем углу вышедшей из юрты семьи «сарматов», в которой мужчины с элегантно ухоженными бородами и усами обуты в модные европейские сапоги и — это-то и подтверждает переходность и композитность пространства — одеты в экзотические шубы и шапки: не то из шкур, не то из перьев.

Карта Сарматии (уменьшено) из книги

Notitia Orbis Antiqui sive Georgaphia Plenior…

Illustratuit auxit L. Io. Conradus Schwartz, Eloq. à Graec. Ling. P. P. O. in Caliniriano

Lipsiae: Apud Ioh. Friderici Gleditschii, B. Fil., MDCCXXXL.

From the American Geographical Society Library,

University of Wisconsin — Milwaukee Libraries

Следует отметить, что к моменту издания разбираемой нами карты самоидентификация с географически и культурно переходной «Сарматией» давно уже стала общим местом в мироощущении правящего слоя Речи Посполитой — украинской и польской шляхты, составлявшей до 10 % населения страны. Так называемый «сарматизм» (sarmatyzm по-польски) проник и в литературу, и в покрой одежды (скопированный шляхтой у этнически близких сарматам персов), и в идеологию конфедеративного королевства-республики. И хотя собственно «сарматские» земли отошли к моменту издания карты к России, господствующего положения «сарматизма» как идеологии это не пошатнуло. Еще в XV в. Ян Длугош считал «сарматами» как собственно «поляков», так и «русинов». Первое известное мне упоминание Сарматии как культурной концепции в восточнославянской художественной литературе встречается в стихотворной надписи 1632 г. на клейнот (герб) литовско-украинских князей Корибут-Вишневецких. Один из них, Димитрий Иванович, известный также под прозвищем Байда (т. е. «двухпарусная лодка»), ушел с казачьим войском в Азиатскую Сарматию, где прославился в 1550-е годы рядом военных авантюр, был недолгое время и на московской службе; другой, Михаил, в 1669 г. будет избран королем (по-современному президентом) Польской Речи Посполитой. Как это и свойственно барочному сознанию, безымянный киевский стихотворец вписывает историю неспокойной семьи в античный мифологический контекст. В стихах упомянуты «Фортуна», «Юно», «Апольлио», «Харитес», «Марс» (кажется, лишь последний по полному праву; сходное вписывание в античность попробует осуществить с русской и евразийской историей в своих вокально-оркестровых композициях Дукельский), а заключается стихотворение характерным восклицанием: «О значна Савроматов з Вышневецких Слава!»^[67]

Но подлинный расцвет сарматская тема обретает в польскоязычной поэзии XVII в. В позднейшей литературе стало хорошим тоном порицать сарматизм за культурную ксенофобию, чванство мифологическим прошлым (как будто есть что-нибудь сильнее мифа!), недооценку плодов цивилизации. Академическая история польской литературы, подготовленная в 1960-е годы московским Институтом славяноведения и балканистики, содержит фразу, которая бы истинно повеселила кн. Н. С. Трубецкого и многих евразийцев, ибо почти слово в слово повторяет позднейшие аргументы против собственно евразийского мироощущения: «Сарматизм возводил в норму изоляцию от передового европейского идеологического и культурного развития, стал оправданием социально-бытового консерватизма» (Л. B. Разумовская, Б. Ф. Стахеев)^[68].

Обо всем этом стоит помнить, когда речь пойдет о порубежном по отношению к полюсам «Европы» (чистый Запад) и «Азии» (чистый Восток) самосознании музыкального евразийства.

2. Теория и практика музыкального евразийства у Артура Лурье:

критический взгляд на Запад с Востока

а) Проблема классификации:

композитор-теоретик. Лурье и Стасов

Обращение бывшего скрябинианца и футуриста Артура Лурье в евразийцы имело свою предысторию. Как мы уже упомянули, еще в 1914 г. он вместе с Б. К. Лившицем (тоже уроженцем Украины) и Г. Б. Якуловым составляет манифест «Мы и Запад», прочитанный и опубликованный в связи с приездом в Петербург итальянского футуриста Маринетти. В развернутой форме, как доклад, манифест «Мы и Запад» был оглашен Бенедиктом Лившицем на заседании в зале Шведской церкви в Санкт-Петербурге 11 февраля 1914 г., проходившем под председательством лингвиста И. А. Бодуэна де Куртенэ. В докладе, в частности, говорилось об отсутствии в русском искусстве «посредствующих звеньев между материалом и творцом» (т. е. о совпадении субъекта и творимой им художественной формы, об их изоморфности), о строительстве русского искусства «на космических началах» (что, очевидно, следует понимать как неподчиненность человеческому регламенту и стихийность) и, наконец, вполне в духе будущих политических заявлений евразийцев — о том, что, «только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы — Европы, которую мы давно переросли»^[69]. Заявления о необходимости развернуться «лицом к Востоку» не были такими уж новыми: они звучали еще за без малого полвека до того из уст Владимира Стасова (1824–1906), в работе «Происхождение русских былин» (1868) утверждавшего, что «былины заключают более всего сходства с поздними и буддийскими восточными первообразами, и преимущественно с поэтическими созданиями восточных народов, географически близких к Руси»^[70]. Стасов даже настаивал на том, что сюжеты русских былин, скорее всего, восходят к древнеиндийской и тибетской литературе (и, как следствие этого, поражают странным смешением индуистских и буддийских элементов), а поведение героев-богатырей и их обычаи прямо позаимствованы из тюркского и монгольского эпосов, подвергшихся, в свою очередь, сильнейшим индо-иранским и тибетским влияниям. Это приводило Стасова к довольно радикальному выводу о пропасти, лежащей между, с одной стороны, письменным древнерусским эпосом — в лице «Слова о полку Игореве», с другой — устным эпосом остальных славянских народов (сербов, болгар и др.), близких славянам германцев и даже окруженных славянами и германцами и многое у них позаимствовавших западных угрофиннов, — и самими русскими былинами. Незаимствованных образцов народного творчества следует, по мнению Стасова, искать лишь в малых формах фольклора, «которые издревле существуют в среде нашего народа и многими столетиями предшествовали появлению у нас былин с их монголо-тюркскими формами. Это — песни обрядные, хороводные, свадебные, заплачки, заговоры, загадки, пословицы и т. п.»^[71]. В исследовании же «Русский народный орнамент (шитье, ткани, кружева)» (1872) Стасов настаивает на необходимости отделения русского народного декоративного искусства от декоративного искусства Украины и южных славян, несмотря на общее языковое и религиозно-мифологическое наследие (язычество, а затем и греческое православие). По мнению Стасова, русское народное искусство было сформировано в нынешнем виде в XIII–XIV вв. под сильнейшим финноугорским («восточным финским», как он называет его) и индо-иранским («персидским» в терминах Стасова) влиянием, причем последнее для Стасова намного очевиднее и сильнее:

Спорить со всем этим трудно: колонизуя новые территории, русская нация вбирала в себя и финноугорское (Москва и окрестные земли), и индо-иранское (от Донских степей до Алтая), и, конечно, монголо-тюркское (еще со времени первого нашествия Золотой Орды) наследие. Главное же в установках Стасова то, что «Новая русская музыкальная школа», провозвестником и защитником которой он вскоре станет, несла в своем творчестве, вместе с возвратом к национальности, и сильный «восточный» элемент, завязанный на том, что питающая новую русскую музыку культура непрофессионального исполнительства оставалась жива в стране (в то время как Вагнер, по мнению Стасова, вынужден был ее реконструировать)^[73]. Таким образом, утверждения Лурье прямо наследуют народническому протоевразийству Стасова, хотя последний и прославился как защитник «реализма», а первый — как последователь, а затем жесткий критик «модернизма».

Собственно евразийские сочинения Лурье — это статьи в сборниках «Версты» (Париж, 1926–1928), выходивших, как заявлено на их обложке, «под редакцией кн. Д. П. Святополк-Мирского, П. П. Сувчинского, С. Я. Эфрона и при ближайшем участии Алексея Ремизова, Марины Цветаевой и Льва Шестова», почти все (за исключением очерка о Клемперере) музыкальные статьи в еженедельной газете «Евразия» (1928–1929), редактировавшейся Л. П. Карсавиным, но в числе соредакторов которой был и сам Лурье, а также тематически связанные с ними статьи в «Modern Music», «The Musical Quarterly», «Числах» и даже — намного позднее — в «Новом журнале», «Воздушных путях» и во франкоязычной книге «Поругание и освящение времени: Музыкальный дневник за 1910–1960 гг. (Profanation et sanctification du Temps: Journal musical 1910–1960)»^[74]. Это следующие тексты: «Соната для фортепиано Стравинского» (1925)^[75], «Музыка Стравинского» (1926)^[76], «Две оперы Стравинского» (1924–1927)^[77], «По поводу „Аполлона“ Игоря Стравинского» (1927)^[78], «Неоготика и неоклассика» (1928)^[79], «Кризис искусства» (1928)^[80], «О Рахманинове» (1928)^[81], «Бела Барток» (1929)^[82], «О мелодии» (1929)^[83], «Пути русской школы» (1931–1932)^[84], «О музыкальной форме» (1933)^[85], «О гармонии в современной музыке» (1937)^[86], «На тему о Мусоргском» (1943)^[87], «О Шостаковиче (Вокруг 7-й симфонии)» (1943)^[88], «Линии эволюции русской музыки» (1944)^[89], «Приближение к массам» (так переводится английский заголовок^[90], французское название — «Народничество в искусстве», 1944^[91]), «Феномен и ноумен в музыке» (1959)^[92]. К евразийскому списку следует отнести и музыкальные сочинения Лурье: Concerto Spirituale для фортепиано, солистов, хора и оркестра духовых, ударных и контрабасов (1928–1929), родственный ряду сочинений Стравинского, в которых Р. Тарускин находит музыкальное преломление карсавинского учения о «симфонической личности»^[93], и две сопутствующие Concerto Spirituale симфонии — «Sinfonia Dialectica» (1930), подающая музыкальную логику Запада сквозь «восточное» мирочувствование, и «Кормчая» (1939), имеющая прообразом «восточный» богородичный акафист, а также «восточно-западную» оперу-балет «Пир во время чумы» (по Пушкину, 1930-е) и более раннюю Sonate liturgique: en forme de quatre chorals pour orchestre da camera (1928; есть и версия для хора альтов, фортепиано и контрабасов). Интересна с точки зрения преломления европо-азийской проблематики и сочинявшаяся в 1949–1961 гг. опера «Арап Петра Великого» (по неоконченной повести Пушкина)^[94].

На примере Лурье видно, что теоретические разработки и декларации предшествовали практике, долженствующей суммировать результаты критических размышлений о судьбах современного композитору искусства, а художественные произведения были подступом к разрешению философских и религиозных задач. Постараемся разобраться в эстетической позиции Лурье в том виде, в каком она сложилась к середине 1920-х годов.

б) Обоснование евразийской музыкальной эстетики

После эмиграции из СССР (невозвращения) и произошедшего уже в Западной Европе сближения со Стравинским Лурье посвящает несколько лет обдумыванию новых задач и вызовов, брошенных ему, еще вчера активному организатору музыкального строительства в Советской России, западноевропейским художественным контекстом. Это был, условно говоря, период «второго ученичества» Лурье, уже казавшегося вполне сформировавшимся, состоявшимся композитором; и, в отличие от первого периода, отмеченного «скрябинизмом», проходило «второе ученичество» в диалоге со Стравинским. Ответом Лурье на аргументы старшего соотечественника стали партитура «Маленькой камерной музыки», сочиненной в 1924 г. в Висбадене и Париже, и краткая неоконченная монография о Стравинском (1924–1928), опубликованная в виде двух статей в евразийских сборниках «Версты» (Вып. 1 и 3, 1926 и 1928^[95]) и других материалов. Среди прочего, статьи эти ознаменовали присоединение Лурье к новому политическому движению. В какой степени он участвовал в деятельности Евразийской организации, сказать пока трудно, но роль его была не из последних.

Евразийство было вызвано к жизни опытом революции и Гражданской войны (и особенно поражения сил, не симпатизировавших коммунизму), переживанием экстатического имперсонального присутствия в судьбе каждого из свидетелей и участников этих событий и осознанием неадекватности импортированного с цивилизаторского Запада видения происходящего как борьбы «прогрессивного класса» с «реакционным» (это общая установка западного прогрессизма, не обязательно марксистского по окраске), ибо значительная часть по-западному прогрессивного класса оказывалась в новой России как раз не у дел. Сувчинский, один из идеологов евразийства и главных героев нашей книги, даже говорил о равной революционности «красного» и «белого» движения; только в революции победили те, кто в нужный момент смог оправдать себя «исторически»^[96].

Парадоксом родившегося буквально в первые же месяцы эмиграции — в 1920–1921 гг., когда в России еще продолжалась Гражданская война, — евразийства было соединение революционного пафоса с открыто антизападноевропейской целостной идеологией, выходящей за пределы «цивилизованной» оппозиции политически левого (прогрессизм) и правого (консерватизм). Сама идея «движения вперед» была поставлена евразийцами под сомнение как конструкт индивидуалистического, буржуазного сознания. Имперсоналистичность евразийских построений сказывалась в «изгнании оценочности» (кн. Н. С. Трубецкой), ибо таковая считалась ими источником «эгоцентризма», не допустимого ни с научной (большинство лидеров помимо деятельности политической смогло успешно реализовать себя в лингвистике, этнологии, литературоведении, музыковедении, богословии и философии), ни с религиозной точки зрения: серьезное отношение к собственным христианским убеждениям доминировало в евразийских кругах. В плане практической эстетики — а нас занимает больше всего именно эта сторона евразийства — П. П. Сувчинский утверждал, что известной религиозной настроенности отвечает адекватный ей стиль — в музыке ли (наш «лад»), в живописи (перспектива, не стиль, а так видит, не может иначе изобразить), в зодчестве (готика есть уже развеществление, камень уходит в кружева, пролеты, уход от материи; а византийский купол приближает Твердь небесную к земле и человеку; само слово хорошее)^[97].

Евразийцы отказывались признавать себя «европейцами» или чистыми «азиатами», левыми или правыми, что и позволяло в рамках движения сосуществовать столь политически разным людям, как «красные» кн. Д. П. Святополк-Мирский, А. С. Лурье, P. O. Якобсон, отнюдь не симпатизировавшие «левым» Л. П. Карсавин, кн. Н. С. Трубецкой и занимавшие политически парадоксальную позицию — коллективистская экономика, футуризм, религиозные устои — П. Н. Савицкий, П. П. Сувчинский, а на раннем этапе евразийства и Г. В. Флоровский^[98]. Евразийство мыслилось ими как проект не менее революционный и амбициозный, чем сама вызвавшая его к жизни русская революция. Целью движения полагалась «революция в сознании, в мировоззрении интеллигенции» (из письма кн. Н. С. Трубецкого к P. O. Якобсону от 7 марта 1921 г.)^[99], «умоперемена-метанойя» (Л. П. Карсавин, вторая половина 1920-х), которая вывела бы сознание нации из плена европейского прогрессизма, являвшегося, по мнению Трубецкого, маской культурного империализма, колонизации и разрушения всего типологически чуждого ограниченной цивилизации европейского «Запада». «Надо всегда и твердо помнить, что <…> истинное противопоставление есть только одно: <…> Европа и Человечество», — безапелляционно утверждал он^[100]. Эволюционный иерархизм Трубецкой предлагал заменить революционно-анархической горизонталью. Более того, объявление одних культур превосходящими другие виделось ему неверным и грешным с религиозной точки зрения, а по-человечески неумным: «Нет высших и низших. Есть только похожие и непохожие. Объявлять похожих на нас высшими, а непохожих низшими — произвольно, ненаучно, наивно, наконец, просто глупо», — писал Трубецкой в «Европе и человечестве»^[101]. В цитированном же выше письме к Якобсону он выражался еще более определенно:

Иными словами, евразийцы стремились заменить возникший с оглядкой на европейский Запад проект коммунистической и потому по интенциям буржуазной, цивилизаторской революции проектом революции антицивилизаторской, антибуржуазной, антиколониалистской. Это поразительным образом предвосхищало переинтерпретацию национальной программы революционных марксистов, вскоре, в апреле 1924 г., предложенную Сталиным:

Именно этот — единственный! — момент совпадения евразийцы и попытаются в дальнейшем использовать для идеологического внедрения в СССР. Но сами они, совпав по одному-единственному пункту, резко расходились с большевиками в остальном: ни о какой солидарности, или, как выражался Сталин, «связи освободительного движения своей страны с <…> движением господствующих стран» Запада^[104], для евразийцев речи быть не могло: слишком великим оказался культурно-географический разлом. О степени радикализма их проекта снова лучше всего свидетельствуют слова Трубецкого из многократно цитированного письма 1921 г.:

Альтернативой такому «затемнению сознания» была, по мнению евразийцев, самоорганизация «стонущих племен» под воздействием общей для них, языково и этнически разных, культуры в государственное образование, которое бы способствовало формированию новой по самосознанию нации. Культура такого образования должна была обрести свое наивысшее выражение в наиболее адекватной для нее религиозной традиции. Для большинства евразийцев такой традицией было православие. П. С. Арапов^[106], доводя исходный посыл евразийства до логического завершения, писал 4 октября 1925 г. Сувчинскому, что необходимо стремиться «к творчеству культуры, долженствующей сменить европейскую». И далее: «В иерархии ценностей государство стоит ниже культуры, но выше нации („благо народа“, свобода личности). Нация и территория определяются государством, а не наоборот (ибо не нация строит культуру, а культура нацию)…»^[107] Первое слово при такой позиции принадлежит культуре: государство — плод культуры и, в свою очередь, творит нацию. В письме к Трубецкому Арапов подводил логическое основание и под столь своеобычное государственничество и грядущее воцерковление культуры: «Смысл мира — в конечном его Преображении, но предварение Преображения осуществляется в окачествлении исторического процесса. Окачествление же это достигается организацией среды и называется культурой»^[108]. Трубецкой соглашался с Араповым в главном, отказываясь, правда, совсем уж пренебречь самостоятельностью «частночеловеческой личности и нации-личности» по отношению к государству^[109], ибо кто же осуществляет «окачествление» исторического процесса, как не творящая культуру личность, хотя и понимаемая своеобразно? Но для нас важно вот что: творчество новой культуры — в том числе культуры музыкальной — должно было, по единодушному мнению евразийцев, сформировать не только будущее государственное устройство и национальное самосознание России-Евразии, но и окачествить, преобразить ее историю. Типологическое сродство с построениями русских футуристов и мировой мистерией Скрябина здесь особенно явно, как бы большинство евразийцев ни напирало на преимущественно политический, а не эстетический характер движения, как бы музыкальные евразийцы ни открещивались от построений композитора-мистика.

Имперсональная и детерминистская, с одной стороны, и исходящая из революционности осуществляемого народнического проекта, с другой, наследующая — пусть критически — Скрябину и футуристам, музыкальная эстетика Артура Лурье прекрасно вписывается в общий контекст евразийства. Вот ее краткое изложение (на основе источников, указанных в разделе 2а).

Согласно Лурье, русское музыкальное сознание и выражавшая его национальная композиторская школа вступили в начале XX в. в стадию стремительной трансформации^[110]. Трансформация эта должна была привести к формулированию нового, не-западного слышания составляющих музыкальную форму элементов, к выявлению особой диалектики их развития, т. е. к новой, выражаемой через музыку философии культуры и в конечном счете к закреплению мирового лидерства русской музыкальной школы, ибо — в отличие от немецкой и французской школ, уже получивших, как рассуждал Лурье, историческую возможность высказаться^[111], — русским такой возможности еще не было дано, а у русской композиторской школы имелось что сказать нового по существу. Важным для Лурье было и то, что Россия-Евразия воплощала в себе культурно-географическую порубежность (не окруженная морями Европа, не континентальная Азия, но — по приведенному выше определению П. Н. Савицкого — «континент-океан»). Она давала возможность взглянуть на любой западный опыт одновременно и изнутри, и извне.

Позиция Лурье была столь же проективной, устремленной в будущее, сколь и опиравшейся на реальный потенциал группы композиторов, к которой он принадлежал. Действительно, в истории западного искусства (подчеркиваю: западного!) XX век, скорее всего, будет вспоминаться как век русской музыки.

Начиная с 1900-х русское музыкальное искусство переживало решительное освобождение от внутренно чуждых схем (речь идет в первую очередь о вагнерианском сдвиге у позднего Римского-Корсакова и о возврате к импортированным из Германии крупным музыкальным формам у второ- и третьестепенных композиторов «беляевского круга»). Предстояло полностью осознать самостность русской традиции, выйти из-под «цивилизаторского» гнета правил, годных разве что для дисциплинирующего ученического послушания. Выход этот виделся Лурье через диалектическую триаду действий, которая, по справедливому наблюдению Андрея Белого, А. Ф. Лосева — русских эстетических мыслителей, современников Лурье, — есть наделе тетрактида. Диалектичен и тетрактичен был и проект евразийской революции музыкального сознания у Артура Лурье.

Первым его компонентом — аналогом «тезиса» — был тональный бунт Скрябина, стоявшего «на крайней левой» модернизма^[112]; бунт, имевший — выражаясь философски — не только онтологический, но и эпистемологический характер; бунт, связанный с эпохой 1900-х — начала 1910-х годов и суммируемый Лурье следующим образом:

Не хотелось бы здесь вдаваться в серьезный разговор о том, насколько гармонии Скрябина восточны, но к фольклору Скрябин был равнодушен, это верно, и в процитированном определении нам важна общая тенденция Лурье. Если верить имеющимся свидетельствам, то и в самые последние годы жизни он продолжал говорить о катарсическом, освобождающем «от зла» характере «музыкального экстаза», который был для него в первую очередь состоянием сознания, а не «наслаждением каким-то великим музыкальным сочинением»^[114].

Следующим шагом — «антитезисом» — в воплощении развернутого «лицом к Азии» русского музыкального проекта становилось, по Лурье, освобождение ритма, достигнутое Стравинским: «Стравинский „взбудоражил“ ритм, как Скрябин до него „взбудоражил“ гармонию. Стравинский начал свою деятельность полным высвобождением ритма как стихийной силы физической, моторнодвижущей»^[115]. Лурье говорит о наличествовавшей у раннего Стравинского «метрической строфе», «еще традиционной и типичной для корсаковско-балакиревской группы»^[116], т. е. не выходящей за рамки более или менее академического национализма, и брошенные вскользь наблюдения его заслуживают самого серьезного внимания. Однако движение в сторону имперсонального, преимущественно онтологического музыкального сознания, которое Лурье именует в 1920-е годы «объективным методом», привело Стравинского в «Весне священной» к освобождению

Т.е. ритмы Стравинского от «Весны священной» (завершенной в 1913 г.) до «Свадебки» (завершенной в 1923-м) связаны с проживанием глубокой, до-цивилизационной, биологической архаики, ритм у Стравинского существует вопреки рационалистической концепции западной музыкальной формы и присущему ей психологическому динамизму. Это ли не воплощение давней мечты Владимира Стасова о возвращении в эпоху, когда индо-иранские, семитские, тюркские и монгольские влияния перекрещивались в культурном треугольнике Иран — Месопотамия — Северная Индия, когда происходило «обновление человечества посредством новых элементов, шедших с Востока»^[118]? Говоря о динамической статике Стравинского (все подвержено диалектическому развитию, но основа остается прежней) и о снятии Стравинским ключевой для западного, и в частности западного модернистского, мышления оппозиции «прогрессивного» и «консервативного», Лурье резко противопоставляет Стравинскому «прогрессиста» Шёнберга и его школу, у которой Лурье находит лишь «всегда эгоцентрическое <…> утверждение себя или личного принципа»^[119]. Антитетичность же Стравинского по отношению к Скрябину и господствовавшему в русской музыке на момент создания «Весны» и других важнейших его партитур рационалистическому «скрябинианству», понятому в одном из преломлений как ультрахроматизм, вывела композитора в конечном итоге за пределы национальной школы^[120] — к отказу от всего, что, по мнению Лурье «мешало чистому, формальному процессу, упраздняя все то, что становилось в нем дезорганизованной силой и инородным телом»^[121]. Более того: «По существу это был ликвидационный процесс, начавшийся реакцией против тупиков, в которых оказалось искусство модернистической эпохи»^[122]. Несомненной заслугой Стравинского среднего периода является, по Лурье, то, что «впервые русская музыка теряет свое „провинциальное“, „экзотическое“ значение…»^[123]. Но вот результат: «От произвольно созданных форм периода „Весна“ — „Свадебка“ Стравинский возвращается сознательно к западноевропейской „классической первооснове“, возрождая формы-типы»^[124]. Лурье же в конце 1920-х и в позднейшее время — при всей личной близости к Стравинскому — продолжала волновать проблематика евразийская. И форма виделась им не в феноменальном (типовом), но в ноуменальном аспекте^[125], выявлявшем «музыку в бесконечности»^[126].

Знаменательно, что осуществляемое Лурье вписывание Стравинского в евразийский музыкальный проект породило целую дискуссию о «порядке» в искусстве, коснувшуюся основ отношения к внеэстетическим, в том числе и политическим, феноменам. Как известно, ряд французских композиторов — Орик, Мийо, Онеггер, Пуленк — испытали сильное влияние неоклассической эстетики и связанных с ней идей. Ричард Тарускин напрямую увязывает интерес Стравинского к доисторической, биологической архаике и инициированную Лурье дискуссию о «порядке» в искусстве с тоталитарной политикой. Однако Тарускин спрямляет аргументацию Лурье, что приводит его к ошибочным умозаключениям. Гармоническая революция Скрябина и ритмическая революция Стравинского должны были, как думал Лурье, привести не к контролю над музыкальным материалом и слушателем, но к диалектическому поглощению двух элементов музыкальной формы новым мелодизмом.

Этот третий компонент диалектического построения, возникающий на основе первых двух и «синтезирующий» их, Лурье, как кажется, находил в начале 1930-х у Прокофьева (здесь он был не одинок: в 1930-м о том же писали эстетически близкий Прокофьеву, да и самому Лурье, Дукельский^[127], а также испытавший сильное влияние Прокофьева Николай Набоков^[128]). Однако в 1944 г. Лурье пришел к убеждению, что «новый мелодизм» еще предстоит создать: «В перспективе будущего мы находимся перед третьей музыкальной стихией — перед мелодией. Ее проблема может быть решена только созданием нового синтеза в тесной связи с проблемами гармонии и ритма»^[129]. Но даже и появление такого мелодизма не означало полного осуществления евразийского проекта. Самым важным для Лурье было не закрепление достигнутого, а соединение элементов в трансцендентирующем произошедшие изменения музыкальном произведении, в свою очередь гипостазирующем вне-музыкальный порядок. Таким образом, в концепцию революции (полного, возвращающего к истокам обращения) музыкальной формы вводится четвертый элемент, объемлющий первые три.

Подчеркивая трансцендентирующую природу четвертого элемента, Лурье позднее упорно говорил о ноуменальном его характере^[130]. И хотя это не эксплицировано у Лурье, нетрудно понять, что позиция его как внеположного наблюдателя совпадает с указанным четвертым: включением в себя трех компонентов и снятием их. Аналогичный четвертый элемент диалектической триады-тетрактиды находим, как приходилось уже отмечать, в работах Андрея Белого, который, как Николай Трубецкой, Лурье и другие, «волил революции» в сознании, а также Алексея Лосева, разработавшего в 1920-е годы концепцию художественной формы как диалектической тетрактиды. Мимо Андрея Белого в 1910–1920-е пройти было невозможно — даже советский наркомвоен Троцкий находил время, чтобы читать неутомимого символиста и полемизировать с ним. Упоминание Лосева не должно смущать тоже: выпускаемые ограниченными тиражами книги его доходили до Парижа, и статус философа среди зарубежных русских, в том числе среди евразийцев, был достаточно высок. Та же «Евразия» поместила в номере от 29 декабря 1928 г. обширную рецензию В. Сеземана на «Диалектику художественной формы» (1927)^[131]; известно о высоких оценках Лосева другим автором «Евразии», А. В. Кожевниковым^[132]. Трудно отделаться от ощущения — хотя прямых доказательств тому нет, — что Лурье лосевскую тетрактиду в своих теоретических построениях учитывал. Несущая в себе эстетический, богословский, космический и исторический заряды тетрактида Лосева являет, как сказано в «Диалектике художественной формы», единство (i) категориального принципа, (ii) «множества» или «числа», (iii) алогического становления и (iv) «факта», «наличности»^[133]. Напомним, что в эстетике Лурье мы имеем дело с изначальным категориальным принципом гармонии, следующим за ним как антитезис числовым ритмом и новым мелодизмом, вполне «алогичным» по своей природе. Четвертым же, по логике Лурье, и будет евразийская музыка, увенчивающая антимодернистский, освободительный эстетический проект и способствующая осуществлению антибуржуазной (и следовательно: некоммунистической) интеллектуально-политической революции на пространствах Евразии.

Речь в конечном итоге идет — ни много ни мало — о создании новой, незападной музыкальной формы, этой революции способствующей, когда «каждый из трех элементов музыкальной формы (ритм, гармония, мелодия) приобрел новый смысл, отличный от того, каким он был у классиков и романтиков»^[134]. Антибуржуазные, нацеленные против западного массового общества народнические интенции евразийского музыкально-эстетического проекта подтверждаются хотя бы таким высказыванием Лурье (кстати, отличным по расстановке акцентов от культуроцентрических утверждений Арапова):

Но и это было еще не все. Музыкальная революция, по Лурье, в соответствии с былым футуристическим замахом, должна была возвратить ее участников к исправленному космосу — здесь возникает тень вроде бы отвергнутого Скрябина, верящего в себя как в орудие спасающего, экстатического преображения мирозданья. Лурье был убежден в сопричастности музыки морали^[136] и тому, что Алексей Лосев относил к сфере абсолютной мифологии: «Художник, артист Божьей милостью, должен был бы заменить священника. Но есть ли в нашу эпоху такие артисты?»^[137] И даже: «Три христианские ипостаси равноценны трем ипостасям музыки — мелодии, гармонии и ритму. Музыка обладает [также и] несказанной свободой»^[138]. Напомним, что в лосевской тетрактиде четвертый элемент — то, что Лурье обозначает как выявление «несказанной», ноуменальной свободы, — может трактоваться и как (возможная, добавочная) ипостась абсолютного. Такое соотношение музыкально-революционного проекта со свободно понятым христианским космосом привело Лурье от сочинений, расширяющих пределы музыкальности, особенно в пору экспериментов 1910-х — начала 1920-х годов, к музыке модальной, лучший образец которой в его творчестве — Concerto Spirituale, о котором речь пойдет ниже. Ведь лад еще со времен Боэция увязывался с этическим.

Словом, под евразийской «революцией-умопеременой» в русском музыкальном сознании понималось не обретение разумом каждого из вовлеченных в процесс музыкантов контроля над австро-немецкими, втянутыми в неорганический для них культурный космос музыкальными формами: как это истолковали бы в свете картезианской абсолютной монархии разума или конституционного правления оного в традиции кантианства многие, но, конечно, не все, западные европейцы. Не следует забывать, что именно на европейском Западе развились и традиция гегельянской диалектики, снимающей оппозицию разума и телесной природы в пользу абсолютности первого, и морфологизм Гете, радикально сместивший акцент в сторону природных форм. Нет, перемена мыслилась Лурье, а также Дукельским, Стравинским, Прокофьевым и другими как восстановление баланса между телесным, стихийно-импульсивным, биологическим и интеллектуальным, формирующим. Ведь не секрет, что музыкальное, словесное (в основном поэтическое), театральное и кинематографическое творчество, основанные на разных формах записи и их представлении в действии, телесны по преимуществу, ибо, в отличие от наиболее изощренных форм философии и традиционной живописи-скульптуры, не могут осуществляться «в умозрении» (как об этом прекрасно написал кн. Е. Н. Трубецкой, считавший, что, например, иконописи, в отличие от кинематографа, свойственна «истонченная телесность»^[139], указывающая на «сверхбиологический смысл жизни»^[140]). Умоперемена-революция мыслилась как освобождение дорационального энергетического заряда «стихийных, моторно-движущих» сил, как соединение экстатической самопогруженности, биологических, естественных, телесных ритмов творчества и коммуникативной мелодической речи в целостном акте, который потребовал бы максимальной мобилизации всего существа творящего, соединял бы запись и импровизацию. Лурье был склонен понимать такой акт как философию в музыкальном обличье, т. е. прорыв от телесности к умозрению. Дукельский (о чем см. ниже), скорее всего, толковал то же самое в визионерском (психоаналитическом) ключе — как обретение голоса подсознанием, что сближало его с Дали. Сувчинский был ближе к Лурье, а Стравинский и Прокофьев, в той мере, в какой они симпатизировали евразийской проблематике, склонны были видеть в ней политический аргумент. Позиции Александра Черепнина и Маркевича были гораздо сложнее, и их мы рассмотрим особо.

Говоря о евразийской революционной трансформации русской музыки, Лурье имел в виду практическую альтернативу культурной модернизации общезападного типа и критику торжествующего модернистского мировоззрения. Именно поэтому отвергалась и текущая политика коммунистического правительства в самой России 1920-х, воспринимавшаяся евразийцами в целом как провинциальный вариант модернизации буржуазного типа (т. е. ориентированного на урбанистическую массовую культуру), хотя сам Лурье принимал поначалу активное в ней участие. Эстетическую программу для «евразийской» музыкальной революции надо суметь увидеть в правильном контексте: она должна была вместе с новым мирочувствием в русской литературе и кино (особенно евразийцами ценились немые фильмы Всеволода Пудовкина) расположиться в основании культуры грядущей Pax Eurasiana (термин Петра Сувчинского, 1929) — особого политико-географического образования, соединяющего «первичную религиозно-культурную субстанцию» с «трудовым антикапиталистическим государством» (Сувчинский)^[141]. В конечном итоге эта музыкальная революция должна была стать частью возвращения к себе самим, способом осознать заключенный в не заимствованном у других образе себя потенциал.

Замечательно, что исполнение задачи создания революционной, трансцендентирующей, да к тому же еще незападной, музыкальной формы Лурье возлагал целиком на «западную группу» русских композиторов, считавшую своим центром Париж, ибо оставшиеся в России коллеги погрязли, по его мнению, в «провинциальном модернизме»^[142], эстетически не приняв Стравинского и повторяя зады скрябинианства либо западноевропейской музыки 1910-х. Само понятие «модернизм» звучало в устах Лурье и таких эстетически солидарных с ним композиторов, как Владимир Дукельский, как слово бранное, обозначая ретроградный и общепринятый товарный ярлык, наклеиваемый на все, противоположное живой и подлинной современности^[143]. Именно такой им виделась массовая культура буржуазного общества, к заведомо обреченному на проигрыш соревнованию с которой стремилась массовая культура коммунистической России.

Итак, евразийское музыкальное мирочувствие воспринималось как мирочувствие антимодернистское, модернизм в себя включающее и диалектически его снимающее, ибо модернизм зациклен на сознании как разуме, а музыкальное евразийство понимало под сознанием гармонию мыслительных и телесных функций. Мыслилось музыкальное евразийство и как мирочувствие, выносящее целеполагание за пределы искусства. Насколько оно оказалось в этом близко послемодернистским практикам^[144] — на этот вопрос может ответить анализ собственно музыкальных сочинений Лурье, Стравинского, Александра Черепнина, Дукельского, Прокофьева и Маркевича. К нему мы и перейдем.

в) Concerto Spirituale (1928–1929)

При знакомстве с композиторским наследием евразийцев удивляет то, что для осуществления чрезвычайно радикальной задачи они используют вполне традиционные, «общезападные» по видимости средства. Вместо полуимпровизационных композиций для шокирующих ансамблей мы встречаем тщательно нотированные сочинения для привычных составов (если не считать состава исполнителей в нескольких экспериментальных сочинениях Стравинского 1910-х), отсылающие к жанрам «кантаты», «оратории», «инструментального» и даже «духовного концерта». Однако «традиционность» и внешняя «западность» — это лишь попытка излагать на понятном аудитории наречии не доступные ей покуда смыслы.

Как мы уже упоминали, Ричард Тарускин находит параллели между некоторыми произведениями Стравинского 1910–1920-х и концепцией «симфонической личности», разработанной одним из будущих лидеров евразийства Л. П. Карсавиным^[145]. Неизвестно, читал ли Стравинский те философские и политические работы Карсавина, на которые указывает Тарускин, но то, что их читал Лурье, гораздо более склонный к теоретизированию и с Карсавиным связанный общей евразийской работой, сомнению не подлежит. Речь, конечно, не идет о следовании Лурье теоретическим построениям Карсавина — для этого он был слишком независим интеллектуально, и даже не об определяющем влиянии Карсавина (определяющими на Лурье были совсем другие влияния), но общность контекста, в котором в середине и конце 1920-х работала теоретическая мысль Карсавина и Лурье, может разъяснить многое в концепции главной музыкальной вещи Лурье, созданной им в евразийские годы, — «Духовного концерта» для хора, медных духовых, органа, фортепиано, контрабасов и ударных. Остальные его сочинения того же периода выполняют роль сателлитов по отношению к «Концерту». Поражающее мощью и красотой сочинение настолько выделяется на фоне других композиций Лурье и сочинений многих его современников, что трудно не согласиться с утверждением французского критика и дирижера Фредерика Гольдбека, увидевшего в нем «редчайший музыкальный шедевр настоящего времени»^[146].

Concerto Spirituale распадается на две неравные части: 1. Prologue (Bénédiction du feu), т. е. Пролог («Благословение огня»), и II. Concerto (Bénédiction des fonts), т. е. сам Концерт («Благословение источников»). Часть II содержит большое число контрастных эпизодов и противопоставлена цельности и простоте музыкального решения статичного Пролога, исполняемого ансамблем духовых и певцов, причем ведущие партии в Прологе не у человеческих голосов, а у духовых инструментов (оркестр и хор как бы меняются местами). Отметим также, что «благословение» существовало как словесно-музыкальный ритуал еще со Средних веков, хотя официально было введено в состав католической мессы только в 1958 г., через сорок лет после написания «Концерта». В качестве текста Пролога использовано начало латинского гимна «Днесь веселись», исполняемого утром в Страстную субботу в католических церквах при освящении огня, высекаемого кресалом. Горящие пасхальные свечи разносятся потом по домам. За Прологом следует основная часть концерта «Благословение источников» на текст 2-го — начала 8-го стиха 41-го псалма Давидова. Часть эта соответствует обряду освящения воды во время утренней католической службы в Страстную субботу. Таким образом, тема концерта — все, что предшествует преображающему мир воскресению Христа, но не само воскресение, находящееся для верующего уже за пределами человеческого творчества — в пространстве космической истории. Лурье останавливается там, где искусство должно остановиться (Скрябин, напротив, рвался перейти через эту черту). Общеизвестно, что Пасха — главный праздник лишь для восточных христиан. Для западного же христианского сознания наиболее важным является Рождество Мессии. Католик Лурье поступает как культурно русский композитор, для которого восточнохристианская традиция все равно важнее. Что же до благословляемого в Прологе огня, то он связан с «дыханием» Духа Св. Имперсональность подачи такого «благословения» Духом, в «огне» нисходящим, подчеркивается — симметричностью ансамблевого построения — восемь живых голосов и восемь инструментальных;

— «белизной» письма, при которой основные оркестровые голоса (четыре трубы, три тромбона и туба) берут за точку отсчета фригийский, а четыре баритона, поющие в унисон четырем басам, гиподорийский лад;

— многократным повторением простейших аккордов, например, до-мажорного (могущего быть услышанным и как гиполидийский лад) у труб при колебании между тоникой соль-мажора и до-мажора, если слышать это колебание тонально, и миксолидийским и гиполидийским ладами, если слышать его модально (что представляется более правильным), у тромбонов и тубы, или — соль-мажорного (миксолидийский лад, повторенного 17 раз кряду!) и ми-минорного (включая ми-минорный секстаккорд, могущий означать и фригийский лад) у труб на фоне гиполидийского/фригийского ладов у тромбонов и тубы;

— в самом начале — тремя квартами у труб (диалектическая триада, вписываемая в тетрактиду);

— неоднократным повтором мелодико-ритмических фигур у поющих в унисон хористов.

Как мы видим, несколько умозрительная символика — рассчитанная на восприятие и слухом, и глазом, и умом — заявляет о себе уже с первых страниц партитуры, а свойственные новоевропейской музыке тональные отношения размыты до такой степени, что в своем отклике на премьеру Concerto Spirituale Гольдбек вынужден был отметить: «Нонконформизм опасен: модальный стиль встречаем изрядным неприятием»^[147]. В Прологе также отсутствует определенный метр, и доступная мне партитура вся размечена проясняющими исполнение карандашными указаниями счета — очевидно, принадлежащими дирижировавшему премьерой Шарлю Мюншу или одному из его помощников. Все это заставляет слышать строящийся и перестраивающийся из простейших элементов магический и заклинательный Пролог в чисто минималистском, «орфическом» ключе и видеть в модальном письме и ладово-числовой символике умышленное сближение с музыкой Средних веков. Композитор как бы обращает — в этом и заключается смысл revolutio — сознание исполнителей и слушателей ко времени, предшествовавшему расцвету индивидуализма в новоевропейской музыке.

Важна и отсылка — через музыкальное воссоздание стихии огня — к общему для русских символистов и футуристов (и не только для них) солярному мифу, включающему в себя как гелиомахию (например, в квазиопере Матюшина — Крученыха — Хлебникова — Малевича «Победа над солнцем», 1913), так и гелиолатрию (сборник «Будем как солнце» Бальмонта, 1903, и мн. др.). Восходящий к древнеславянскому костру Сварога, дарующему жизнь и очищающему от скверны, образ солнца становится у Бальмонта, Белого, Сергея Соловьева, Кузмина, Городецкого, Клюева, Есенина, Маяковского, Хлебникова, Крученыха буквально общим местом и лишь потому одной из специфически национальных черт русской поэзии 1900–1910-х. А поэзию эту Лурье знал как никто другой из композиторов.

Музыкально стихия огня подана у Лурье прежде всего повторами у медных духовых инструментов. Сходными смыслами наполнено звучание меди и в заключительной части «Симфонии псалмов» (1930) Стравинского, и в апокалиптическом вступлении к «Кантате к XX-летию Октября» (1936–1937) Прокофьева (ниже я поясню, что имею в виду). Не подлежит сомнению и то, что все три композитора не могли не помнить о связи космического солнечного огня с образом Христа-мессии, существующей еще со времен гимнов Синезия и раннехристианских мозаик того же времени^[148]. Несколько по-другому, но опять-таки в согласии с солярным мифом (восходящее светило, отбрасывающее на землю свет) будет звучать медная группа оркестра во вступлении к неоязыческой «Здравице» (1939) Прокофьева, буквально в первых строках текста которой «вождь народов» Сталин сравнивается с силой, проясняющей свет «солнца на земле»: что, учитывая христианские убеждения Прокофьева, о которых так много находим в его дневнике 1920–1930-х годов, устанавливает дистанцию между композитором «Здравицы» и содержанием славословия (сила эта может толковаться и как изменение света, ибо самим светом не является). Однако возвратимся от этих произведений к совершенно иному по настрою Concerto Spirituale Лурье.

Основная часть концерта, «Благословение источников», распадается на четыре стыкуемые по принципу контрастного цикла эпизода. Первый из них, широкий по дыханью Tempo maestoso — tempo di ballada — tempo I, отходит от протоминималистического письма Пролога и представляет собой маленький концерт для хора и оркестра весьма своеобразного состава (контрабасы, литавры, фортепиано), — причем фортепиано, как и в «Свадебке» Стравинского, звучит скорее ударно, — концерт, предвосхищающий либо повлиявший на первую часть «Симфонии псалмов», хотя сам Стравинский будет такое влияние, как и вообще знакомство с музыкой Лурье, после их ссоры отрицать (чему определенно нельзя верить)^[149]. Текст начального эпизода позаимствован из 41-го псалма (стихи со 2-го по начало 6-го) и завершается вопросом, в стандартном русском переводе звучащем: «Что унываешь ты, душа моя, и что смущаешься?» Второй эпизод основной части, чисто фортепианная Cadenza-импровизация (tempo rubato) — комментарий к «унывающему» и «смущающемуся» видению мира, — умышленно имитирует психологизм раннего Скрябина с его, по слову самого Лурье, «совершенно традиционным, типичным для русского музыканта», притом явно «трагическим лиризмом»^[150], и Рахманинова, в любви к которому «без оговорок» Лурье будет признаваться на страницах «Евразии» в пору работы над Concerto Spirituale, выделяя то, что рахманиновская «эмоциональность и стихийная темпераментность выражаются совершенно рационалистическими средствами»^[151] (а ведь в преодолении европейского рационализма формы и был пафос евразийской эстетики Лурье!). Рапсодическая, фортепианная, определенно тональная и ритмически четкая каденция кажется поначалу кричаще выпадающей из имперсонального «Концерта». Но, во-первых, диапазон инструмента в каденции тяготеет к среднему регистру — миру человеческого, если интерпретировать это в соответствии со средневековой традицией; верхний регистр, согласно той же традиции, принадлежал области ангельского и даже абсолютного. Во-вторых, принцип стыковки материала у Лурье в Concerto Spirituale, как мы уже заметили, контрастно-циклический, «монтажный», отчасти восходящий к Пудовкину и Эйзенштейну, когда важнее эффект, производимый целым, нежели каждым эпизодом (или кадром) в отдельности. Тот же прием, как мы увидим, будет задействован и в оратории «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937) Владимира Дукельского. Дукельский, кстати, побывал в июне 1936 г. в Париже на премьере Concerto Spirituale и восторженно отозвался о произведении Лурье как «тяжелом от музыки и переполненном религиозным пылом»^[152]. Пыл этот не дает ничем о себе знать вплоть до финала: следующий за фортепианной Каденцией третий эпизод основной части «Концерта», Tempo moderato е molto cantabile для трех хоров, контрабасов, фортепиано и литавр, вновь продолжает психологическую, мелодически русскую линию вокальной музыки Рахманинова. И лишь в финальном, синтезирующем, как положено в цикле, четвертом эпизоде, Tempo risoluto— tempo appassionato e finale (начинают два хора и оркестр, к которому добавлен орган; к ним присоединяется третий хор), происходит диалектическое возвращение к апсихологической и имперсональной, метрически неустойчивой музыке начала основной части «Концерта», не без минималистских, известных по Прологу повторов, но без чрезмерной статичности оного.

«Благословение источников» возвращает в более свободный, в понимании Лурье, диалектически целостный мир, помнящий о первоначальном «благословении огня», стоящем поверх всякого движения, воплощаемого во второй части Concerto в образах воды. Кстати, четыре эпизода основной части Concerto Spirituale идеально соответствуют четырем составляющим музыкально-диалектической тетрактиды: (i) ноуменальная гармония, (ii) ритм, (iii) алогический мелодизм, (iv) их единство и трансценденция. Я не случайно говорил о диалектическом развитии внутри концерта. Как воплощение занимавших Лурье сверхмузыкальных, ноуменальных чувствований, «под знаком» которых живут, как он говорил, «подлинные музыканты», а «некоторые из них обожжены огнем ноумена», — форма Concerto Spirituale стоит совершенно отдельно во всем творчестве композитора. Даже такие замечательные произведения, как написанная вслед за ним «Sinfonia Dialectica», являются лишь комментарием к заявленному в Concerto Spirituale, развитием и дополнением его. Concerto Spirituale предстает пратекстом евразийского периода у Лурье, к нему сходятся все разъяснения и построения: причем лучшие из них, как теоретические, так и музыкальные, были написаны уже после разбираемого нами концерта. Это и свой Concerto Spirituale Лурье имел в виду в 1933 г., когда утверждал, что: «Русская музыка <…> после войны 1914 года <…> не ставила себе целью превзойти немецкую диалектику, но она создала диалектику в качестве композиционного метода после того, как метод этот был на долгое время утерян вагнерианством и модернистами»^[153]. Более того, в лице автора Concerto Spirituale мы имеем редчайший тип композитора-философа, притом берущего и музыкальное творчество, и философскую эстетику не любительски (именно жутким любительством отличалась «философия» Скрябина), а профессионально. В этой порубежности дара заключалась особенность мышления Лурье, сферой одной только музыки не ограниченного.

В чем же, может поинтересоваться читатель, все-таки проявляется сродство музыкально-философского Concerto Spirituale с чистыми философскими умозрениями Карсавина? В первую очередь в том, что Карсавин попытался дать сходную диалектику общего и частного, Абсолюта и твари, бытия и инобытия и согласовать ее с ключевой для русской философской традиции концепцией ноуменального всеединства. В статьях, опубликованных в евразийских сборниках, и в главном своем философском труде «О личности» (1929), основные идеи которого он высказывал в печати начиная с середины 1920-х, Карсавин говорит о данной диалектике подробно и развернуто. В наипростейшей выжимке она может быть сведена к следующему: бытие предполагает небытие (и инобытие) и через единство с ним результирует в бытии абсолютном (бытии Бога), но одновременно с этим инобытийное небытие, предполагающее бытие, результирует в такой же полноте инобытийного небытия (т. е. небытии твари), которая тем полнее, чем полней полнота самостного бытия абсолютного. «Раз я познаю инобытие, — писал Карсавин в „О личности“, — я в некоторой степени с ним един, хотя, конечно, и разъединен более, чем собственно с „моими“ моментами. Процесс познания мною инобытия есть процесс моего соединения с ним»^[154]. Что приводит философа к следующим умозаключениям: нет отдельных психических индивидуальностей, сознание не ограничено пределами данной его актуализации, вся «реальность» может быть понята как моменты и качествования более цельной личности, которую он и именует «симфонической». Антииндивидуализм концепции Карсавина, родившейся у него из первоначального диалога со средневековой, латинской (т. е. западной) схоластикой, оплодотворенного затем размышлениями Карсавина над Шеллингом и Гегелем, очевиден: «Симфоническая личность разъединяет свои моменты как тела, саморазъединяется в них как телах и в каждом своем моменте противопоставляет себя как тело себе же как духу»^[155]. Евразийство же Карсавина проявлялось, по верному замечанию С. С. Хоружего, в (а) чисто философском «исходе» от западной средневековой схоластической теологии к теолого-философской традиции христианского Востока^[156], (б) понимании народов и культур как «симфонических личностей»^[157] и (в) определенном историческом «футуризме»^[158]. Ту же развернутость с Запада на Восток, не говоря уже о морфологии русской музыки и футуризме, находим у Лурье: отталкиваясь от формы западноевропейского (духовного) концерта, он, не забудем, католик по вероисповеданию (католицизм был принят А. Лурье в 1912 г.^[159]), оживил ее свободным включением концертно-фортепианных и песенно-рапсодических эпизодов, а также модальным письмом и в заключительном эпизоде «Концерта» попытался дать диалектический синтез своих альтернативных по отношению к западной традиции формальных поисков.

Мы также видим, что для искусства, воздействующего эмоционально, не обязательно очень уж назойливо обозначать свою принадлежность к определенной традиции; особость Concerto Spirituale, сочиненного на латинские тексты, — что в свете предпринятого здесь разбора кажется не самой важной подробностью, — явна и без дополнительных подсказок. Установка на экзотику ликвидирована, и в «Концерте» традиция, альтернативная западной, говорит с этой традицией на понятном ей языке. Фредерик Гольдбек, на мнение которого мы уже не раз ссылались, именно так и воспринял Concerto Spirituale. Сквозь его партитуру ему был виден в полный рост «русский музыкант, со всей своей этнической силой высвобождающий мусоргское начало, которое Дебюсси принял и улучшил»^[160].

3. Музыкальное время и музыкальный феномен по Петру Сувчинскому

Если Лурье интересовала диалектика самораскрытия ноуменальной музыкальной формы, то Сувчинского — феноменология проживания музыкального времени, которое он именовал хроносом. Возник этот интерес на фоне напряженных размышлений об альтернативности «евразийского мира» (Pax Eurasiana) миру европо-американскому. С характерной для его умственного склада диалектикой Сувчинский выдвигал в качестве главной претензии современному Западу отрицание им собственных революционных начал:

Однако, по Сувчинскому, желательно не отрицание, но включение отрицающего современность во имя будущего революционного принципа в современное нам сознание — при, разумеется, снятии «отрицательного аспекта» революционности^[162]. Более того, необходима перестановка акцента «культурного делания»^[163] с проектирования будущего на «бессознательное и непосредственное тяготение ко всей совокупности явлений и фактов конкретной жизни, [на] включение в их стиль, исторический смысл и перспективу»^[164]. Евразийство определялось Сувчинским в 1929 г. как установка на «современность» по преимуществу^[165]. О конфликте между мировоззрением «модернизма», этого последнего плода современного евразийцам Запада, с подлинной музыкальной «современностью» будет говорить на страницах «Евразии» и Владимир Дукельский^[166]. В такой ситуации Европа и Америка, бывшие для прежнего русского сознания, по характеристике Сувчинского, миром «разрешенных проблем», что объяснялось «свойством русского месторазвития и самой типологией русской жизни»^[167], оказывались теперь в отношении к Евразии лишь двумя другими слагаемыми «системы мирового районирования»^[168]. Имитация Европы для новой автономной России-Евразии будет означать лишь «политико-экономическую деградацию» и «не может не быть сопутствуема новым эксцессом культурного европоклонства, который на этот раз окончательно выбьет Россию с своего собственного исторического пути»^[169]. Столь же неплодотворна будет для России и американская модель все-таки индивидуалистического сверхкапитализма. Современный политико-экономический тип Соед[иненных] Штатов не может быть повторен уже потому, что он является органическим результатом взаимодействия условий меторазвития, постепенной иммиграции и смешения рас и национальностей^[170].

Евразия, в соответствии с политической мыслью Сувчинского, призвана осуществить себя как культурно-политическая альтернатива, как иное по отношению к двум другим моделям западности европейской и американской, как Новый «Запад» (Сувчинский пишет это слово в кавычках), т. е. место, откуда придет обновление всей западной жизни:

Сувчинский был готов совершить личный исход на этот Новый «Запад», чтобы принять «действительное соучастие» в «некоторой новой монистической системе широкого человеческого общежития»^[172]. Однако в 1921–1922 гг. его отговаривал от слишком раннего возвращения не кто иной, как Прокофьев, сам в конце концов в Россию вернувшийся:

Прокофьев возвратился в Россию/СССР только тогда, когда «силы» пригодились «при возведении стен»: на максимально благоприятных для себя лично условиях, в качестве определяющего построение здания новой советской музыки живого классика. А в 1930 г., когда, согласно Дневнику Прокофьева, Сувчинский все-таки решил, что ехать на родину пора^[175], остановило его лишь вмешательство жившего в Италии Горького, который не только убедил Сувчинского, что, «работая за рубежом России, Вы и Ваша группа принесете значительно больше пользы родине» (письмо от 17 февраля 1930 г. из Сорренто)^[176], но и, упреждая обращение Сувчинского за советским паспортом, сообщил те же мысли в посланном одновременно письме к Сталину. «Вместе со Святополком-Мирским Сувчинский был основоположником „евразийской“ теории и организатором евразийцев, — разъяснял Горький советскому диктатору^[177]. — <…> У нас им делать нечего. Но я уверен, что они могли бы организовать в Лондоне или Париже хороший еженедельник и противопоставить его прессе эмигрантов»^[178]. Во въезде в СССР по советскому паспорту Сувчинскому было отказано. Мог ли он знать, что его не пустили лишь потому, что Сталин имел на руках одно из его писем к Горькому! Едва ли Сувчинский до конца понимал, на какую роль его заочно наметили (роли этой — рупора сталинизма — он, как мы увидим, не исполнил). В Россию вернулся близкий соратник по евразийскому делу, критик и историк литературы кн. Д. П. Святополк-Мирский (1890–1939), впоследствии погибший в заключении. Сохранилась относящаяся к 1927 г. совместная фотография Прокофьева, Святополк-Мирского и Сувчинского: правда, довольно плохого качества^[179].

В статьях 1928–1929 гг. Сувчинский говорил о трансцендентировании революционности и о современности евразийства; буквально то же самое утверждал в отношении собственного творчества в многочисленных интервью середины 1920-х годов Стравинский^[180]: «Слово „модернизм“ развенчано. Намерение модерниста и состоит только в том, чтобы шокировать буржуазию. Моя музыка не „футуристична“ и не „passé-ist“ (франко-немецкое: „устарела“; может быть также прочитано как „пассеистична“. — И. В.], а только музыка сегодняшнего дня» (Из интервью Стравинского, опубликованного 6 января 1925 г. в «The New York Times»)^[181]. И даже:

Ключевое же для утверждения России как Нового Запада заявление Сувчинского:

является ответом на слова Прокофьева из цитированного выше письма к Сувчинскому от 30 июля 1922 г., в котором Прокофьев упрекал пореволюционную Россию в заниженном «потолке» культурной деятельности и свобод: «при взмахе молоток будет ударяться о притолку»^[184].

В 1936 г. Сувчинский предпринимает последнюю и самую отчаянную попытку внедрить евразийский элемент в мифологию революционного марксизма: составляет для Прокофьева текст «Кантаты о Ленине». Этой в высшей степени необычной и уж совсем не вписывающейся в рамки «социалистического реализма» кантаты, так никогда и не исполненной при жизни Прокофьева, мы коснемся в главе 6-й. А в 1937 г., согласно некоторым исследователям^[185], Сувчинский все-таки едет в СССР. Известна помеченная 16 июля 1937 г. его открытка Стравинскому с восклицанием: «Хорошо во Франции после Казани!»^[186] Хотя близко знавший Сувчинского в поздние годы Вадим Козовой отрицал факт путешествия: «Такая поездка совершалась бы в одну сторону, без возврата…»^[187] Из сегодняшнего дня это должно нам казаться полным безумием, но мысли о возвращении в СССР в 1937 г. — на гребне развязанного Сталиным массового террора — были присущи не одному Сувчинскому. Дукельский тоже всерьез раздумывал об этом и даже переслал Прокофьеву для исполнения на родине партитуру «Конца Санкт-Петербурга»^[188].

К концу 1930-х Сувчинский постепенно переходит от идеи Рах Eurasiana к размышлениям о «музыкальном времени»-Хроносе, столь повлиявшим, в свою очередь, на зрелого Стравинского и Лурье (взаимоотношения Стравинского и Лурье были вполне дружескими до 1939 г.). Актуализация темпоральности у Сувчинского была развитием одной из сторон евразийства — его понимания времени (и других фундаментальных категорий, которыми оперирует человек) как статико-динамичного начала — и происходила в ущерб континентальной культурно-политической пространственности, становившейся для его сознания все более и более умозрительной. В 1939 г. Сувчинский публикует, может быть, самую главную свою эстетическую работу «Понятие о времени и музыка (размышления о типологии музыкального творчества)»^[189]. Уклон Сувчинского в сторону темпоральности должен был неизбежно привести его к сближению с «прогрессивным» крылом западноевропейского музыкального авангарда, что и произошло после Второй мировой войны. Темпорально им отныне толкуется и «пространство русской музыки» — как в первую очередь исторический проект^[190].

Сувчинский понимал музыкальное время как формообразующую и укорененную в себе «срединную сферу» между «внутренней» и «внешней» формами творящего сознания, что было во многом параллельно концепции литературного языка, как она изложена в 1927 г. в работах лингвиста-евразийца кн. Н. С. Трубецкого. Как и литературный язык у Трубецкого (отдававшего безусловное предпочтение письменному варианту языка перед разговорным)^[191], музыкальное время-хронос у Сувчинского было доступной человеческому сознанию формой бытования максимальных, даже абсолютных значений, стоящих выше всего психологического и частного. Музыку, в которой царствовало онтологическое время-хронос, Сувчинский именовал музыкой хронометрической, в противоположность передающей субъективные психические отношения музыке хроно-аметрической. Хронометрической или онтологической музыке, которую Сувчинский увязывал с творчеством Стравинского и которая выступала у него ипостасью космоисторической процессуальности, были свойственны сознавание «равновесия, динамический порядок и нормальное и последовательное развитие: в области психических реакций она вызывает особое чувство „динамического спокойствия“ и удовлетворения»^[192]. Сходство мысли Сувчинского и Лурье разительно. Не боясь излишних спрямлений, можно сказать, что если литературный язык, по Трубецкому, есть человечески постижимая фиксация энергийного Логоса, то музыкальный хронос, по Сувчинскому, есть наиболее ощутительная и человечески доступная форма избывания субъективного и приближения ко Времени Абсолюта.

Чисто политически концепция «реального времени, времени онтологического» может быть истолкована как ключ к конфликту музыкального теоретика-евразийца с восторжествовавшим-таки на родине, в России/СССР, историческим «психологизмом» и западным «прогрессизмом». Ведь совсем не обязательно быть поглощенным «психологическим временем», пребывать внутри многоэлементного продвижения русской жизни на том или ином отрезке истории, чтобы способствовать ее улучшению. Можно переместиться с уровня «времени психологического» на уровень «времени онтологического» и предлагать не частичные реформы и модификацию существующего эстетического канона, а революцию мышления, радикальное изменение самого взгляда на канон.

Музыкальный феномен давал, по Сувчинскому, возможность «слышать время». Только музыка, отказывающаяся транслировать внеположные ей идеи и состояния — как пытались их транслировать Вагнер, Римский-Корсаков, отчасти Чайковский, — «только эта музыка может стать мостом, связывающим нас с бытием, в котором мы живем, но которое в то же время не является нами»^[193]. Из понимания музыкального феномена проистекает радикальная критика советского музыкального искусства, изложенная Сувчинским в 1938 г. в русских заготовках к «Музыкальной поэтике» Игоря Стравинского, использованных в гарвардских лекциях и в книге, но впервые — в той форме, в которой написал их Сувчинский, — опубликованных лишь в 1999 г. Сувчинский уравнивает советскую музыкальную эстетику с трансляцией внеположных музыке тем и состояний, т. е. с упомянутой линией Вагнера, Римского-Корсакова, Чайковского-человека, стремившегося выразить свою чисто человеческую специфику в музыке. Занимая, как и Лурье, народническую позицию, Сувчинский упрекает оставшихся в СССР коллег также в смешении «вопросов музыкальной этнографии с вопросами музыкальной творческой культуры»^[194]. Именно в производстве псевдонародного (ибо творчество в СССР оставалось авторским) и псевдоэкспериментаторского (ибо авторство в СССР становилось коллективным) искусства он видит серьезную ошибку советских музыкантов, уже опережавших музыкантов Западной Европы и Америки в процессе создания репродуцируемой, стандартизированной, массовой музыки:

В сущности, Сувчинский, как и цитированный выше Николай Набоков, выступает одним из первых критиков музыкальной эстетики массового общества еще до того, как факт возникновения этого общества был по-настоящему осознан современниками. Изо всех теоретиков 1920–1930-х годов ближе всего к ним должен стоять другой левый — Вальтер Беньямин, утверждавший в конце эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), что единственно правильным ответом на вызов отчуждающего всех от всех и стандартизирующего любую ценность массового общества может быть только растоваривание искусства, возвращение ему отсеченного уровня сверх моментально тиражируемых смыслов, новое вовлечение художника в общественно значимое действие:

Однако политизация музыки, по Сувчинскому, была столь же своеобразной, сколь и любые моменты внешнего схождения с коммунистической левой. Речь шла о (вос)соединении политики, размышлениями над музыкой порожденной, — музыкальный подтекст ощутим даже в лишенных каких-либо упоминаний об искусстве статьях Сувчинского, печатавшихся в «Евразии», — с тем, что евразийскую политику их автора инициировало: возникал полный оборот диалектической спирали.

Однако при всем пересечении эстетических и политических интересов и симпатий чисто концептуально Сувчинский и Лурье работали в разных направлениях. Их эстетические взгляды лучше всего рассматривать в отношении взаимной дополнительности. Хронологически более поздняя (конец 1930-х годов) концепция музыкального времени Сувчинского может восприниматься как дальнейшее углубление замечаний Лурье о форме. Более того, очевидно, что Лурье принял ее как необходимое дополнение к собственным эстетическим идеям, что подтверждается названием его последнего крупного музыкального сочинения «Погребальные игры в честь хроноса» (1964).

Строго говоря, ничего специфически «евразийского» в философско-эстетической (но не в историко-политической) части построений у обоих нет. У Лурье, как мы уже не раз отмечали, прослеживаются удивительные совпадения с диалектической эстетикой его русских современников — Андрея Белого (концепции трехчленной «символической революции» и четырехчленного онтологического символа) и Алексея Лосева: не только с легшей в основу лосевской «Диалектики художественной формы» (опубликована в 1927 г.) идеей художественной формы как диалектической тетрактиды, но и с книгой «Музыка как предмет логики» (опубликована в том же 1927 г.). У Сувчинского присутствует связь с платоновским мимезисом и гуссерлианской феноменологией, а также близость к толкованию музыкального времени в заключительном разделе лосевской «Музыки как предмета логики»^[196]. Неважно, имело ли место заимствование или сказывался общий контекст; исключительно интересные сами по себе, эстетико-политические построения Сувчинского и Лурье уникальными не были. Наконец, их критика эстетики массового общества была во многом созвучна вальтер-беньяминовской.

«Евразийский» акцент позиции Сувчинского и Лурье заключался, пожалуй, в профетизме, с которым они утверждали, что революционное осуществление новой музыкальной формы и онтологическое проживание музыкального времени придут в мировую музыку именно через связанную с Парижем группу русских композиторов, вросшую органично в западную традицию и уже диктующую ей свои законы (хотя бы в лице Стравинского), однако по-прежнему в значительной мере обращенную «лицом к Азии» и готовую противостоять торжествующему на европейском и американском Западе массовому обществу.

4. До и после евразийства:

Игорь Стравинский и Александр Черепнин

а) Стравинский и обновление

Итак, Стравинский своим творчеством вдохновлял эстетические размышления и Сувчинского и Лурье и даже способствовал закреплению творческого поворота Лурье от рационалистического «ультрахроматизма» и скрябинианства к евразийству, а в случае с Сувчинским помог своими высказываниями яснее сформулировать политическую программу зрелого евразийства (трансценденция революции, органическое врастание в современность). Ричард Тарускин утверждает со свойственной ему категоричностью, что Стравинский был музыкальным евразийцем номер один, главным инспиратором всего направления. Между тем никакого прямого упоминания евразийства — как оно упоминается в дневниках и письмах Прокофьева или в немецком интервью Александра Черепнина (к нему мы еще вернемся), — никакого активного участия в евразийских начинаниях — как у Сувчинского, Лурье, Дукельского — за Стравинским не замечено. Однако он своим творчеством способствовал освобождающему развороту русских композиторов к доисторической, доцивилизационной архаике, и уже одного этого достаточно, чтобы согласиться с тем, что Стравинский — больше, чем кто-либо из отечественных музыкантов, — стоял у истоков евразийского уклонения.

В мае 1935 г., вскоре после принятия Стравинским французского подданства и накануне неудачной баллотировки в члены Академии изящных искусств Франции (в 1936 г. композитор проиграл порядком забытому ныне Флорану Шмитту, получившему в последнем туре 17 голосов, в то время как Стравинский сам в первых двух турах набрал только 5 и 4 голоса соответственно^[197]— унизительный, но предсказуемый результат^[198]), «Советская музыка» поместила выдержку из не изданного еще дневника Ромена Роллана времен Первой мировой войны^[199]. Значение этой публикации трудно переоценить. Роллан фиксирует откровенный разговор со Стравинским, состоявшийся у него 26 сентября 1914 г., а потом приводит и письмо композитора, написанное сразу после их разговора. Замечателен контекст публикации. С одной стороны, Стравинскому из России напоминают о том, от чего он отказался. С другой стороны, в журнале буквально из номера в номер идут сообщения об увеличивающемся контроле над музыкальной жизнью Германии со стороны национал-социалистов. Информация эта играет двоякую роль: во-первых, пробудить в читателе чувство солидарности с австро-немецкими коллегами — и здесь оказываются забытыми даже былые нападки советской критики на преследуемых нацистами в качестве «культурбольшевиков» Шёнберга, Кшенека, Хиндемита («Гиндемита» в орфографии 1930-х годов), а конфликт Фуртвенглера с Геббельсом явно преувеличивается; во-вторых, унификация культурной жизни, проводимая поборниками «средневековья» и «антицивилизаторства» (как определяет программу национал-социалистов «Советская музыка»), молчаливо сравнивается с управлением искусствами со стороны руководства СССР. Читателям как бы предлагаются возможные варианты поведения в сходной ситуации, обсуждается их результативность. Антигерманские диатрибы молодого Стравинского здесь приходятся как нельзя к месту.

Дневниковая запись Роллана — первое свидетельство глубоких перемен, произошедших у былого ученика Римского-Корсакова. Стравинский заявляет Роллану, что из русских композиторов «он ценит Мусоргского и (немножко) Римского-Корсакова, который был расположен к нему»^[200]. Трудно найти более жестокие слова для бывшего учителя, долгие годы занимавшегося исправлением гармонических и контрапунктических «несообразностей» у Мусоргского. Суждения Стравинского о пангерманской традиции, слишком повлиявшей на русскую музыку XIX в. и русское музыкальное образование, резко отрицательны, и диктуются они явным соперничеством. «Он не любит почти ни одного из выдающихся мастеров: ни Иоганна Себастьяна Баха, ни Бетховена. <…> Из истых немцев (так как Моцарт, по его мнению, больше чем наполовину итальянец) он любит только Вебера, который, впрочем, тоже проникнут итальянщиной»^[201]. Надежда Вагнера на синтез искусств, который — как, например, в «Парсифале» — должен заменить собой прежнюю литургию, представляется ему «несбыточной»^[202]. «Поведение немецкой интеллигенции внушает ему безграничное отвращение. У Гауптмана и Штрауса, говорит он, лакейские души»^[203]. В последнем случае камень со страниц «Советской музыки» снова летит в национал-социалист(иче)ский огород, ибо 15 ноября 1933 г. Рихард Штраус стал председателем Музыкальной палаты рейха и объявил задачей сокращение иностранного присутствия в репертуаре немецких оперных театров на треть. Лишь после публикации интервью Стравинского разразился неизбежный конфликт между Штраусом и режимом — из-за либреттиста его оперы «Die schweigsame Frau» («Молчаливая женщина», 1933–1934) неарийца Стефана Цвейга, и 14 июля 1935 г. пожилой композитор подал в отставку с поста заведующего всей музыкой рейха «по состоянию здоровья»^[204]. Гауптман тоже занимал в высшей степени двусмысленную позицию по отношению к «национальной революции» Гитлера и Геббельса, успев в самом конце жизни быть обласканным и «рабочей властью» в Восточной Германии. Стравинский идет в идейном антигерманизме настолько далеко, что даже «частично приписывает жестокости царизма немцам, внедрившимся в России, которые держат в руках главные рычаги управления и администрации»^[205]. При этом по эстетическим своим взглядам Стравинский — не верящий в «органическую форму» романтик и уж точно не классик, а скорее укорененный в биологических ритмах футурист с характерным для русского футуризма культом молодости и весны:

Зеркальность позиций Стравинского образца 1914 г., свидетельство о которых находим у Роллана, по отношению к его же позициям через 10 лет, как они зафиксированы в упоминавшихся, в связи с Сувчинским, интервью середины 1920-х (в них Стравинский уже не революционер и не футурист), и в особенности по отношению ко взглядам конца 1920-х, как они изложены Лурье в программной статье «Неоготика и неоклассика» (1928), — поразительна. О статье Лурье мы будем говорить несколько ниже. Но особенно удивительно то, что во взглядах Стравинского меняются только знаки: то, что было минусом («классицизм») у молодого композитора, — становится у «зрелого» Стравинского плюсом и, таким образом, не отменяет суждения 1914 г. — сомневаться в его подлинности нет резона — о «низшей» жизнеспособности классического искусства по сравнению с проективным изобретательством, с творчеством новых форм жизни. Постарев и поумнев, композитор отходит на более безопасные позиции.

Дальнейшие рассуждения Стравинского в передаче Роллана звучат просто предвосхищением критики ограниченной романо-германской цивилизации Запада у кн. С. Н. Трубецкого и других евразийцев — критики, напомним, сформулированной евразийцами не до, как у Стравинского, а уже после русской революции и мировой войны 1914–1918 гг. Стравинский говорит о том же самом в начале великого кризиса западной цивилизации:

Читатель снова без труда вычитает невольную отсылку к национал-социалистам, с одной стороны провозглашающим «антицивилизаторство», с другой — славящим отнюдь не варварских, а, напротив, очень «западных» и культурных Вагнера и Ницше. И хотя Стравинский обещает поддержать призыв Роллана против уничтожения памятников романо-германской «старины», поддержка его звучит довольно двусмысленно: она, по мнению Стравинского, «в общих интересах всех народов, ощущающих еще необходимость дышать воздухом своей здоровой старой культуры…»^[208]. Россия, впрочем, к числу таких народов не принадлежит, воздух ее культуры другой, а путь — совершенно отдельный от Западной Европы. Стравинский в разговоре с Ролланом

Это, несомненно, точка разрыва со всем общезападным в культуре современной ему России (и предвосхищение панславистского варианта евразийства, пропагандировавшегося в 1920–1930-е годы P. O. Якобсоном^[210]), когда избравший добровольное изгнание на европейском Западе Стравинский становится в собственных глазах воплощением всего революционного и способствующего здоровому росту в новейшей русской музыке^[211], может быть, самым русским изо всех русских композиторов, певцом доисторической прото-России (ur-Russia, как определяет ее Тарускин) — страны, заслоненной в сознании тех, кто остался на родине, желанием либо соответствовать западной моде, либо двигать и далее художественный прогресс («далее» для Стравинского периода между «Весной священной» и «Свадебкой» означает «в сторону»; познание и самопознание происходят «вовнутрь»). Прото-Россия Стравинского — не рационалистически построяемое будущее, но она есть биологическая органика существования, его витальная основа, предпосылка выживания всего, что связано с Россией нынешней.

По свидетельству Роллана, Стравинский, работавший в ту пору над «Прибаутками» (Роллан называет их «очень короткой сюитой для оркестра и голоса — „Dicts“»^[212]), искал чистой музыкальной процессуальности, освобожденной от груза культурных смыслов, своего рода зауми, основанной на (а) первичности «только образных и звуковых ассоциаций», (б) отсутствии рациональной мотивации переходов «от одного образа к другому, совершенно противоположному и неожиданному»^[213]. Подобный подход получит наивысшее оформление в экспериментальных композициях Стравинского середины конца 1910-х, но более всего в «русских хореографических сценах с пением и музыкой» — в «Свадебке» (1914–1923). Отзвук его легко услышать и в Concerto Spirituale Лурье.

б) Коллективный субъект

О построении «Свадебки», истории ее создания и возможных подтекстах написано столько, что я не могу тешить себя надеждой добавить к этому что-то новое, да и не ставлю подобной задачи. Отсылаю читателей к соответствующим страницам двухтомной монографии Тарускина о Стравинском^[214], а также к исследованиям Маргариты Офи-Мазо^[215]. В центре «Свадебки» та же тема, что и в центре «Весны священной»: жертвы, приносимой во имя продолжения космического цикла и рода. Если «Весна» кульминирует в ритуальном убийстве намеченной к жертве избранницы, то в «Свадебке» смерть — символическая: в жертву приносится лишь девственность невесты. Такая смерть подразумевает рождение (к) новой жизни: в плане биологическом, и не только; неудивительно, что по завершении «хореографических сцен» атеист Стравинский пережил религиозный кризис, а в 1926 г. решил наконец возвратиться к православию^[216]. Тарускин именует «Свадебку» «туранской [евразийской, говоря на более понятном языке. — И. В.] вершиной» творчества Стравинского. Однако после «Свадебки» Стравинский создал, по крайней мере, еще один шедевр — «Симфонию псалмов» (1930), сыгравшую столь значительную роль в продолжающемся жанровом диалоге внутри «парижской группы» русских композиторов: эхо «Симфонии» различимо и в «Конце Санкт-Петербурга» Дукельского (1931–1937), и в «Псалме» (1933) Маркевича.

Не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающий охват феномена «Свадебки», попытаемся уяснить себе место, какое занимает антииндивидуализм «хоровых сцен» и их коллективный субъект как в творческой эволюции самого Стравинского, так и в сознании наиболее внимательных из его современников — в первую очередь русских из «парижской группы». Начнем с того, что, хотя работа над партитурой длилась целых девять лет (1914–1923) — больше, чем над любым другим произведением Стравинского, — основная ее часть сложилась очень рано, между 1914 и 1917 гг., далее Стравинский искал лишь адекватного инструментального оформления сопровождающего ритуал оркестра (в окончательной редакции четыре фортепиано и ударные), т. е. речь шла не о самих составляющих, а об их раскраске и равновесии звуковых масс. При всем метро-драматургическом разнообразии, если не калейдоскопичности «Свадебки», при всей экстремальности, даже заумности русского языка хореографических сцен с пением (Стравинский намеренно выбирает тексты на северо-восточном диалекте, нарушающие все правила литературных фонетики и синтаксиса), основное впечатление от чтения партитуры^[217] и прослушивания — динамический покой и возвышенная умиротворенность. Лурье определял это как «спокойствие и „тихость“ иконы»^[218]. Балетный критик Андрей Левинсон выражался гораздо точнее: «…неизменные от Велеса до Ленина формы крестьянского быта <…> На рюмке водки, подносимой свату, играет тот же луч, как в чаше Грааля»^[219]. Перед нами не отдельные голоса, но коллективный субъект, «варварское» освобождение от западноевропейских канонов и осуществление ставшей после Вячеслава Иванова и других символистов общим местом идеи

Оставив в стороне политико-богословское измерение таких рассуждений, хотя Стравинский был не чужд ни одному, ни другому, подчеркнем: «коллективное действующее лицо» сочинения — а под ним следует понимать весь ансамбль исполнителей, в каждой из групп, кроме ударных, кратный четырем: четыре певца-солиста, четырехголосный смешанный хор, квартет фортепиано и, разумеется, ударные, вносящие необходимую погрешность в математический баланс, — все-таки достигает эффекта, которого так страстно, но неосуществимо желал в своих звуковых мистериях Скрябин. Только достигает динамической, из себя выходящей (экстатичной) процессуальности Стравинский, начиная с прямо противоположного. Им движет не утверждение, а отрицание субъективного. Очевиден внутренний анархизм «Свадебки»: отношения в партитуре, как и в мышлении Стравинского того времени, чисто горизонтальные. Коллективный субъект допускает только два иерархических отношения — нисходящее между ним и индивидом и восходящее между ним и Абсолютом. Нет и существенной разницы между желаемым, но практически недостижимым сверх-«я» Скрябина и осязаемым, не-«я»-процессом у Стравинского (Маркевич назовет это внеличной «звуковой перспективой»). Как говаривал об эффекте «хоровых сцен» намеренно подменявший анархическую горизонталь лишь одному ему мерещившейся вертикалью («иерархией рода») советский музыковед и вдохновенный ультрамодернист Альшванг (его высказывание по поводу «Свадебки» свидетельствует больше о самом авторе высказывания, чем о предмете, и ценна в нем только заключительная часть),

Дукельский, будущий исполнитель партии одного из роялей во время лондонской премьеры, услышав «Свадебку» 28 июня 1924 г., написал матери: «Музыка сверхгениальная»^[222], — и от своего восторженного мнения никогда не отступал. В 1930-м он называл ее в американской печати «без сомнения, вершинным достижением композитора»^[223]. Характерно свидетельство Николая Набокова, в композиторском творчестве стоявшего довольно далеко как от евразийской проблематики, так и от Стравинского «варварского» периода и, в общем, скорее парижанина, чем русского парижанина. Композитор-эклектик, Набоков сочетал в 1920–1930-е годы широкого дыхания незаемный лиризм с откровенными имитациями Глинки, Чайковского (музыкальных «западников»), зрелого Прокофьева и Стравинского послерусского периода. Как взгляд эстетически не заинтересованного лица, хотя и связанного — впоследствии — личной дружбой со Стравинским, свидетельство Набокова имеет особую ценность:

Разброс мнений — от «музыка сверхгениальная» (Дукельский) до «то, что мы слышали, выходит за пределы нашей способности „непосредственного восприятия“» (Набоков) — характерен для двух подходов: скорее национально-русского и скорее общезападноевропейского. На русский взгляд, выражаемый Дукельским, «Свадебка» лишена экзотизма (подчеркиваемого во впечатлении от хоровых сцен у Набокова и его друзей: либреттисту Шимановского и уроженцу Украины Ивашкевичу непонятно, «поются ли они на русском или же на санскритском языке»), а кумулятивный эффект партитуры скорее относится к невербализуемому, очевидно, касаясь довольно глубоких пластов (пред)сознания. Строго говоря, «хоровые сцены» — на пределе профессионально осмысленного творчества, дальше должен вступать в права ритуал, исключающий индивидуальность.

«Свадебка» была наивысшей точкой экспериментального периода у Стравинского. Исчерпав потенциал обновления и возвратившись — насколько это было возможно — к органическим началам музыки, вернув ей «коллективного субъекта», Стравинский встал перед двумя возможностями: либо замолчать как композитор (по свойствам его темперамента молчание было не представимо, хотя двадцать лет спустя другой Игорь — Маркевич — изберет в сходной ситуации именно молчание), либо отступить на осознанные еще в середине 1910-х годов запасные позиции, на которых ни о какой новой революции не могло быть речи, но зато допустимо было «дышать воздухом <…> здоровой старой культуры»^[225]. В конце концов, у всякого возраста своя динамика, и Стравинский, столь укорененный в человеческом, психосоматическом, выбрал второе. Место коллективного субъекта занял у него субъект частичный, дробный — отчасти типизирующий себя, отчасти ритуально (ритуал торжествует и в «Свадебке») повторяющий и смешивающий известные прежде элементы, перешедший от творчества с нуля на мастерскую комбинаторику. Лурье застал Стравинского в фазе перехода и озвучил в «Неоготике и неоклассике» владевшие Стравинским в конце 1920-х настроения:

Сувчинский, как и Лурье, углублявший в своих размышлениях эстетическую линию нового Стравинского, предлагал Стравинскому использовать русский текст «Заметок о типологии музыкального творчества» (размышлений об онтологическом времени) во второй гарвардской лекции по музыкальной поэтике^[227], что композитор отчасти и сделал, сославшись на идеи Сувчинского^[228]. Полный текст работы во французском переводе был опубликован, как мы знаем, на страницах посвященного Стравинскому специального выпуска «La revue musicale». Впрочем, Борис Шлецер, шурин и пропагандист Скрябина (и уже потому мало кого любивший из русских современников), неодобрительно отозвался о размышлениях Сувчинского, подробно разобранных в предыдущей главе, как об инспирированных в меньшей степени музыкой, а в большей — «Бытием и временем» Хайдеггера: «К сожалению, автор сих страниц (переведенных с русского, и весьма дурно переведенных) пускается не в анализ музыки или музыкального опыта, а в хайдеггеровскую по происхождению метафизику, которая так очевидна сама по себе, судя по наивно-догматическому тону»^[229]. Однако это только часть правды. К размышлениям о бытии и времени зрелый Стравинский провоцировал не меньше, чем Хайдеггер.

То, что переход Стравинского к «формам-типам» был еще не окончательным, свидетельствует другая его вокально-оркестровая партитура — «Симфония псалмов» (1930). Сочиненная для мужского хора, хора мальчиков и оркестра духовых, двух фортепиано, ударных и струнных без скрипок на латинские тексты^[230], она оказалась последней вспышкой прежних чувствований и попыткой вернуться к принципам «Свадебки» на западноевропейском материале. Как часто случается, сила возобновленного порыва повела за собой и взорвала изнутри возрожденную Лурье (а самим Лурье — скопированную у западных европейцев) модель духовного концерта. Владимир Дукельский до конца жизни считал «Симфонию псалмов» последним из четырех «бесспорных шедевров» Стравинского: первыми тремя были, по его счету, «Петрушка», «Весна священная» и, конечно, «Свадебка». Об этом говорится в англоязычном, подписанном именем Вернона Дюка, памфлете «Деификация Стравинского» (1962)^[231]. А в русской стихотворной сатире того же времени «Путь композитора» (1961) Дукельский дал волю горечи по поводу того, что ему виделось как предательство Стравинским себя самого:

Уязвленный, Стравинский отвечал в 1962 г. (при участии Роберта Крафта), что «идеальной мишенью [для подобных нападок], естественно, и должен был быть некто, чья история похожа: ну, например, еще один русский, у которого последовательно были французская и американская карьеры»^[234]. Однако факт остается фактом: вся дальнейшая музыкальная биография Стравинского — развитием ее никак не назовешь — проходила под знаком возрастающего дистанцирования от себя самого периода «Весны» — «Свадебки». Ричард Тарускин, столь проницательный, когда речь заходит о Стравинском, остроумно подметил — в переводе сохраняем слог американского музыковеда, — что

в) Был ли евразийцем Александр Черепнин?

Вопрос, вынесенный в заглавие раздела, может показаться странным. По собственному признанию — несомненно да. По мнению большинства рассматриваемых композиторов — Стравинского, Прокофьева, Лурье, Дукельского (мнение Маркевича нам неизвестно, да и вряд ли он имел особое о Черепнине мнение), — пожалуй, нет, ибо композитор находился на периферии поисков «парижской группы»: он физически много присутствовал на географическом Востоке (Китай), но недостаточно — на Западе, в Париже, где обосновался, когда пик активности группы пошел на убыль. Эстетически же Черепнин был недостаточно своим: многие темы «музыкальных евразийцев» у него наличествовали, да вот в эстетико-политической дискуссии он на их стороне не замечен; ни в евразийских изданиях он, как Лурье и Дукельский, не печатался, ни особых творческих или личных контактов с идеологами, такими как Сувчинский, у него, в противоположность Стравинскому и Прокофьеву и даже Маркевичу^[236], не было.

Тем не менее вклад Черепнина в общее дело евразийской (парижской) музыкальной группы, даже если он не признавался ее активными участниками за такового, может быть сведен к трем моментам:

— грузинский по происхождению звукоряд («интрапункт»), не восточный и не западный, использованный им впервые в Концерте для флейты, скрипки и камерного оркестра (1924), а также сознательная работа с закавказскими ритмами и гармониями без заимствования мелодий — т. е. «ориентализм наоборот» — в Грузинской рапсодии ля-минор для виолончели и камерного оркестра (1922, написана в Париже) и многих других сочинениях;

— незападный тематический материал фортепианных концертов (впрочем, здесь Черепнин был ближе к «академическим националистам», русские парижане избегали прямого заимствования или стилизации фольклора): грузинский по окраске, хотя и не без влияния Скрябина, в Первом (сочиненном в Тбилиси, 1920), египетский — в Третьем (1931–1932), китайский — в Четвертом;

— контакты с музыкантами с восточной оконечности евразийского мира.

А кроме того, он говорил о себе в 1933 г. в третьем лице:

Но в целом его линия была довольно умеренной. Нам же интереснее художники радикального запала, тяготевшие к доведению своих творческих позиций до логического конца — в чем бы он ни выражался.

5. Ностальгический взгляд на Восток с Запада:

«лирическое евразийство» Владимира Дукельского

а) «Модернизм против современности»

«Евразийское» в наследии Владимира Дукельского — это две небольшие, юношеские по духу и задору статьи, «Дягилев и его работа» (1927, опубликована в «Верстах», сб. 3, 1928) и «Модернизм против современности» (газета «Евразия», № 9 и 17, 1929), к которым примыкает англоязычная статья 1930 г. о Прокофьеве «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» (опубликована в газете «Boston Evening Transcript»), а также орфическая трилогия, которую сам композитор определял в конце жизни как «мои музыкальные магнум опусы»^[238]. Трилогия состоит из оратории «Конец Санкт-Петербурга» (задуманной в 1928 г. и осуществленной в 1931–1933 гг., вторая расширенная редакция — 1937), кантаты «Эпитафия» для сопрано, смешанного хора и оркестра (1931) и концерта для сопрано, фортепиано и оркестра «Посвящения» (1934–1937). Вне всякого сомнения, эти три композиции должны не только исполняться вместе — их общая длительность равняется одному часу, — но и рассматриваться как три части музыкального целого.

Несмотря на учебу в Киевской консерватории в возрасте 11–15 лет, Дукельский по-настоящему дебютировал как композитор лишь за пределами России. За исключением небольшого числа романсов, все первые его сочинения в основных жанрах были написаны вне отечества: Первая соната для фортепиано соль-минор (1920–1921) — в Константинополе, Фортепианный концерт до-мажор (1923) — в Нью-Йорке, первый балет «Зефир и Флора» (1924) — по заказу Дягилева во Франции, а Первая симфония (1926–1928) — по заказу Сергея Кусевицкого в Англии и Шотландии. В этом было его главное отличие от Лурье, успевшего составить себе в России имя, не говоря уже о Стравинском и Прокофьеве, по-настоящему признанных и в России, и за ее пределами. Дебютировав на Западе, Дукельский сознательно желал утвердить себя в русской традиции, что не могло не вызывать удивленной симпатии старших коллег. Даже если бы он и не разделял до конца политических и эстетических интересов Сувчинского, Прокофьева, отчасти Стравинского и Лурье — а похоже, что в значительной степени разделял, — игнорировать то, что связывало этих оказавшихся на Западе русских музыкантов, было, находясь рядом с ними, невозможно. Поэтому выбор Дукельским «евразийской ориентации», не будучи столь основательно продуманным, как, например, у Лурье, представлялся вполне естественным. Евразийство Дукельского было не теоретизирующего, но лирического рода и как таковое лучше запечатлелось не в статьях, а в музыкальных композициях. Дукельский, может быть, острее, чем кто-либо из близких ему в 1920-е годы русских музыкантов, сознавал окончательность разрыва с музыкальным и культурным наследием петербургской России и то, что связь с прошлым может быть восстановлена только усилием, опирающимся на внутренние органические резервы творящей личности. Но такое восстановление было для Дукельского столь же заманчиво, ибо отвечало магической, орфической природе музыкального творчества, сколь и бесперспективно. Отношение к западнической петербургской России, а затем и к европо-азиатской континентальности у него можно определить как ностальгический взгляд на оставленный культурный Восток с исторического и культурного Запада, граница которого в сознании композитора все более и более смещалась в сторону Атлантики (из Франции — на Британские острова, куда Дукельский переселился после парижского дебюта середины 1920-х), а затем и вовсе оказалась по ту сторону океана: в Северной Америке, у береговой черты Нью-Йорка, ставшего с лета 1929 г. новым домом композитора. По существу, перед нами следующий фазис в развитии евразийского музыкального мирочувствия: помещение его в диалектически иноприродный контекст — сначала западноевропейский, а затем североамериканский — новое качествование. И все-таки коснуться эстетических взглядов юного Дукельского, как они выражены в публикациях на страницах евразийских изданий, хотя бы бегло имеет смысл. Ибо они — по сравнению со взглядами Лурье, Сувчинского и даже Стравинского — содержат существенную поправку к контексту, в котором Дукельскому суждено было работать с самого начала.

В статье «Модернизм против современности» Дукельский говорит о бессознательной, органической, адогматической укорененности художника в «ощущении звукового мира, построенного когда-то Бахом», т. е. в новоевропейском многоголосном контрапункте. Но контрапункт этот должен быть расширен, как настаивает Дукельский, за счет многоголосия тональностей, вводимого близкими ему русскими композиторами — например, Прокофьевым в Третьем фортепианном концерте (1921), а вслед за Прокофьевым и западноевропейскими коллегами Дукельского, Пуленком и Ориком, и окончательно утверждаемого русским же Стравинским в «Аполлоне Мусагете» (1928). Не ясно, разумеется ли под этим политональность, но это близко к словам Лурье о гармоническом компоненте евразийской музыкальной революции. Отвержение машинной, т. е. технотронной, цивилизации в статье вызывает в памяти атаку русских футуристов на певца машин «тоже футуриста» Маринетти (в которой принимал участие и Лурье, см. выше о манифесте «Мы и Запад»), Наконец, Дукельский говорит и о других компонентах современного музыкального мировоззрения, противопоставляемого им модернистскому небрежению органикой настоящего: о восходящей к Стравинскому «страсти к ясности, четкости „ритмического“ рисунка, при максимальной бережливости средств» и об обязательном «наличии неподдельного мелодического дарования», которое многие современники находили не только у Прокофьева, но и у самого антимодерниста Дукельского. Мы уже знаем, что противопоставление современности модернизму в искусстве и политике было, начиная с середины 1920-х, основой позиции Стравинского и Сувчинского. Таким образом, возможно говорить о принципе, разделяемом парижской группой в целом. В область модернистского небрежения современностью попадают в статье Дукельского как экспериментаторский титанизм (в античном смысле: именно как спор с «хаосом»), так и отчуждение модернистского продукта и превращение его в порабощающий сознание ярлык, наклеиваемый на органически чуждые друг другу явления (см. нелепый список «модерных» феноменов в начале статьи: астрономические открытия, косметика, юмор Майкла Арлена, музыка «модернистов», наконец), т. е. в единицу капиталистического товарообмена. Современность и адекватное ей искусство ни в титанических играх «переучившихся», ни в творческой капитуляции, в удовлетворяющем массы «пастише» «недоучек», по мнению Дукельского, не нуждается^[239].

Просматривается также частичная параллель с трехчленным основанием музыкальной революции у Лурье, для которого каждое последовательное выявление одного из компонентов антимодернистского проекта связывалось с определенным русским композитором, знаменовавшим целую стадию исторического освобождения: 1900-е — начало 1910-х — со Скрябиным, развязавшим гармонические путы новоевропейского музыкального языка (у Дукельского Скрябин выпадает совсем, но зато речь идет о полифонии тональностей), 1910-е — начало 1920-х — с учитывавшим опыт Скрябина Стравинским, утвердившим верховенство четких «азийных» ритмов (до выхода его за пределы национальной проблематики), а 1920-е — начало 1930-х — с восстановившим права мелодизма и учитывающим опыт гармонической и ритмической революций Скрябина и Стравинского Прокофьевым, вставшим на тот момент «во главу национальных тенденций школы»^[240]. Задача евразийцев сводилась при этом к завершению, увенчанию музыкального проекта, т. е. к сочинению музыки, которая бы диалектически снимала опыт Скрябина, Стравинского, Прокофьева. Именно это — вослед за Лурье — попытается осуществить в трех своих наиболее значительных партитурах Дукельский. Напомню, что все три были написаны им в США, в Нью-Йорке.

б) Орфическая трилогия (1931–1937)

i) «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937)

Замысел главного русского сочинения Дукельского возник у него, по собственному признанию, в 1928 г., после просмотра в Берлине экспрессионистского фильма Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» (1927)^[241]. Созданный, как и «Октябрь» Эйзенштейна, к 10-летию революции и разделяющий с последним фильмом некоторые принципы — например, совершенно исключительную роль монтажа, — «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина тем не менее резко отличается от «Октября» заострением экзистенциально-философского аспекта революции и связанной с великим городом культурной памяти. Ведущими в фильме являются темы отчуждения и отчаяния, преодолеваемых в революции, а также нечеловеческой красоты утопического Петербурга, контрастной биологическому циклу рождения — борьбы — умирания, движущему бессознательным человеческим существованием, циклу ужасающему, отталкивающему и трогательному одновременно. В фильме визуализована оппозиция цивилизованного, рационального, умственного, связываемого с западническим архитектурно безупречным Петербургом и его буржуазным укладом (некоторые ракурсы фильма явно вдохновлены «Петербургом» Белого, а массовые сцены, как сцена на бирже, — фильмами Фрица Ланга) и степной (именно так!), пространственно открытой России, живущей внутри названного биологического, стихийного цикла. Один из запоминающихся эпизодов: ветер, дующий в крылья мельниц, под низким небом бесконечной континентальной равнины. Стоит ли говорить, что последнее было особенно близко сердцу любого евразийца. Это и есть зримое осуществление метафоры «океанического ветра» внутреннего освобождения, о котором писал в «Новом „Западе“» Сувчинский, — «ветра, все более затихающего в Европе», но поднимающегося «над континентом Евразии»^[242].

Пудовкин вообще был ценим в евразийских кругах как художник родственного мирочувствия, сочетавшего революционный пафос с историософским разворотом «к Азии», и его следующему фильму «Потомок Чингисхана» кн. Д. П. Святополк-Мирский посвятил специальный разбор на страницах «Евразии». Особенно впечатлил критика финал: «Ветер („буря над Азией“), несущийся над восставшими монголами, дан совершенно неестественной силы. Весь этот конец невольно напоминает героические гиперболы Маяковского (особенно 150 000 000)»^[243]. Тот же метафорический ветер с востока будет озвучен в последних частях «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского.

К работе над ораторией Дукельский приступил только в 1931 г. и писал ее урывками, в перерывах между сочинением коммерческой музыки, приносившей ему хлеб. Сочинение посвящено выкликанию пересекшей Стикс истории «души Петербурга» для прощания с ней: через надгробную песнь, кенотаф из слов и звуков городу и культурному явлению, навсегда исчезнувшему — в понимании евразийцев: как исторически обоснованная целостность, не физически, конечно, — с культурной карты России. Имея в виду именно это уклонение замысла, Сергей Прокофьев написал Дукельскому о своем отношении к проекту «Конца Санкт-Петербурга»:

Но ни Дукельский, ни даже сам Прокофьев, подумывавший о возвращении в Россию, к написанию «Днепростроя» покуда не были готовы.

Первая редакция «Конца Санкт-Петербурга» (1931–1933)

Текст составивших первую редакцию восьми частей оратории был заимствован Дукельским у восьми русских поэтов XVIII–XX вв.: Ломоносова (одна строфа из ранней оды), Державина (отрывок из «Шествия по Волхову Российской Амфитриты»), Пушкина (отрывок из «Медного всадника»), Анненского (первые три строфы из «Петербурга»), Тютчева (сильно сокращенное «Глядел я, стоя над Невой…»), Кузмина («Как радостна весна в апреле…»), Ахматовой (баллада «Тот август как желтое пламя» с изменениями в тексте, подчеркивающими метрическую иррегулярность стихотворения) и Блока (хрестоматийное «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека») — именно в таком порядке. Лишь два текста — Кузмина и Блока — использованы в оратории в их изначальном виде. Нарушена и хронология: строфы из Анненского предшествуют стихам Тютчева (датируемым 21 ноября 1844 г.), стихи Ахматовой (опубликованные в 1915 г.) — стихам Блока (сочиненным в 1912 г.). Наконец, пять из восьми текстов, использованных в первой редакции «Конца Санкт-Петербурга», написаны четырехстопным ямбом, основанным на импортированной Ломоносовым и в известном смысле утопической франко-немецкой метрической модели; при этом расшатывание ямба, достаточно строгого у Ломоносова, достигает предела (по числу пиррихиев) у Кузмина. Баллада же Ахматовой, содержательно центральная для всей оратории, написана акцентным стихом и олицетворяет собой выход за пределы позаимствованного с Запада «метрического сознания» в мышление, трансцендентирующее основанную на франко-немецких моделях метрику и ее рациональную феноменальность (о феноменальной и ноуменальной форме см. выше). С добавлением же — во второй редакции оратории — девятой части на слова Маяковского роль метрических моделей окончательно проясняется: мастерски составленное либретто «Конца Санкт-Петербурга» (тут, конечно, сказывался и литературный талант самого Дукельского, весьма оригинального поэта) дает «очерк истории русского стиха», воплощающего в себе как в монаде историю культурного сознания петербургской эпохи, вплоть до обретения этим сознанием — сквозь исторические катаклизмы — самостной свободы: под ритмы «восточного ветра», славящего «ковыли приволжских степей», как сказано в последних двух строках баллады Ахматовой. Вспоминается и данное Эдвардом Станкевичем определение отношения метрического и неметрического в поэзии, создаваемой на языках славянских стран, как дихотомии лирики (ср. выше о психологичности рациональной формы в музыке), сочиняемой преимущественно метрическим стихом, и стихотворного эпоса. Неудивительно, что сочетание так составленного либретто с музыкой заставляло Дукельского искать более точного определения жанра своего сочинения, которое в одном недатированном письме середины 1930-х годов к дирижеру С. А. Кусевицкому он именует «моя эпопея (бывший „Петербург“)»^[245].

Композиция «Конца Санкт-Петербурга», как и в Concerto Spirituale, контрастно-циклическая, монтажная. Ряд частей напрямую соотносится с эпизодами фильма Пудовкина.

К сожалению, законченная 1 мая 1933 г. рукопись первой редакции оратории не сохранилась, и мы при дальнейшем разборе будем пользоваться партитурой второй редакции (1937), по которой оратория и была исполнена 12 января 1938 г. в Карнеги-холле в Нью-Йорке, а также исправленным в 1960 г. клавиром^[246].

33 такта оркестрового вступления к первой части — неизвестно, присутствовавшего ли в первой редакции, — вполне могли бы указывать на возраст композитора к моменту завершения им партитуры (12 марта 1937); они же служат довольно неожиданным по лиризму предисловием к до-мажорному (с модуляциями) песнопению «О, чистый невский ток» на текст 31-й строфы из оды Ломоносова, сочиненной по случаю возвращения императрицы Елизаветы из Москвы в Петербург в 1742 г., после ее коронации. Песнопение, поначалу исполняемое антифонно мужской и женской группами хора, звучит подлинеарный аккомпанемент фортепиано, виолончелей, контрабасов, деревянных и медных духовых — ансамбля, приближающегося по составу к оркестру «Симфонии псалмов» и Concerto Spirituale. Параллель со Стравинским, а значит, и с Лурье, настолько очевидна, что присутствовавший на премьере американский композитор Эллиотт Картер заговорил о прямом влиянии как «настойчивых ритмов», так и «сухой, нерезонантной оркестровки» вокальной симфонии Стравинского на первую часть «Конца Санкт-Петербурга»^[247]. Интересно, что бы он сказал, зная Concerto Spirituale (а Дукельский его знал и ценил)! Показательно и замедление исходного метра стихотворения (четырехстопного ямба) «дактилическим» счетом оркестровых партий (размер 6/8). Дукельского интересует зазор между выражаемым и более глубинным, т. е. его подход до известной степени «психоаналитичен», обращен к дорациональной подоснове, «затененной» архитектурным фасадом жанровой музыки и метризованного слова.

Контрастом двум последующим, архитектурно выверенным частям — хору «Вижу Севера столица» (Державин; Deciso е brioso) и арии тенора «Люблю тебя, Петра творенье» (Пушкин; Calmato) — оказывается хор «Желтый пар петербургской зимы» (Анненскии; Allegro росо), который завершается подлинно «леденящей», как определил ее сам композитор, оркестровой кодой, рисующей «просторную пустоту площадей»^[248] Санкт-Петербурга. В немом фильме Пудовкин визуализует звучание архитектуры переменой ракурсов чрезвычайно подвижной камеры. Дукельский же достигает этого в «Вижу Севера столица» и «Люблю тебя, Петра творенье» разнообразием ритмических ходов и движением от очень низких к очень высоким регистрам — некоторой, как и у его старшего друга Прокофьева, «пианистичностью» в подаче оркестра и живых голосов.

Ария баритона «Глядел я, стоя над Невой» (Тютчев; Andantino con moto) и дуэт сопрано и тенора «Как радостна весна в апреле» (М. Кузмин; Allegro) служат лирической связкой с центральной частью оратории «Тот август как желтое пламя» (Ахматова; Pesante е risoluto), соответствующей сценам начала мировой войны в фильме. По жанру пассакалия, эта часть была построена Дукельским по тому же принципу, что и начало сцены в спальне графини в «Пиковой даме» Чайковского^[249], только фигура «сердцебиенья судьбы» у струнных заменена остинатным повтором мужской частью хора названия рокового месяца — «август». Это остинато, очевидно, и должно олицетворять пробуждение культурно периферийных сил, приходящих, как говорится в положенной на музыку балладе Ахматовой, с восточными ветрами с «приволжских степей».

Первоначальное завершение оратории — «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека» (Блок; Allegro moderato), солисты и хор — поражает безнадежностью и соответствует напряженному ожиданию последних предреволюционных дней в заключительной части фильма. Эпизод построен на контрасте между ритмодекламацией блоковских стихов о цикличности времени у мужской части хора, пением у женской части с «замкнутыми ртами» и шестнадцатыми у скрипок, на этот раз снова напоминающих о ритмической фигуре «сердцебиенья судьбы» из «Пиковой дамы». Цикличность оказывается разорванной: начало музыкальной транскрипции стихотворения ритмически не совпадает с концом. То же стонущее пение с замкнутыми ртами — хотя Дукельский мог об этом и не знать — использовал в первой части блоковской кантаты «В кумирню золотого сна» (1919) Лурье^[250]. Хотя о реакции Блока мы ничего не знаем, на жену поэта, присутствовавшую на премьере кантаты (в мае 1920), такое решение произвело очень сильное впечатление^[251]. Интересно и то, что вслед за ораторией Дукельского крещендо хора, поющего с закрытыми ртами, использовал в музыке к сцене убийства князя Владимира Старицкого во второй серии «Ивана Грозного» Сергей Прокофьев. Первая редакция оратории Дукельского завершалась погружением Санкт-Петербурга во мрак исторического небытия; трагедия, как и положено, вела к гибели главного героя, но на сцене оставался ошеломленный хор. Цитата же из Чайковского служила напоминанием об историософском измерении оратории.

«Конец Санкт-Петербурга», вторая редакция (1937)

Во время очередного приезда Прокофьева в США зимой 1937 г. Дукельский, всегда делившийся с ним своими планами, обсуждал и судьбу любимого детища. Прокофьев — явно с надеждой на возможное исполнение в СССР — предложил дописать к оратории новое окончание, выбрав текст кого-нибудь из более оптимистических поэтов. Дукельский остановился на оде «Мой май» (1922) Маяковского, которого Сталин уже успел объявить «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи»^[252]. У Маяковского революция трактуется в ключе, близком национализму раннего Стравинского (и зрелого Хлебникова^[253]): как возврат к хтоническим началам, как освобождение от плена технотронной цивилизации, как обретение родной земли и всеобщий «весен разлив»^[254]. То, что идея финала оратории принадлежит Прокофьеву, подтверждается письмом Дукельского к Кусевицкому от 13 сентября 1937 г. из Голливуда: «Произведение было значительно упрощено и обрело триумфальное завершение, которое я написал по предложению Прокофьева»^[255].

Еще раз повторим: Дукельский выбрал оду Маяковского не из личной (как у Прокофьева, немало проводившего времени с Маяковским во время приездов последнего в Париж в 1920-е и такой выбор, очевидно, одобрившего) или эстетической (как, например, у Стравинского) близости к поэту. Просто такой текст Маяковского прекрасно укладывался в общую евразийскую концепцию «Конца Санкт-Петербурга», а кроме того, усиливал надежды на исполнение на родине. Дукельский при этом считал нужным специально подчеркивать свой политический «нейтралитет» (neutral attitude) и в данном накануне премьеры оратории интервью говорил, что он «не ждет никаких аплодисментов из СССР» (doesn’t expect any applause from the U. S. S. R.)^[256].

Рондообразная форма финала использует прием столь же неожиданный, сколь и неотразимый. Здесь сказывался «пианизм» музыкального мышления Дукельского. Струнные выводят нечто подозрительно напоминающее хроматические упражнения для гибкости пальцев, а в голосах вступающего хора a cappella звучат параллельные октавы.

Это вызывает в памяти прокофьевскую «Здравицу» (1939), в которой композитор для иллюстрации «целостного сознания» славящих «великого вождя» народов Сталина идет еще дальше, чем Дукельский, и заставляет оркестр играть восходящие-нисходящие упражнения «по белым клавишам»^[257]. Вполне возможно, что финал «Конца Санкт-Петербурга» действительно повлиял на Прокофьева. В первой, американской версии своей монографии о Прокофьеве, вышедшей в 1946 г. в Нью-Йорке и с пристрастьем прочитанной Дукельским, И. В. Нестьев, с партитурой «Конца Санкт-Петербурга» не знакомый, тем не менее отмечает при анализе «Здравицы» моменты указанного здесь сродства: «рондообразная» композиция, «крайняя простота гармонии и общая ясность рефрена, соединенная с исключительно сложной внутренней раскраской до-мажора и связанных трезвучий»^[258].

ii) «Эпитафия» (1931)

Четырнадцатиминутная кантата «Эпитафия на могилу Дягилева для сопрано, смешанного хора и оркестра» (именно таково полное название сочинения) была написана Дукельским в апреле — мае 1931 г., т. е. когда он уже давно думал над «Петербургом»^[259]. Композитору потребовалось почти два года, чтобы найти верную форму для музыкального поминовения того, с чьей смертью (1929), как он сам написал впоследствии, «солнце европейской культуры закатилось — для меня, по крайней мере»^[260]. Характерно, что европейская культура для Дукельского, находящегося по ту сторону океана, оказывается равной «восточному» ее уклонению, не европейскому вовсе, с точки зрения правоверного «западного человека» того времени.

Построение «Эпитафии» отчасти напоминает «Конец Санкт-Петербурга»: длинное оркестровое вступление, трагический хор, окаймляющий краткое ариозо сопрано. Текст для «Эпитафии» подобран с поразительным тактом: ночные, посвященные театру и смерти стихи Осипа Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена» (1920) из сборника «Tristia» (Берлин, 1922). Парадоксален топос стихов. Холод и север традиционно ассоциируются с неподвижным и неприютным посмертием, а «легкий жар» юга — с движением, жизнью. Однако в стихах Мандельштама холод, его бодрящая статика связаны с настоящим, а средиземноморский «легкий жар» итальянской оперы с отошедшим в небытие, благодаря чему устанавливается связь с огненным Флегетоном, в то время как настоящее соотносится в худшем случае с порубежьем «здесь» и «там» — берегом ледяного Коцита. Петербург же, возникающий снова в стихах Мандельштама и кантате Дукельского, может быть понят как морок на Ахерусийских топях. Настоящее при этом принимается и оправдывается как естественное и богатое смыслами состояние близости к глубинным пластам памяти (к подсознанию, если хотите) — состояние, в котором лучше понимается будущее, обещающее, снимая прошлое, включить в себя некоторые его формы:

Третья строка приведена здесь в редакции Дукельского, лишний раз подчеркивающего связь приполярного холода и жизни; у Мандельштама «ибо в нем таинственно лепечет»^[262].

По традиции «Чуть мерцает призрачная сцена» прочитывают как ламентацию о судьбе итальянской оперной певицы Бозио (1830–1859) — «бабочки», «розы», «голубки-Эвридики» (Мандельштам), умершей от простуды в холодном Петербурге (на такую связь указывал сам поэт), а также как проявление парадоксального отношения Мандельштама к новой России, мотивированного, очевидно, былыми эсеровскими симпатиями; не приемля «государственного социализма» (программа партии социалистов-революционеров считала его формой буржуазного контроля над личностью), поэт, как известно, был более всего признателен революции за то, что она «отняла у меня „биографию“, ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту…»^[263]. Сходные чувства по отношению к революции испытывало, как мы видели, большинство евразийцев.

«Эпитафия» открывается сорокапятитактовым оркестровым вступлением: прием, уже знакомый нам по «Петербургу». Разные оркестровые группы создают полный музыкальный аналог атмосферы стихов: скорбный мотив появляется сначала у деревянных духовых, поддерживаемых группой струнных, порой звучащих в унисон, а иногда перехватывающих мотив у духовых. Помянутые у Мандельштама «арфы» отсутствуют в оркестре вовсе и заменены двумя гитарами и солирующим фортепиано, отчего сам «чужеземных арф родник» звенит холодно и сухо. Духовые (деревянные и медные), звучащие довольно жестко, как в «Симфонии псалмов» или в первой части «Конца Санкт-Петербурга», настойчиво повторяют изоморфные ритмические фигуры, очень напоминающие прием Стравинского — его безошибочно отличимую музыкальную «подпись». В средней же части кантаты гротесково-балаганная, отсылающая к «Петрушке» окраска проступает в соло трубы, воссоздающей атмосферу зимнего театрального разъезда: вслед за строкой у хора — «розу кутают в меха». В те же годы к сходным отсылкам к Стравинскому будет прибегать юный Шостакович^[264]. Одновременно заметно движение от самых низких басов к предельно высокому регистру оркестра и поющих голосов: черта, считающаяся сугубо прокофьевской (в доступном мне дирижерском экземпляре партитуры многие такие очень высокие фрагменты в партиях обведены красным карандашом — Сергея Кусевицкого?). Однако и стравинскианские ритмические фигуры, и напоминающий Прокофьева диапазон предстают у Дукельского лишь позаимствованными составляющими его оригинального стиля^[265]. В чем же проявляется свое, «дукельское» в этой довольно сдержанной «Эпитафии»? В первую очередь, в нарушениях ожидаемого и всевозможных смысловых и ритмических сдвигах, а также в гармоническом языке. На этом, собственно, и строится постоянное уловление слушателя в сети и обман его: привычная идиома звучит словно намеренно не так, и мы, сбитые с толку, начинаем понимать, что свое у Дукельского выявляется косвенно, по пунктиру этих обманутых звуковых (и словесных) ожиданий, и уже по-иному оцениваем слышимое — ища других «сбоев» и «сдвигов» как смыслового ключа.

Так, в музыкальной передаче русских поэтических текстов особое значение приобретают смещенные ударения, когда, как в соло сопрано в «Эпитафии», естественная (в уме исполнительницы и слушателей) схема ударений написанного акцентным стихом текста вступает в спор с системой «музыкальных акцентов», вызывая иллюзию замедления, трудности музыкального произношения (нечто сходное происходило в первой части «Конца Санкт-Петербурга»), Здесь Дукельский выдает себя как композитор, сознающий ломкость модернистского музыкального сознания (напомним, что отношение его к модернизму было крайне критическим), как художник, обращенный, вслед за Лурье и Стравинским, к более «устойчивым» досознательным пластам, как тот, кто понимает ненадежность доставшегося ему от предшественников гармонического (а также ритмического) языка. В центре его критики — концепция все той же «европоцентрической» музыки, какой она унаследована не только через критический модернизм Скрябина, но и через Стравинского, Прокофьева, изрядно потрудившихся над ее преодолением, но по-прежнему использующих «старые мехи» (хотя бы традиционные оркестр и темперацию инструментов) для вливания новых вин. Следующим логическим шагом должен бы явиться полный отказ от «старых мехов», переход к другой слуховой логике, к изменению перспективы слышания: Дукельский останавливается, этого шага не делая. Из «бывших русских» этот шаг совершит Игорь Маркевич — в своих «Полете Икара» (1932) и «Псалме» (1933), — за что вскоре и поплатится осознанием того, что музыку сочинять по-прежнему уже невозможно. Осознание этой невозможности приведет его к композиторской немоте. Дукельский же за пределы музыки, какой она ему была известна, не рвался. Иными словами, критика его имела свои пределы, смысл ее был в сохранении и утверждении всего эмоционально-органического, что существовало в современном ему музыкальном сознании.

iii) «Посвящения» (1934–1937)

Наиболее законченное воплощение его музыкальное видение — а о визуализации музыкального слуха Дукельского говорит многое, в том числе факт, что импульсом к оратории о Санкт-Петербурге послужил немой фильм, — обрело в концерте для женского голоса, фортепиано и большого оркестра «Посвящения» («Dédicaces») на слова Гийома Аполлинера, задуманном в 1934 г., вскоре после окончания первой редакции «Петербурга».

Состав исполнителей свидетельствует об остроте музыкального воображения и о некоторой потенциальной рапсодичности вещи. Однако в действительности голос (сопрано) звучит только в начале — эпиграфом и в самом конце — в качестве постскриптума к концерту. В рукописи концерт называется по-французски «Dédicaces» и по-русски «Посвящения»; первоначально он был посвящен Баланчину^[266]. Дукельскому потребовался как минимум год, чтобы завершить «Dédicaces» вчерне (1934–1935), еще два года ушли на доработку и выверку оркестровки (1935–1937), последняя точка в которой была поставлена в ноябре 1937 г. (в 1965-м Дукельский, раздумывая над несостоявшимся исполнением всего цикла, внес в партитуру не очень значительную правку). Согласно титульному листу партитуры в «Посвящениях» четыре части: I. Вступление. II. Городу. III. Деревне. IV. Морю. Эпилог^[267]. Трудный и, как сам это прекрасно понимал автор, неблагодарный для исполнительницы^[268] ритмический рисунок Вступления (сопрано и оркестр) передает сбивчивую метрику отрывка из «Путешественника» Гийома Аполлинера (сборник «Алкоголи»), Привожу ниже русский перевод М. Кудинова, хотя он и требует существенных оговорок, — у Аполлинера в последней строфе отрывка речь все-таки идет о «широком и теневом потоке», над которым раздается голос «летаргического птаха».

Символика поэтического фрагмента очевидна: «кипарисы» (les cyprès) — деревья мертвых, «[эта] ночь» (cette nuit) — небытие, притом небытие «предосеннее» (au déclin d’été), покой переходящего в умирание существования. Столь же ясна и семантика использования женского голоса, который, судя по всему, и есть голос той «летаргической птицы» (un oiseau langoureux; по-французски она мужского рода) — души поэта, озирающей прошлое. Благодаря такому пониманию эпиграфа-вступления концерт предстает музыкальной медитацией на тему расставания голоса-души с собственным телесным (для музыканта прежде всего: инструментальным) опытом. Структурный прием «Dédicaces» — обрамление инструментального концерта пением скорбных французских стихов Аполлинера — как раз и должен свидетельствовать об этом.

Голос-душа у Дукельского уже готова отбросить инструментальную оболочку. Пространство «Посвящений» не рассчитано на простое эмоциональное вхождение — как не рассчитан на него опыт смерти: пусть даже смерти символической; нет в «Посвящениях» — вопреки специфике жанра — и настоящей рапсодичности, описательной широты. Дукельский специально настаивал на «неописательности» трех основных частей концерта. А ведь именно за такие инструментальные картины — бурной урбанистической («Городу») и буколической сельской («Деревне») жизни и изображение бесконтрольного выплеска водной стихии («Морю») — их хотела бы принять пришедшая зимой 1938/1939 г. на бостонскую и нью-йоркскую премьеры «Dédicaces» и явно сбитая с толку публика и музыкальная критика. Между тем и у Аполлинера, и у Дукельского речь идет о путешествии мифологическом, раскрывающем область досознательного, об инстинктивном переживании пути как временного (пространство у обоих лишь функция времени) расставания с прошлым опытом. В отклике на нью-йоркскую премьеру «Посвящений» Эллиотт Картер находил, что за тканью как оратории, так и концерта проступает «удивительная, измученная личность» автора^[270].

Высокая степень имперсональности, апсихологизм (как у Лурье) и окончательность разрыва с оставляемой за океаном традицией и своим прежним «я» (как у Стравинского послерусского периода) характеризуют эту последнюю часть музыкальной трилогии. Если Concerto Spirituale и отчасти «Симфония псалмов» апеллируют к музыкальным образам огня, то ключевые образы у Дукельского — водного потока (замедленно текущей реки, ее каналов и паров в «Конце Санкт-Петербурга», снега в «Эпитафии», Леты и Океана в «Посвящениях») и стоящего на его берегу человека. Можно сказать, что музыкальный миф о разделительном потоке — альтернативе европо-азийской континентальности — ключевой для Дукельского. Он нашел себе место и в популярных его композициях, подписанных именем Вернона Дюка; достаточно назвать одну из лучших песен Дюка «Вода под мостом» («Wfrter Under the Bridge», 1933), в которой движущийся поток олицетворяет собой вечно изменчивую подоснову жизни: настоящее, всегда превращающееся в прошлое, и невозможность овладеть им целиком и восстановить в чистоте циклический оборот событий и чувств. Здесь «Вернон Дюк» оказывается лишь видоизменением, мутацией Владимира Дукельского. В целом музыка Дукельского гораздо более отвечает диалектической трансценденции трех элементов музыкально-революционной тетрактиды, чем сочинения Лурье, яснее воплощающие связь и взаимное противоборство этих составляющих. Трилогия стоит ближе к намеченному Лурье идеалу антимодернистической музыки и даже, можно сказать, доводит до логического завершения собственно евразийское уклонение в музыке. Последующие «советские» сочинения Прокофьева, знакомого со всеми частями трилогии, будут уже выполнять роль постскриптума к музыкальному евразийству. Как и экстремальные — для своего времени — опыты со звуковой перспективой у Маркевича. Однако и сам Дукельский написал к евразийству своеобразный постскриптум — правда, уже в качестве Вернона Дюка, американца.

в) Метаморфозы «евразийского подхода»:

«Хижина в небе» (1939) и американский музыкальный театр

Дягилев всячески осуждал экскурсы Дукельского в область «легкой музыки». В письме от 30 марта 1926 г. к английскому музыкальному импресарио Чарльзу Кохрану, с которым они разделяли сферы влияния (Дягилеву в Европе принадлежал экспериментальный музыкальный театр, Кохрану — развлекательный), директор Русских балетов писал: «Позвольте мне очень дружески прибавить, что я в целом весьма сожалею о манере, в которой Вы эксплуатируете русских артистов, открытых и воспитанных мною: Дукельский, пишущий дурные фокстроты для оперетт, не исполняет того, что он предназначен исполнить…» (в оригинале по-французски). На что не желавший конфликта Кохран отвечал 12 апреля 1926 г. (по-английски): «Принимаю, со всею скромностью, Вашу критику на предмет манеры, в которой я эксплуатировал некоторых из артистов, имевших честь быть открытыми и развитыми Вами»^[271], — и продолжил успешную «эксплуатацию» Дукельского. Прокофьев же выражался по поводу популярной музыки младшего товарища гораздо резче: для него все, чего Дукельский в ней добился, было лишь «проституционными» успехами^[272], «подрабатываньем передком»^[273]. Хотя неясно, чего в такой оценке присутствовало больше: подлинного эстетического отторжения или досады, что у него самого, как и у Стравинского, писать по-настоящему популярную музыку тогда не выходило. Несмотря на все попытки со стороны их обоих сочинять джаз, а со стороны Прокофьева, в конце 1930-х годов даже выучившегося танцевать под него^[274], всерьез обсуждать джаз в советской печати^[275], из всех русских композиторов подлинный джаз, притом принятый там, где он зародился, в Америке, за свою, американскую музыку, сочинял только Дукельский. Писал он его, правда, под именем своего бродвейского и голливудского двойника «Вернона Дюка», которое путем усечения и нехитрого превращения Владимира в Вернона придумал для него Джордж Гершвин (тоже имя выдуманное, подлинное — Джейкоб Гершович). Более того, Прокофьев наиболее успешных бродвейских партитур Вернона Дюка — музыки к шоу «Ziegfeld Follies 1936 (Безумства Зигфельда 1936)» (1935) и комедии «Cabin in the Sky (Хижина в небе, или, как сам композитор переводил ее название: Домик в небесах)» (1939) — не знал, а Дягилев до них не дожил. Те из уроженцев России, кто, подобно балетмейстеру Георгию Баланчину или художнику Борису Аронсону, с бродвейской и вообще «легкой» музыкой Дукельского были знакомы, считали совместную с ним работу за большую удачу. Например, Баланчин поставил в конце 1930-х — начале 1940-х на музыку Дюка-Дукельского 11 балетов: от коротких номеров до спектаклей, длящихся весь вечер, включая и два кинобалета — пародийные «Ромео и Джульетту» и «Водяную нимфу» (оба в 1937 г.)^[276]. Вот их-то Прокофьев и видел в последний свой приезд в США в 1938 г.^[277], что, насколько можно судить, сильно смягчило его отношение к экскурсам друга в область популярного искусства. А если прибавить к списку совместных работ Дукельского и Баланчина так никогда и не доведенный до сцены серьезный балет «Антракт» (1938), то число их совместных работ достигает дюжины! Желал сотрудничества с Верноном Дюком и Сальвадор Дали: сохранился написанный им сценарий неосуществленного сюрреалистического мюзикла «Облака», музыку к которому должен был сочинять Дюк-Дукельский, диалоги — Джон Лятуш, а хореографом предполагался снова Баланчин^[278]. Вместо мюзикла Дукельский сочинил полупародийную «Сюрреалистическую сюиту» для фортепиано (1939), а Дали создал серию изобразительных вариаций на темы столь занимавших его «Облаков» — на том замысел и исчерпался, увы. Кроме того, не следует забывать, что сам Дукельский резко, почти по-манихейски разграничивал собственную русскую, серьезно-народническую по интенциям, и американскую, массовую (но здесь все тоже было не так просто), ипостаси, продолжая вплоть до конца 1930-х говорить, что самое главное для него самого — карьера русского композитора. Однокашник Прокофьева по Петербургской консерватории композитор, критик и собиратель еврейского фольклора Лазарь Саминский считал такое творческое сосуществование двух «я» внутри одного композитора ненормальным, происходящим от «основательного надлома в глубочайшем углу творческого существа, от недостатка целостности или единства, а не от одной только слабости к благам мира сего»^[279]. Саминскому предпочтительнее был Дукельский — русский композитор, «натура прекрасно одаренная, глубоко умная и привлекательная», подтверждение чему он находил на страницах высоко ценимого им «Конца Санкт-Петербурга»^[280]. Любя, порой через меру, дразнить гусей, наш композитор как-то, с подачи Баланчина, зазвал своих нью-йоркских коллег на прием, посвященный «Владимиру Дукельскому, эсквайру»^[281]. «Гордость моя была уязвлена, — вспоминал он о неудавшейся шутке, — когда большинство моих гостей пожелало знать, кем, черт побери, был этот Дукельский; двое же или трое присутствовавших дукельскианцев выразили полную неосведомленность о том, кем был Дюк…»^[282] Более того, Дукельский пытался контрабандой протащить элементы дукельской эстетики в творчество Вернона Дюка. Именно об этом и пойдет речь в дальнейшем.

В дополнение к выявлению русской и даже идеологически близкой евразийцам подосновы у Дюка я постараюсь ниже доказать и то, что, вопреки ригоризму таких судей, как Прокофьев и Саминский, периодические превращения Дукельского в Вернона Дюка совсем не вредили композитору, а даже делали его идеологичнее и прямее.

Начнем с того, что сам Дукельский больше всего ценил в джазе не фольклорно-импровизационный, а необычный для русского и западноевропейского уха гармонический и интонационный элемент и «расслабленную» (relaxed по-английски) манеру исполнения. Джаз ночных клубов Нового Орлеана привлекал Дукельского меньше, чем приспособление его для нужд профессиональной сцены и смешанных вкусов не на одном только джазе возросшей аудитории^[283]. Известное нам суждение о джазе Прокофьева, кажется, лишь повторяет мнение, услышанное от младшего друга. По возвращении из заграничной поездки 1938 г. Прокофьев говорил московским коллегам, что

Когда Дукельский, его приятель поэт-песенник и либреттист Джон Лятуш (несмотря на французскую фамилию — уроженец американского Юга) и двое выходцев из России — киевлянин художник Борис Аронсон и петербуржец Георгий Баланчин, в конце 1930-х — начале 1940-х неизменный, как мы знаем, сотрудник Дукельского, решили создать негритянскую музыкальную комедию (к ним присоединилась в качестве костюмерши еще одна русская — легендарная Варвара Каринская^[285]), то многих сложностей, которые испытывали бы при этом белые американцы, для них не существовало.

Начнем с того, что негритянская община США до сих пор, вопреки сильной моде на «чернокожий» тип одежды и музыку, не включена в мейнстрим американской жизни. Еще справедливее это было д ля 1930-х, когда неф всячески экзотизировался белым большинством, особенно его либеральной верхушкой, совсем как рабы-пейзане у просвещенных русских бар XIX в. Стереотипом был поющий — то псалмы, а то зажигательные песенки, — импровизирующий джаз и радостно живущий в нищете этакий современный «дядя Том» (образ, который афроамериканцы ненавидят). Способствовал укреплению стереотипа и успешный экспорт поющих и танцующих негров в Западную Европу — от всевозможных «джазовых деток (Jazz Babies)» до Джозефины Бейкер, настолько офранцузившейся в Париже, что и по-английски-то потом говорившей с трудом. Кстати, Дюк и Баланчин в свое время создали для специально ради того выписанной из Парижа Бейкер один из лучших своих совместных номеров — сюрреалистический балет с пением «Махарани» (он появился в бродвейском ревю «Безумства Зигфельда 1936»), До «Cabin in the Sky» Дюка — Лятуша — Баланчина — Аронсона музыкальные комедии, посвященные негритянской жизни, отличались сентиментальностью и часто нестерпимой фальшью, а чернокожих в них нередко играли белые актеры, говорившие не на литературном английском, а на утрированном диалекте. И это при том, что не очень далеко от Бродвея, на том же Манхэттене, располагался Гарлем с великолепными ночными клубами и кипевшей в 1920–1930-е годы музыкальной жизнью. Типичным примером такого снисходительно-слащавого сентиментализма могут служить «Зеленые пастбища» («The Green Pastures», 1930) Марка Коннелли, вдохновленные книжкой «Ol’ Man Adam An’ His Chillun», название которой, очевидно, следует переводить на русский как «Старена Одам и йиво детки» (теперь русскому читателю легко представить, какое впечатление на афроамериканца производит такая, с позволения сказать, орфография). Лятуш, как южанин, знавший негритянскую жизнь не понаслышке, едва ли мог симпатизировать подобному маскараду. Что же до трех остальных участников проекта, то Дукельский, Аронсон и Баланчин, будучи пришлецами в Новом Свете, барственно-сентиментального умиления по отношению к чернокожим не испытывали. Более того, исходя из собственного психологического опыта, они могли легче ассоциировать себя с негритянским меньшинством, чем с живущими по психологически совершенно другим законам потомками белых европейцев. Идея спасения через индивидуальное богатство и эгоистически-соревновательный труд, составляющая основу американского милленаризма, до сих пор так и не прижилась в негритянской общине США, существующей во многом в коллективистском социуме. Общими там являются набор жестких правил, трактуемых остальным населением страны как достойные сожаления «нежелание растворяться» и «асоциальность» (ср. выше то, что Стравинский говорил о якобы «варварстве» «носителей культуры другой концепции, чем наша»^[286]), экономический уровень — определяемый идеологом левого белого либерализма, видным членом демократической партии Гэлбрэйтом как «островная нищета» в богатейшем обществе (Гэлбрэйт считает, что здесь проблема скорее психологическая, и с ним трудно спорить), а также солидарность афроамериканцев против внешнего вторжения в их жизнь, при том, что подлинного единства внутри их общины нет. Говорю это как человек, несколько лет преподававший по вечерам в «черных» районах американских городов вузовские гуманитарные классы для работающих студентов, знающий их проблемы из первых уст и обязанный на ходу решать их (такого опыта у большинства известных мне коллег-преподавателей попросту нет; объяснять Софокла, Кольриджа и Стравинского афроамериканской аудитории им не приходилось). Сходным с «черной общиной» образом, заметим, устроен любой эмигрантский социум, а афроамериканцы намеренно ведут себя как эмигранты в родной стране, ибо слишком многое их там не устраивает. Более того, будучи натурами творческими, Дукельский-Дюк, Аронсон и Баланчин были самим характером своего труда ориентированы на сотрудничество — со зрителями, актерами, музыкантами, на неизбежный коллективизм, оказываясь кем-то вроде «белых негров» (выражение, которое Дукельский использовал часто по отношению к старшему товарищу — Прокофьеву^[287]).

С самого начала они решили работать только с чернокожими актерами, а на главную роль Петунии была приглашена великая Этель Уотерс. Этнографический элемент в музыке, сценическом оформлении, танцах был отвергнут. Причастность к музыкальному евразийству очень помогла Дукельскому: его «чернокожая» музыка — столь же результат творческого переосмысливания джаза и спиричуэле (подобно тому как Стравинский переосмыслил и переконструировал русский крестьянский фольклор в «Свадебке»), сколь и лишена экзотики, неизбежной до того в бродвейском представлении негритянской жизни. Композитор вспоминал, что, хотя либретто Линна Рута сразу увлекло его и Баланчина (характерно, что негритянская труппа отнеслась к либретто очень сдержанно: чужие пишут о нас) «ровно настолько, насколько я восхищался негритянской расой и ее музыкальной одаренностью, я не ощущал себя достаточно музыкально приспособленным к негритянскому фольклору»^[288]. Путешествие с Лятушем на побережье Виргинии в поисках нужного фольклорного материала завершилось неизбежными на Юге США неумеренными едой и возлияниями и характерным решением: «Напичканные южными разговорами и негритянскими спиричуэле, мы решили держаться в стороне от педантической подлинности и сочинять „цветные“ песни в собственном ключе»^[289]. Аронсон тоже пошел по пути не стилизации, а работы с красками и формами, усвоенному за годы сотрудничества с русским конструктивистским и экспериментальным еврейским театром. Сами костюмы, как уже говорилось, были элегантно пошиты Варварой Каринской, в прошлом, как и Дукельский с Баланчиным, сотрудницей Дягилева. А Баланчин продолжил разрабатывать технику «современных танцев», соединявших классический балет с неклассическими методами, — на этот раз вместе с танцовщиками труппы Кэтрин Данэм, классического балетного образования не имевшими, но зато виртуозно исполнявшими танцы негритянские. Известно, что Баланчин предоставил труппе Данэм немалую свободу (некоторые источники указывают на то, что хореография наполовину, если не больше, принадлежала самой Данэм^[290]), оставив за собой общую режиссуру. Современники вспоминают о горячих словесных перепалках — по-русски — между композитором, балетмейстером-постановщиком и художником-сценографом, вполне привычных для тех, кто представляет, как у русских происходит совместная работа, и вызывавших любопытство у негритянской труппы. «Некоторые участники труппы, — свидетельствовал Дукельский, — были настолько встревожены нашими тарабарскими речами, что всерьез подумывали об уроках русского, чтобы принимать и самим участие в перепалках»^[291]. Результатом стала самая успешная бродвейская постановка Баланчина и Дюка и один из наиболее запоминающихся спектаклей Этель Уотерс.

В 1942 г., когда Дукельский был призван в армию, режиссер Винченте Минелли превратил, с рядом изменений, музыкальную комедию в фильм, благодаря чему игра Уотерс в основных моментах зафиксирована на кинопленке, однако голливудский вариант далек от соответствия бродвейскому оригиналу: в нем много новой музыки, дописанной, за отсутствием композитора, другими, — притом музыки не всегда высокого качества. Не осталось и следа от удивительной сценографии Аронсона и костюмов Каринской, а танцы ставили уже не Баланчин с Данэм. Однако и в сильно модифицированной форме «Хижина в небе» встретила враждебность на расово расколотом Юге, так что федеральному правительству пришлось силой обеспечивать прокат фильма.

По сюжету своему «Хижина в небе» — типичная моралите. Герой, слабовольный и добрый «маленький Джо», подвергается испытанию азартными играми и чарами сильной и независимой Джорджии Браун (роль без пения), которой противостоит не менее внутренно сильная его жена Петуния Джексон (на роль которой и была приглашена Уотерс); борьба за душу «маленького Джо» происходит и между воплощениями противоположных начал — Генералом Господа и Люцифером-младшим; фоном борьбы и соблазнения служат массовые сцены, видения, хоры; в конце концов Джо и Петуния гибнут в игорном притоне, застреленные ревнивым обожателем Джорджии Браун (той самой, что уже успела соблазнить Джо), но души их допущены в рай. Строго говоря, сходный сюжет — испытание, измена, неизбежная гибель, моральное спасение — уже был в опере близкого друга Дукельского Джорджа Гершвина «Порги и Бесс», однако Гершвин шел от популярной музыки к «высоколобому» искусству, привнося в него прежде невозможные элементы — чего стоят оркестровка и джазовые фуги в его опере! Дукельский же, превращаясь в Дюка, совершает обратный путь: привнося взятые у классической музыки элементы в музыкальную комедию^[292].

Критика оценила достигнутый результат чрезвычайно высоко. Влиятельный Брукс Аткинсон опубликовал 3 ноября 1940 г. в «The New York Times» рецензию под характерным заголовком «Прочь с проторенного пути — мюзикл, в котором появляется Этель Уотерс», где утверждал, что

И лишь рецензент «Modern Music» и композитор консервативного направления Сэмюэль Л. М. Барлоу, в прошлом сотрудник Дукельского по камерным «Высоко-низколобым концертам» (High Low Concerts, 1938), на которых звучала новейшая русская и американская серьезная музыка вперемежку с первоклассным джазом, написал об успехе «Хижины в небе» в тоне недружественном, а местами и озлобленном^[293]. Поскольку тон этот вскоре станет тоном американской музыкальной критики по отношению как к бродвейской продукции Дюка, так и к новым премьерам Дукельского, то стоит процитировать пассаж целиком:

И это все, что рецензент может сказать о самой успешной, даже считающейся ныне классической бродвейской партитуре композитора. Перед нами образец идеологической критики, ставящей во главу угла «этнос», или, как говорили в Европе и Америке в нежные до- и раннегитлеровские времена, «расу», т. е. попросту этнографический подход, до боли в зубах знакомый Дукельскому по линии «академического национализма», с которым русские парижане расквитались еще лет за двадцать — двадцать пять до того. Именно на основе этой расовой чуждости и отвергается партитура «Хижины в небе». Но музыкальная идиома «Хижины» — определенно джазовая, и как таковая она не может быть идиомой славянской, или «русской», что точнее, ибо никакой единой славянской идиомы в музыке нет. Эта идиома и не чисто африканская, конечно, ибо джаз компромиссен и представляет собой адаптацию африканского ритмо-инструментального наследия ко вкусам неафриканской аудитории. Будучи компромиссной, идиома «Хижины в небе» — вполне американская, и это больше всего и злит Барлоу, готового приписать успех спектакля чему угодно, но не музыке. По убеждению Барлоу, Дукельскому, уже утвердившему себя в своей расовой («славянской») музыкальной идиоме, не место в другой расовой идиоме (афро-американской). А слова об «ужасе сползания с четверки на тройку» в музыке второго акта комедии выдают музыкальную глухоту Барлоу, который в состоянии похвалить только «маленькое шарканье» в «In my old Virginia home». В действительности второй акт мелодически и вообще музыкально богаче первого. Что ни номер, то маленький шедевр: «Love me tomorrow», печальный, как и положено, блюз «Love turned the light out», саркастические джазовые куплеты «Honey in the honeycomb» и, наконец, обязательная в большинстве серьезных и популярных партитур Дукельского-Дюка иберийская либо, как в данном случае, латиноамериканская стилизация — зажигательная «Саванна». Латинскую кровь Дукельский унаследовал от бабушки по материнской линии (прямо скажем, для уроженца России случай нечастый) и потому считал весь испаноязычный мир себе не чуждым.

Конечно, в статье Барлоу можно усмотреть определенный изоляционизм, распространившийся по Америке в начале 1941 г. накануне неизбежного вступления в войну, перешедший в последующие годы в то, что Дукельский назовет в своем последнем письме к Прокофьеву «определенным шовинизмом <…> — особенно в творческой сфере»^[295]. Но для нас важны не исторический момент и вызываемые им преходящие эмоции, а установки критика. Его, разумеется, больше всего задело, что у Дукельского-Дюка имеют место не стилизация негритянской музыки, а ее переизобретение (аналог метода Стравинского по отношению к восточнославянскому фольклору в «Свадебке»), торжество ритуальных моделей (и ритуальных форм) над индивидуалистическим самовыражением, нерепродуцируемая изощренность ритмического и гармонического языка (заметные и в другой бродвейской музыке Дюка 1930-х), делающие «Хижину в небе» отнюдь не продуктом для масс, и даже больше — требующие от слушателя «подтягивания» до предлагаемого уровня и т. д. Понятно, что композитор не пошел бы на это, не будь у него за плечами опыта участия в музыкальном проекте евразийцев. Решения, предложенные Дюком для американской популярной музыки, опережали восприятие местной критики и вообще тех, кто устанавливает неписаную табель о рангах, — но не публики! — лет на пятнадцать — двадцать. Заметим, что такое же отставание окружающих коллег от собственных внутренних часов ощущал в СССР Прокофьев. Это потом станет не только нормальным, но даже престижным уметь писать в Америке и музыку для знатоков, и музыку популярную, добиваться успеха и в Карнеги-холле, и на Бродвее, и в Голливуде (как добивались его Дюк и Дукельский). Никто не удивляется, что Бернстайн был автором симфоний, балетов и «Вестсайдской истории»; еще меньше удивления вызывает сознательная установка одновременно на серьезного знатока и неподготовленного слушателя у американских минималистов. Но Дюк-Дукельский был первым, кто пересекал границы жанров и стилей, полностью реализуя себя как «crossover composer», и причастность новаторским установкам русско-парижской группы эстетически играла тут самую существенную роль. Сейчас принято сокрушаться, почему так сложилась его композиторская судьба, почему те, кто, очевидно, обладал меньшим талантом, вошли в фавор у историков музыки и ее исполнителей, и сетовать на различные внешние причины: трудный характер композитора, неумение бесстыдно пропагандировать себя в серьезной или популярной ипостасях, недостаточную радикальность (в приемлемо-безопасном, лабораторно-экспериментальном ключе) либо, напротив, недостаточную консервативность, неукорененность в одной традиции только. Но Дукельский, даже становясь Дюком, оставался сыном определенной традиции, которой и посвящена вся эта книга. Судьба его сложилась так потому, что он был первым. Она могла сложиться и намного хуже.

Представим на минуту, что Дукельский, чья «серьезная» музыка, пусть и не достигая статуса музыки Стравинского и Прокофьева, всегда исполнялась лучшими дирижерами (такими как, например, Кусевицкий), а балеты ставились у Дягилева, де Базиля, Ролана Пти, чья музыка популярная, пусть и не превосходя в сознании американцев музыки Гершвина (ибо, чтобы стать до конца своим, нужно вырасти в стране), была на слуху, тиражировалась миллионами грампластинок, — решил последовать влечению сердца и вернулся, как его звал Прокофьев, в Россию. Ведь в 1946 г. он, уже американский гражданин, получил официальное приглашение «лететь в Москву» с заманчивыми и одновременно стандартными гарантиями квартиры, дачи, издания всех сочинений, финансовой поддержки (гарантиями, не представимыми в США или Западной Европе даже у самого успешного композитора)^[296]. Как бы сложилась его жизнь тогда и о чем пришлось бы сейчас сетовать? Уж точно не об отсутствии полного понимания у современников. Благоразумный Дукельский предпочел остаться в Америке, хотя то, что ему предлагали, по словам его вдовы, певицы Кэй Дюк Ингаллс, было «очень ему интересно». «Ну, мог бы он позволить себе в СССР говорить об официальных композиторах то, что он говорил и печатал в Америке про Копленда и Стравинского? — риторически спрашивала в беседе со мной, вспоминая Дукельского, пианистка Натали Мейнард-Рышна и прибавляла от себя: — Ему бы моментально заткнули рот». А как — мы можем легко себе представить.

6. «Советский» Прокофьев:

диалог со Стравинским и Дукельским (1936–1939)

а) Прокофьев и музыкальная ситуация в СССР

Где же все-таки пролегает граница между Прокофьевым — русским парижанином и Прокофьевым — членом Союза советских композиторов? Есть ли стилистическая разница между написанным за рубежом (1918 — первая половина 1930-х) и по возвращении в Россию (начиная с середины 1930-х)? Резкой разницы, вплоть до осуществленного Ждановым в 1948 г. погрома и — в качестве последнего предупреждения композитору — ареста Лины Прокофьевой, матери его детей^[297], — нет. Прокофьев остается вплоть до описанных событий, которые могли подавить человека даже такого исключительного самостояния, как он, все тем же цельным и прямолинейным художником и личностью. Жившие за пределами СССР друзья и коллеги никогда не забывали о том, с чем Прокофьеву приходилось сталкиваться каждый день. По некоторым свидетельствам, Дукельский в 1940–1950-е годы по одному ему ведомым каналам (предполагаю, через контакты Лины Прокофьевой с западными посольствами в Москве) получал достоверные сведения о старшем друге: американская пианистка Натали Мейнард-Рышна прекрасно запомнила, как подавлен был Дукельский, узнав о кровоизлиянии в мозг, случившемся у Прокофьева при падении в начале 1945 г. Он определенно решил, что падение было подстроено^[298]: не исключаю, что таковым было и мнение Л. И. Прокофьевой. В опубликованных в 1955 г. англоязычных воспоминаниях Дукельский (теперь уже Вернон Дюк) признавался: «Я думал о недипломатичном, неуступчивом Прокофьеве <…> в своей „социалистической“ земле обетованной, и сердце мое обливалось кровью»^[299]. Неизменно же восхищавшийся Прокофьевым Николай Набоков, политически, как мы знаем, придерживавшийся левых убеждений^[300], вообще с трудом мог уразуметь, каково может быть место у художника склада Прокофьева в сталинском СССР: «Ибо в глазах тех, кто правит сейчас [в начале 1950-х. — И. В.] судьбами народов России, он символизирует ее былую связь с современной культурой западного мира, с его великой освободительной традицией и духом интеллектуальной и художественной свободы»^[301]. При этом от прошлого своего Прокофьев в 1930–1940-е годы не отказывался, и комплексов неполноценности по отношению к «пройденным этапам» у него, в противоположность Стравинскому, не было.

Заведовавший в 1930-е кафедрой композиции в Московской консерватории молодой тогда еще Генрих Литинский рисует характерный образ Прокофьева во время его первых консерваторских семинаров:

Чтение собранных и откомментированных Виктором Варунцом интервью, заметок и выступлений Прокофьева, помеченных серединой — концом 1930-х^[303], подтверждает, что композитор неуклонно говорил то же самое как в СССР, так и коллегам вне страны (это зафиксировано в их воспоминаниях, в письмах к ним Прокофьева)^[304]. Есть и прямые совпадения с платформой, на которой в своей евразийской ипостаси стояли Сувчинский, Дукельский и молодой Стравинский, а также с эстетическими суждениями позднего Дягилева. И хотя Прокофьев впускает в свой язык некоторую советскую лексику, меньше всего такая позиция «советская» (если в случае Прокофьева это слово вообще что-либо значит), и уж соцреализма в исконном, сталинском смысле — как стремления к искусству, национальному по форме и социалистическому по содержанию^[305], — у Прокофьева не найти точно. Исключительность ситуации заключается и в положении Прокофьева: он не просто «представитель», но фактически лидер (после отхода Стравинского на неоклассические позиции) всей парижской группы, оказавшийся теперь в совершенно отличном от того, в каком действовали остальные парижане, контексте. Новая музыкальная форма, по Прокофьеву, должна быть включенной в диалог как с коллегами в Западной Европе и Америке, так и со всеми, кто впервые знакомится с «большой музыкой», и, живя долгие годы внутри СССР, привык только к «музыке массовой»^[306]. Должна она быть и проективной, устремленной к подлинно ощутительной, при таком взгляде на вещи, категории будущего. Здесь намечается некоторое расхождение с ратовавшими за современность Стравинским, Сувчинским и Дукельским, однако тут же оно и снимается аргументацией Прокофьева. Если Россия действительно Новый Запад, то категория будущего оказывается в ней снятой, перемещенной в современность. В ноябре 1934 г. Прокофьев обращается к широкому читателю со страниц «Известий»:

Подлинно национальное в его понимании — это продолжение линии «парижской группы», все еще пребывающей под некоторым подозрением в музыкальных кругах СССР, а социалистическое — в первую очередь, преодолевающее индивидуализм дореволюционной академической и современной ему австро-немецкой «прогрессивной» эстетики. «Да, я много бывал на Западе, — подчеркивает Прокофьев 9 апреля 1937 г. на собрании актива Союза советских композиторов, — но это не значит, что я сделался „западником“. Ведь не „западники“ же наши инженеры, или Форд, вывезенный в Советский Союз…»^[308] И следом за этим: «О некоторых молодых композиторах говорят: „симфония написана в лучших классических образцах…“ Осторожно, они лишь ученики! <…> Политически мы не только современны, но мы — страна-будущее…»^[309] И даже, в духе произносимых вокруг него оценочных лозунгов: «Преступно давать музычку!»^[310] Последняя мысль (хватит «музычки»!) — общая для тех, кто сотрудничал с Дягилевым в конце 1920-х^[311], — настойчиво повторяется Прокофьевым вплоть до весны 1940 г., несмотря на то что старые коллеги один за другим публично отрекаются, как Асафьев в мае 1936-го, от эстетического критерия, от «привычки оценивать музыку только по верстовым столбам — по великим произведениям» и капитулируют перед «массовой социалистической культурой»^[312]. Для Прокофьева массовая культура и производимая ею «музычка» остаются равно неприемлемыми — независимо от того, идет ли речь о «социалистическом» СССР, «буржуазной» Западной Европе или США, двигающихся в годы «нового договора» по третьему пути. И никакие слова о «рождаемом массами новом мире» (Асафьев)^[313] заставить его поменять позицию не могут. В конце прокофьевского «Приветствия радио» (18 марта 1940) читаем: «Радиокомитету не стоит настаивать на этих „музычках“ под предлогом, что они имеют успех. Все равно ничего хорошего из этого не выйдет, так как они не развивают, а только портят вкус»^[314]. В ответе на первомайскую анкету «Правды» Прокофьев снова повторяет культуроцентрическую (культура творит нацию, а не народные массы культуру) и народническую (Прокофьев говорит о народных массах), по-прежнему обращенную в будущее позицию:

Беда, по Прокофьеву, заключается в том, что он находит пресловутую музычку в избытке даже у самых талантливых советских коллег. Вот дневниковая запись от 23–27 апреля 1933 г.:

Другой особенностью Прокофьева было органическое неумение смешиваться с толпой. Ему везло: в момент первой советской кампании «против формализма» в музыке, жертвой которой стал Шостакович, Прокофьев находился в длительной гастрольной поездке по Западной Европе и Северной Африке. Это был момент когда сломался и отрекся от веры в не зависимого от мнения большинства художника-гения даже прежний союзник Асафьев^[316] Мясковский, меланхолично сообщал Прокофьеву за рубеж о «наделавших шума статьях в „Правде“ о Шостаковиче» и характеризовал положение в музыкально-издательском мире как «хуже быть едва ли может» (из письма от 20 февраля 1936 г.)^[317]. Когда же в 1939 г. потребовалось сказать слова в поддержку Шостаковича, Прокофьев завел речь не о музыке — тут отношение часто бывало, как мы видим, критическим, — а о человеческом облике коллеги: «Очень неплохо о нем поговорить, прежде всего потому, что у него нет стадного начала, которое, к сожалению, имеется у большинства наших молодых композиторов»^[318]. Наделенный исключительным даром слова^[319], Прокофьев был на редкость спор и часто убийствен в характеристиках окружающих. Такое острословие, разумеется, не прибавляло ему друзей, в том числе и среди тех, кто был связан с ним общей музыкальной работой и мог бы рассчитывать на большую терпимость и солидарность. Отношения композитора с Лурье, Стравинским и Маркевичем особенной сердечностью не отличались, и едва ли только по вине последних. «Та сволочь, которую Вы так куртуазно называете Артуром Сергеевичем», — пишет он, узнав о переселении Лурье на Запад, Мясковскому 6 февраля 1923 г., ибо винит Лурье, как бывшего главу МУЗО Наркомпроса, в гибели части собственных рукописей, оставленных в 1918 г. в Петрограде^[320]. А в 1929 г. с гордостью записывает в Дневнике, что повел себя с ним, после похвал собственному «Блудному сыну», отчужденно и таким образом сорвал написание Лурье статьи о балете для «Евразии»: «Пусть на первое время останется с похвалой внутри себя»^[321]. А жаль! Стравинский, явно ревнуя к успехам Прокофьева, внешне выказывает знаки дружбы, за глаза же говорит совсем другое; Прокофьев в долгу не остается. Характерный эпизод: Стравинский, начав выступать в качестве концертирующего исполнителя (с точки зрения гениального пианиста Прокофьева — исполнителя довольно скверного), зарисовывает свою руку в альбом светской даме, обведя контур пальцев карандашом. Прокофьев, увидев этот рисунок, записывает в том же альбоме: «Когда я начну обучаться игре на духовых инструментах, то нарисую свои легкие». История получает огласку в печати^[322]. Часто имя Стравинского фигурирует у Прокофьева в связи с самым юным из зарубежных русских — Игорем Маркевичем, к ранним успехам которого Стравинский и Прокофьев относились одинаково ревниво. Побывав 4 июня 1930 г. на премьере кантаты «Ода» Маркевича в парижском «Théâtre Pigalle», Прокофьев записывает в Дневнике: «В снобистических кругах Парижа Маркевич нашел поддержку и деньги для устройства концерта. <…> Сама „Ода“ не плоха, но и не то чтобы очень интересна. Много хиндемитовских формул»^[323]. И тут же советует начинающему композитору: «— Посвятите ее Бекмессеру. Маркевич: — Кто это, Бекмессер? Я: — Un poète»^[324]. Словно презрительного указания на самовлюбленного и докучливого городского письмоводителя (и тоже певца) Сикста Бекмессера из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Рихарда Вагнера было недостаточно! 26 августа 1930 г. Прокофьев с сарказмом сообщает Мясковскому по поводу обоих Игорей: «Про этого Игоря Маркевича ходил такой анекдот: сын Стравинского спросил его — „Вероятно, вам очень неприятно быть тоже Игорем?“ — на что тот ответил: „Мне кажется, еще неприятнее быть тоже Стравинским“»^[325]. А 29 сентября 1935 г. Прокофьев пишет из СССР в США Дукельскому: «Слушки о дружбе с… Игорем [Стравинским. — И. В.] сильно преувеличены, полу-Игоря же [Маркевича] я вообще переношу с трудом»^[326]. Причина проста: «Маркевич… на родном языке не может сказать двух слов, не запнувшись»^[327].

Отношения Прокофьева с теми, кто жил в СССР, несмотря на огромное любопытство с обеих сторон, тоже складываются небезоблачно. Страна, которую Прокофьев увидел после девятилетнего отсутствия в январе 1927 г., фигурирует в его дорожном дневнике не иначе как «Большевизия» (в пику подлинной России — Евразии), а о жителях ее столицы — после радушного обеда у Яворского и Протопопова — сказано следующее: «…москвичи ругают теперешнюю Москву, но болезненно ждут, чтобы ее похвалили»^[328]. Москвичи, улавливая настрой Прокофьева, платят ему той же монетой. Даже относительно умеренный журнал «Музыка и революция» в статье Матиаса Гринберга (Сокольского), характерно озаглавленной «Сергей Прокофьев (К его выступлениям в Москве)», в феврале 1927 г. обвиняет композитора как раз в том, в чем он и сам, как мы видели, был не прочь упрекнуть своих французских и многих советских коллег: в производстве легковесной «музычки» (musiquette). Вот выпад Гринберга:

Разумеется, таким виделся композитор тем, кто многое в общезападном контексте утрировал, а также и вправду болезненно ждал похвал в свой адрес и пребывал где-то между Вагнером и Скрябиным («глубокие, яркие, обобщающие темы-символы»). Однако суждение Гринберга показательно. Вот что говорил в № 1/2 за 1927 г. издаваемого Московской государственной консерваторией журнала «Музыкальное образование», превратившегося во второй половине 1920-х, как и сама консерватория, в полигон Российской ассоциации пролетарских музыкантов, некто, подписавшийся одной только буквой — Ь:

Если слова об «атмосфере разложения», господствующей в Западной Европе, говорились бы Дукельским или Лурье, а не консерваторским умником, скрывшимся за шестой от конца буквой алфавита, Прокофьев выступал бы у них, работающих внутри общезападного контекста, альтернативой зашедшему в тупик модернистскому сознанию^[331]. Но все дело в точке зрения. В случае русских парижан перед нами взгляд из более продвинутой (необязательно более правильной, но уж более продвинутой точно) ситуации, угол же зрения авторов «Музыкального образования», как и угол зрения американских критиков Дукельского, выдает отставание лет этак на пятнадцать. Буквально в следующем сдвоенном выпуске (№ 3/4) за 1927 г. журнал обзывает постановку «Любови к трем апельсинам» в Большом театре «выстрелом из пушки по воробью»^[332], и тут же следует рассказ о состоявшемся 21 марта 1927 г. концерте РАПМовцев Белого, Шехтера и Чемберджи, причем о Борисе Шехтере читаем, что он «наиболее зрелый из них, опирается в своем творчестве на традиции лучших представителей последнего поколения русских композиторов. В его произведениях можно совершенно явственно проследить влияние Метнера, Скрябина и, в последнее время, Мясковского. Эти влияния — продукт органической музыкальной эволюции…»^[333]. Преувеличенно расхваливается и приехавший в СССР Николай Метнер. Происходит это в том же № 1/2 за 1927 г., в котором Прокофьева обвиняют в производстве «Unterhaltungsmusik». Некто Ларев намеренно кадит, как выражался по поводу аналогичной критической практики Белинского Баратынский, эстетическому староверу, если не «мертвецу» (цитата из Баратынского) Метнеру, чтобы «живых задеть кадилом»^[334]:

Прокофьев, побывав на одном из московских концертов Метнера, записывает не без ехидства в Дневнике:

А спустя пять лет, уже без малейшего снисхождения, Прокофьев напишет Мясковскому о впечатлении от, на этот раз парижского, концерта Метнера:

Можно представить, какую тоску наводили на Прокофьева как регулярное зачисление Метнера и Скрябина в «последнее поколение русских композиторов», так и разговоры об «органической эволюции». Вот уж действительно «удушливая атмосфера провинциального модернизма и декадентства», как определял основной настрой советской музыки конца 1920-х — начала 1930-х годов Артур Лурье^[338].

Ситуация меняется с выходом на музыкальную сцену внутри СССР молодого поколения, эстетически уже близкого западной парижской группе: Гавриила Попова (1904–1972) в Ленинграде, Александра Мосолова (1900–1973) и Виссариона Шебалина (1902–1963) в Москве. В 1932 г. Генрих Литинский (1901–1985) возглавляет кафедру композиции Московской консерватории, выдвинув первым условием своей работы удаление наиболее одиозных коллег из числа бывших РАПМовцев^[339], устроивших, как Прокофьев давно уже знал от Мейерхольда, и против него самого «формальную травлю в стенах Московской консерватории»^[340]. В 1933 г. Литинский отвергает запрос Арнольда Шёнберга, стоявшего перед необходимостью как можно скорее покинуть нацистскую Германию, о предоставлении ему профессуры по композиции в Московской консерватории и приглашает на это место продолжавшего жить то в Москве, а то в Париже Прокофьева^[341]. Ситуация знаменательная: Шёнберг ведь тоже мог (и честно пожелал!) стать «советским» композитором, и, хотя наверняка подвергся бы в нужное время, как и Прокофьев, травле за «формализм» и еще Бог весть за что, своим авторитетом прежде поспособствовал бы развороту музыкальной молодежи в СССР в сторону западного «прогрессизма». И гармонию в российских консерваториях учили бы сейчас по Шёнбергу. Отказав Шёнбергу, Литинский — не важно, осознанно или нет как бы говорил от имени всей новейшей русской школы^[342]. Композиция же в Ленинградской консерватории и история музыки в Ленинграде оставались во многом в руках клана Римских-Корсаковых, поспособствовавшего в свое время вытеснению Игоря Стравинского из России^[343]. Андрей Римский-Корсаков (1878 1940), имя которого уже возникало в настоящей книге в связи с уходом молодого Сувчинского из «Музыкального современника» и которого его бывший друг Стравинский не слишком справедливо аттестовывал в середине 1930-х как «старого мракобеса»^[344], продолжал играть существенную роль: заведовал после революции всеми музыкальными фондами Публичной библиотеки и в течение ряда лет вел историю музыки в университете^[345]. А любимый студент и зять Н. А. Римского-Корсакова, скучнейший (как композитор) Максимилиан Штейнберг (1883–1946)^[346] преподавал композицию в консерватории, а в 1917–1931 гг. еще и заведовал соответствующим факультетом. Шостакович, ученик Глазунова и Штейнберга, о котором последний так и говорил: «мой лучший ученик»^[347], — оказался эстетически главным наследником либерально-академической линии, первым среди музыкальных внуков Римского-Корсакова. И Прокофьев не мог этого не чувствовать.

Но даже произошедшая в начале 1930-х явная перемена в Москве в пользу Прокофьева не смягчает резкой настороженности композитора. В помянутом письме к Дукельскому от 29 сентября 1935 г. он так характеризует наиболее активных советских коллег: «Шостакович талантлив, но какой-то беспринципный и, как иные наши друзья, лишен мелодического дара; с ним здесь преувелич[енно] носятся. Кабалев[ский] и Желоб[ин]ский sont des zéro-virgule-zéro [суть ноль целых ноль десятых. — И. В.]»^[348].

Всего этого не стоило бы касаться, если бы названные отношения не очерчивали контекста, в котором оформился к концу 1930-х годов ответ Прокофьева на евразийский вызов. Ни Лурье, ни Маркевич серьезного внимания, по мнению Прокофьева, не заслуживали. Причины в обоих случаях к эстетике отношения не имели. Композиторы в СССР, за редкими исключениями (в первую очередь, Попова, Мосолова и Хачатуряна, к таланту которого Прокофьев относился с «великим доверием»^[349]), не стоили внимания также. Что определяло прокофьевский ответ на евразийский вызов — так это соперничество со Стравинским и явная заинтересованность в творчестве лишь одного из младших зарубежных русских — Дукельского: в нем Прокофьев находил нечто глубоко сродное себе. Прокофьеву предстояло показать тем, кто в СССР был ориентирован на эстетику либо позднеромантическую, либо раннемодернистскую, что возможно говорить совершенно не их языком на их пореволюционные темы. Прокофьев также не мог не видеть, что за спорившими между собой разными интерпретациями «пролетарской», «советской» или «социалистической» музыки скрывались как минимум три непримиримые позиции: во-первых, тех, кто все равно шел на сближение с западным крылом русских музыкантов; во-вторых, сторонников традиционного модернизма не дальше Метнера и Скрябина и, в-третьих, поднимавшего голову, казалось бы, поверженного в 1910-е годы «академического национализма» дореволюционного образца. А в том, что речь шла о борьбе именно этих трех партий, притом хорошо осведомленных о позициях противоположных сторон, убеждали публикации на страницах советских музыковедческих изданий: например, печально знаменитая статья скрябиниста Арнольда Альшванга «Идейный путь Стравинского» (1933)^[350] — ее автора Дукельский запомнил по совместному обучению в Киевской консерватории как «типичного консерваторского зануду, предающегося долгим речам и завороженного техническими терминами»^[351]. Статья содержала несколько раскавыченных (по цензурным условиям не обозначенных в тексте) цитат из работ евразийца и невозвращенца Лурье «Музыка Стравинского» (1926), «Неоготика и неоклассика» (1928) и первой версии «Путей русской школы» (1931–1932). Аргументы Лурье в пользу Стравинского интерпретировались Альшвангом как лишнее доказательство эстетического банкротства последнего. Вот альшванговская характеристика «статичной формы», прекрасно нам знакомая по работам Лурье; при этом Альшванг зачисляет «Весну священную» в «импрессионистические» произведения (заранее прошу прощения у читателя за вязкий слог «типичного консерваторского зануды»):

Лурье, напомним, говорит о смелом обуздании психологического динамизма у зрелого Стравинского: «В смысле чисто-музыкального движения — „Весна“ статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный, — биологического порядка. <…> Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный»^[353]. То есть аргумент «за» использован у Альшванга в качестве аргумента «против». А вот что пишет Альшванг о Стравинском послерусского периода:

И снова не составляет труда поймать переимчивого «теоретика» за руку. Оригинал, правда, изрядно перевран; вероятно, умышленно. Лурье говорит не о метафизике, а о новой музыкальной диалектике у Стравинского: огромная разница для всех, кто хоть что-нибудь понимает в философии. Для Лурье «музыкальная диалектика есть чистое развитие музыкальной мысли, т. е. нечто, в себе заключенное» («Музыка Стравинского»)^[355]; зрелый Стравинский, по его мнению, замкнулся «исключительно в область формальную и дидактическую» («Пути русской школы»)^[356] и стремится к «ограничению я и его подчинению высшим и вечным ценностям» («Неоготика и неоклассика»)^[357].

Но, как часто случается, в борьбе на выживание победила не парижская школа и ее последователи, не раннесоветские модернисты, а не мешавший их жестокой схватке третий участник поединка — «академический национализм» корсаковско-штейнберговского образца, ставший во второй половине 1940-х годов, после ждановского погрома, официальной эстетикой последних лет сталинизма. Хотя в 1930-е годы этого не мог предвидеть никто.

В известном смысле то, что Прокофьев делал и говорил в конце 1920-х и все 1930-е, было окончательным и самым весомым аргументом в споре о путях новой русской музыки. Однако политическая ситуация внутри СССР в 1936–1939 гг. уже не предполагала никакой дискуссии, кроме как через творчество и то — с известной долей осторожности. На протяжении 1930-х Прокофьев со свойственным ему упорством продолжал верить, что дискуссия, даже проходящая в строго очерченных рамках, все-таки будет результативна. Вера в успех приобретала у него религиозный почти характер. Церковь Христианской науки (Christian Science), к которой он принадлежал, укрепляла его в убеждении, что любые болезни смертного ума преодолимы. Вот характерная запись разговора композитора с приятелем юности Борисом Демчинским (1877–1942):

б) Евразийский вызов

Диалектика сотворяемого мифа: «Кантата к XX-летию Октября» (1936–1937)

а) Первая редакция: «Кантата о Ленине» (1936)

Все, что мы знаем о «Кантате о Ленине» — первой, как сообщает Сувчинский, редакции «Кантаты к XX-летию Октября», — это ее название и то, что текст был составлен самим Сувчинским^[359]. При всей живости и трезвости суждений Прокофьева о политике — а их немало в дневнике композитора — ни сам Прокофьев, ни кто иной из его музыкальных друзей в СССР или за его пределами не знал так хорошо текстов классиков революционного марксизма, как чуть было сам не вернувшийся в СССР евразиец Сувчинский; ему-то и выпало подобрать приемлемые цитаты из работ Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Ни единого слова в тексте кантаты не сочинено «от себя». Однако характер выборки выдает весьма своеобычный замысел. Ведь если, как Прокофьев надеялся, кантата была бы исполнена во время массовых торжеств на Красной площади, то какую бы редкую возможность высказаться, пусть и через чужое слово и музыку, получил бы сам Сувчинский!

Есть все основания полагать, что первая редакция начиналась, как и в окончательном варианте, оркестровым Вступлением, возвещающим конец старой Европы — «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», — и обрывалась на восьмой части окончательной редакции — «Клятве» над гробом Ленина (текст из речи, произнесенной Сталиным в 1924 г.). Уж слишком явно IX часть окончательной редакции «Симфония» и X часть «Конституция» на текст из речи Сталина 1936 г. кажутся подшитыми к музыкальному целому первых восьми частей произведения. Если моя догадка верна, то первая редакция «Кантаты», скорее всего, включала следующие части, оставшиеся и в окончательном варианте:

и представляла собой род трагического дифирамба. Начиналась «Кантата», как мы видели, с предвестия конца европейской культуры, которое приобретало характер космического пророчества в последующем хоре «Философы лишь различным образом пытались объяснить мир, но дело заключается в том, чтоб его изменить», что в музыкальной трактовке Прокофьева находилось в прямой связи с финалом 1-й картины (сцена колдовства) и 2-й картиной (аудиенция у Агриппы Неттесгеймского) второго акта его собственной оперы «Огненный ангел» (единственный акт, прозвучавший при жизни композитора^[360]). Напомню, что в самом конце второго акта мудрец и чернокнижник Агриппа, говорящий о себе: «Я не маг, я (NB!) ученый и философ», отвечает назойливо расспрашивающему его о природе магии Рупрехту: «Истинная магия есть наука всех наук, объяснение всех тайн, явленное магам разных веков, разных стран и народов»^[361]. Аналогия с заклинательным определением марксизма по Ленину: «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно» — не требует комментариев. Заранее хочу оговорить, что Прокофьев и не думает вводить положительной или отрицательной моральной оценки в «Кантату о Ленине»: сделать это означало бы совершить самоубийственный шаг. Однако в условиях СССР простое дистанцирование говорит об очень многом. Определенную свободу интерпретации Прокофьев оставляет и в «Огненном ангеле»: просто всякая преобразующая деятельность воспринимается им как магически-заклинательная по преимуществу; это позволит понять и морально внеоценочный взгляд на предмет восхвалений в другой экспериментальной политической кантате композитора — «Здравице» (что бы мы ни думали о зловещем объекте восхвалений). Титанический персонаж, Ленин, высвобождающий стихии, идущие смести старую Европу (Рената и Рупрехт занимаются во втором акте «Огненного ангела» выкликанием духов), появляется лишь в VI части (партия чтеца), а стихиям придан голос (слова из статей Ленина у мужской и женской частей хора), и здесь правомерна давно отмечавшаяся — очевидно, сознательная — музыкальная аналогия с остававшимся не исполненным целиком «Огненным ангелом»: с хорами духов из финального акта оперы (сцена экзорцизма)^[362]. Однако все писавшие о «Кантате» прошли мимо присутствующих в VI части цитат из хора вольницы в «Борисе Годунове» — сцены, в высшей степени амбивалентной у Мусоргского. Понятно, что Прокофьев, России ленинской не знавший, с 1918 по 1927 г. постоянно живший за рубежом, мог приблизиться к раннесоветской истории только через миф, что он честно и делает. Как и положено, дифирамб заканчивается гибелью героя-титана и произнесением хором освобожденных стихий надгробной клятвы. Финал такой представляется гораздо интереснее окончательного, в котором хоровой постскриптум слишком уж затянут.

Очевидно, что Прокофьев учел в построении «Кантаты о Ленине» опыт первой редакции «Конца Санкт-Петербурга»: взяв, как и Дукельский, за основу имитацию древнегреческого театрального представления, и даже финал в обоих случаях не слишком оптимистичен.

Новое в «Кантате» — появляющийся впервые в «Стальном скоке», но лишь в «Ромео и Джульетте» и в «Кантате» получающий настоящее развитие чрезвычайно широкого дыхания мелодизм, особенно в хоровых эпизодах произведения. Такова основная тема в «Философах» и вся «Победа». Из «Кантаты» этот мелодизм перекочует в «Здравицу» и особенно в музыку к «Александру Невскому» и к «Ивану Грозному». Как пример «большой музыки», чередующей сложность (разумеется, сложность не для музыкальных гурманов, а для народных масс) и доходчивость, «Кантата о Ленине» — показатель огромных перемен у Прокофьева. Без сомнения, родословную «Кантаты» можно проследить через «Скифскую сюиту» самого Прокофьева до «Весны священной» Стравинского, но по форме она скорее связана с «Концом Санкт-Петербурга», «Симфонией псалмов» и Concerto Spirituale — сочинения Лурье Прокофьев, скорее всего, не знал, но Дукельский и Стравинский-то знали! Разница заключается в том, что ни Стравинский, ни тем более Лурье обращенного к народным массам дифирамба написать не захотели и не смогли (Лурье, впрочем, и не ставил перед собой такой задачи). Прокофьев же, учитывая опыт предшественников, смог выйти, через первый вариант «Кантаты», к будущим стилистическим прорывам киномузыки, которую он писал для Сергея Эйзенштейна, к адекватному выражению «коллективного субъекта» и — через него — к мифологизации и преображению истории и к новому мелодизму, притом без какого-либо снижения эстетической планки. Автор, каким он предстает в партитуре «Кантаты», имеет мало общего с эхом «процессов, протекающих в массово-музыкальном сознании» (Асафьев в 1936 г.)^[363] и очень много с позицией Стравинского времен «Весны священной» и особенно «Свадебки». Прокофьев тем самым занимает место, вакантное со времени отдаления Стравинского от задач русской национальной школы. Не будет преувеличением сказать и то, что евразийский исторический миф, подкрепленный отсылками к древнегреческому литургическому действу и жанровыми поисками русских парижан, начинает в «Кантате» жить самостоятельной жизнью, вбирая в себя — как частность — и неизбежно снимая советский исторический миф.

б) Вторая редакция: «Кантата к XX-летию Октября» (1936–1937)

Время, когда трагический дифирамб о Ленине превратился в славословие двадцатилетию Октябрьского переворота, определить довольно легко. 5 декабря 1936 г. была принята новая Конституция СССР, и это не могло не быть отражено в произведении, на исполнение которого в ходе массовых празднеств Прокофьев рассчитывал. Нет никаких оснований думать, что, положив фрагменты еще одной речи Сталина на музыку, Прокофьев, как утверждают некоторые его биографы, пытался тем самым указать на несоответствие между заявленным в Конституции и реальностью диктаторского режима или даже напомнить, что Конституция была написана не Сталиным, но его будущей жертвой — Бухариным, «подчеркивая фальшь речи Сталина» на VIII съезде Советов (Дэниэл Джаффе)^[364]. Автору настоящей работы попросту трудно представить ситуацию, в которой Прокофьев пошел бы на такой риск. К факту же принятия новой Конституции композитор относился предельно здраво, подчеркивая в публичных высказываниях положительную сторону события. Вот слова Прокофьева, напечатанные в журнале «Советская музыка» в октябре 1936 г.: «Новая Конституция — акт большого доверия к советскому гражданину. Нет лучше способа поднять морально человека, чем оказать ему доверие»^[365]. И это при том, что музыкальные модернисты Фейнберг и Александров, не говоря уже о меньших величинах, публикуют рядом со взвешенными словами Прокофьева бессмысленно-восторженные отговорки в духе передовиц официальных изданий. «Проект Сталинской Конституции является величайшим документом, воплотившим все лучшие чаяния и надежды Великой пролетарской революции», — утверждает скрябинист Самуил Фейнберг^[366]. И так далее.

Неоязыческий синтез и отстранение: «Здравица» (1939)

Еще более мифологична (и мифогенна) «Здравица» к шестидесятилетию Сталина «на русский, украинский, белорусский, кумыкский, курдский, марийский и мордовский народные тексты»^[367], — подбор которых, если не авторство, принадлежит, без сомнения, самому Прокофьеву. Историческая ирония заключается в том, что Прокофьев — в прошлом излюбленная мишень скрябинианцев и провинциальных модернистов от пролетарской музыки^[368] — именно в прославляющей «вождя народов» кантате исполняет их мечту о «создании здоровой эротической музыки, бодрой любовной песни», непременно в мажорном ключе, способствующей

Особенность «Здравицы» заключается в том, что в ее тексте — не без отсылок к хорам «Свадебки» — повествуется о сборах некой Аксиньи «как невесты» в Москву, в Кремль. В начале же «хореографических сцен» Стравинского подружки поют о заплетанье свадебных лент в косу Настасьи Тимофеевны. Кстати, в определенном смысле близка, ибо связана с ритуалом, и семантика обоих имен: «воскресающая», «восстающая ото сна» (от др. — греч. ἡἀνάστασις) у Стравинского и «гостеприимная» (от др. — греч. εủξινη) у Прокофьева. Но то, что было пересозданием «варварского» родового ритуала у Стравинского, в «Здравице» сдвигается в сторону пересоздания ритуального брака власти и земли, власти и народа. Сталин, идущий на смену трагически погибшему и не оставившему потомства титаническому герою — Ленину, просто обязан, по логике мифа, исполнить совсем другую роль.

поет хор у Прокофьева: первые две строки сопрано, последние две — мужские голоса (теноры и басы). Как если бы этого было недостаточно, «оздоровленный взгляд на половые отношения» заметен по всему тексту кантаты: вскоре после вступления в первом эпизоде «Здравицы» мужская часть хора запевает (на тему из оркестрового вступления):

Образ цветения, традиционно ассоциирующийся с женской сексуальностью (и половыми органами)^[370], при перемене точки зрения с женской («оповещающей») на мужскую («наблюдающую») превращается в объект вожделения, определяя главный подтекст кантаты. Основным грехом царского режима объявляется то, что «женщин без мужей он оставлял», что цветение их было неплодным. Но теперь все переменилось: у всех невест и безмужних женщин есть Сталин — олицетворение жизни и здорового продолжения рода, «крови нашей — пламя» (еще один определенно сексуальный образ). Теперь не стыдно желать, чтобы каждый их ребенок с благодарностью рисовал «в тетрадке <…> сталинский портрет». В «Здравице» Сталин представлен как некое фаллическое божество: всеобщий «муж» и «отец». Кантата начинается и завершается утверждающим целостную простоту до-мажорным аккордом, а в кульминационный момент славословий («Много, Сталин, вынес ты невзгод / И много муки принял за народ. / За протест нас царь уничтожал. / Женщин без мужей он оставлял»), когда оркестр — струнные, духовые, арфа и фортепиано — играет по «белым клавишам», звучит лидийский лад.

Конечно, возникают и неизбежные вопросы о пределах допустимого по отношению к тому очевидному злу, каким была диктатура Сталина, — вопросы, сформулированные в разговоре двух заключенных в «Одном дне Ивана Денисовича», обсуждающих виденную ими сцену в соборе из запрещенной второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна — Прокофьева. Допустимо ли показывать зло красиво, когда оно ничтожно и буднично? Не свидетельствует ли это об ущербности самой претензии искусства судить о действительности? Для взгляда, подчиняющего искусство большей, чем оно само, цели, ответ ясен: «Нет, недопустимо так показывать». Для взгляда, видящего наивысшую ценность в самом искусстве, ответ столь же ясен: «Искусство свободно выражает любые смыслы, мораль не его задача». Для большинства же композиторов парижской группы, и в их числе Прокофьева, ни тот ни другой ответы не удовлетворительны: поставив своей задачей революцию в музыкальном искусстве, «преодолеть» искусство они не могут по определению, но и ограничить себя только его сферой они тоже не могут. Прокофьев, несомненно, понимал, с каким зловещим материалом ему приходилось иметь дело в «Здравице»: на уровне эстетической традиции, к которой он принадлежал, и вообще глядя sub specie aeternitatis, композитор вышел из положения блистательно, обезопасив себя от любых подозрений в сервильности. Образ вождя, к которому в Кремль на символическое заклание ведут невесту-жертву, далек даже от минимальной однозначности. А ведь «Здравица» регулярно исполнялась после 1939 г. ко дням рождения «вождя народов»! Более личный ответ Прокофьев дал музыкой к двум сериям «Ивана Грозного». Особенно это очевидно после недавней полной публикации партитуры и отдельной от звуковой дорожки фильма ее перезаписи. «Иван Грозный» Прокофьева оказался сложным музыкальным повествованием о соперничестве трех начал — стихийной одержимости (хоры опричников и соответствующие инструментальные эпизоды), традиционного благочиния (многочисленные цитаты из церковной музыки предшественников, написанной порой под западноевропейскими влияниями, анонимных распевов православного обихода плюс несколько композиций на тексты из Писания, сочиненные самим Прокофьевым^[371]), а также характеризующей западника Курбского чисто парижской по духу музыки, которая могла бы быть одобрена и участниками «Группы шести». Соперничество это служит ключом к внутренней драме музыкально молчащего царя Ивана. Дополнительную тень на прокофьевский ответ отбрасывают отсылки к ультраромантической, мейерберианской опере Чайковского «Опричник» (особенно вся хоровая линия, связанная с опричниками) и прикровенный, но ясно ощутимый у Чайковского и откровенный у Эйзенштейна и Прокофьева (гомо)эротический характер ритуалов в опричном братстве.

Если гениальной по музыке «Здравице» повезло, то обладавшая колоссальным зарядом «Кантата» так и не была исполнена при жизни Прокофьева; а сам он впоследствии был официально обвинен в «формализме»: обвинение не совсем несправедливое терминологически, хотя те, кто его выносил, думали о политическом приговоре, а не об эстетике. Что ж, Лурье и Сувчинский вслед за Аристотелем считали (а Прокофьев осуществлял это практически), что содержание неотделимо от эстетической формы, и, следовательно, чем радикальнее форма, тем радикальнее содержание.

7. Новый век Игоря Маркевича

а) Проблема перспективы

Прокофьев был абсолютно неправ в отвержении музыки Маркевича на том основании, что в ней было больше французского, чем русского, да и сам автор не мог «сказать» на материнском музыкальном языке «двух слов, не запнувшись»^[372]. Диалог, хотя и крайне непростой, с русской традицией у Маркевича существовал всегда. В юные годы — в форме наследования Скрябину, Стравинскому и — тут Прокофьев мог думать все что угодно, но факт остается фактом, — Прокофьеву; а также в желании победить диктат того, что Маркевич именовал «музыкальной перспективой», в возвращении к искусству до свойственного предшествовавшим векам индивидуалистического искажения. Примерно в те же годы, в начале 1920-х, о преодолении перспективы в живописи и необходимости вернуться к обратной — не мой глаз, но глаз иного — перспективе заговорил о. Павел Флоренский, работ которого Маркевич, конечно же, не знал, но контекст у них был общий. Флоренский исходил не только из теологии средневековой православной иконы, но и из опыта современной ему авангардной живописи^[373]. Известно об огромном влиянии живописи на музыкальное мышление Маркевича, в последние десятилетия жизни перешедшего от всегдашнего интереса к изобразительным искусствам к активному вмешательству в их развитие и финансовой поддержке независимых художников внутри СССР (сам он продолжал жить в Западной Европе). Давали себя знать и художественные наклонности семьи: унаследовав от отца-пианиста музыкальность, Маркевич приходился по материнской линии внуком украинскому пейзажисту-самоучке Ивану Похитонову (1850–1923). Эстетически Маркевич стоял еще дальше — в смысле завершения поисков парижской группы, — чем Прокофьев. Возможно, именно это, а не якобы слабое знание русской традиции, в котором упрекал Маркевича Прокофьев, и служило причиной раздражения. Более того, именно тогда, когда Прокофьев больше всего критиковал Маркевича, в 1932–1933 гг., начинающий композитор встречал наибольшую поддержку и интерес у зарубежных русских, таких как франкоязычный поэт и музыкальный критик Леон Кошницкий^[374], евразиец Петр Сувчинский^[375] или в прошлом записной скрябинист Борис Шлецер^[376], и к разговору об этом мы еще вернемся. Наконец, начало серьезного композиторского пути Маркевича было связано с интересом к нему (личным и творческим) Дягилева в 1929 г. и неосуществленными проектами постановки на музыку Маркевича в «Русских балетах», а также с предложением Сергея Эйзенштейна в 1930 г. вернуться в СССР и работать совместно над звуковыми фильмами. Впоследствии эту работу осуществили Гавриил Попов — для «Бежина луга» и Прокофьев — для «Александра Невского» и «Ивана Грозного». Но ведь первый выбор Эйзенштейна пал все-таки на совсем еще юного, зато подающего огромные надежды Маркевича! Девятнадцатилетний Маркевич ограничился сочинением «Cinema-Ouverture (Кино-увертюры)» (1931)^[377] и долго жалел, что отказался от возвращения: этому воспротивилась эмигрантка-мать. (Характерен мотив несостоявшегося возвращения, повторяющийся из биографии в биографию наших героев: Сувчинского, Дукельского, Маркевича… Десятилетия спустя Маркевич, уже итальянский подданный и больше не композитор, часто приезжал в СССР, выступал и записывался с российскими оркестрами, вел семинары в Московской консерватории, а его сын Олег учился в Ленинградской.) Конец же активного композиторства — семнадцатиминутные «Variations, Fugue et Envoi sur un thème de Haendel (Вариации, фуга и посвящение на тему Генделя)» (июль-октябрь 1941)^[378], посвященные близким друзьям Маркевича Ирине и Никите Магаловым, были завершены перед глубочайшим душевным и физическим кризисом, пережитым композитором, эмигрантом без гражданства, но с нансеновским временным паспортом, застигнутым началом Второй мировой войны на территории фашистской Италии, которая объявила войну столь близким ему России и Франции. Нападение Германии на СССР было для него окончательной катастрофой: подтверждением неспособности собственного, индивидуального творчества, — а Маркевич продолжал вплоть до зимы 1941/1942 г. верить в провиденциальность своего композиторского предназначения, — предотвратить происходящий вокруг обвал. Симфоническая поэма, созданная Маркевичем в 1937 г. как музыка новой солидарности между исполнителями, слушателями и самим композитором, называлась «La Nouvel âge (Новый век)». Л. Кошницкий писал по прослушивании «Нового века» в серии «народных концертов» во Дворце изящных искусств в Брюсселе:

Б. Ф. Шлецер писал о впечатлении от более раннего (1936) исполнения в том же Дворце изящных искусств в Брюсселе оратории Маркевича «Потерянный рай» (1934–1935, по Мильтону):

Новый век, увы, оказывался ограниченным сознанием самого творца и нескольких сотен, ну, максимум, тысяч, первых восторженных слушателей.

Все-таки постараемся очертить, каково было отношение юного композитора к наследию музыкальных «отцов» и «старших братьев». Многое, о чем уже говорилось в связи с поисками Стравинского, Лурье, Дукельского и Прокофьева, мы обнаружим без труда у Игоря Маркевича. Есть у него и своеобразный эволюционизм, и крайний эстетический (а впоследствии и политический) радикализм, в первую очередь понятый как необходимость исправить основы мироздания, вернуться к исходному и неотменимому, и общая антиромантическая настроенность («в сущности, есть вероятность, — говорил Маркевич в 1959 г., — что через несколько столетий романтизм будут рассматривать как очень кратковременное явление»^[381]), и неприятие психологизма и индивидуализма, делающего, например, музыку нововенцев не удобной к практическому использованию, ну хотя бы на балетной сцене («Причина очень проста: музыка нововенской школы мало пригодна для танца. Одна из ее особенностей — ритмическая бесхребетность»^[382]), и острый интерес к «ритмическому многообразию»^[383], к гармонии (желание «выправить искажение слуха»^[384]), но, увы, отсутствие острого интереса к мелодии (что роднит его со Стравинским), хотя к написанию своеобычных мелодий Маркевич был способен, и, наконец, стремление к соединению эстетики и политики. В радиобеседах с Клодом Ростаном, относящихся к началу 1959 г., Маркевич, еще в начале 1940-х отказавшийся от композиторства, что он сам расценивал как способность «совершенно неожиданным способом исцелить чудесную болезнь романтизма — исцелить исходя из самой жизни»^[385], говорит о своих эстетико-политических убеждениях так:

Композитор — все-таки индивидуалист по природе, как бы он (в лице тех же Стравинского, Лурье, Дукельского или Прокофьева) ни хотел в определенные моменты жизни обратного. Исполнитель, в частности дирижер, вынужденный работать в ансамбле, — индивидуалист и даже индивидуалист-«тоталитарист» (в терминах Маркевича), подавляющий тех, кто выступает в одном с ним ансамбле, только по личному выбору. Природа его деятельности основана на сотрудничестве. Противоположную индивидуализму точку зрения Маркевич именует «гуманистической» (мы бы, пожалуй, не стали пользоваться этим термином, слишком уж окрашенным эксцессами Возрождения). Не забудем, что говорится это лицом, «чудесную болезнь» индивидуального творчества преодолевшим. Все шестнадцать лет его активного композиторства (1925–1941) — символическое время взросления личности — были попыткой такого преодоления. Теперь (в цитируемых радиобеседах 1959 г.), глядя из лично для себя совершенно другой ситуации, Маркевич признается: «В целом моя обеспокоенность относительно современных молодых композиторов связана с тем, что они оказываются больше тоталитаристами, чем гуманистами»^[387].

Между тем композиторское творчество Маркевича всегда имело объективным посылом преодоление индивидуалистического, субъективного и в конце концов исправление исходящей из центральности творящего «я» слуховой перспективы, переход к системе слышания доиндивидуалистической, в этом смысле обратной сходящемуся к этому самому солипсическому «я», нечто сродное предложенной Эдмундом Гуссерлем в начале XX в. έποχή^[388] — феноменологической редукции субъекта философского знания. Речь шла, как и в философских построениях Гуссерля или в эстетическом богословии Флоренского, не о замене одного субъекта другим, но о трансценденции субъективного, переходе в транссубъектное состояние. В случае с Маркевичем можно даже говорить о возрастании полисубъектности, что делает его собственную музыку необычайно интересной и почти невыносимой для длительного слушания: после 15–20 минут происходит, как, например, у автора этих строк, расшатывание слухового баланса, отключение выработанных определенным — конечно же, западноевропейским в основе — музыкальным воспитанием механизмов коррекции и защиты. Достигается это посредством парадоксального усиления чисто субъективного начала: введением того, что композитор именовал «слуховой перспективой». Благодаря доведению своего «астигматического слуха» (как характеризовал его в 1932 г. Сувчинский) до крайности, Маркевич через балет «Полет Икара» (1932), в котором он, пятнадцать лет спустя после первых микротоновых экспериментов Лурье и Вышнеградского, возвратился к оркестру, часть инструментов которого была настроена в четвертитоновой темперации, а также через цикл из трех оркестровых «Гимнов» (1932–1933), идет в 1932–1933 гг. к границам определяемого опытом «я», снимая тем самым эти границы. Обратимся к пояснениям самого Маркевича.

Здесь очень многое по-прежнему требует пояснений. Любая перспектива, любая оптическая или звуковая коррекция для Маркевича уже жульничество, ибо выдает субъективно приемлемое за жизненно существующее. Музыка, разумеется, не была лишена перспективы и до Маркевича, просто он с особой ясностью осознал силу этого приема, как осознали важность введения обращенной к человеку «я»-перспективы в эпоху Возрождения. Между тем Маркевич начинает с ограниченности слышимого самым острым слухом, т. е. с пределов человеческого (а сам он, судя по собственным признаниям, слышал намного больше, чем от обычного человека, даже музыканта, ожидается). Вывод? Усилие по внедрению «звуковой перспективы» в творческий обиход композиторов отнюдь не увеличивает индивидуалистического произвола: наоборот, демонстрирует пределы такого «жульничества». Что же получаем в результате? Обращение индивидуалистической перспективы, ее революцию. Чрезвычайно плодотворные размышления на эту тему находим в «Обратной перспективе» (1919) Флоренского: «Как ближайшее распространение приемов обратной перспективы следует отметить разноцентренность в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место»^[390]. На ту же тему высказывался в опубликованной в 1927 г. «Перспективе как символической форме» и Эрвин Панофский.

А вот как это слышалось со стороны. Сувчинский еще в 1932 г. утверждал, что «процесс творчества у Маркевича прямо зависит от чисто слухового вдохновения, от „слышимой материи“, без предварительного вмешательства психологических элементов или формул»^[391]. Эта своеобразная гипертрофия слышимости звуковых объектов и умаление роли «я» в процессе записи, сведение «я» к роли регистратора слышимого, показывающего, насколько условно и подвержено искажениям превращение слышимого в инструментальные звучности, свидетельствовали, как думал Сувчинский, об особом дефекте слуха у Маркевича — разумеется, речь шла о «дефекте» лишь в сравнении с условной «правильностью» слуха тех, кто не мог слышать так, как юный композитор:

Дукельский, побывавший 18 июня 1936 г. в Зале Плейель на парижской премьере «Потерянного рая», а также слышавший в Америке музыку из балетов Маркевича «Ребус» (1931) и «Икар» (1932), соглашался, что главным открытием младшего соотечественника была «новая звучность» («new sound»). Суждение Дукельского, местами язвительное, но гораздо более объективное, чем то, что говорили о Маркевиче Стравинский и Прокофьев, нам особенно важно, ибо принадлежит современнику-композитору из одного с Маркевичем круга, а не теоретику (как Сувчинский) или историку и критику музыки (как Кошницкий или Шлецер). В 1955 г. Дукельский вспоминал, что

б) «Псалом» (1933): революция религиозная и политическая

Для более предметного разговора о том, как выстраивались отношения Маркевича с собственно русской традицией, я решил выбрать не самое знаменитое его сочинение — балет «Икар» (1932), созданный, по мнению большинства современников, в продолжение линии и отчасти как соперничающая с «Весной священной» имитация образца, не следующие за ним «Гимны» (1932–1933), не вызвавшую столь разноречивые оценки ораторию «Потерянный рай» (1934–1935), в которой Серж Морё^[394] и Дэвид Дру^[395] увидели возрождение раннемодернистских стратегий «Прометея» и «Предварительного действа» Скрябина, а стоящий на полпути между «Икаром», «Гимнами» и «Потерянным раем» «Псалом» для сопрано и малого оркестра на тексты французских переводов из 8–9-102–59-148–150- и 65-го псалмов Давидовых в свободной редакции самого Маркевича (с добавлениями и перестановками). «Псалом» сочинялся с августа по октябрь 1933 г. в швейцарской деревушке Шезьер-сюр-Ойон (Chésière-sur-Ollon), где Маркевич поселился Марией-Лаурой де Ноай из-за (неоправдавшихся) подозрений на туберкулез, в максимальной изоляции среди, как он писал голландской пианистке Алекс де Греф, «лесов и полей»^[396] кантона Вод. Разумеется, выбор места для сочинения диктовался не одними опасениями за здоровье, но и тем, что разреженный воздух швейцарских Альп, в которых композитор провел детство, вдохновлял его больше других стихий. Мы уже отмечали, что бывший киевлянин Дукельский, вероятно сам того не сознавая, создавал многочисленные музыкальные образы водяного потока, восходящие к большой реке детства — Днепру, и, говоря языком мифа, колебался между «водяной» и «солнечной» стихиями. Между водяным «движением» и огненной «динамической неподвижностью» как бы зависает Лурье, сознательно работающий в Concerto Spirituale с музыкальными образами стихий. Прокофьев создал череду запоминающихся звуковых воплощений «солнечно-огненного» начала, а Стравинский, столь же сознательно, сплавляет его с «биологическими ритмами» оплодотворяемого тела и прорастающей весенними побегами земли (по крайней мере, с тем, как он сам это себе представляет). После Сувчинского стало общим местом говорить о «тенденции Маркевича к сочинению медленных звуковых полотен»^[397]. Замедленные куски его партитур, часто пиано и пианиссимо, а именно таковы вторая часть (Lentamente) и финал (Sostenuto е molto tranquillo) «Псалма», в буквальном смысле обрывающегося, зависающего без разрешения, «искусство различающихся уровней звука в пределах в целом низкого динамического диапазона (р, рр), снижающегося до предела слышимости аккомпанирующих голосов, — это, кажется, и есть специальность Маркевича» (румынская музыковед Алиса Мавродин, сотрудничавшая с ним в 1970–1980-е)^[398]. Изо всех стихий такие зависающе-прозрачные звучания ассоциируются прежде всего с воздухом; ритмическое же построение партитур Маркевича естественным образом вызывает в памяти переменчивое биенье крыльев — не случайно наиболее внутренне сродный себе миф композитор воплотил в трагическом «Полете Икара» (1932), в котором пассажи замедленного письма сочетаются с ритмической иррегулярностью, а в оркестр введены, как определял их композитор, «корректирующие инструменты» четвертитоновой темперации: «их роль заключалась единственно в том, чтобы выправлять искажения [традиционного] слуха»^[399]. Интересно, что и отрекшись от композиторства в пользу карьеры дирижера Маркевич продолжал выделять в своих интерпретациях у композиторов-современников и классиков прошлого именно такой пространственно-прозрачный элемент^[400].

Маркевич неоднократно возвращался к истории создания и исполнения «Псалма»; сохранились и многочисленные письма к де Греф, благодаря чему — редкий случай — мы знаем в подробностях, как проходила работа и что занимало композитора на разных ее этапах. Это была пора, когда Маркевич, по собственному признанию, «пошел достаточно далеко по тому пути, что был намечен в первых тактах „Весны священной“», а именно — по пути «ритмического многообразия»^[401]. Стравинский несомненно довлел его сознанию как знаменитый соотечественник и образец экспериментатора, которого надлежало победить в честном соревновании на его же музыкальной территории. Сознавал угрозу со стороны Маркевича и сам Стравинский, признававшийся Сувчинскому еще весной 1930 г.: «Я очень любил Сережу Дягилева, и, может быть, нехорошо то, что я сейчас скажу, но, право, лучше, что он умер, а то бы в этом сезоне выпустил на меня этого мальчишку». На что Сувчинский, возлагавший в ту пору на Маркевича очень большие надежды, возражал с юмором: «Что вы, Игорь Федорович, точно Борис Годунов, в каждом младенце видите претендента на престол»^[402]. Как и другие русские парижане, Маркевич числил «Симфонию псалмов» среди произведений, принадлежащих к линии, начатой «Весной священной». Более того — она была для Маркевича последним словом в этой линии. Его собственный «Псалом» должен был стать всем тем, от чего Стравинский после «Симфонии» отрекался. 6 августа 1933 г. Маркевич сообщал де Греф:

Можно предположить, что четыре языка — это известные Маркевичу в ту пору французский, русский, английский и итальянский (в окончательном тексте остался только французский). А дополнение женского голоса в третьем эпизоде «Псалма», Con fuoco, ансамблем из шести поющих в унисон сопрано превращало большую концертную арию, которой и был «Псалом» изначально, в нечто, близящееся к кантате, — хотя хором унисон семи голосов не назовешь: при исполнении это звучит как усиленное странным эхом соло. К 21 августа Маркевич, засев за специально доставленный ему в горы рояль, уже завершил 7 страниц партитуры^[404]. А 18 сентября 1933 г. сообщал де Греф, что оставляет изо всех вариантов музыкального развития только самые простые, неотменимые: «…я достиг середины „Псалма“, почему и могу писать [письма]… В нем такая простота, что я свихиваюсь от изумления, что никто не нащупал таких нот прежде»^[405].

Характерно, что сам Стравинский категорически не принимал продолжения своей же былой линии. 13 марта 1934 г. он счел нужным обратиться к Маркевичу с письменным репримандом: «Во многих Ваших сочинениях я заметил влияние этой вещи [„Весны священной“. — И. В.], от эстетических тенденций которой в том, что я делаю уже больше пятнадцати последних лет, удаляюсь все дальше и дальше»^[406]. А в одном интервью 1936 г. Стравинский высказывается не менее резко, хотя его собственные суждения 1930-х годов и надлежит принимать cum grano salis: как высказывания человека, имеющего лишь паспортное сродство с Игорем Стравинским 1910-х годов:

Существенным отличием «Псалма» от хоровых композиций Стравинского, Лурье и Прокофьева является сольный характер «славословия» и концертообразный поединок сопрано с оркестром (Дукельский обратится к сходному поединку инструмента и голоса с оркестром в «Посвящениях»), Здесь нет никакого коллективного субъекта — лишь экзальтация несчастного одинокого сознания, переходящего от славословий первой и третьей частей — Allegramente и Con fuoco (оркестр и семь женских голосов в унисон!) — к скорби неотвеченной мольбы и даже музыкальной «застылости» медленных и приглушенных (пиано, пианиссимо) второй и четвертой частей — Lentamente (соло флейты и пение в начале, полифоническое прозрачное письмо для солирующих духовых и группы струнных с пением и ритмодекламацией у женского голоса) и Sostenuto е molto tranquillo. Что бы ни думал в середине 1930-х о продолжении линии «Весны» сам Стравинский, известна сделанная Маркевичем в конце жизни запись, на которой «Псалом» звучал как раз сразу после «Весны священной». Напоминавшей протесты на премьере «Весны» была и реакция аудитории при исполнении «Псалма» 4 апреля 1934 г. во Флоренции на двенадцатом фестивале Международного общества современной музыки; сам Маркевич относил ее впоследствии на счет возросшей в 1930-е годы культурной изолированности Италии:

А руководитель влиятельного парижского «La revue musicale» Анри Прюньер не без цветистости написал в номере своего журнала за апрель 1934 г. о впечатлении от флорентийской премьеры «Псалма» (преодолевший в себе прежнее русское и только что обратившийся с резким письмом к «дерзкому юноше» Стравинский должен был, читая, кусать локти):

Наконец, что бы Маркевич ни говорил в дальнейшем о своей недостаточной политизированности в 1930-е годы — а все, что композитор делал в 1920–1930-е, действительно блекло по сравнению с партизанской войной, в которой он принял участие в середине 1940-х, — «Псалом» был одним из самых откровенно политических его сочинений наряду с «Новым веком» (1937) и неоконченным концертом для сопрано и 12 инструментов «Выкройка человеческая» (La Taille de l’Homme, 1938–1941)^[414]. Правда, Маркевич еще написал партизанский «Гимн национального освобождения» (Inno della liberaione nazionale, 1943–1944), но это случилось, когда он уже отходил от веры в собственное композиторское избранничество, становясь прежде всего коллективистом и социалистом и в таковом качестве — не романтическим творцом, но дирижером-соучастником и исполнителем.

В плане политического содержания «Псалма» достаточно показателен следующий фрагмент текста третьей, самой бурной его части («Con fuoco»). Слова позаимствованы композитором из 148-го псалма и приводятся ниже в русском переводе, за основу которого взят синодальный; все вольности французской версии Маркевича, сохраняемые в переводе, оговариваются в примечаниях. Речь, как мы видим, идет о возникающем единстве противоположностей, вовлеченных в целостный сознательный порыв:

Романтическое еще, ибо по-прежнему созерцаюше-отделенное от «коллективного субъекта», прославление космической солидарности в «Псалме» как пути к освобождению и выправлению мироздания приобретет более конкретные очертания в «Новом веке», где место поединка голоса и оркестра занимает согласно звучащий большой оркестр, а ее, солидарности, противоположность — космическая отчужденность человека-индивидуалиста — достигнет глубины отчаяния в так и не завершенном концерте для женского голоса и камерного ансамбля «Выкройка человеческая». Конфидентка Маркевича Алекс де Греф, предваряя флорентийское исполнение «Псалма», писала — скорее всего, со слов самого композитора, — что: «Бог возвеличен здесь через провозглашение безмерности вселенной, экзальтацию неисчислимых славословящих Его и отвержение ими их собственного одиночества»^[421]. В «Псалме» Маркевич еще стоит на распутье, но уже в «Выкройке человеческой» ступает на территорию, на которой эстетические проблемы не разрешаются в рамках одного искусства только. И потому — в заключение — несколько штрихов, столь же характерных, сколь и неизбежных для тех, кто не видит разницы между революцией эстетической и политической (социальной, религиозной…), — а все описанные в настоящем исследовании музыканты, не только один Маркевич, не делали такого различия.

В годы Второй мировой войны композитор присоединился в конце концов к итальянским партизанам, но его чуть было не расстреляли союзники, не поверившие невероятной истории, — если русский и знаменитый композитор, то почему такой молодой и полный оборванец, и вообще, что он делает на оккупированной немцами итальянской территории? — пока один из допрашивающих действительно не признал в нем юнца, дирижировавшего еще до войны оркестром Би-би-си^[422]. Италия стала для Маркевича подлинным домом; он, столько лет колебавшийся культурно между Россией и Францией, принял итальянское подданство, которое, правда, за год до смерти сменил на французское (французское гражданство было ему даровано личным указом президента-социалиста Миттерана), женился вторым браком на итальянке графине Топации Каэтани, родившей ему двух дочерей Аллегру и Натали и двух сыновей, младший из которых Тимур умер в детском возрасте, а старший Олег стал впоследствии тоже музыкантом (сын от первого брака Вацлав был внуком Нижинского). И тут всплывает на поверхность история столь же головокружительно-безумная, сколь и характерно маркевичевская.

В 1999 г. комиссия итальянского сената, состоявшая в основном из левых (реформированных коммунистов и зеленых), предала огласке подозрения, что после похищения в 1978 г. бывшего премьер-министра и лидера христианско-демократической партии Альдо Моро приют похитившим Моро членам радикально-коммунистической группировки «Красные бригады» дал на флорентийской вилле своей жены не кто иной, как Маркевич. А то, что труп убитого Моро найден был буквально возле римского дворца Каэтани, породило и гораздо худшие подозрения: радикально левый по своим убеждениям, Маркевич мог быть не просто одним из сочувствующих марксистам-террористам, но и активным участником, если недуховным отцом, операции. Подругой же, еще более головокружительной, версии, Маркевич — посвященный 51-й степени (Grado LI, Maître du Glaive, т. е. «Властелин меча») в розенкрейцерской организации (а тайные общества играли существенную роль в итальянской политике 1970-х) — вел вместе с английским аристократом Губертом Говардом, связанным, как и Маркевич, семейными узами с Каэтани, переговоры об освобождении Моро, а то, что труп последнего был оставлен возле римской резиденции семьи, означало месть за попытку спасти пленника. Напомним, что Моро, сторонник исторического компромисса между двумя крупнейшими национальными партиями Италии — левыми (коммунистами) и католиками-центристами (демохристианами), был похищен в самый канун голосования в парламенте (сорванного, как и надеялись похитители), когда коммунисты должны были поддержать правительство и перейти от оппозиции к управлению страной. Неизбежное участие коммунистов в правительстве, диктовавшееся желаниями большинства самих итальянцев, порождало не только ужас по обе стороны Атлантики, в СССР и США, ибо означало расшатывание с таким трудом созданного геополитического баланса эпохи «холодной войны» с буквально непредсказуемыми последствиями, но и — в глазах наиболее радикально настроенного сектора итальянского общества — знаменовало окончательное превращение коммунистов из партии протестной, революционной в партию смирную, реформистскую. Как бы то ни было, на устранении Моро, как и на предложенном им историческом компромиссе, сошлось слишком много интересов разных сторон. Исторический компромисс в конце концов осуществился, но только в середине 1990-х, уже после конца «холодной войны» и крушения всей старой конституционной системы Итальянской республики. Именно тогда образовавшие на ее обломках единый блок «Оливковой ветви» бывшие коммунисты и левые демохристиане сформировали-таки правительство, сначала во главе со старым однопартийцем Моро Романо Проди^[423], а после выхода крайне левых из правящего большинства, дабы удержать их от антиправительственной тактики, во главе с одним из бывших руководителей когда-то единой компартии (после — лидером т. н. «Левых демократов») Массимо д’Алемой. Но призрак неосуществленных возможностей и многих лет тупика и позора продолжает довлеть итальянской политике. То, что подозрения — ныне вроде бы официально отведенные — могли пасть на композитора (один из «бригадовцев», а также сын Маркевича дирижер Олег Каэтани выступили с опровержениями), говорит столь же много о самой Италии, где границы между интеллектуальными убеждениями и действиями не существует^[424], сколь и о восприятии итальянцами экстравагантного Маркевича. С самого начала своей музыкальной карьеры он, «тонкий, с волчьим лицом юноша» (таким его запомнил по первой встрече Дукельский)^[425], был окружен разговорами о «нечеловеческих» способностях, об «инфернальной» мегаломании, работавшими на образ этакой фаустианской личности. Необычайно выразительные — привлекательные и настораживающие одновременно — музыка и внешность молодого композитора сливались воедино; о первой характерно, хотя и преувеличенно, высказался дадаист Вирджил Томсон: «Всем нравится музыка Маркевича. Она мастерская и удовлетворяющая и лишенная какого-либо человеческого чувства»^[426], о второй напомнил при публикации радиобесед Клод Ростан: «Тогда [в начале 1930-х. — И. В.] у него уже была репутация несколько „окаянного“ и „дьявольского“ человека. Это очень в парижском духе»^[427]. Миф живет по собственным законам, и «окаянный» музыкальный экстремист Маркевич просто обязан идти рука об руку с политическим экстремистом. А как же иначе?

8. Музыкальное евразийство как критическая парадигма

Политическое измерение музыкального евразийства

Значение созданного Сувчинским, Дукельским и Лурье выходило далеко за пределы их собственной, пусть и весьма активной, деятельности. Стравинский смог выразить музыкально многое из того, что легло в основу эстетического проекта евразийцев еще до того, как проект этот был сформулирован, и это было важно хотя бы потому, что вдохновлявшая эстетические построения Сувчинского и Лурье музыка Стравинского сама по себе обладала колоссальным энергетическим зарядом. Инициированная Лурье и поддержанная Сувчинским дискуссия о трансцендентном порядке, который Стравинский зрелого периода нес с собой в западную традицию, позволила самому Стравинскому обрести новых союзников и адептов — сначала в лице французских, а затем и американских композиторов — и даже достичь того, что стравинскианский неоклассицизм стал в 1920–1950-е годы одним из ведущих больших стилей мировой музыки. «Евразийский» этап творчества Стравинского, кульминировавший в «Свадебке», остался к этому времени далеко позади.

Сам Лурье создал в 1928–1929 гг. свое лучшее сочинение — Concerto Spirituale, следуя рассмотренным выше идеям о диалектическом соотношении элементов в музыкальной форме. Дукельский написал в США, куда он перебрался в 1929 г., ораторию о крушении западнической русской культуры «Конец Санкт-Петербурга», находясь под впечатлением одноименного «евразийского» фильма Всеволода Пудовкина. Александр Черепнин заявлял в одном интервью 1933 г., что «он как русский в искусстве должен выполнить „евразийскую миссию“»^[428] — и действительно выполнял ее, практически участвуя в музыкальной жизни Китая. Маркевич наделе осуществил иное слышание гармонии, ритма и мелодизма — настолько отличное от слуховой логики большинства его современников, что отрыв от аудитории привел композитора к творческому молчанию. Прокофьев, отдавший в свое время немалую дань высвобождающим поискам языка, отличного от западноевропейских моделей, и приближению к ноуменальной форме в «Скифской сюите», «Семеро их», Второй симфонии, «Огненном ангеле», продолжил своеобразный диалог с евразийским уклонением, и в первую очередь с «Концом Санкт-Петербурга» Дукельского, в созданных уже в СССР «Кантате к XX-летию Октября» (1936–1937), а также «Здравице» (1939). Наиболее интересным в этих двух произведениях Прокофьева является возвращение к музыкальным и даже политическим идеям об идущем на смену западной типовой форме новом эстетическом и политическом мирочувствовании, а также — особенно в «Здравице» — воссоздание архаического ритуала (совсем по Стравинскому эпохи «Весны» и «Свадебки») и присутствующие там отсылки к финалу «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского. Маркевич же предпочел эстетически революционной музыке — именно в тот момент, когда осознал недостаточную силу ее воздействия на слушателей и миропорядок в целом, — пропаганду творчества других и вообще активную жизнь в социуме.

Удалось ли Сувчинскому и Лурье добиться главного — через пропаганду и воплощение собственной эстетической программы утвердить в сознании современников необходимость революции музыкальной формы, трансцендентального единства ее элементов и онтологизации музыкального проживания? Удалось ли им убедить не только непосредственно соприкасавшихся с ними современников (Стравинского, Прокофьева, Дукельского, Маркевича…), но и многих других, что их понимание формы и музыкального времени выступает ипостасью динамической солидарности и конечного покоя (единства) социальных и космоисторических элементов? А ведь именно таков был философский и политический замах евразийства.

И да, и нет. Ровно настолько, насколько идеи эти были частью общей интеллектуальной дискуссии 1920–1930-х годов, они нашли себе место на Западе и — в лице Прокофьева — в изолированном от остального мира СССР. Уже после Второй мировой войны Сувчинский сблизился с тогдашней западноевропейской музыкальной молодежью в лице Булеза, Штокхаузена и других, сочетавших формальный радикализм с онтологическим восприятием музыкального процесса, что не в последнюю очередь подкреплялось вниманием молодых музыкальных радикалов к незападным духовным практикам.

Однако, сказав все, что они имели сказать о музыке, о политике и о других предметах, евразийцы так и не смогли изменить эстетического и политического развития внутри России (ибо в большинстве своем находились вне ее), не сумели повернуть в другую сторону тот тип модернизации общества и его культуры, который они с таким несогласием наблюдали на родине. Хотя Сувчинский и утверждал, что «россияне в оседлости разлагаются, а становятся практиками и организаторами в кочевничьей оторванности, в кажущемся анархичном устремлении»^[429], — при отсутствии реальных рычагов воздействия «кочевнического» интеллектуального авангарда на «оседлую» метрополию — попытки поддерживать контакт с СССР и даже отдельные поездки туда и самоубийственные возвращения оказывались каплей в море: иного результата и быть не могло.

Композиторское молчание Маркевича было, может быть, наиболее радикальным ответом на изменившиеся исторические обстоятельства, но — вполне в духе того, что испытывали другие зарубежные русские. Дукельский, другой чрезвычайно талантливый композитор-эмигрант младшего поколения, начиная с Третьей симфонии (1944–1946) обращается к восстановлению позднеромантического музыкального языка, а потом, к концу 1950-х, и вовсе переходит от активного композиторства к музыкально-просветительской деятельности в рамках созданного им «Общества забытой музыки» и к деятельности литературной — писанию мемуаров, английских и русских полемических статей и русских стихов. Сувчинский все более и более склоняется к поддержке близких его сердцу авангардных музыкальных практик, что и привело его к переориентации на «дармштадтцев» Штокхаузена, Булеза, Ноно и европейскую музыкальную молодежь в целом. Заинтересованность в художественном эксперименте победила в нем все остальное. Внимание же к творчеству тех, кто прежде определял в его глазах «евразийский» путь русской музыки, независимый от «убожества современной советской „эстетики“»^[430], — в первую очередь к творчеству Стравинского и Прокофьева, но также и Лурье и Дукельского — перестало быть у него главенствующим, хотя личная дружба со Стравинским и в меньшей степени с Дукельским сохранялась. Характерны следующие высказывания из письма Дукельскому от 14 августа 1947 г.:

Ни о какой «Евразии», как мы видим, речи уже не идет. Из трех доминировавших тогда моделей «западности» — евразийской, европейской и североамериканской — Сувчинский, вслед за Стравинским, выбирает европейскую (интеллектуально Стравинский остался западным европейцем и по переселении в Северную Америку: в 1950–1960-е годы он выступал главным союзником западноевропейского музыкального авангарда в США и даже завещал похоронить себя в Европе). Дукельский, однако, вопреки пожеланиям Сувчинского в «европейца» не превратился, а попытался быть русским и американцем одновременно.

Лурье оказывается в полном одиночестве и, хотя и остается верен идее «Евразии» до конца, отказывается в 1940-е годы от пропаганды «музыкального национализма» и упрощает свой музыкальный язык. Его «Погребальные игры в честь Хроноса» (1964) — значимое тому свидетельство. Таким образом, мы вправе сказать, что практическое снятие «евразийской музыкальной парадигмы» было связано с осуществлением заложенного в ней проекта. Каковы же были результаты этого осуществления?

Они оказались самыми положительными. Все музыкальные произведения, какие должны были быть написаны, были написаны и исполнены. Сейчас, по прошествии десятилетий, их исполняют вновь и впервые записывают. Значит, музыка эта не канула, осталась и в западноевропейской (которую евразийцы беспощадно критиковали), и в североамериканской, и в русской (к которой они себя причисляли) традиции. Однако безвозвратно изменился контекст, в котором эти произведения должны были звучать. Евразийский музыкальный проект, как мы имели возможность убедиться, был народническим, ибо еще существовал «народ», т. е. достаточно дифференцированная общность личностей, к которым можно было обращаться музыкально, пусть даже и не сразу, напрямую, но, учитывая ситуацию эмиграции, в некотором будущем. Однако если в коммунистическое время Россия так и не стала по-настоящему массовым обществом, то теперь после упиравших на вестернизацию без модернизации гайдаровских реформ, равных по разрушительной силе для прежнего русского уклада проигрышу Германии в Первой мировой войне и биржевому краху 1929 г. в Америке, говорить о многосоставном русском «народе», а не о «массе» в общем и для Европы (социальная демократия), и для Северной Америки (социальная олигархия) смысле не представляется возможным. У массового общества — особый тип культурного сознания, и живет оно по своим собственным законам.

В настоящее время делаются попытки вывести из радикальных эстетических построений Сувчинского и Лурье дефиницию их политических симпатий. Ричард Тарускин с явным перехлестом (к сожалению, свойственным его интереснейшим книгам) зачем-то заводит речь о «фашизме»^[432]. Однако доподлинно известно о левой политической ориентации как Сувчинского, так и Лурье: ведь именно в их политической «левизне» укоренены присущие им идеи солидарности, диалектического целеполагания и разумного, но не рационального (эти понятия должны различаться) соотношения элементов эстетического — и политического — целого. Впрочем, их левизна и антибуржуазные взгляды должны быть скорректированы наличием пиетета к христианству, что неизбежно требовало вслед за принятием онтологического Абсолюта принять и «порядок» в маритеновском смысле. Едва ли можно говорить об изоляционизме обоих: для них евразийство, в том числе евразийство музыкальное, было «вызовом», радикальной критикой Запада, в первую очередь Запада европейского, но в рамках единого западного контекста (это часто, возможно намеренно, упускается из виду). Правильно было бы определять их взгляды как религиозный социализм целостного, но не тоталитарного типа, что делает понятным приведенное выше определение, данное Сувчинским мечтавшейся ему Pax Eurasiana как политико-географическому образованию, соединяющему «первичную религиозно-культурную субстанцию» с «трудовым антикапиталистическим государством».

Имеют ли что-либо общее эти взгляды с деятельностью политических сил внутри современной России, объявляющих о своем принятии евразийских идей? Это смотря каких. Эстетическая же программа Сувчинского и Лурье, будучи на деле осуществленной, кажется и вовсе снятой с повестки дня. То, что она нашла большее понимание не в России, к которой она была обращена, а за ее пределами, — уже другой вопрос.

Наиболее ценными и понятными останутся в музыкальном евразийстве, очевидно, его «футуристический» и лидерский пафос и полная независимость от позиции «западных коллег», т. е. стремление продолжать движение в сторону самопознания без диктата чуждых самопознанию схем. Заслуживает серьезного внимания и концепция музыкальной формы, родственная аналогичным эстетическим разработкам Андрея Белого (форма в словесном искусстве) и Алексея Лосева (эстетическая форма вообще). Учитывая же антимодернистский уклон евразийской музыкальной эстетики, ибо европейский Запад и был равен для Лурье, Дукельского, Сувчинского модернизму, особость понимания музыкальной формы евразийцами может быть выражена следующим образом:

Наконец, сами произведения евразийцев и тех, на кого они сильно повлияли, просто интересно читать и слушать.

Сейчас, как и в послепетровское время, Россия, прежде альтернатив(н)а(я модель), снова стала одной из «провинций Запада», европейского и североамериканского одновременно (которые ныне продолжают борьбу друг с другом за единственно правильное понимание западности). Каков будет антитезис этому — несомненно, нездоровому и отчасти шизофреническому — состоянию России, новому и старому одновременно, будет ли она и дальше молчать, психологически загнанная в угол, как хотят, вопреки одному из принципов западности — свободному критическому размышлению, наиболее недальновидные ее оппоненты, или страна сможет снова давать ответы на вопросы о дальнейших путях Запада; будет ли в этих ответах задействован, хотя бы и в сильно скорректированном виде, опыт русского музыкального евразийства, — покажет будущее.

A. ЛУРЬЕ, П. СУВЧИНСКОГО, И. СТРАВИНСКОГО, B. ДУКЕЛЬСКОГО, C. ПРОКОФЬЕВА, И. МАРКЕВИЧА

При подготовке материалов настоящего раздела к печати за основу бралась почти всегда первая публикация или, в некоторых случаях, рукопись. Исправлены опечатки (и описки), пунктуация и орфография приближены к современным. В квадратные скобки заключены конъектуры, принадлежащие составителю; в угловых скобках сообщается информация, заключенная в такие скобки в предшествующих изданиях либо указывающая на время написания текста, если это время не проставлено в тексте либо проставлено ошибочно. Как правило, время написания/публикации помещается сразу после заглавия каждого текста в обычных скобках. Все сноски, обозначенные арабскими цифрами, принадлежат авторам. Все примечания, обозначенные звездочками, принадлежат составителю. Лишь в одном случае — в порядке исключения — составитель счел возможным сохранить примечания предшествующего публикатора, обозначив их римскими цифрами.

* * *

В. Дукельский в 1937 году

* * *

А. Лурьев в 1916 году (рис. С. Сорина)

* * *

И. Маркевич

* * *

С. Прокофьев, И. Стравинский, Э. Ансерме, П. Сувчинский в 1929 году

* * *

С. Прокофиев в 1932 году

* * *

П. Сувчинский в конце 1940-х годов

* * *

Кн. Д. Святополк-Мирский, С. Прокофиев и П. Сувчинский в 1927 году (24 сентября)

1. Артур Лурье

а) Предъевразийский период (1914–1922)

Манифест «Мы и Запад» (1914)

Европу в ее творческих исканиях (достижений не было!) постиг кризис, внешне выразившийся в обращении к Востоку. НЕ ВО ВЛАСТИ ЗАПАДА ПОСТИЖЕНИЕ ВОСТОКА, ибо первым утрачено представление о пределах искусства (смешаны вопросы философии и эстетики с методами воплощения в искусстве). ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО АРХАИЧНО, И НОВОГО ИСКУССТВА В ЕВРОПЕ НЕТ И НЕ МОЖЕТ БЫТЬ, т. к. последнее строится на КОСМИЧЕСКИХ элементах. Все же искусство Запада ТЕРРИТОРИАЛЬНО. Единственная страна, доселе не имеющая территориального искусства, есть Россия. Вся работа Запада направлена на ФОРМАЛЬНОЕ ОБОСНОВАНИЕ достижений старого искусства (старая эстетика). Все же попытки Запада в сторону построений новой эстетики, как априорные, а не апостериорные, ФАТАЛЬНО-КАТАСТРОФИЧНЫ: новая эстетика следует за новым искусством, а не наоборот. Признавая различие в ходе Западного и Восточного искусств (искусство Запада — воплощение геометрического мировосприятия, идущего от объекта к субъекту, искусство Востока — воплощение мировосприятия алгебраического, направляющегося от субъекта к объекту), мы утверждаем в качестве начал, ОБЩИХ для живописи, поэзии и музыки:

1) произвольный спектр,

2) произвольную глубину,

3) самодовление темпов, как методов воплощения, и ритмов, как непреложных;

и в качестве СПЕЦИАЛЬНЫХ

ДЛЯ ЖИВОПИСИ: 1) отрицание построения по конусу, как тригонометрической перспективы; 2) диссонансы. ГЕОРГИЙ ЯКУЛОВ.

ДЛЯ ПОЭЗИИ: 1) непрерывность единичной словесной массы; 2) дифференциация масс разной степени разрешенности: литоидных, флюидных и фосфоидных; 3) преодоление акциденталистического подхода. БЕНЕДИКТ ЛИВШИЦ.

ДЛЯ МУЗЫКИ: 1) преодоление линиарности (архитектоники) путем внутренней перспективы (синтез-примитив); 2) субстанциональность элементов. АРТУР-ВИНЦЕНТ ЛУРЬЕ.

Источник текста МАРКОВ, 1967.^[435]

К музыке высшего хроматизма (1915)

Введение четвертных тонов — начало, в полном смысле, новой органической эпохи, выходящей из граней воплощения существующих музыкальных форм.

Помимо возможности в настоящее время воспроизведения высшего хроматизма в оркестре, реконструкция рояля (введение четвертных тонов) осуществится в ближайшем будущем ввиду деятельности лиц, работающих над реальным разрешением этого вопроса.

Предлагаемый здесь проект высшего хроматизма рассчитан на простоту применения.

Этот способ дает возможность сохранить временно существующий нотный стан и не разрушает прежних гармонических концепций.

Предлагаемый новый знак и 4(quartièse) — повышает на ¼ тона, в опрокинутом виде

 (quartʼmoll) — понижает на ¼ тона. Каждый из этих знаков уничтожается полубекаром (demi-becarre).

Целесообразность предлагаемой системы в экономности и стильной начертательности новых знаков. Все прежние знаки сохраняют свою силу по отношению к хроматизму ½ тонов.

В старом хроматизме два звука равномерного повышения, обозначаемых нотой одной и той же ступени:

Высший хроматизм требует четыре обозначения одной и той же ступени в равномерном повышении.

То же в сторону равномерного понижения.

* * *

Источник текста ЛУРЬЕ, 1915.^[436]

Речь к юношам-артистам Кавказа (апрель 1917)

Друзья! Я пользуюсь своим пребыванием в вашем краю, для того чтобы передать вам привет от моих товарищей по искусству и единомышленников, объединенных одними задачами и единой волей в осуществлении чаяний, провозглашенных нами в произведениях и в нашей деятельности. В осуществлении лозунгов, выдвинутых за последние годы группами артистов — молодой русской школы…

Мы знаем и верим, что проблема Азии, тот аспект России, который мы видим в его азийном раскрытии, должен стать наконец и для вас близким и ясным…

Органичность русского искусства в его тяготении к Азии и Востоку — пламенный отказ от тлетворности изжитого Запада (не в территориальном смысле, но в плане его духа).

Эти положения, впервые в периоде нового искусства, остро поставленные в нашей декларации в январе 1914 года накануне мировой войны^[437], вновь, совсем еще недавно нашли отклик в письме японцев к юношам русской земли и в прелестном ответе японцам поэта Хлебникова…^[*]

За истекший трехлетний период, столь непродолжительный по времени, но столь грандиозный по историческим событиям во внешней и внутренней жизни нашей родины, положения, выдвинутые нами, не понятые и не оцененные критикой и публикой, в настоящее время для очень многих являются отнюдь не голословным утверждением или праздным измышлением одиноких, своеобразно мыслящих…

Вопрос о самоопределении русского искусства в аспекте Азии — стал самодовлеющим утверждением — магическим кристаллом большинства наших молодых артистов и выражен ими в их творениях. (В пластике, звуке и слове…)

В этом одно из главных значений художественной современности России, и, быть может, именно здесь коренной разрыв с теми, кто заставлял и заставляют русское искусство быть в рабском подчинении чуждым культурам, прививая развращающую безвольность и упадочность западного художественного темперамента и интеллекта со всею его исключительной пресыщенностью и бесплодностью устремлений. Нам бесконечно враждебны те, кто утерял все свои права на стихийную органичность и свежесть азийного восприятия в его высокой мудрости и вечной детскости, в его жертвенном отношении к творчеству как к акту мировой воли.

Не отрицанием огромной роли Запада являются эти слова. Смешно было бы и наивно утверждать подобное. Подчеркиваю еще раз, что Азию нужно здесь понимать не в смысле территориальном только, но, главное, как систему духовной конструкции, как план созерцаний, определяющий чувственный опыт Востока. (Современность знает азиатов по происхождению и территории, являющихся типическими западниками по своей духовной сущности, и обратное.) Мы констатируем лишь, что эволюция в последовательном, поступательном порядке привела Запад к катастрофичности творчества, к полному духовному банкротству, и в лице своих отдельных значительнейших артистов и мыслителей Запад сам нам являет отчетливый пример ухода к первобытным, цельным культурам Востока; ибо здесь, в купели первобытной целостности и чистоты художественного созерцания, мнится спасение и свобода…

Здесь, в колыбели народов, ищут забвения и исцеления многие из наших западных соседей…

Я говорю о разнице мировоззрений и мироощущений Запада и Востока, т. е. в вопросах искусства об отношении к материалу и воплощению.

Линеарное искусство Запада, фатально замкнутое в пределах двух измерений, обречено на вечное пребывание на «поверхности», ибо «разум» не в состоянии справиться и проконтролировать даже третьего измерения в «глубину». В силу этого достижения современности в плане хотя бы одного лишь третьего измерения в материалах искусства и в воплощении кажутся безумием и абсурдом всем тем, кто воспринимает творческий акт в его «разумной», «логической» конструктивности.

Таков он, этот западный рационалистический «разум»… В этом плане художественное восприятие неизменно превращается в прогулку на костылях «разума» по дивным творениям, с непременным (внутренне необходимым) условием — возможности абсолютного контроля на местах любой остановки. Отсюда нападки на современную живопись, поскольку она перестает быть двухмерной и отделяется от поверхности холста, и отсюда же возникают нападки на современную музыку, преодолевающую текучую архитектонику линеарных воплощений во времени (длительность и высота) и оперирующую с третьим измерением, направленным в «глубину» звуковых перспектив…

Со времен Алексея Михайловича «Тишайшего», царя, последнего хранителя и выразителя азийного духа нашей земли, в жизни России уход от Азии длился мучительно долго, начиная от Петра, повернувшего к «иноземным берегам» все корабли российской государственности, искусства и религии…

«Тяга на Запад» — проходит через все периоды после Петровской эпохи и является результатом этого наследия, нам навязанного Петром. Несмотря на то что в моменты наибольшей силы, в лице своих гениальных выразителей, русское искусство, даже в периоды насильственного подчинения, было чуждым западному духу и ему противоположным — только эпоха новейшей формации знаменует действительный внутренний разрыв с Западом и поворот к собственным берегам…

Азия — тяжелая радуга, дуга, брошенная над мирами… Закаленная сталь лунной мужественности и распыленное золото оплодотворяющих женственных солнц… Ее дерзания, всегда трепещущая плоть в вечном рождении новых материалов… Ее воплощения, монументальная суровость — глубинных постижений…

В тончайшей прелести, из неразгаданных тайн зарождения всех возможностей, раскрываются ее лики. Ее красота девственно-целомудренна, непостижима в своей глубине.

«Оседлать его — тем дальше уйдет,

Распознать его — тем истиннее».^[*]

Европа, обреченная трагической жертвенности своего «разума», гибнущая в разъедающем критицизме своих умозрительных систем, органически чужда азийскому духу — чувственному мистицизму постижений чистых гармоний духа и материи, самодовлеющих ценностей и самопроизвольных, чужда гению, творящему мгновенным прикосновением, бесплотным…

«Перстами легкими как сон»…^[*]

Вот чего мы волим — искусство, освобожденное от гиблого плена «разума» и очищенное от утилитарности даже в эмоциональном смысле (ложность «готовых» эмоций, вдуваемых)…

Утверждаем мужественность молнийную, пронизывающую миры творениями светлой игры чувств (преодоленных материй).

После величайшего катарсиса, который пережило человечество в период 3-летней войны, теперь, когда этот процесс жертвенного «очищения» близится к концу, не повторять историю Запада и его ошибок призваны мы волею божественных судеб, а свершить небывалое: чудо преображения народов. Россия является в настоящий момент страной, куда должны быть обращены взоры Запада, как к источнику исцеления, т. к. в противоположность Западу сила России в ее будущем.

Аспект России, понятый в его азийном раскрытии, — вершины, чаша мудрости и неизбывной красоты. Азия — в пленительных и тонких снах юношей-артистов нашей земли — станет светлым заветом, надеждой заповеданной России, и в золотое утро нашего воскресения, в освобожденных городах и весях, мы вновь говорим о самобытном искусстве русской земли. Пусть умолкнут голоса пугливых и сомневающихся, торопливо навязывающих нам государственность, истасканную Западом. Россия найдет свои формы, формы своего строительства государственного и религиозного и своего искусства; и даст их, как встарь, в творчестве народного духа в высшей кристаллизации…

Кавказ, Баку. Апрель 1917 г.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1917.^[441]

Скрябин и русская музыка (апрель 1920)^[442]

Скрябин был столь значительным событием в русской художественной жизни, что пятилетие, прошедшее после его смерти, позволяет нам остановить на момент общественное внимание в головокружительном водовороте событий наших дней.

Пять лет прошло с тех пор, как умер Скрябин, и теперь, за этот срок, все то, что связано с его жизнью и творчеством, стало достоянием прошлого.

Период русского искусства, связанный с именем Скрябина, составит ближайшие страницы из истории русской музыки. Быть может, ни один из столпов русской музыки не вызывал вокруг себя такой разноголосицы в мнениях и оценке, какой был окружен Скрябин при жизни.

Мы все помним эти годы ожесточенных дискуссий при исполнении его новых произведений, когда восторженность друзей сталкивалась с унылым пожиманием плеч и упорным отрицанием врагов. Все это в прошлом. О творчестве Скрябина написано и сказано было многое, но почти все это возникало при нем в атмосфере напряженно страстного отношения к нему друзей и врагов и связано было почти всегда с появлением тех или иных его новых произведений.

Теперь, когда отшумели и утихли вызванные им страсти, когда творчество Скрябина стало культурным достоянием русского искусства, и если отбросить то, что является общим местом в отношении к его творчеству, быть может, до некоторой степени созрела возможность объективного к нему подхода и установления художественной оценки в аспекте музыкально-исторической критики.

Я не собираюсь дать подробный, исчерпывающий ответ на поставленную мною тему о роли Скрябина в русской музыке, тема эта слишком сложна и обширна для данного случая и может иметь место лишь в исчерпывающей, специальной работе. Попытаюсь поставить хотя бы основные вопросы, вытекающие изданной темы, и найти их разрешение в аспекте хотя бы ближайшей и, быть может, приблизительной исторической оценки.

Истории русской музыки не существует в научном смысле.

Она существует лишь в индивидуальном сознании музыкантов и в их непосредственном творчестве.

Это глубоко знаменательный факт.

Мы не мыслим ни одно хоть сколько-нибудь значительное событие в русской художественной общественности, в каком угодно плане искусств, вне его связи с прошлым, и легко установить единую, непрерывную линию в художественной литературе, поэзии и живописи (независимо от методов и направлений), ибо писатель, художник или поэт, в особенности поэт, бесконечное звено одной и той же цепи, — в явлениях музыкального творчества в России мы наталкиваемся на расщепленные величины, редко между собою связанные и обособленно существующие в художественной жизни.

Как в основах русской музыкальной культуры, так и в критическом осознании русского музыкального творчества опыт установления преемственности и исторической связи, а равно и общности задач и художественных идеалов, отчетливо являет нам два основных направления, два пути, самостоятельных и параллельных в истории русской музыкальной науки и культуры и в эволюции музыкального творчества.

Эти пути предопределены были всем ходом русской музыки и общественной жизни и [заметны] в творчестве, начиная от Глинки. Чрезвычайно любопытным является то обстоятельство, что эти два основных направления, два пути, очень отчетливо проходящие через всю русскую музыкальную жизнь, находятся в обратных отношениях к явлениям музыкальной науки и культуры, с одной стороны, и художественного творчества, с другой, и заложены были в двух государственных центрах России, в Москве и Петербурге.

То, что являет собою подлинную сущность русской музыки в ее глубокой органической связи с народным песнетворчеством, начиная от Глинки, целая плеяда имен, связано с петербургской национальной школой.

Глинка, Мусоргский, Даргомыжский, Бородин, Балакирев, Корсаков, Глазунов и даже в наши дни Стравинский…

Параллельно тому с Москвой связана вереница больших русских мастеров, являющихся глубокими индивидуалистами по своему творчеству и художественному мировосприятию и ничем друг с другом не связанных, а равно не связанных и с основной русской школой: Чайковский, Танеев, Рахманинов, Скрябин и в наши дни Метнер, представляющий собою очень любопытное явление на фоне русской музыки…

Эта разобщенность является в некотором смысле глубоким разладом по существу — имевшим весьма серьезные последствия для всей русской музыкальной жизни.

В свое время связь пытался установить Чайковский с балакиревской группой, но она не удалась: здесь не место останавливаться на этом явлении, являющемся безусловным историческим фактом, но указания на эти основные пути в русской музыке необходимы для выяснения той позиции, которую занимает творчество Скрябина на этих путях.

Скрябин, конечно, всецело принадлежит к московской группе музыкантов. Эта связь, конечно, отнюдь не территориальна, здесь не играет никакой роли то, что Скрябин прожил значительную часть своей жизни в Москве, самое существенное то, что Скрябин никогда за всю свою жизнь и деятельность не искал установления для себя связи с основными путями русской музыки по существу. Все то, что было идеалом русской национальной школы, те заветы, которые были даны Глинкой, ему оставались глубоко чуждыми. Его художественным материалом никогда не была и не стала народная природа его искусства, каково было его отношение к общей русской культуре и к русской общественности, нам неизвестно^[*], его сочинения не дают для этого материалов. С первых же сознательных шагов своего творчества он с исключительной жадностью стал впитывать в себя художественную культуру Западной Европы.

Приняв достижения западной художественной культуры и творчества за основу для своего искусства, он в своих монументальных заданиях сразу, с первых же шагов поставил перед собой задачи общечеловеческие и всенародные.

Крайний субъективизм Скрябина, конечно, в сильной степени находится в зависимости от господства индивидуалистических идей в художественных кругах его времени, это несомненная зависимость от эпохи, в которой он жил, все это так, но главное не в этом. Основные причины, предопределившие его художественное мировоззрение и весь его творческий путь, возникли вследствие его разрыва, бессознательного, ибо он никогда не останавливался на этом, с русской национальной школой и вследствие его попытки установления непосредственной связи с Западом. Он был первым русским музыкантом, принявшим для своего творчества за основу исключительно западную музыкальную культуру, в современном для него аспекте.

В этом сказалась новизна положения для него как для русского музыканта.

Действительно, в этой структуре художественной преемственности, которую можно установить на его произведениях, нет ни одного момента воздействия на него русской музыки, зато здесь налицо все поздние достижения романтиков: Шопен, Лист и Вагнер.

В основу творчества Скрябина вошло все то, что характеризует внешний расцвет западноевропейской музыки XIX века доскрябинского периода в России, т. е. до 80-х годов.

Здесь опять-таки произошло весьма знаменательное событие.

В то время как Скрябин в безудержном порыве новатора, стремящегося к новым берегам и новым путям, впитывает в себя западноевропейскую музыку, на Западе происходит обратное, там создается новая школа, возглавляемая Дебюсси, школа, которой в недалеком будущем суждено было стать школой национального возрождения для французской музыки, и ее деятельность проходит под знаком решительной реакции против музыки XIX в[ека], главным образом против гегемонии Вагнеровых идей, и взоры всех наиболее передовых музыкантов Западной Европы вместе с Дебюсси обращаются на Восток, к России…

Таким образом, ценой разрыва с путями русской музыки и принеся их в жертву, Скрябин явился оздоровителем одряхлевшей западноевропейской музыки, в которую он влил свежую кровь, свой огромный, стихийный темперамент русского музыканта. Путь, взятый Скрябиным, явился совершенно новым для русской музыки, не имевшим места в ее прошлом, но причины, о которых я говорил ранее, т. е., с одной стороны, разрыв с русской музыкой, в смысле ее исконных путей и задач, им не понятых, и, с другой стороны, решительный поворот, происшедший в передовых кругах европейских музыкантов, отбросивших изжитую и одряхлевшую культуру европейской музыки и устремившихся к варварской свежести Востока, т. е. погружение главным образом в русскую музыку с ее стихийной эмоциональной непосредственностью в песне, в дикой красочности колорита и упругости ритма, вот те причины, которые создали Скрябину трагическое одиночество и предопределили его крайний индивидуализм.

Апология индивидуализма, субъективизма, доходящего до крайних пределов, легла в основу мировоззрения Скрябина с первых же моментов его художественного самосознания и определила собою весь его творческий путь. Искусство, замкнутое в кругу посвященных, избранных, долженствовавшее своим активным магическим воздействием стать доступным понимаю и чувствованию всех.

В основу своего творчества Скрябин положил своеобразную эстетико-философскую систему, которой он придавал огромное значение.

Всем своим крупным сочинениям, симфониям и некоторым сонатам он предпосылал им самим сочиненные тексты в виде программ к музыке.

В тех же случаях, когда он не писал особых программных текстов, он до такой степени пронизывал свои сочинения литературной терминологией, в виде ремарок для исполнения, что это являлось всегда как бы программой к пониманию его замыслов.

Теперь, когда мы слушаем Скрябина, мы воспринимаем его произведения в их чисто музыкальном значении, и попытка связать их с программными текстами в сильной степени лишает нас той непосредственности восприятия и того воздействия, которые производит музыка.

В этом главное достоинство Скрябина, что был он прежде всего музыкантом, и говорил он изумительно на своем родном звуковом языке, и все программы, им написанные, не обязательны для тех, кто их не принимает, в то время как его симфонии живут и будут жить поразительной жизнью…

Скрябин как бы описал круг в безвоздушном пространстве, вокруг себя самого. Все его творчество оказалось замкнутым в нем самом. Отсюда все то кипение внешних страстей в оценке его произведений, которое вокруг него создавалось.

Разрывая все то, что могло бы его связать с прошлым, он создал внутренне и внешне законченный для себя самого мир идей и форм.

Основанием, на котором он строил свое творчество, служила для него своеобразная, полуэстетическая, полуфилософская концепция идей^[*], которая явилась его художественным мировоззрением. Импульсивно отталкиваясь от этих своих оккультных полуфилософских, полуэстетических программ, он создавал в процессе экстатической взвинченности свои удивительные музыкальные произведения. Теперь, когда прошел пятилетний, столь продолжительный для темпа нашего времени период, мы знаем, что художественное достоинство его произведений, в смысле чисто музыкальном, к счастью, не находится ни в какой органической зависимости от его литературных программных предпосылок. И все те упреки, которые могут быть сделаны по адресу идеологии Скрябина, к его музыке относятся слабо. Скрябин прежде всего был и является музыкантом. Его мировоззрение является в значительной степени отражением направлений его эпохи в некоторой части философских, литературных и художественных кругов его времени и им лишь сгущено и доведено до исключительной настойчивости и напряженности. Его произведения живут вне круга идей его времени, и то, что оказалось фатальным для многих его современников, произведения которых отцвели вместе с увяданием художественных направлений их времени, — его не коснулось. При восприятии его произведений его музыка так же внепрограммна, в узком смысле, как музыка любого из больших мастеров прошлого.

Философия Скрябина очень важна лишь при изучении его произведений и исследовании их.

Изучая весь поступательный ход его творчества, мы наблюдаем, в какой поразительной и прямолинейной зависимости находились его произведения от его идеологии.

Он направил свой огромный художественный темперамент по определенному, им заранее выбранному пути и никогда не уклонялся с этого пути в сторону. Идея Мистерии была для него великой Химерой, к овладению и воплощению которой он стремился во всю свою жизнь, и его произведения являются лишь музыкальными проекциями этой одной огромной химерической идеи.

Здесь творческий процесс определился у него сразу. Крайне индивидуальное становление и кристаллизация субъективных переживаний во всем разнообразии музыкальных форм, сочиненных для фортепиано, и конечные утверждения как результат достижений в монументальной симфонической форме.

Свои симфонии он утверждал как всенародные и мыслил их ступенями, восходящими к окончательному завершению его идеи в Мистерии, во всенародном, соборном действии.

Скрябин опирался на свою идеологию, в которую он интуитивно и безусловно верил, как в свой внутренний творческий опыт, в его действенном религиозном смысле, и это был необходимый для него путь преодоления схоластической косности, условной схематичности музыкальных форм и эмоциональной атрофии изжитого звукового материала. Преодолевая схематизм музыкальных форм прошлого, он утверждал экстаз как бы в виде новой формы однажды им прочувствованного и продуманного творческого процесса от момента становления до момента утверждения. Эта форма творческого экстаза, повторная у него от одного произведения к другому, изменялась лишь в сторону все большего и большего расширения горизонтов, вовлекая в сферу своего воздействия все больше и больше сил и видоизменяясь лишь в напряженной и кипящей страстности. Эта как бы кристаллизация экстатической формы, очистительный огонь экстаза, то, что древние называли кафарсисом, у Скрябина в своей повторности наблюдается почти во всех его произведениях, даже в самых мелких формах, являющихся как бы маленькими кристаллами одного и того же формообразования. Скрябин, в сущности, всю свою жизнь писал одно и то же повторение.

Одно из центральных мест в творчестве Скрябина занимает его стремление к синтезу искусств. На этом нужно несколько остановиться. Искание синтеза стало основой творчества Скрябина, это было для него совершенно естественным следствием его идеи о мистерии как о синтетическом всенародном, соборном действии.

Тяготение к синтетическому искусству определяет собою вторую половину XIX в[ека] и начало XX в[ека] до наших дней. Эволюция Музык[альной] Драмы, по Вагнеру, шла в направлении синтетического действия. Но театр Вагнера дал механическое условное соединение разнородных искусств, а не их органическое взаимодействие, но с последней четверти XIX в[ека], начиная главным образом от Сезан[н]а в живописи, утверждается синтетическое направление, которое становится господствующим и наиболее сильным во всех областях искусства — в живописи, литературе, поэзии и музыке.

Синтетическое искусство становится задачей эпохи всего конца XIX в[ека] и начала XX в[ека] вплоть до наших дней. Но синтетическое искусство и синтез искусств, конечно, понятия совершенно различные. Скрябин совершенно формально подошел к вопросу о синтезе искусства, и его опыты были неудачны, но по существу его творчество было глубоко синтетичным, как в художественном материале, так и в методах воплощения. Здесь мы подходим к значению Скрябина как интерпретатора.

Скрябин как исполнитель своих произведений был совершенно изумительным артистом. Вся таинственная прелесть и очарование его интерпретации заключались в том, что его воспроизведение было исключительно синтетичным. Он обладал поразительно редким, почти утерянным в современности даром пафоса импровизации.

В моменты воспроизведения он творил свои сочинения как бы заново. То, что оставлено им в его тетрадях, является лишь шифром к его вещам, ключом к которому служит то непередаваемое и необъяснимое, что называется в музыке Tempo rubato. Это божественно свободный ритм, которым обладают лишь исключительно избранные и научить которому совершенно невозможно. Этот ритм возникает впервые у Шопена и пронизывает все его произведения. Органически связанный с гомофоническим стилем, этот ритм находит некоторое отражение у Шумана и очень слабое у Листа, в произведениях которого он почти теряется и переходит в инструментальные речитативы.

В произведениях Скрябина этот ритм вновь возрождается и находит свое исключительное воплощение.

Tempo rubato в музыке — это подлинный лирический пафос, то, что в поэзии называют голосом поэта.

Это та внутренняя свобода художественного темперамента, которая позволяет произвольно передвигать тактовую черту внутри музыкального произведения, не разрушая архитектоничность формы и не нарушая пропорций^[*].

Для тех, кто этого не ощущает, фортепианные произведения Скрябина мертвы и бездушны. Быть может, именно этим объясняется то, что до сих пор нет, после его смерти, хотя бы приблизительно правильного подхода к истолкованию его произведений. Это совершенно трагично хотя бы для тех, кто слышал самого Скрябина. Скрябин был синтетичен в своем исполнении. Тезой для него являлось внешнее восприятие мира идей, чувств и форм, непосредственное ощущение жизни, антитезой он мыслил себя самого, как преодоление своего индивидуального «слишком человеческого», и синтезом являлась форма как воплощение целого. Этот органический процесс был в исключительной мере свойственен Скрябину в его творчестве и в исполнении. Синтетичность материала он знал в полной мере. Он знал органичность и взаимодействие ритмов, именно ритмов, а не метра, который в его произведениях почти не играет роли. Он знал и воплотил ритмы не только как временные и пространственные величины: но ритмы динамики, тембра и мелодии, и форма у него всегда синтетическое взаимодействие этих ритмов, вместе взятых. Даже зачастую внутри схематической, схоластической формы, внешне условно построенной, он творил форму органически синтетическую. Его подход к синтезу искусств был неудачен и безусловно неправилен вследствие того, что он явился преждевременным для его эпохи. Лишь в наши дни, когда выкован органический синтетический материал, очищенный от всех «примесей», когда вопросы изучения материала и методов воплощения стали самодовлеющими для каждого из искусств, лишь теперь становятся несколько более отчетливыми очертания синтетического взаимодействия разнородных искусств…

Творчество Скрябина за тот период времени, который нас отделяет от его жизни, уже в изрядной степени запылено теориями, хотя бы и «новыми теориями», но это дела не меняет. Достижения Скрябина в области гармонии, воплощенные им в его произведениях, послужили поводом к созданию целого ряда мертвых схем и отвлеченных измышлений. В частности, его пресловутый ультрахроматизм и породил «литературу», быть может важную для «теоретиков», но для искусства это особенной роли не играет. Художественная практика современности совершенно не дает эволюции скрябинских гармонических принципов и, наоборот, указывает на любопытные уклонения по другим путям…^[*]

В частности, любопытное явление — один из ближайших восприемников скрябинских гармоний, в одном из первых периодов своего творчества, Игорь Стравинский отразил мистические звучности Скрябина на его «Прометея» почти непосредственно вслед за появлением этой поэмы, в своем произведении, которое возникло в известной мере как реакция против утонченной мистики, которой Скрябин наполнил русскую музыку в первом десятилетии XX века, — в народном лубке, почти программно описательном, — в «Петрушке»…^[*]

Скрябин стоит на рубеже двух эпох в истории русской музыки. Завоевания, сделанные им, огромны, но они являются лишь первым шагом на пути к тем задачам, которые стоят перед русской музыкой.

Скрябин не имеет и не может иметь своей школы, это показали и минувшие пять лет, ему можно подражать, но его нельзя продолжать, ибо слишком законченным он является в самом себе, в этом его сходство с Чайковским, который также создал лишь подражателей, но не дал продолжателей. Несмотря на полярность, Скрябин из всех русских музыкантов ближе всего к Чайковскому.

К этому выводу с несомненной очевидностью должна будет прийти история русской музыки, если она в конце концов когда-нибудь возникнет вопреки всему. Ни Чайковский, ни Скрябин никогда не ставили перед собой внешних задач, во многом свойственных русской музыке^[*]. Музыка Скрябина в действительности не колористична, мнение о его колоритах ошибочно^[*]. Вся эта игра притушенными и открытыми звучностями, кипящая расплавленность металла, которую он вливает изобилием медных инструментов, ослепительная стена звучностей, которую он как бы декоративным приемом воздвигает с такой потрясающей силой в «Поэме экстаза», все это не колориты, а исключительно свойственная Скрябину огромная эмоциональная стихия, которая и отличает его, главным образом наперекор всей его идеологии, как русского музыканта.

Несмотря на разрыв Скрябина с русской музыкой, несмотря на то что с первых шагов в его творчестве он упорно преодолевал глубокое свойственное ему и органически заложенное в его музыкальной природе песенное начало — основное начало русской музыки, чему примером служат 1-я симфония, подлинно русская симфония, несмотря на «мировые» устремления, и фортепианный концерт^[*]. Скрябин упорно преодолевал в себе песенную стихию русской музыки, он решительно порвал со словом и русской речью, не написав ничего для голосов, и даже там, где ему оказался необходимым хор, он его сделал немым, лишив его слов (в «Прометее»)^[*].

Несмотря на все это, Скрябин остался глубоко русским музыкантом, трагически обреченным и великим артистом.

Чайковский и Скрябин — два этапа русского симфонизма, полярные по своему темпераменту и мировоззрению. Один из них доводит самозабвение до экстатического восторга, до пределов дерзновения, другой доводит самозабвение до тоски, до самоуничтожения. Но оба они полюсы, глубоко свойственные природе русского художественного темперамента. Оба они в равной мере выразители русской интеллигенции. В такой же мере, как Чайковский выражает русскую интеллигенцию 60[-х] и 70[-х] годов, Скрябин — выразитель художественных идеалов русской интеллигенции его времени.

Быть может, этим объясняется непосредственное, эмоциональное воздействие Скрябина на толпу, на слушателей. Даже в то время, когда он был окружен непризнанием и острым враждебным отношением большинства «специалистов», русской интеллигенцией он был принят безусловно и очень горячо.

История дает неожиданные параллели, и «ученые критики» порой ошибаются…

Позорно сейчас вспоминать об этом, еще совсем недавнем, периоде, когда травле и уничтожению было подвергнуто творчество такого большого русского художника, как Чайковский, в «модернистических» кругах, очень далеких от мысли о возможности такой исторической параллели между Чайковским, синонимом отсталости и реакции, и Скрябиным.

Творчество Скрябина, как творчество всякого большого артиста, было насыщено духом его эпохи, его ритмы были ритмами его времени, как и творчество Чайковского в его эпоху. Оба они в равной мере в наши дни канонизированы русской музыкой. Оба они причислены к веренице великих мастеров прошлого, в этом, кажется, больше не сомневается никто, и утверждение одного из них больше не нуждается в уничтожении другого.

Мятежность Скрябина и его дерзновенная Идея, которая зажгла люциферическим огнем его творчество и сожгла его жизнь, быть может, для будущего послужит преддверием, ключом к пониманию наших дней, и, может быть, установят, что симфонии Скрябина являются пророческим предвозвестием той музыки, которая наполнила своей звучностью всю нашу жизнь.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1921б.^[452]

б) Тексты евразийского периода (1920–1930-е)

Главы из книги о Стравинском

1. Музыка Стравинского (1926)

1

Демон скуки овладел современной музыкой. То, что мы привыкли называть на протяжении последних 10–15 лет «модернизмом», — в действительности оказалось опустошением музыкального искусства. Это беспочвенное словечко стало клеймом распада. Веселая разнузданность развивалась параллельно деформации музыкального творчества. В последние годы дошло уже до полной анархии, — как всякая анархия, она обернулась на всех прежде всего прочего ужасающей скукой.

Исполинский паук сидит в современном концертном зале и держит в паутине скуки слушателя и исполнителя. Французская музыка — непрерывная борьба со скукой, немецкая обречена скуке и покорилась этому. Стравинский преображает концертный зал и вызывает активное к себе отношение. Наша эпоха в музыке проходит под знаком этого артиста. Он в числе тех немногих, кто в разных областях действенно выражают высший качественный смысл современности. В смысле формальном — Стравинский — сегодня прежде всего — призыв к порядку. Властный окрик среди распада, в котором музыка пребывает. Он диктатор, но по существу — его диктатура есть символ живого сознания. Догматика нового и подлинно современного мироощущения.

Мировосприятие, на котором возникло искусство прошлого столетия, ушло. Новое рождается на смену с огромным трудом. Девятнадцатый век был веком трудным, и вся первая четверть двадцатого ушла на преодоление его. В музыке, там, где держатся еще традиции недавнего времени, — растерянность и беспочвенность. Либо вялое изживание уже совершенного опыта, либо честный самообман. Декадентствующий модернизм все еще со щитом новаторства и «дерзновенья во что бы то ни стало», — но он уже больше никого не искушает. Еще недавно прельщавший чарами quasi^[*] чистой эстетики, сегодня стал он едва ли не самой вульгарной ценностью художественного рынка^[*].

У тех, кто творит живой опыт наших дней, пафос переживания явно сменяется пафосом сознания. В коллизии двух сил рождается новый стиль. С одной стороны, новая готика; понимаю под этим отнюдь не средневековый стиль, а стремление к выразительности, которое становится самоцелью, проявляясь через сферу личности, субъективизма, случайности и незакономерности. Это все тот же, но подновленный индивидуализм (прямая, атавистическая связь с XIX стол[етием]), и его естественное следствие — предельно выраженный экспрессионизм. С другой стороны, мышление геометрическое (чисто музыкальное), истинным выражением которого является пластический реализм. Точнее: чувствование неоромантическое, т. е. революционное преодолевается сознанием классическим или религиозным.

Эти две идеологии, основные для наших дней, — полярны. Они друг друга исключают. Первый путь всегда эгоцентричен, — в узком или широком смысле — безразлично. Он связан фатально с временем только «календарным» и ведет лишь к самоутверждению, массовому или индивидуальному — безразлично. Второй путь — теоцентричен. Он ведет к утверждению незыблемого и к единству. Его смысл в выходе из «календарного» времени в концепцию времени музыкального^[*]. Стравинский существует в этой сфере. Он восстанавливает утраченное равновесие — формальное и духовное — и вводит непосредственно в музыкальную сущность мира. Его искусство в этом смысле одноприродно Баху, Палестрине, Моцарту, Глинке. Равновесие, им достигаемое, создает поразительную vitalité^[*] его произведений. Животворящая, солнечная сила, данная нам в музыке Стравинского, его непостижимый, беспощадный оптимизм звучат для нас раскрытием смысла нашего времени.

На его искусстве нет трагических теней. В устойчивом оптимизме, единстве и целостности, столь редких качествах для искусства нашей эпохи, — исключительная ценность Стравинского. Он свободен от раздвоенности и шатаний, доставшихся нам в наследие от прошлого века.

Стравинский отвечает духу современного строительства, страстному порыву к прочности, простоте и непоколебимым основам. Он очень прочен, он тверже всего, что создавалось в музыкальном искусстве с очень давних времен. Техника его так же точна, как у хирурга за операционным столом или у акробата на цирковой трапеции. Диалектика его последних произведений настолько сильна, что в данный момент она не только непобедима, но даже немногими воспринята по существу.

Сняв все внешние покровы литературности, психологизма и пр., которыми музыка последних эпох обросла, как твердой корой, он возвращает нас к давно утраченным радостям, когда гений ремесла был основой искусства.

Самый волевой процесс строительства он делает наслаждением, утверждая эстетику именно этого порядка.

Разница между его методом равномерного распределения энергии в каждом из его произведений и методом «романтиков» — сумма его достижений. Его музыка реалистична и утилитарна в подлинном и простом значении этих слов.

Стравинский пришел непосредственно на смену Рих[арду] Штраусу, Скрябину и Дебюсси, которые были, каждый в условиях своей национальности, властителями дум как будто недавнего, но уже столь отдаленного прошлого. В действительности уже сейчас несомненно, что именно он оказался тем, кому суждено было воплотить новые основы, пришедшие окончательно на смену музыкальной культуры, созданной Вагнером, которая, отвечая духу XIX столетия, держала более полувека человечество в своей власти.

Выросшая на национальной почве, из мощного национального ствола, музыка Стравинского сейчас становится сверхнациональной и общечеловечной. Чисто русский ее смысл имеет теперь уже только частное значение. На примере его воздействия на молодую музыку Запада видно, как ассимилируются его принципы с особенностями музыкального языка и основами формального мышления той или иной страны. Огромное большинство современной музыкальной продукции подвержено его воздействию. Там, где наличие подлинных творческих сил дает живые всходы, это воздействие органично и плодотворно. В нем залог преодоления распада и нового расцвета.

2

В России никогда не было музыкального модернизма или импрессионизма. Был один лишь Скрябин, который построил свой бредовый и искусственный мир ценой сознательного разрыва с природой русской музыки. Скрябинская готика выросла в созвучии с символизмом и декадентством литературными и в их окружении. Сила скрябинского творчества, враждебная духу русской музыки, стоила ей немалого. Поколение музыкантов в России, отравленное скрябинизмом, до сих пор его изживает и находится в инерции. В отношении к чистым истокам русской музыки эти годы ознаменовались полным забвением Глинки и большим, чем когда-либо, пренебрежением к Чайковскому.

Стравинский никогда не был модернистом. Правда, он выступил в пору расцвета символизма и «Мира искусства», и в этом кругу его сочли своим, но это было заблуждением. Подлинной связи с эстетикой, среди которой он вырос, у него не было и тогда, но было внешнее ее воздействие, творчески преодоленное. Что общего между живой интонацией «Незабудочки» и «Голубка» и вялыми стихами Бальмонта?^[*] Одновременно с декадентской живописью Рериха возникла «Весна священная».

Во всех юношеских сочинениях Стравинского (от 1-й симфонии до «Жар-птицы») была прямая связь с официальной русской школой, которую в это время возглавляли Р[имский]-Корсаков, Лядов, Глазунов. Эта связь чисто традиционная. Он утверждает ее прочно и отчетливо, завязав крепкие узлы. В этот юношеский период им сочинены: 1-я симфония (1905–1907), соната для фортепиано (1907 — рукопись^[*]), сюита для пения с оркестром «Фавн и пастушка» (1907^[*]), скерцо для оркестра «Пчелы» (1908)^[*], «Фейерверк» для орк. (1908), Траурная песня (на смерть Р[имского]-Корсакова, рукопись^[*]), этюды для ф.-п. и романсы на слова Городецкого и Верлена (1908–1911)^[*] и «Жар-птица» (1909–1910). В этом первом своем балете он уже мастер, вооруженный «до зубов». Здесь он дает всю сумму достижений русской школы в том ее аспекте, выразителем которого был Римский-Корсаков. Эта вещь, построенная на корсаковском принципе звуковой раскраски, доведена до предельного блеска и пышности в оркестровом наряде. После «Жар-птицы» связь Стравинского с школой Корсакова прервалась. Красочная мозаичность «Жар-птицы» стала ему чуждой. В 1919 году он заставил себя вернуться к этому сочинению и переинструментовал его, сведя оркестровый прибор к минимуму и упростив колориты до необходимых соотношений. Любопытно сравнить обе партитуры. Появление новой редакции вызвало протесты сожаления французской критики.

«Tout en soulignant le vif intérêt d’une réorchestration comme cette de l’Oiseau de feu, oserai-je avouer qu’il n’est pas souhaitable de voir exemple suivi par d’autres musiciens? Strawinsky ne songe certes pas à renier l’Oiseau de feu, mais malgré tout, en réinstrumentant sa partition, il у a introduit inconsciemment quelques-unes de ses préoccupations auditives actuelles. Il l’a rendue certains effects de grâce qui ne l’intéressent plus, mais sur lesquels beaucoup d’auditeurs n’étaient pas encore biasés. En avait-il Ie droit?»

(Musique d’aujourd’hui, E. Vuillermoz. Paris, 1923)^[*].

По мнению культурного французского критика, Стравинский не имел права менять свою партитуру, раз публика еще не пресытилась ее звуковой изысканностью. Стравинский же действовал, подчиняясь творческой необходимости.

В «Жар-птице» любопытны ритмические акценты, впервые появляющиеся у Стравинского (без изменений в обеих редакциях). Метрическая строфа здесь еще традиционная и типичная для корсаковско-балакиревской группы. Но появляются характерные синкопы, в дальнейшем приводящие к эволюции ритмических форм.

В последовавшие годы (1911–1914) Стравинский с поразительной быстротой создал ряд монументальных произведений. «Петрушка», «Весна священная» и «Соловей», возникшие на протяжении трех лет, составили музыкальную эпоху исключительного значения.

В Париже, в это время переживавшем полосу влюбления в русскую музыку, эти три сочинения открыли Игорю Стравинскому путь к мировой славе. В России уже «Соловей» вызвал вопль отчаянья, и именно в кругу, близком к Корсакову, до такой степени эта вещь уводила от корсаковской псевдонародной оперы, взошедшей на немецкой закваске^[*].

Первый акт «Соловья» был написан в 1909 году, и он весь еще по материалу и приемам близок к «Жар-птице». Лишь после того, как были сочинены «Петрушка» и «Весна священная», Стравинский вернулся к своей первой опере и закончил ее. Между техникой 1-го действия и последних двух нет ничего общего. 2-й и 3-й акты «Соловья» — это предельное утончение приемов тембровой конструкции (которые шли от «Петрушки»), в соединении с объемными принципами «Весны». В «Соловье» Стравинский отказался от русской музыкальной стилизации Востока, восхитительной у Глинки и Бородина и ставшей слащавой у Корсакова. Восток в «Соловье» — это игра в chinoiserie^[*], изысканная и вычурная, как «китайщина» XVIII века. Парадный спектакль и хрупкая лирика — игрушечная.

«Жар-птица» была завершением колористической техники инструментального письма. «Соловей» синтезировал в творчестве Стравинского период тембровой и объемной конструкции, в применении к большим оркестровым массам. Чрезвычайная изощренность фактуры «Соловья» — следствие этих уже до конца развернутых приемов.

В 20-м году он возвращается к «Соловью», чтобы, сохранив весь тематический и гармонический материал, создать симфоническую поэму («Chant du Rossignol»^[*]). В этой партитуре (с минимальным составом) кристаллизованы формулы уже новых приемов.

3

«Петрушка» был реакцией против эротической мистики Скрябина. Рядом со скрябинскими «надземными» устремлениями «Петрушка» был гимном России, но России не реальной, а преломленной сквозь призму литературных и живописных видений эпохи. Эстетике одного порядка противопоставлялась эстетика другая. Это был сплав элементов быта народного и мещански-городского, создававший музыкальный портрет 30-х годов прошлого столетия. За этим внешним планом обнаруживается истинная природа произведения — в «Петрушке» впервые проявляется тяготение Стравинского к канонизации «сниженного» вида музыкальных форм. Это первое сознательное утверждение «вульгарных» музыкальных материй и возведение их в высший план. То, что считалось отбросами музыкального быта и находилось за чертой «настоящей» музыки, он взял за основу своего мелоса^[*].

С другой стороны, эта партитура характерна столкновением народно-эпических элементов («хор») с драматизмом индивидуального действия («герой»). Песенный русский лад противопоставлен инструментально-интонационной хроматике. Музыкальный сюжет «Петрушки» это формально разрешенная борьба индивидуальности с хоровым началом. «Переживания» «индивидуалиста» Петрушки (трагическая, кукольно-деревянная его интонация) раздавлены инструментальными («хоровыми») массами, как мельничными жерновами.

«Петрушка» — последнее произведение Стравинского, в котором существует еще противопоставление этих двух стихий. В последовавших сочинениях герой перестает существовать как индивидуальное музыкальное начало. Он принесен в жертву «хору». В «Свадебке» драматического действия уже нет, потому что бывшие в разъединении начала срослись в одну плоть. Хор есть герой, а герои — части хора. Музыкальный сюжет «Свадебки» — это формально разрешенное слияние хора с индивидуальностью. «Петрушка» драматическое действие, «Свадебка» — религиозная мистерия.

В «Петрушке» Стравинский отбрасывает аналитические приемы инструментовки. Импрессионистической технике оркестровой раскраски и разложения звука противопоставлена органическая инструментальная фактура. Музыкальная материя неразрывно связана с формой инструментального письма. В основу взят тембр не в его вкусовой, колористической роли, а как конструктивное начало. Тембром здесь определяются формы сопряжения голосов, контрапункт, гармонии. Очень характерен в этом смысле знаменитый контрапункт в вальсе балерины и арапа, который сделан на соединении тембрированных планов в одновременном движении. Флейтам (в соединении с арфами) противопоставлены английский рожок с контрафаготом в двойных октавах, поддержанные pizz[icato] виолончелей и контрабасов. Вся прелесть этого контрапункта именно в том, что он не вкусовой, а конструктивный. Это соединение не отдельных голосов, а целых гармонических планов.

Дальнейшая эволюция мастерства Стравинского направлена в сторону наибольшей объективации формальных приемов и упразднения всего, что связано с субъективным и случайным. Он создал «Весну священную», в которой объективный метод стал уже самодовлеющей основой, и продолжает утверждать его непрерывно.

По поводу «объективного метода» Стравинского было сказано и написано множество слов. Этот пресловутый объективизм Стравинский не изобрел. Со времен Глинки он всегда был формальной основой русской культурной музыки. Эта объективная основа всегда была звеном, соединявшим всех русских музыкантов в одну семью, делавшую одно родовое дело, независимо от художественных стремлений каждого и несмотря на разницу в темпераментах, в индивидуальных вкусах и т. д. Один лишь Скрябин нанес временный удар — Стравинский его парализовал. Он восстановил объективный метод в русской музыке и придал ему новую силу.

4

В «Весне священной» стихия русской музыки выражена с силой и обнаженностью большими, чем кем бы то ни было прежде. Самая сущность звукового языка освобождена от всякого до нее существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. В «Весне священной» все средства выражения, от первой до последней ноты, были новы и необычайны.

«Весна» возникла из непосредственного чувства веры в стихийную народную первооснову. Она впервые воплотила в музыке скифский аспект России. В творчестве Стравинского «Весна» была моментом высшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным не только на Западе, но и в России. Ведь и «кучкисты» стремились к воплощению того же скифского лица России, но все они, кроме Мусоргского и Бородина, вливали русское вино в немецкие мехи. Поэтому в период «Весны» Стравинский близок только с Мусоргским и Бородиным. Он выпрямляет наследственную линию, шедшую от Мусоргского, и разрушает ложнорусские традиции, установленные Балакиревым и Р[имским]-Корсаковым ради «профессионализации» русской музыки.

Путь, преемственный от Мусоргского, в этот период был для Стравинского непреложным, но сходства в музыке «Весны» с музыкой Мусоргского нет никакого. Мусоргский был крайним индивидуалистом^[*]. Он был романтиком, пользовавшимся натуралистическим методом. Творческие импульсы его возникали вне музыки, будь то психологический драматизм или речевая интонация. Он всегда был во власти внемузыкального сюжета, который развивал в нем творческую энергию. У Стравинского же эта творческая энергия возникает только от конкретного ощущения самой музыкальной материи. Мусоргский исходил из нарушаемого равновесия (аналогично Достоевскому), Стравинский после «Весны» шел к постепенному восстановлению и утверждению полного равновесия.

Музыка Мусоргского была «musica per poesia»^[*]. Музыка Стравинского есть «poesia per musica»^[*].

«Весна священная» — уже вне личного начала. Автор ее растворен в им самим воплощенной стихии.

В смысле чисто музыкального движения — «Весна» статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный, — биологического порядка. Движение в «Весне священной» — это органический рост звучащей материи. В этой динамике органического прорастания — стихийно-эмоциональный смысл «Весны». Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный. В его специальном значении ритм был разработан Стравинским после «Весны» уже как самостоятельная проблема движения. В формах движения в «Весне» дано «устремление». Или же в ней «семенят», «втаптывают». А еще есть скользящая, как облако, ладья в хороводной сфере.

Привожу один из наиболее характерных ритмов «Весны». Симметрическое деление метра и несимметрическое перемещение акцента. Передвигаются части внутри строфы, но самая метрическая строфа еще и здесь остается неподвижной.

Сейчас «Весна» стала классическим произведением. Раскрыв многообразие русского музыкального лада, она утвердила в нем новые законы тяготений и по-новому определила его строй. То, что при появлении «Весны» казалось только произволом и случайностью, сейчас стало самым типичным и наиболее убедительным проявлением этого лада. Стравинский в «Весне» и последовавших за нею (до «Свадебки» включительно) произведениях осуществил то, что созревало в России десятилетиями, воплотил и завершил целую эпоху. Логическим следствием был его уход от этого исчерпанного им направления и метода.

После «Весны священной» им были созданы следующие сочинения: 3 пьесы для смычкового квартета (1914), «Воспоминания юношеских лет» (1913)^[*], «Прибаутки» (1914), «Колыбельные кота» (1915–1916)^[*], 3 песенки для детей (1917)^[*], 2 тетради пьес для ф.-п. в четыре руки (1915–1917)^[*], «Лисичка» (1916–1917)^[*], 4 русских песни (1917)^[*], «Свадебка» (1917–1922).

После «Весны» начинается у Стравинского сознательная работа над расчленением песенного и инструментального мелоса. В сочинениях, написанных до «Весны», инструменты имитируют пение. В оркестре чистая инструментальность нарушается инструментальной песенностью. После «Весны» этого нет больше. Песенные элементы отделены от инструментальной фактуры и сообщены живым голосам. В «Петрушке» было еще смешение песенных и инструментальных элементов.

Ср. эту мелодичную форму в «Петрушке»: с одной из типичных форм грегорианского хорала:

Это несомненно близкое сходство ясно показывает песенный лад оркестра в «Петрушке».

После «Весны» инструментальный аппарат, будь то большой состав оркестра или нарочито малый прибор, приобретает специфически инструментальный характер, без поползновений к имитации живых голосов. Песенный мелос из инструментальной области извлекается окончательно и замещается мелосом инструментальным в собственном смысле. Стравинский строит его на изобретаемой им ладовой полифонии, иногда натуральной, иногда искусственной. Эта его полифония является неким единством, как бы сплавом нерасчленимых элементов: метра, ритма, динамики и интонации. В «Свадебке» утверждено уже окончательно и четкое разделение на éléments chantés^[*] и éléments sifflés et frappés^[*].

В «Лисичке», «Прибаутках», «Колыбельных» и пр. — основной материал взят из тех же «недр», откуда вышла «Весна». Но здесь, разъединяя песенные элементы с инструментальными, Стравинский постепенно их все больше механизирует. Из «органического» метода постепенно вырастает метод конструктивный.

«Свадебка» с формальной стороны основана на соединении материй разных температур. С одной стороны, 4 рояля с набором ударных — инструментальный механизм. С другой стороны, хоровое действие, построенное в ладовом многоголосии. Независимость каждой из этих материй проявлена с «химической» точностью. Их соединение в одну живую плоть не поддается критическому анализу. Между «Весной» и «Свадебкой» заключен весь круг, пройденный Стравинским в этом периоде. Если «Весна» исходит из нарушения равновесия формального и эмоционального, что и характеризует ее как языческое действо, то «Свадебка» восстанавливает утраченное равновесие. Это мистерия православного быта, построенная на иконописных ритмах. «Свадебка» — динамична в смысле музыкальном, но в плане эмоциональном она насыщена спокойствием и «тихостью» иконы. В ней отсутствует экстатичность. Если бы равновесие во внутренней жизни этого произведения не было дано Стравинским с таким совершенством, ни в одном моменте не нарушенным, — «Свадебка» была бы хлыстовским радением.

5

В «Симфониях для духовых инструментов» — памяти Дебюсси (1920) — есть еще следы «биологического» роста. Но вместе с тем именно этим сочинением открывается ряд произведений последних лет, связанных единством метода и материала, с которым Стравинский и сам вышел на новую дорогу и открыл ее для современных музыкантов. От произвольно созданных форм периода «Весна» — «Свадебка» Стравинский возвращается сознательно к западноевропейской «классической первооснове», возрождая формы-типы. Если в основу «Симфоний для дух[овых] инстр[ументов]» положен хорал, притом не западного образца, а близкий к православному обиходу, то «Pulcinella» уже весь построен на возрожденной классике. Восстановлены увертюра, ария, тарантелла, и наконец намечается реставрация вариационной формы, мощно развернутая позднее в «Октете для духовых инструментов» (1923).

«История солдата» вся сплетена из классических форм. В ней даже tango и ragtime трактованы как классика^[*].

В «Октете», Фортепианном концерте, Сонате и Серенаде — возрожденные классические формы-типы окончательно кристаллизованы.

Начиная с «Симфоний памяти Дебюсси» самая инструментальная база радикально меняется. Стравинский избегает смычковых инструментов, т. к. их теплая звучность — эмоционально-рефлективного порядка. В основу взяты духовые инструменты — их вне-эмоциональные температуры дают ему возможность создавать чистые музыкальные конструкции, в которых вес, плотность, емкость тембра каждого инструмента служат основой.

На этом принципе развернута вся его новейшая инструментальная техника.

В «Симфониях памяти Дебюсси» нет ничего общего с традиционной симфонией XIX века. Это, по существу, еще произвольная композиция, примыкающая к прежнему кругу сочинений. Создав впервые в этом сочинении композицию на основе духовых, Стравинский выявил природу этих инструментов. Игру звучностями — то отдельного инструмента, то целых семейственных групп — деревянных или медных — он сделал самоцелью. Напр[имер]: дуэт альтовой флейты с альтовым кларнетом или наигрыш альтовой флейты, опирающейся на тубу, и т. д. Отсюда и название: это не обозначение формы, а квалификация звучностей — «Symphonies».

Дальше, духовые утверждаются как конструктивная основа, и Стравинский пользуется ими уже в конкретных и точных композиционных целях. Так возник «Октет». Широкое вступление — род увертюры — вводит в сеть вариаций, построенных не на традиционно-аналитической схеме, существовавшей в XIX веке, а на синтетическом обобщении. Отсюда и конструктивный план этих вариаций: A-B-A-C-D-A-E, причем первая вариация (А) возвращается каждый раз в неизменном виде. Она — стержень, вокруг которого вращаются все остальные вариации. Последняя из них — furgato с каденцеобразным заключением, вводящая непосредственно в финал, свободно разработанный наподобие фуги. С этого финала начинается связь Стравинского с баховской диалектикой.

Инструментальная музыка в нашу эпоху потеряла чистоту своей природы. Уже музыка «романтиков» к концу XIX века выродилась в песенную риторику. Ею инструментальная музыка была подменена. Возврат к чистому инструментализму привел Стравинского к Баху, т. к. диалектика Баха оказалась единственной незыблемо уцелевшей после всех «потрясений основ». Баховское инструментальное мышление (которое синтезирует бывшую до него архаическую классику) послужило Стравинскому отправным моментом его последних произведений и дало новое становление в области чистой инструментальной музыки. «Октет для духовых», ф.-п. Концерт, Соната и Серенада для рояля возникли на этой почве. После всех завоеваний Стравинского, всеми признанных, этот новый его этап встречен новыми сопротивлениями и пока еще не понят. Моя статья о последнем из опубликованных Стравинским сочинений — ф.-п. Сонате — вызвала страстную и длительную полемику среди французской критики^[*].

В диалектике Стравинского — доказательство жизнеспособности им возрождаемых классических форм. Споры, возникающие по этому поводу, не имеют под собой почвы. Они основаны на непонимании существа дела. Спорить можно было бы, только если бы этой диалектике была противопоставлена другая. Стравинский не теоретически, а творчески утверждает, что инструментальная форма — живая, а не схематически-традиционная, влачащая свое существование со времени ложноклассической немецкой традиции, — возможна только на основе диалектического метода^[*]. Его диалектика близка мышлению Баха, на которое он опирался как на единственное для сей поры непреодоленное. В «Серенаде», последовавшей за «Сонатой» (1925), есть еще та же система мышления, идущая от Баха, но есть в ней и нечто новое.

От тех, кто в оппозиции, любопытно было бы услышать указание на чистую инструментальную форму — современную, основанную на иной диалектике, чем та, которую утверждает Стравинский. Если же отрицается и самый метод по существу, то не менее любопытна была бы ссылка на другой метод, в равной мере живой и убедительный. Что бы это могло быть? Может быть, инструментальная композиция, основанная исключительно на «непосредственном чувстве»? Где они, такие сочинения, не впадающие в риторическую сентиментальность, ничего общего с музыкой не имеющую?

25 лет тому назад величайший французский музыкант Дебюсси стремился приблизительно к тому же, что осуществляет теперь Стравинский. Но путь этот тогда еще не был расчищен. Музыка Дебюсси — полурапсодическая импровизация, восхитительного вкуса, опирающаяся на традиции классицистов XVIII века. Музыка Скрябина — результат подлинного творчества, но это индивидуалистическая экстатика, в которой «поэмность» связана с школьной, традиционной схемой. Параллель: Скрябин — Дебюсси отчасти аналогична параллели: Шёнберг — Стравинский. То же противопоставление стихии индивидуализма и субъективной экспрессии, экстрамузыкальной — началу внеличному, несущему с собой равновесие и единство.

В инструментальной диалектике Стравинского — пафос его музыкального мышления, сила которого, для данного момента во всяком случае, непреодолима. Последние его сочинения вызывают в Европе безотчетное и стремительное подражание архаике. Но, лишенное его диалектической силы, оно приводит большей частью к стилизации.

Поскольку музыкальная диалектика есть чистое развитие музыкальной мысли, т. е. нечто в себе заключенное и по-своему неоспоримое, как доказательство теоремы, единственным плодотворным способом борьбы с нею (для тех, кому она не по вкусу) было бы творческое осуществление иной диалектики, такой же чисто музыкальной. Математик опровергает математика — математикой, а не поэмой о любви к своей науке.

Против произведений, основанных на «чувстве», нельзя спорить. Их можно полюбить или отвергнуть. Диалектическое сочинение можно оспаривать. Даже баховской диалектике, самой неуязвимой и «железной», можно противопоставить диалектику Палестрины или Моцарта. Но надо уметь это делать так, как Стравинский, который, взяв за основу мышление Баха, сумел найти подлинное музыкальное выражение современного мироощущения.

От «органического» метода, от «скифства» «Весны» — через механизацию — к герметической фактуре и классическому канону в последних сочинениях — так можно обозначить весь путь, пройденный Стравинским. Он начал тем, что разорвал существовавшую прежде в России связь с западной традицией. Теперь, вернувшись к ней, он возродил ее уже на совершенно иных основаниях, чем те, на которых она существовала прежде.

Начиная с Глинки и до самого последнего времени в русском музыкальном опыте происходило всегда только повторение и своеобразное отражение того, что свершалось в опыте европейском. В наши дни русский музыкант Стравинский сам творит универсальный опыт, и европейское музыкальное сознание влечется за ним. Впервые русская музыка теряет свое «провинциальное», «экзотическое» значение и с музыкой Стравинского оказывается «во главе угла», становясь водительницей всемирного музыкального искусства.

То, что прежде Стравинский совершил в отношении русской музыки, он в настоящем периоде своей деятельности производит в музыке Запада. Он проверяет и выпрямляет линию ее развития и выясняет ее формальное наследство.

* * *

На протяжении всей статьи я ни разу не упомянул о «Мавре». Я сделал это сознательно. Об этой опере Стравинского нужно говорить особо. Здесь я скажу только, что по отношению к «Мавре» и русская, и французская критика совершила фатальную ошибку. Ее никто до сих пор не понял и не оценил. Между тем это, может быть, самое замечательное из всего, что создал Стравинский за последние годы. Ее огромное значение несомненно.

«Мавра» возрождает для Запада чистую оперную форму, забытую и утерянную. Для России она воскрешает неверно понятую и непродолженную линию Глинки и Чайковского. Глинка был забыт и сдан в архив. На Чайковского поплевывали всегда. Путь к ним был так засорен, что для того, чтобы «открыть» их снова, понадобились непреодолимое упорство Стравинского и его зоркость. «Маврой» Стравинский доказал, что для нашего времени весь «упор» в русской музыке там, где Глинка и Чайковский, а не там, где «кучкисты». Заблуждаются все те, кто считает «кучкистов» прямыми продолжателями Глинки. Настоящая связь существовала только между Чайковским и Глинкой. Стравинский теперь принял это наследство. «Мавра» — это путь от «Жизни за царя», через Чайковского — к возрождению оперы как самостоятельной области музыкального искусства.

Париж, апрель 1926

2. Две оперы Стравинского (1924–1927)

«Мавра»

1

Вторая опера Стравинского «Мавра» по своему значению находится в центре всего им созданного за последние годы. Она была сочинена и впервые исполнена в [19]22 году — и, однако, до сих пор еще не оценена и не признана. «Мавра» вызвала негодование одних, услышавших ее как «тривиальность», и равнодушие других.

Для круга, близкого к музыке Стравинского эпохи «Весны священной», «Мавра» стала неприемлемой по существу. Здесь создалась привычка, даже потребность — находить в каждом его новом сочинении «потрясающие звучности». У любителей выработались почти «традиции» стиля Стравинского. Ждали от его новых произведений — продолжения «Весны», ее стихийной силы и бунтарства.

Недоумевали, что этого больше нет, и не прощали. Недоумевали модернисты, обиженные тривиальностью и «шаблоном». Опера разочаровала, быть может, тех же людей, которые были свидетелями первых исполнений «Весны» и роста ее значения, разочаровала тех, кто, как казалось, проследил весь путь Стравинского за десятилетие, отделяющее «Весну» от «Мавры». Этим и объясняется неуспех «Мавры» и восторженность, с которой была встречена через год «Свадебка», показавшаяся (после «неудачной» «Мавры») возвратом на старую дорогу.

«Мавра» оказалась всего менее понятой, так как в ней Стравинский решительно и точно проводил свои новые принципы. В действительности этот новый его путь в музыке начался гораздо раньше — с «Истории солдата» и «Пульчинеллы». Там уже были даны те характерные черты новой формальной фактуры, которые в «Мавре» выражены с предельной законченностью.

Единственное, что отделяет «Мавру» от других вещей последнего периода, это ее коренная связь с русским искусством и культурой. В отличие от «Мавры», все остальные новые сочинения Стравинского строятся на основе как бы всенародной, вне национальных отличий стиля и музыкального языка. «Мавра» в этом смысле исключение. Она прежде всего национальная русская опера, как «Жизнь за царя» или «Евгений Онегин». А вместе с тем она дает и новые возможности возрождения оперной формы на Западе, если опере вообще суждено возродиться.

2

Упадок оперы на Западе — результат вагнеровского наследия. Так называемая музыкальная драма постепенно поглотила чистые оперные формы. Вырождаясь в псевдоромантику, post-вагнеровский театр своей риторической эмоциональностью уничтожил инструментальную пластику классического стиля. Для западной оперы «Мавра» может стать формальной опорой. Несмотря на глубоко русский характер «Мавры», определяющий в основе ее музыкальный язык и лиро-эпическую ее атмосферу, благодаря принципам ее конструкции, она может и должна быть постигаема под углом зрения вненациональным. Объективная ценность «Мавры» — в методе ее формального строя. В этом же формальном методе скрывается и причина ее непонятости до сих пор, ее «парадоксальности».

Возрождая русскую национальную оперу в ее классических линиях и наряду с этим создавая залог нового расцвета классической же формы оперы на Западе, Стравинский в «Мавре» возвращает нас к чистому первоисточнику — к операм Глинки прежде всего. Путь от «Жизни за царя» к «Руслану и Людмиле» — это весь путь, пройденный Глинкой. «Руслан» в свое время был логическим следствием «Жизни за царя». И что же? «Жизнь за царя» была (относительно) принята русским обществом — главным образом благодаря патриотическому сюжету. «Руслан» же оказался для современников неудобоваримым блюдом. От этой оперы попросту отмахнулись — и на изрядный срок. Глинка сам свидетельствует о первом исполнении «Руслана и Людмилы», оперы, которую он считал высшим своим достижением и которая стала основой для всей последующей русской музыки, в ее национальном идеале:

«Когда опустили занавес, начали меня вызывать, но аплодировали очень недружно, между тем усердно шикали, и преимущественно со сцены и оркестра. Я обратился к бывшему тогда в директорской ложе генералу Дубельту с вопросом: „Кажется, что шикают: идти ли мне на вызов?“

„Иди, — отвечал генерал, — Христос страдал более тебя“»^[*].

«Руслан» при жизни автора не был понят вовсе. Он был оценен уже после смерти Глинки и стал фундаментом, на котором воздвигалось здание русской национальной музыкальной школы. «Руслан» был тем заветом, который приняла «пятерка» в первом периоде существования балакиревского кружка. Но ясного понимания той линии, которая шла от Глинки, у «пятерки» никогда не было. Уклон, ею взятый, в результате привел русскую музыку (главным образом в лице Римского-Корсакова) к псевдорусскому национализму, вскормленному немецкой схоластикой.

При внешней видимости связи с Глинкой, наследие его в ту пору русской музыкальной культуры было подвергнуто разработке и кажущемуся формальному расширению — но отнюдь не углублению и развитию чистой линии, им явленной. Линия Глинки в своем существе до сих пор продолжена не была. Независимо от этого отношение к «Руслану» русских передовых музыкантов того времени характерно для них в той же мере, как наше отношение к «Жизни за царя». Нам ближе теперь «Жизнь за царя» — чистотой примитивных форм и музыкальной целиной. Может быть, именно благодаря своему примитиву (при всей более значительной в прошлом роли «Руслана», которого мы ценим как совершенное воплощение русского музыкального ампира) нам «нужнее» «Жизнь за царя». Так и у Чайковского — «Евгений Онегин» нам ближе «Пиковой дамы», несмотря на большее формальное совершенство последней. Или у Баха — Johannes-Passion, а не Matthäus-Passion^[*].

«Мавра» воскрешает нарушенную связь с линией Глинки, устанавливает ее на иных основаниях и рефлективно отражает Глинку — не «Руслана», а «Жизнь за царя». Независимо от роли, которую сыграла «Жизнь за царя» в создании «Мавры», — опера Глинки и в прямом смысле ждет своего восстановления.

Кроме Глинки, «Мавра» возвращает к Чайковскому, который стал в этом произведении связующим звеном между Глинкой и Стравинским. Генеалогическую линию «Мавры» можно определить так: от «Жизни за царя» через Чайковского к современному канону. Отношение к Глинке для Стравинского — вопрос чистоты национальной традиции и коренной связи. Общность с Чайковским — основана почти на семейном кровном сходстве, при всей разнородности темпераментов и вкусов…

Сознавая свою разобщенность с музыкальным модернизмом, оглядываясь на русскую музыку в прошлом, Стравинский должен был связать себя с Чайковским. Это было естественной реакцией против изжитого модернизма. Сродство с Чайковским, всегда существовавшее, сознательно раскрыто лишь в «Мавре», позже в «Октете». Возврат к Чайковскому, его переоценка, произведенная Стравинским в период создания «Мавры», и дальнейшее закрепление этой позиции — окончательно расшатали бывшую и без того безжизненной идеологию стана модернистов. Некоторые из передовых французских музыкантов нашли в Гуно своего Чайковского. Отмечая факт, воздерживаюсь от сравнений.

В музыке Чайковского были спрятаны ключи к подлинному реализму, который стал идеалом наших дней. Стравинский их нашел и овладел ими. Любя Чайковского, нельзя не влюбиться в «Мавру», — она живая память о Чайковском, чудесно воскрешенная Стравинским.

3

В «Мавре» прежде всего удивляет незначительность сюжета, как бы нарочитая его ничтожность. Для близоруких это убожество сценической фабулы низводит произведение на уровень театральной шутки, к «мелочам» такого рода, о которых не стоит говорить. Но дело в том, что сюжет «Мавры» — не анекдот, выхваченный из «Домика в Коломне». Ее сюжетом является чисто музыкальная формальная задача… «Мавра» построена на анекдоте по своему сценическому действию, но восходит к национальной лиро-эпической опере по своему действию музыкальному. Здесь обратное тем бесчисленным операм, которые, строясь на сложнейших сюжетах — мифологических, исторических, символических и пр., — музыкально их не разрешают никак. В «Мавре» связь с поэмой взята минимальная, только как точка отправления. Фабула «Мавры» — это только трамплин для прыжка на музыкальную трапецию, и в этом смысле она отвечает своему назначению. От пушкинской октавы в либретто оперы Стравинского ничего не остается, за исключением двух строк:

Где взять кухарку? Сведай у соседки,

Не знает ли? Дешевые так редки!^[*]

Стравинский не иллюстрирует «Домик в Коломне». Он создает произведение, однородное с пушкинским по типу и методу. Как и в «Домике в Коломне», и в «Мавре» центр тяжести в том, что находится около фабулы.

В плане интимно-вкусовом Стравинский воплотил в «Мавре» то, что он всегда любил: ту светотень русского городского мелоса и специфический бытовой колорит, песенный и инструментальный, которые ему всегда были милы. В «Мавре» он выразил это острее, чем когда-либо прежде. Но это момент личный в его творчестве, о котором сейчас судить не станем. Для нас важен интегральный характер произведения и объективная ценность, в нем явленная.

Генетическая связь с источниками возникновения русской оперы и отказ от всего, что было принято считать ее эволюцией, — вот то, что важно в «Мавре» прежде всего. Для каждой эпохи в искусстве характерно не только то, что утверждается, но в равной мере то, от чего отказываются. Это отрицание целых этапов прошлого музыкальной истории очень значительно для настоящего момента в творчестве Стравинского. Принятие «Мавры» обусловливает прежде всего выпадение из плана современности всего вагнеровского театра и музыкальной драмы по Вагнеру, проводившейся его последователями, во главе с Рих[ардом] Штраусом в Европе и Р[имским]-Корсаковым в России.

Примитивизм в «Мавре» — намеренный. Кажущиеся нищета и убожество — результат творческой воли и художественного сознания.

При ближайшем рассмотрении партитуры «вооруженным глазом» и проверке искушенным слухом примитивизм «Мавры» оказывается результатом синтеза, вне которого рождение примитива невозможно. «Мавра» в своей простоте таит весь опыт, проделанный Стравинским в прошлом, и есть следствие зрелого мастерства.

4

Музыкальный текст в «Мавре» строится на двух началах: 1) элемент песенности, делящийся на чистую лирику и бытовую интонацию, и 2) элемент инструментально-пластический. Метр и ритм служат целям координации и в отношении конструктивном имеют первенствующее значение. В «Мавре» метр формирует движение звуковой ткани, и это его назначение преимущественно сообщено инструментальному сопровождению. Ритм определяет строение и соотношение звуковых частей в песенном мелосе. Когда инструментальная часть перестает быть сопровождением и становится самостоятельной, ритм играет ту же роль по отношению к этим очень кратким, чисто инструментальным моментам.

При лирической основе вся опера в целом очень динамична. Музыкальный поток бежит в ней непрерывно, порою стремительным, порою ровным движением, с такой чистотой, что мы как будто видим, сквозь прозрачную звучащую пелену, русло, по которому он пробегает.

Динамизм, столь свойственный всегда Стравинскому, дан в «Мавре» усилением роли метров. Они в опере — как двигатели и рычаги. Метрам сообщено значение самостоятельное, они независимы от ритмической конструкции, но приведены к взаимодействию с нею. Они же частью определяют инструментальный колорит в опере, и характер ее чисто музыкального движения, в отличие от движения сценического в собственном смысле. В «Мавре» метрам и ритмам сообщен совершенно нейтральный, как бы безличный характер. Их задача — не в том, чтобы развивать эмоциональную энергию, как это было прежде, например, в «Весне». В «Мавре» (как и в других последних сочинениях) метр есть сила, приводящая в движение конструктивные звуковые объемы. Он определяет форму движения. Ритм — величина, строящая звучащие состояния. Он определяет форму строения. Темп — связь между ними, он регулятор скоростей. Эмоциональная динамика, на которой были основаны прежние его произведения (наиболее яркий пример в этом смысле — та же «Весна священная»), — преодолена. Утверждается динамика чисто музыкальная, вне эмоциональной инспирации. Цель, таким образом устанавливаемая, заключается в достижении почти механической «отрешенности». Приобретается точность двигательной силы метрических элементов, наибольшая их протяженность и устойчивость.

Музыкальный язык «Мавры» предельно прост и ясен. Он определяется преимущественно характером ее мелодий. Основа — тональная диатоника, реже ладовая — конструкция. Частое пользование чередованием одноименных мажора и минора, сопоставлением искусственного и натурального лада. Все претворено в чисто песенные линии, даже бытовые интонации. Нигде нет речитатива. Интегральность песенных форм — одна из наибольших ценностей этой оперы. В смысле технического мастерства конструкции опера построена безупречно.

Не прерываясь в движении, пропорции частей и музыкальных периодов слажены так, что примыкают друг к другу совершенно незаметно, без всяких промежуточных звеньев. Как китайские лаковые коробки, вложенные одна в другую. Расстояние между отдельными частями настолько точно и верно, что чувствуешь воздух, проходящий между ними, как между двумя смежными предметами. Это достигается умением давать широкие синтетические обобщения звуковых масс и линий, беспощадным уничтожением всего ненужного для движения и развития этих линий.

Кадансы и заключительные коды при переходах от одного эпизода к другому в «Мавре» упразднены и замещены тем, что может быть названо системой музыкальных «автоматических дверей», которые непосредственно вводят один эпизод в другой. В этих моментах (иногда это октава, иногда терция или септима) — скрытые обобщения, приводящие к самым простым отношениям традиционные музыкальные формулы, распылявшие в прошлом своим орнаментом и росчерком общую динамику целого. Стравинский применяет этот прием для скрепления между собою следующих один за другим эпизодов, создавая на этой передаточной цепи непрерывную стройность.

В классической опере существовала мозаика следующих друг за другом музыкальных частей, в романтической драме большая или меньшая их текучесть, Стравинский же создает синтетическую конструкцию целого.

Благодаря мастерству обобщений фактура произведения получается совершенно ровная, без срывов и разницы в звуковой напряженности. Формальный метод, положенный в основу, нормирует ее произведение и точно контролирует его температуру. Непосредственное вдохновенье и живая энергия распределены равномерно, как правильное кровообращение по организму. Вместе с тем при всей прямолинейной жестокости проведения формальный метод скрыт, и как целое опера воздействует эмоционально, не вызывая вопроса о том, как она сделана.

5

По своему оркестровому колориту «Мавра» не имеет самостоятельного значения. Ее оркестр является логическим продолжением инструментальных принципов, характерных для всех последних сочинений Стравинского. Здесь налицо то же построение на тембрах и объемах, основой для которого служит не звуковая раскраска («вкусовая»), а вес, плотность и проницаемость звуковых объемов, а также качество звуковых температур. Совершенно своеобразная прелесть инструментального колорита создана женскими голосами, «заколдованными» в медь.

Как русская опера, «Мавра» показала Западу ту сторону русской музыки, с которой европейскому искусству до нее не приходилось соприкасаться. Между тем «Мавра» явилась лишь новым проявлением этого стиля, издавна существующего. Это — культура русского городского, преимущественно петербургского, романса. Линия эта, идущая от Глинки и музыкантов его окружения, на Западе почти неизвестна, в противоположность той, которая идет от Мусоргского. Даргомыжский шел непосредственно за Глинкой, он еще носил в себе наследие той эпохи, но он же положил начало драматической музыке, которую позже утвердил решительно Мусоргский. Драматический эпос был создан Мусоргским — на основах народного песнетворчества. Уделом Глинки была романсная и песенная лирика. Обе эти линии одинаково значительны для русского искусства, и нельзя понимать русскую музыку, отвергая одну из них. Между тем только творчество Мусоргского внедрилось на Западе и воздействовало на европейскую музыку. Отношение к русской музыке было увлечением стихийной силой и главным образом — новой экзотикой. Чем больше насыщено было произведение народностью, тем больше оно впечатляло. Не ушло от этого и отношение к Стравинскому, которого считали едва ли не прямым продолжателем Мусоргского. Если в первом его периоде (от «Весны» до «Свадебки») для этого и были основания, то с «Маврой» Стравинский входит в совершенно новую для Запада природу русской музыки.

Фольклор как непременная основа музыкального сочинения в «Мавре» отсутствует, и вместо него взят городской романсный стиль, который после Чайковского был у русских музыкантов в пренебрежении, считался недостойным «высокого» искусства и из чистого художественного плана снизился к музыкальным произведениям 2-го и 3-го разряда.

6

Происхождение этого стиля сложно. Корни его уходят далеко в прошлое русской музыки. Гусляр Трутовский, в первом из известных нам сборников народных песен (XVIII век), уже показал первоначальные примеры деформации и смешения народной песенности с городской романсной лирикой, обнаружив уже тогда существовавшие влияния итальянской и французской музыки на русскую^[*]. У него это влияние, отразившееся на формах музыкального быта в народе. Одновременно они появляются в городской жизни, и песенно-романсная лирика получает самостоятельное развитие, все более расширяясь — параллельно формам русской музыки, которые возникли на основе фольклора. Наконец в эпоху Глинки этот романсный стиль стал преимущественной основой музыкального творчества. После Глинки он падает все больше и больше, оставаясь исключительно в сфере музыкального быта города и салона. К этому же времени сюда привходит и цыганская струя. Высший расцвет петербургско-московского романсного стиля связан с эпохой русского empire’a. После этого он все больше вульгаризируется и одновременно расширяется в быту, становясь главным музыкальным выражением городского мещанства, и является аналогичным тем «вульгарным» формам псевдонародной песни, которые мы знаем в больших городах Запада.

Стиль этот — острый сплав элементов западной (преимущественно итало-французской) песенной лирики, иногда немецкой псевдоклассической, с цыганским и русским фольклором. После Глинки он переходит к Даргомыжскому, который выразил его в «Русалке», но от него ушел в «Каменном госте» — произведении, с которого начинается развитие в России музыкальной драмы. Дальше только еще Чайковский черпал из этого источника. После него этот стиль исчез из обихода русских музыкантов. К середине XIX в[ека] стихия романсной лирики, покинутая музыкой, уходит в русскую поэзию и создает такого замечательного поэта, как Аполлон Григорьев, целиком вскормленного ею. В наши дни очень ярким выразителем той же романсной стихии был Александр Блок. Но в музыке этот стиль был забыт. Стравинский вспомнил о нем и создал «Мавру».

7

Основная тенденция «Мавры» заключается в ее обнаженной прямолинейности, в системе музыкальных мыслей, переходящей порою к упрощенности. Это и составляет парадоксальность «Мавры».

Расцветшая у тех истоков русской музыкальной жизни, где русская музыка, в сущности, была утонченной культурой любителей, где профессионального музыкального искусства, в нашем смысле понимаемого, не было еще и в помине, — «Мавра», несмотря на все ее изумительное формальное мастерство и техническое совершенство, в целом сама отсвечивает этим дилетантизмом и почти неумением. В этом-то и есть, на мой взгляд, ее тончайшая прелесть и волшебство ее очарования. Порой не знаешь, что это — задушевная лирика или ироническая маска. Но весь смысл «Мавры» в том, что воспринимаешь ее как исключительно непосредственное произведение, веришь в безусловную искренность ее лирического пафоса. На уровень рядовой эстетической стилизации не удастся низвести ее никакому любителю этого рода сочинений.

В «Мавре» Стравинский дал опыт почти вне профессионального искусства. Стремясь к выражению наибольшей правды и простоты, «Мавра» пытается не быть профессиональной музыкой вовсе, если для поставленной здесь цели выпадение из профессионального опыта современности — неизбежно. Другое дело то, что, уйдя из опыта существующего, «Мавра» с силой и убедительностью, пока еще не многим видной, создает новый опыт, свой. Окажется ли он победителем, сумеет ли заместить существующие безжизненные оперные традиции? Или окажется индивидуальным эпизодом? Это вопрос будущего, относящийся не только к «Мавре», но и ко всему творчеству Стравинского в настоящее время.

[1924]

«Oedipus Rex»

1

После трех лет, отданных созданию фортепианных сочинений, Стравинский вновь выступил с театральным произведением. Он только что закончил третью оперу «Oedipus Rex», над которой работал почти полтора года.

«Эдип» назван Стравинским оперой-ораторией. Эта устарелая форма уже давно ушла из живой музыкальной практики. Она стала достоянием профессоров консерваторий и задачей для конкурсных соревнований. Нужна была смелость, для того чтобы вернуть ее к жизни. Оратория — это обширное музыкальное сочинение для сольных голосов, хора и оркестра, написанное на какой-либо возвышенный текст. Так говорит любое школьное определение, и оно эту форму исчерпывающе характеризует. Стравинский именно так ее и взял, создавая «Эдипа». Оратория как тип музыкального сочинения привлекла его не чем иным, как стертостью и безличием. Хочу этим сказать, что ораториальная форма уже столь многими поколениями была так хорошо забыта, что для нашего времени она стала tabula rasa, на которой уже нет ни малейших следов какого бы то ни было индивидуального вкуса. Это и нужно Стравинскому, который выбирает теперь форму для своей музыки, подобно хорошему хозяину, выбирающему прочные вещи для своего обихода. Точно так же и сюжет «Эдипа» привлек Стравинского только тем, что он общеизвестен, наднационален и тем самым доступен сознанию всякого. Ничего иного за выбором именно этого сюжета не кроется.

2

Расцвет оратории больше всего связан с именем Генделя, и действительно «Эдип» неожиданно нас к нему возвращает. Говорю неожиданно, потому что все последние произведения Стравинского, утверждая Баха, тем самым являлись отрицанием Генделя, поскольку Бах — Генделю естественно противопоставляем. Но уже в «Серенаде» есть уклон к генделевским неподвижным гармоническим сферам. Бах и Гендель полярны. Бах весь в динамике многоголосия. Гендель — в статике гармонических созерцаний. Баховская полифония автономна и самопроизвольна, и его гармонии звучат для нас непредвиденно, почти случайно. Его полифония подчинена своим законам, основанным на самостоятельной жизни голосов. Гармонические же сочетания возникают как приятная неожиданность, оставаясь на втором плане.

У Генделя полифония, так сказать, стабилизирована, она сохраняет только видимость своей самостоятельности. В действительности же она служит образованию гармоний, становящихся самоцелью. Гармония Генделя создается за счет непроизвольной утраты энергии и свободы голосоведения. Любя свободную природу многоголосия в музыке Баха, нам и гармония его дорога именно тем, что он ее не утверждает как нечто самостоятельное. У Генделя же, наряду с безжизненной полифонией, и гармония превращается в мертвую схему.

Отрицательное отношение к Генделю создалось как реакция современного музыкального сознания против чрезмерного развития гармонии и декаданса полифонии на протяжении XIX века. Ко времени «импрессионизма» полифония попросту стала фикцией. Специфическая гармония стала самоцелью, и музыкальное творчество свелось к изощреннейшим изысканиям только в сфере гармонических образований. Полифония превратилась в гармонические вертикали. Она потеряла не только живое голосоведение, но и ритмическую основу. Ритм атрофировался. Он либо вовсе отсутствовал, либо стал условным. Музыка застыла в гармоническом оцепенении. Даже лучшая музыка этой эпохи была «le pays de la belle au bois dormant»^[*]. Для того чтобы пробудить ее к жизни, нужно было прежде всего вернуть ритмическую природу музыкальному творчеству. Стравинский выполнил это в свой юношеский период. Он сдвинул с места гипертрофические вертикали гармонии. «Sacre» есть героический порыв к движению. Неподвижные гармонические массы стали расплавляться. Полифония возродилась, но все еще сохраняя зависимость от гармонии. Дальше Стравинский не только вернул ритм музыке, но разработал проблему музыкального движения на новых основаниях, с тонкостью, до него неведомой. Дальнейшим этапом стало увлеченье музыкантов полифонией во что бы то ни стало. Создалась «атональная» музыка (связанная с именем Шёнберга), которая есть не что иное, как беспомощный возврат к многоголосию, основанный на «презрении» к гармонии, без знания канонов голосоведения. Наконец — теперь полифония создается на новых началах, приводимая же к органической связи с гармоническими принципами. Таким образом, столь недавний разрыв с прошлым оказался несостоятельным и не удался. Опыт прошлого века в области гармонии признан и взят за основу. Отсюда и современный эклектизм. Связь с прошлым установлена теперь как будто в целом, и вопрос о доминирующем влиянии того или иного из больших мастеров XIX века уже не имеет значения. Дело лишь в том, что связь устанавливается не с индивидуальностью того или иного из мастеров прошлого, а с опытом коллективным. Признаются только те формы из прошлого, возрождаются только такие формулы, которые оказались жизненными и способными к дальнейшей эволюции. Сейчас с большим основанием, чем прежде, можно говорить о музыкальном ренессансе, который отрицал решительно индивидуализм, восстанавливает безличные, но прочные формы прошлой культуры, заставляя их служить новому назначению. Итак, возврат к гармонии совершился. Остановимся на этом. В частности, отношение к Генделю для Стравинского в «Эдипе» не дело личной симпатии или индивидуального вкуса. Гендель, этот немецкий генерал от музыки, создавал в Лондоне безличную музыку, формальную как канцелярский язык. Музыка его скучна и стала для нас стертой монетой, но формулы его практически ценны. Стравинский взял их в «Эдипе», как переносят циркулем контуры, ибо они отвечали его практическим целям для данного момента. Отношение Стравинского к Генделю в «Эдипе» — это не что иное, как «tenue musicale»^[*]. Одеяние, приличествующее данному случаю.

В «Эдипе» Стравинский ушел от Баха к Генделю, потому что Бах глубоко индивидуален, Гендель же совершенно безличен. Связь с Бахом помогла созданию диалектического метода, значение которого огромно. Гендель же, как наиболее типичный формальный выразитель гармонического начала, помог полифонию привести в связь с гармонией.

Прямого сходства с музыкой Генделя в «Эдипе» нет, но его воздействие сказалось в том, что гармония появляется в этой опере на основном плане.

3

В «Эдипе» гармоническая диалектика сменяет полифоническую. Мне кажется, здесь центральное значение этой вещи и ее актуальная роль. Опыт Стравинского, предшествовавший созданию «Эдипа», был диалектичен в смысле линеарной музыки. Он осуществлялся исключительно как бы в области пространственных музыкальных измерений. Его значение — в развитии музыкальной линии, ее устойчивости и протяженности и в конструктивном сочетании линий, образующих полифонические планы. В «Эдипе» центр тяжести перенесен в область гармонии. Предшествовавшая фортепианная «Серенада» была, в сущности, большим гармоническим этюдом к «Эдипу», и ее связь с «Эдипом» очень явственна. Уже в «Серенаде» контрапунктическое сложение не произвольно^[*], как прежде у Стравинского. Оно начинает окрашиваться в определенную гармонию. В «Эдипе» это выражено точно и решительно. Полифония «Эдипа» складывается в гармонию, как детские кубики складываются в заранее составленный рисунок.

Полифония «Эдипа» не свободная и не динамическая. Она развивается в сфере гармоний, которые положены в основу оперы.

Прежде были опыты сращивания разнородных тональностей. Тональность расширилась и углубилась до установления полярных гармонических точек, в пределах которых она проявляется. В «Эдипе» это разрешилось тем, что свободное на вид голосоведение — насильственным, волевым порядком слагается в строгую, аккордовую гармонию, окрашиваясь в эту гармонию и сращиваясь с ней неуклонно. Контрапункт строится почти исключительно по аккорду, который его держит в подчинении. Создается некий идеальный синтез контрапунктического и гармонического начала, который вернее всего определить как «гармонизованный контрапункт». Хочу этим сказать, что здесь гармонизация не мелодии, а всего контрапункта, обращаемого в определенный гармонический рисунок. Не гармония следствие контрапункта, как это представляется традиционному понятию, а контрапункт — следствие гармоний, его образующих. Основы этого можно в зародыше найти в технике итальянского ренессанса, напр[имер] у флорентийских контрапунктистов XIV и XV веков. Диалектический смысл гармонии «Эдипа» — в том, какой силы и жизнеспособности полифоническую энергию она развивает, т. к. полифония в данном случае — только проекция этой гармонии. Гармония «Эдипа», по первому впечатлению, кажется школьной и банальной. В действительности она нова и необычайна. Она одновременно и элементарна, и многообразна. Диалектизм этой гармонической техники в том, как она проявляется одновременно в двух измерениях — плоскостном и объемном. И линия, и краска. Последняя — не в смысле тембра, а в смысле гармонического цвета.

Гармония «Эдипа» есть просто-напросто гармония тоническая.

Было бы заблуждением считать ее тональной. Тональность взята почти исключительно в первой ступени. Но эта тоническая гармония обладает необыкновенной гибкостью, и на протяжении одного и того же эпизода она мгновенно переименовывается, обращаясь (как стрелка компаса) из мажора в одноименный минор или в какой-либо иной строй. Огромные пространства музыки созданы в «Эдипе» на тонической гармонии. Они как бы закрашены одной гармонической краской. Музыка «Эдипа» поэтому кажется вся полированной. Отсюда и ее откровенная «красивость». Нет ни следа «сырых» звучностей, столь характерных для большинства его сочинений, основанных на независимом от гармонии, свободном, контрапунктическом сложении. Красивость этой музыки отвечает и патетическому стилю, весьма характерному для всего «Эдипа». Создавая патетический стиль, Стравинский в «Эдипе», конечно, остался верен себе. Прежде он пользовался нарочито «вульгарными» материями, создавая реалистические вещи. Особенно этим отличительна «Мавра». Теперь он взял штампованную лирику патетическую для выражения возвышенных чувств. Он ее не измышлял, а брал наиболее типичное и характерно банальное выражение музыкального пафоса этого рода.

4

Музыка «Эдипа» проста до примитивности, лапидарна, точна, сжата и количественно экономна до степени последней необходимости. Создается впечатление, что всей музыки вообще очень мало. Нет и следа того пиршественного великолепия, которое было в «Свадебке». Но это малое количество музыки проявлено в «Эдипе» с такой волевой силой и с таким удивительным мастерством, что он кажется бесконечно насыщенным. Мы видели, какая роль уделена гармонии. Но отношения метроритмические в «Эдипе» радикально изменились в сравнении с прежним творчеством Стравинского. Ритм здесь в строгом ограничении. Ему больше не представлено никакой самостоятельной роли. Ритмическая структура «Эдипа» вся определяется скандировкой латинского текста. Она служит исключительно этому назначению. Формы движения, в свою очередь, приведены к простейшим принципам. Никакого щегольства, никакого ухарства, никакой самопроизвольной игры движением ради него самого, вне связи с текстом.

В этом смысле в «Мавре» было обратное. Во многих случаях там даны метрические формы, прямо противоположные элементарной логике текста. Музыкальное движение в «Мавре» вполне сознательно противопоставляется движению сценическому. Эти два плана в «Мавре» существуют параллельно — движение чисто музыкальное и движение сценическое (театральное). В «Эдипе» — соподчинение. Метр по-прежнему формирует музыкальное движение. Он переводит его из одного вида к другому, ускоренному или замедленному, но в метрической пропорции. Сохраняется монометрическое единство основной единицы движения, никогда не нарушаемое, но делимое или складываемое. Ритм определяет скандировку текста, фиксируя ударяемые и неударяемые слоги. Выполняя эту роль, он нигде не становится автономным и не прерывается к самостоятельной жизни для произвольной игры, как это бывало прежде. Стихия ритма, столь вольного у Стравинского прежде, укрощена и введена в надлежащие границы.

Метрическая строфа, проработанная Стравинским на протяжении ряда его произведений, начиная с «Истории солдата», прошла через длительную эволюцию в преодолении самопроизвольной эмоциональной энергии музыкального ритма и завершается в «Эдипе» полным слиянием с скандировкой текста. Здесь можно поставить знак равенства между ритмом музыкальным и стихотворным. Индивидуальное отношение Стравинского к ритму «Эдипа» сказалось лишь в том, как он прочел этот текст.

5

Скандируя латинский текст, Стравинский в «Эдипе» возвращается к традиционной повторности отдельных слов и целых фраз. Это типично для традиционной оратории, мессы или кантаты. В старой музыке это объясняется тем, что количество текста, которым пользовался композитор при сочинении этих традиционных форм, бывало недостаточно (напр[имер], фразы из литургии), и он растягивал этот текст, искусственно пригоняя его к определенной схематической музыкальной форме. Если сочинялись фуга или канон в сложном контрапункте, пропорции этой формы имели приблизительно свои, заранее установленные границы, и текст искусственно пригонялся к этим формам, наполняя их возвращением слов. Этим объясняется абсурдное соединение текста и музыки вне какой-либо логики. Хорошо это было только в чистой классике, где форма создавалась не условно, а свободно, но в согласии с каноном, напр[имер], у Моцарта или у Палестрины, но все же условность и здесь существовала.

Стравинский, скандируя текст «Эдипа», этой скандировкой определил и формальную структуру своей оперы, поэтому связь между текстом и музыкой у него строго логична, наряду с сохранением традиционной условности, связанной с искусственным возвращением слов и фраз. Он берет готовые формулы: фугу, имитацию, канон, рондо, арию, речитатив и т. д.

Но всегда это только свободная интерпретация, связанная с традицией, никогда не становящаяся схемой или подделкой под классику.

Скандировка текста в «Эдипе» служит двоякой роли. Она определяет ритмическую структуру оперы, создавая единство слов и звука. Другая ее роль чисто техническая. Она ставит инструментальные и живые голоса в самую реальную позицию, создавая условия, наиболее выгодные для исполнения. Это, так сказать, техническая экспрессия вместо упраздненной экспрессии внешней — психологической и индивидуально-произвольной. Техническая экспрессия обеспечивает получение выбранного эффекта без всяких затруднений, при наличии одной лишь доброй воли со стороны исполнителя. Такой принцип технической разработки, проведенный в «Эдипе» очень тщательно, делает эту партитуру весьма доступной и почти не представляющей трудностей для исполнения. «Эдип», может быть, самая легкая для исполнения из партитур Стравинского.

Инструментовка оперы находится в живом согласии с этим. Она вся основана на нормальных тесситурах. В смысле инструментального письма эта партитура пленительна. Я не знаю ничего равного в современности. Только о Моцарте вспоминаешь, слушая или разглядывая ее точный, прозрачный и легкий рисунок.

6

«Эдип» относится к «Мавре» приблизительно так же, как «Свадебка» к «Весне священной».

«Эдип» ничего не повторяет в том, что было дано в «Мавре», как и «Свадебка» не повторяла «Весну», но связь между ними живая и органическая. «Мавра» была реставрацией чистых оперных форм в условиях и традициях национально-русского опыта. «Эдип» — развитие той же проблемы, созревшей в опыте наднациональной музыки. Это в вопросах формы. Во взаимодействии слова и звука — «Эдип» продолжает то, что дано в «Свадебке». Единственно в этом близость между этими произведениями. В «Свадебке» эту роль выполнял русский язык; в «Эдипе» — латинский.

Латинский язык привлек Стравинского тем, что он утратил всякое практическое значение для наших дней. Он стал объективной материей. Мертвый и сухой язык нотариусов и аптекарей и одновременно возвышенный язык католической литургии, латинский язык патетического толка, и с музыкой он сочетается органически. Но связь латыни с католической литургией создала прочное соединение этого языка с формами духовной песенности. Для светской музыки сочетание это непривычно и редко, впрочем, бывали примеры и прежде, например у Моцарта: Appollo et Hyacinthus. Comoedia Latina^[*]. Стравинский в «Эдипе», преодолевая связь латинского языка с церковным стилем, нарушил эту условность, но в некоторых случаях она сознательно и явно выражена, напр[имер], в бесстрастных фразах «Эдипа», которые звучат как литургические возгласы, нечто вроде cantus firmus’a^[*], взятого в голом виде.

Латинский язык в музыкальной интерпретации «Эдипа» — это, в сущности, соединение русского языка с итальянским. Стравинский пользуется в «Эдипе» чеканной и свободной интонацией русской речи так, как он применил ее в «Свадебке», но в соединении с итальянской песенной экспрессией в ее самом тривиально-типичном проявлении в смысле напевности.

7

«Эдип» совершенно статичен в смысле театральном. На сцене нет абсолютно никакого движения и ничего не происходит. Осуществляется только музыкальное действие. Опера раскрывается как чистая музыкальная форма.

Оправдалось пророчество Глинки, который говорил, что «поймут Руслана через сто лет…». Вспоминаю об этом в связи с тем, что «Руслана» в свое время обвиняли, в частности, и в том, что в нем нет сценического действия. По существу же «Руслан» был сочинен в приближении к типу оперы-оратории, которую создал Стравинский.

Если «Мавра» возвращает нас к «Жизни за царя», которая является ее прототипом, то «Эдип» — совершенно в ином смысле — напоминает о «Руслане». Но то, что в «Руслане» было дано почти ощупью — полубессознательно, в «Эдипе» стало волевой тенденцией. Всякое сценическое движение, связанное с традиционным представлением об опере, имитирующей драму, — исключено. Все направлено к осуществлению музыкального действия. В этом смысле, если угодно, есть общее со «Свадебкой». Действие возникает, развивается и разрешается не как нечто извне данное, а в самой материи. В «Свадебке» это в элементах православно-бытовой народности, в «Эдипе» это вовлечено в античный миф. Античный миф, транспонированный в латинство, и трагедия, выраженная не словом и не действием, а чистой музыкой.

Неподвижный сценический «Эдип» развертывается как монография мифа, рассказанная музыкой без какого-либо участия посторонних сил. Ни следа волнения, все удивительно спокойно и безучастно. Никакой суеты, никаких симпатий или антипатий. Моральный привкус только в том, какой музыкальной материей выражена та или иная ситуация. Герои действуют самостоятельно, без всякого посредничества. Появляются без всякой психологической подготовки и следуют друг за другом как ряд портретов. Портрет Эдипа, портрет Иокасты, Креона и т. д. Действие в музыкальных портретах. «Эдип» — не попытка музыкального мифотворчества, а музыкальный рассказ, такой, как если бы он был взят из дневника происшествий, с некоторым лирическим привкусом в виде хорового комментария, которым он снабжен по мере изложения «инцидента». В сущности, это не что иное, как музыкальный протокол.

8

Метафизический по сюжету, «Эдип» совершенно реалистичен по воплощению, что весьма характерно для этого произведения. Стравинский тронул в «Эдипе» мир трагедии, мифа и драматической лирики, но при этом он не отказался от реалистического существа своей техники, столь типичной для природы всей его музыки.

Как бы для самозащиты от трагедии, он этот реализм техники доводит в «Эдипе» до предельного выражения. Его формальный метод находится здесь в столкновении с трагедией, подчиняя ее себе. Как будто все препятствия заранее убраны с пути. Дорога вся расчищена. Нет неожиданности драмы, а уверенное, триумфальное шествие. Разгадка ясна уже в начале и неизбежно следует. «Эдип» Стравинского это антиномия столкновения метафизического и реалистического начал. У Стравинского доминирует формальная сторона и метафизика его темы не имеет над ним власти. Пафос «Эдипа» — не мифологическая тема и существо сюжета. Его пафос в музыкальном изложении этой темы. «Эдипа» можно считать «ложно»-классической музыкальной прозой, вспоминая по аналогии не музыку, а «ложно»-классический стих Расина. Музыкальная проза «Эдипа» представляет собою как бы эклектический синтез архаики и романтики. Архаичны в «Эдипе» его материя и почти весь его слог (сложение), но романтичен пафос этого сложения. При первом впечатлении музыка «Эдипа» кажется безличным возвратом к пройденным тропам музыкального классицизма, но, вглядываясь пристально, видишь, как изумительно «по-своему» сказан каждый отдельный такт этой композиции, неповторимо, своеобразно, с точностью выражения, не допускающей сомнений.

Музыка «Эдипа» кажется общей, потому что в ней нет никакой выдумки, никаких измышлений и вычурностей. Она нисколько не претендует на «новаторство», будучи нова по существу. Она скорее кокетничает тем, что возвращается в лоно «старой» музыки. В «Эдипе» Стравинский вернулся к основному и общему музыкальному языку. Утрата языка была основным злом новой музыки, которое привело к «вавилонскому столпотворению». Нужно ли создавать новый язык в музыке или же вернуться к тому, который всегда существовал прежде? Это вопрос специальный, выходящий из границ данной темы. Во всяком случае, язык «Эдипа» старый, исконный язык музыки, но претерпевший изменения в такой же мере, как современный французский в сравнении с языком Расина или Паскаля.

9

«Эдип» эклектичен. Он походит на прошлое, ибо он ничего «нового» не желает, но он по-новому осуществлен. Здесь мудрость постижения, а не дерзновение отрицания. Такое искусство трудно воспринимается, потому что оно как будто ничего не меняет в нашем отношении к вещам. В действительности оно прежде всего меняет наше отношение к самому искусству, и в этом главное значение вопроса. Произведения Стравинского последних лет, и «Эдип» в особенности, относятся к тому действительно чистому искусству (не в смысле эстетическом, а в смысле чистого тела, как бывают «чистые» и «нечистые» животные, о которых говорит древняя литургия), которое отказывается служить подмене, которой занималось искусство конца XIX и начала XX века. Искусство в эти эпохи стало, попросту говоря, суррогатом религии, это было его основным пороком. Отрицая истинную и вечную религию, оно вместе с тем паразитически питалось ею. Создавая индивидуалистический религиозный суррогат в эту эпоху, религиозный опыт подменивался опытом эстетическим. Теперь мы возвращаемся к тому, чтобы ввести искусство в область, ему довлеющую, отказываясь от искусства, самоутверждающегося и фетишистского. Стравинский в «Эдипе» явно занял позицию, «очищенную» от эстетического соблазна. Он неуклонно шел к этому издавна, путем все большего самоограничения и отказа. В прошлом и он не был свободен от смешения религии и эстетики. В эпоху, когда Скрябин создавал «Поэму экстаза» и «Прометея», Стравинский создал «Весну священную». Но у Скрябина это были радения чисто интеллигентские, у Стравинского же радение народное. Уже в этом была «дистанция огромного размера»^[*]. В «Эдипе» нет никакой «прелести». Все соблазны преодолены. Кроме самого «Эдипа», в котором прелесть и есть основной соблазн, трагическое ощущение, слепота, бессознательность и обреченность. Смысл «Эдипа» в стремлении к выражению обнаженной правды и чистоты, в жертву которому приносится все остальное.

В «Эдипе» нет никакой иронии, этой едва ли не самой опасной болезни века. Под иронией скрыто в настоящее время все, с чем автор не может справиться в самом себе, но прежде всего ирония — это замаскированная трусость. В «Эдипе» нет и следа такого ощущения. Уже этого одного достаточно для того, чтобы считать «Эдип» вещью редкой и весьма значительной для наших дней.

«Эдип» Стравинского победа над темным началом в стихии музыки, и только в этом аспекте «Эдип» можно принять. Темный дух музыки проходит здесь лишь бледной тенью, рядом с этой простой и правдивой музыкальной речью.

Париж, май 1927

Источники текста ЛУРЬЕ, 1926 и ЛУРЬЕ, 1928а.^[492]

3. Соната для фортепиано Стравинского (1925)

«Соната для фортепиано» — последнее произведение Стравинского — является логическим продолжением «Октета» и «Концерта»^[*]. И все же даже для слушателя, хорошо знающего оба эти произведения, она неожиданна. Неожиданно прежде всего возвращение к изначальным музыкальным формам, которое противоречит не столько предыдущей технике композитора, сколько привычным ходам современной композиторской техники. Таково первое впечатление, и кажется, что реакционные идеи заводят Стравинского слишком далеко. Но возвращение не означает отказа от предыдущего опыта. Сами изначальные классические формы рождают новые идеи, облекаемые теперь в совершенно новые формы, — хотя внешне идея и форма кажутся устаревшими, — а исполненное таким образом произведение становится самодостаточным организмом. Создавая «Сонату», Стравинский намеренно забывает об эволюции, которую пережила сонатная форма после Бетховена в XIX веке, эволюции по направлению к псевдоклассической немецкой традиции. Неоклассическая соната, имеющая последние сонаты Бетховена в качестве отправной точки и вершины одновременно, в значительной степени сводится к драматическому действию, к противоборству индивидуально-эмоционального начала и самих основ звучания. Таково в античной трагедии противоборство героя и хора. Отсюда новая роль тематических противопоставлений и «развития». Форма, посвященная поединку темы и инструмента, рождает экспрессивный динамизм.

В процессе длительной эволюции романтическая соната теряет изначально присущую ей активность и инструментальную диалектику. На смену им приходит неорганическая схема, и она реализуется как псевдопереложение песни для инструментов — как настоящая вокальная риторика.

Сонаты Скрябина и Дебюсси — последние воплощения этой формы в современном искусстве. В обоих случаях возникает ощущение, что сама романтическая соната отдаляет нас от традиции XIX века. Композиция Скрябина — это всегда экстатическая поэма, искусственно заключенная в рамки экстрамузыкальной схемы. Дебюсси, опираясь на национальную традицию клавесинистов, развивает сонату в духе вокально-инструментальной рапсодии.

На этих произведениях и заканчивается живая традиция сонаты, в дальнейшем от нее остается одно лишь название.

«Соната» Стравинского намеренно уходит от этого декадентского пути развития. В основе ее снова инструментальный конфликт и органическая форма сонаты. Такова природа возвращения к оригинальной традиции XVIII века. Что логически обосновывает рождение формы-типа.

Так появляется «Соната» Стравинского: форма-тип, исходящая из изначальных основополагающих принципов [жанра].

В основе экспозиции лежит диалектический метод. Функции гармонии, ритма, полифонии и тональности предельно обобщены. Фортепианное легато — преобладающее инструментальное начало (отметим это отличие от «Концерта» и «Piano-Rag-Music»^[*]).

Отрывистость остается элементом частным следствием предыдущего опыта — и вторичным. Эти два начала (отрывистое и слитное) — силы, то действующие параллельно, то в противоборстве друг с другом. Ткань произведения представляет собой распространяющиеся во времени звуки, воспринятые [как] после шока, и это определяет особое затухание движения. Если для простоты мы назовем:

— структурным временем — такое измерение музыки, в котором элементы видоизменяются (оно не имеет ничего общего с календарным временем)^[*];

— структурным пространством — такое измерение музыки, в котором, как в механике, элементы перемещаются,

то соната реализуется в пространстве, подобном поверхности, следуя единству композиции во времени; и отсюда монометрический ритм. Метрика и ритм доводятся до высшей степени обобщения. Кроме лирической темы первой части, которая называется «Октет», прямых связей с содержанием предыдущих произведений нет. В целом инструментальный мелос возвышенно патетичен по контрасту с намеренно вульгарными элементами «Октета». Лиризм «Сонаты» сродни лиризму «Мавры»^[*].

Фактура сдержанная. Пианистический колорит и основы звуковой ткани строятся исключительно на легато и стаккато. В динамике наличествуют два измерения: форте и пиано.

В предыдущих произведениях Стравинский освобождал инструментальную технику от современной манеры исполнения, смещая акценты. В «Сонате», используя чистое легато, он избавляется от туманного звучания. Ухо постоянно держит его под контролем. Стаккато создает ровную поверхность звука, исключающую возможность фальши. Нет больше прежнего дифференцированного согласия метрики и ритма. Пространство завоевано, и в нем утверждается линейная конструкция. Наличествует полная свобода по части смещения акцентов в звуковом пространстве, и в то же время музыкальным кривым придается регулярное движение. Таким образом, метрические рычаги становятся бесполезными. Синтетическое единство метрики и ритма проявляется в простейших соотношениях, таких как [счет на] два и три. Ранее обе проблемы — движения и выстраивания объема звука — решались Стравинским одновременно. В «Сонате» свободная пространственная линейная композиция реализуется в простейших метрических плоскостях, и это позволяет автору включать в нее ритмический рисунок исключительного композиционного изящества. Соната становится итогом творческих поисков композитора. Типическая форма осуществлена.

Метод инструментальной диалектики приобретает новое звучание — да такой мощи и логики, что заставляет вспомнить о Бахе.

Линейная пространственная композиция возрождается в классическом духе. Звучание — безупречной чистоты.

Смещение акцентов, игравшее важную роль в период «Весны [священной]», отброшено. Тогда оно заключало в себе эмоциональный подъем. В последующих произведениях оно уже нейтрализовано и является вспомогательным метрическим средством. В «Концерте» оно используется только при смене интонаций. В «Сонате» с ее свободной инструментальной интонацией к нему прибегают только для того, чтобы выделить каденцию или модуляцию.

«Соната» завершает период, начавшийся «Симфониями духовых инструментов». Стравинский превращает вспомогательные средства, изобретаемые им ради воплощения новой формы, — в tabula rasa^[*]. Данная простая и прозрачная форма сворачивается, не успев раскрыться, поскольку она выходит за пределы метода, которым композитор уже воспользовался.

В «Сонате», «Октете» и «Концерте» композитор отказывается от построений по громкости и тембру звука и вступает в бесцветное линейное пространство. В этот период преобладает оживление линии. Аналогия из области живописи: отказ от кубизма и обращение к композициям на плоскости (у Пикассо).

Соната делится на три части: адажиетто обрамлено двумя аллегро с одинаковым движением и различной композицией. Аллегро I являет собой однородное непрерывное движение. Оно начинается с двух параллельных линий в до, отделенных друг от друга двумя октавами. Стравинский раскрывает природу октавы не как повторения, а как интервала. И этот интервал становится диссонансом и особенно резок в начальной и конечной точке мелодической линии.

Первые 12 тактов определяют движение и общий характер фрагмента, а также основы хроматического ряда. Октава «разрешается» в лирическую тему: sempre legato^[*] правой руки и по контрасту с ним упорное staccato левой. Диалектика терций прелестным отклонением относительно гармонических полюсов через си, до-диез, ми и т. п. продолжает и, таким образом, разнообразит сюжет. Тема подобна образу, отраженному в зеркале. Интродукция повторяется в среднем регистре. Гибкая линия разработки строго лаконична; затем следуют краткая реприза и финальная каденция — как вздох, как дуновение синтетической гармонии.

Адажиетто следует классической форме рондо. С самого начала сила тонального строя ля-бемоль противопоставляется хроматическому ряду первой части. Обозначенные таким образом тональные полюса максимально удалены друг от друга в почти парадоксальной гармонии. Парадокс заключается в (искомом и обретенном) равновесии хроматической и тональной интонации. Хроматизм, лишенный внешних эффектов, стремится к симбиозу с основным тональным строем. Здесь, как всегда у Стравинского, хроматизм не становится независимым элементом, он — лишь проекция самой сути тональности, которая тем самым приобретает дополнительную глубину. Этот симбиоз чрезвычайно важен. Ощущение парадоксальности исчезает, гармония становится логичной. Адажиетто интересно прежде всего тем, как в нем решается общая проблема композиции. Мелодическая ткань тяготеет к форме вариаций, но не реализует ее и избегает таким образом опасности формальной схемы, обращаясь к орнаментальной барочной форме. По сути, это скрытая вариация. Корни обобщения — в победе над искушением создать аналитическую вариацию. Такая же фразировка питает мелизмы; отдельные фигуры становятся сплавами тональностей, стремящихся к полюсам основного тонального строя. Третья часть — истинный шедевр контрапункта, построенный на независимом движении каждой руки. Творческая манера (то имитация, то фуга) похожа на манеру фортепианных сюит Баха.

Стравинский с исключительным мастерством использует двухголосную композицию. Внешне неожиданное звучание этой части является трансформацией предыдущих тем той же части.

Скоро «Сонату» Стравинского узнают во всем мире. Хотелось бы, чтобы слушатели не ограничивались внешними эффектами и сумели увидеть поразительную силу ее диалектики.

Несмотря на внешнюю хрупкость, ее точность имеет монументальный характер. А тем, кто спросит, «что нового в этой сонате», ответим словами Паскаля, которые, возможно, актуальны в наши дни, как никогда:

«Пусть не корят меня за то, что я не сказал ничего нового: ново уже само расположение материала; игроки в мяч бьют по одному и тому же мячу, но не с одинаковой меткостью. С тем же успехом меня могут корить и за то, что я употребляю давным-давно придуманные слова. Стоит расположить уже известные мысли в ином порядке — и получится новое сочинение, равно как одни и те же, но по-другому расположенные слова образуют новые мысли»^[*].

Источник текста LOURIÉ, 1925.^[500]

4. По поводу «Аполлона» Игоря Стравинского (1927)

Г-ну Роберу Лиону

Дорогой друг,

Вы просите у меня статью о последнем произведении Стравинского для следующего номера Вашего журнала. Это интереснейший сюжет, но, к сожалению, сейчас я не могу им заняться. Произведение еще не закончено, и высказывать о нем мнение представляется преждевременным.

Появлению новых работ Стравинского всегда предшествует какая-то шумиха, вследствие которой в художественных кругах вокруг них создается ненормальная атмосфера. В данном случае шумиха действительно преждевременная, и это единственная причина, побуждающая меня внести некоторую ясность в данный вопрос.

Стравинский доставил мне огромную радость, ознакомив с произведением, над которым он в настоящее время работает. Это балет, задуманный в классических формах на тему Аполлона и Муз, он называется «Аполлон Мусагет» — иными словами, дирижер, начальник над музами. Однако, строго говоря, это не литературный сюжет, «Мусагет» являет собой пластическое воплощение сюжета исключительно музыкального, как, впрочем, это обычно и бывает у Стравинского. Литературные элементы изгоняются и уступают место явлениям чисто музыкальной природы и, в основе своей, явлениям конкретным.

Постепенно композитор избавляется от всего внемузыкального и утверждает истинно музыкальную субстанцию. Так — в целом и в частностях — он практически полностью изменяет сюжет, который считает формальностью, создавая исключительно музыкальные объекты. Преобразования носят декларативный характер. Как эпизод, так и сценическая обстановка заменяются конкретными объектами, которые предлагают не интерпретацию, а музыкальное воплощение. В «Мусагете», как и в «Эдипе» и во всех его последних сочинениях, композитор создает подлинные ценности.

Овладев основными звучаниями, он выводит их из состояния инерции и неподвижности и пробуждает к интенсивной жизни. Пафос «Эдипа» безукоризнен: голая правда, простота и логика, с которой разворачивается музыкальное действие, — неизбежное, которое, можно сказать, не зависит от желания автора. «Аполлон Мусагет» — новый аспект все той же силы и логики, которые у Стравинского всегда основаны на точнейшем расчете и максимальной экономии средств. К этому нужно добавить формальную точность, четкую, как статья Закона. Таким образом, Стравинский — величайший «законник» в музыке наших дней. Союз музыки и «алгебры», в прошлом считавшийся не «поэтичным», нашел в нем наиболее значительного представителя и на настоящий момент стал почти что догмой. «Мусагет» продолжает линию «Эдипа» в том, что касается возвышенного и торжественного аспекта, а также «милых» и приятных форм, которые композитор разрабатывал уже в «Сонате», «Серенаде» и «Концерте для фортепиано». В то же время Стравинский в этом новом произведении заявляет о своем стремлении следовать путем «очищения», «катарсиса», как его называли греки, путем борьбы против эстетического фетишизма, очарования им и его соблазнов.

Тенденция, отчетливо проявившаяся уже в «Эдипе», в настоящее время определяет все творческие порывы композитора. Эстетический принцип возвышается у него почти до нравственного пафоса. Не без колебания обращаюсь к этому термину, несмотря на узкий и банальный смысл, который ему часто приписывают; и все же надеюсь, что вы поймете его в истинном значении.

Должен здесь сказать, что, превозмогая стихию индивидуального, начало животное, музыка Стравинского все больше стремится к духовному. Тем самым она тяготеет к единству морального и эстетического — единству, давно уже потерянному. В последних произведениях выбор между «как» и «что» сделан: центр тяжести все очевиднее переносится на «что». «Эдип», последнее опубликованное произведение, и только что написанный «Мусагет» в этом отношении особенно показательны.

Само качество объектов, создаваемых Стравинским в «Мусагете», придает им первостепенную значимость и возвышает их надо всем остальным. Уже не важно, при помощи какой техники и для каких инструментов написана эта музыка. Это вопрос второстепенный, ибо ее можно исполнять на чем угодно. Раньше, когда все силы были сосредоточены на «как», было по-другому. Это же определяло и выбор материала, намеренно вульгарного и банального, что, казалось, лишь подчеркивает малозначительную роль «что».

Исходя из подобного принципа, Стравинский создал несколько произведений, где вульгарный материал возвышается до чистых форм. Затем был период равновесия «как» и «что». Сегодня последнее доминирует. Однако не стоит думать, что Стравинский жертвует формальной стороной ради этого принципа. Формальная сила его искусства не умалилась, становясь исключительно средством, а не целью самой по себе, как это было сначала. Стравинский устанавливает для себя ограничения общего порядка, подобно тому как в предыдущий период устанавливал их в более узких областях: ритма, полифонии, инструментализма и т. д. Формальная сила Стравинского не проигрывает от этих ограничений, напротив, они лишь прибавляют ей мощи и энергии.

«Мусагет» написан для струнного оркестра без членения на более мелкие группы. Поэтому он может исполняться и камерным секстетом. Я знаком едва только с половиной партитуры, но все, что я слышал, показалось мне исключительным. Это произведение, полное восхитительной свежести, достигающее идеальной простоты в рамках жесткого консервативного канона, по которому оно выстроено. Музыкальный замысел продуман до мельчайших деталей — невероятно изысканный и в то же время обладающий простодушным изяществом. Прежде всего нужно отметить восхитительную вариацию Аполлона, написанную для скрипки и в конце поддерживаемую легким движением в басах, аккомпанирующих танцу, или, к примеру, лирический канон для четырех голосов удивительной фактуры, в котором проявилось все мастерство композитора.

Стравинский пишет «Мусагета» по предложению Библиотеки вашингтонского Белого дома (Библиотеки Конгресса)^[*], которая периодически представляет театральные постановки. Ей принадлежит право первой постановки балета, и она же приобрела у автора рукопись для своей коллекции. Вот практически и все, что я могу вам сказать об этом произведении, которое мы, я надеюсь, вскоре услышим в Париже.

Источник текста LOURIÉ, 1927а.^[502]

5. Неоготика и неоклассика (1928)

Существенное изменение претерпевают эстетические взгляды художников, придающих настоящему периоду его жизненный смысл. На смену эмоциональному стимулу с очевидностью приходит интеллектуальный стимул. В столкновении двух этих тенденций рождается к жизни новый стиль. Одна из тенденций может быть определена как неоготика, под каковой я разумею не стилистический возврат к средним векам, но движение в сторону экспрессивного в искусстве, — тенденция, ведущая к собственному концу. Здесь, в слегка трансформированном виде, заметна старая струя индивидуализма девятнадцатого столетия, естественным результатом которой стала крайняя форма экспрессионизма.

С другой стороны, есть и пластический реализм, подлинный медиум чисто музыкальных идей. Чтобы быть уж совсем точным, эмоционализм неоромантики уступает дорогу интеллектуализму классики.

Эти две системы, глубоко укорененные в нашем времени, диаметрально противоположны: одно начало совсем исключает другое. Первое начало, всегда эгоцентричное, озабоченное только темпоральным и завершающееся утверждением себя и личностного принципа. Второе, ищущее утвердить единство и неизменную материю. Трансцендентируя пределы темпорального, оно стремится к определенному для себя месту в концепции музыкального времени^[*].

Ниже я берусь проанализировать не абстрактные музыкальные формы, к которым ведут эти тенденции, но рассмотреть — по отношению к этим тенденциям — определенные важные характеристики обоих стилей как в недавнем прошлом, так и в нынешней фазе их кристаллизации.

Сейчас много говорится о «чистой» музыке. Все это давняя проблема. Желание чистого искусства возникает время от времени, когда дальнейший путь развития перегорожен и потеряно чувство направления. После чего на заднем плане возникают проблемы чистой формы и материала. Данная дилемма есть следствие умственного взгляда, унаследованного от конца прошлого века, от сочетания ценностей, завещанных нам в форме постромантической и индивидуалистической культуры. Усилия первой четверти двадцатого века были направлены отнюдь не на то, чтобы вступать в права такого наследства, а чтобы преодолеть его и расчистить дорогу для осуществлений нового. Достичь этого до сих пор не удавалось. Сейчас мы, похоже, наблюдаем последнюю фазу борьбы двух враждебных сил: одной — представляющей личный и романтический принцип, до сих пор не поверженный и действующий под личиной экспрессионизма, который я называю неоготикой и эгоцентрическим принципом; и другой силы — органически отличной от первой, стремящейся к созданию неоклассических форм через триумф над личным высказыванием и через утверждение, в качестве основы объективного стиля, сверхиндивидуального принципа.

Художники первой группы претендуют быть новаторами и провозглашают «революционность» собственной эстетической веры, в то время как вторые представляют собой консервативный и реакционный элемент. В целом возможно расположить современные музыкальные лагери следующим образом: на крайней левой — экспрессионисты, на крайней правой — неоклассицисты, в центре — последователи импрессионизма.

* * *

Несмотря на все эстетические бунты и революции, прокатившиеся по европейской музыке последних двадцати пяти лет с их неизменным лозунгом «разрыва с прошлым», в действительности связь с девятнадцатым веком прервана не была. Это уж абсолютно точно не подлежит сомнению. Напротив, вместо разрыва произошло только укрепление связи с музыкой предшествующего времени, столь презираемой радикалами всего света. Экспрессионисты в течение нескольких последних лет были принуждены возвратиться к ней: не без очевидного компромисса, в прямом противоречии со всей своей предыдущей деятельностью. Для неоклассицистов, с другой стороны, возврат был простым и спонтанным; для них это просто был выбор линии меньшей обороны.

* * *

Музыкальное наследие девятнадцатого века, недавно еще отвергаемое, ныне заново принято и служит для воздействия на современную музыку. Вслед за этим, вероятно, последуют усилия по созданию новой культуры (которая покуда не создана) — путем принятия и ассимиляции более раннего периода в периоде позднейшем и без мысли о какой-либо необходимости отделять одно от другого. Более того, фундаментально переменилось и наше отношение к минувшему веку. Мы сейчас далеки от смотрения вспять с презрением и снисхождением, от признания за прошлым ценности только посредственного порядка. Сегодня получила развитие противоположная точка зрения; если что-то и имеет место, так это избыточное примирение, избыточная наклонность к преувеличению определенных формул прошлого, часть из которых банальна и малозначительна. Мы даже дошли до того, что ворошим осколки прошлого лишь с тем, чтобы находить среди них присутствие доброго ремесленничества, внеличностности и усовершенствованной надежности; как если бы после обвала мы бы собирали предметы, избежавшие поломки, в особенности те, что еще можно пустить в дело. После всех «смелостей» радикалов, начало которым положено революцией, а конец приходит вслед за анархическим разрушением, мы погружаемся ныне в куда более мрачную скуку[, чем прежде]^[*].

В любом случае два противоположных лагеря сходятся на необходимости ревизовать музыкальные ценности предыдущего века. Оба лагеря просто обязаны развернуться на сто восемьдесят градусов и начинать все с самого начала.

Революция неизбежно ведет к анархии. Разрушение одного только смысла, долго считавшегося непреложным, достаточно для того, чтобы последовал общий обвал. Только один шаг отделяет шеститоновый аккорд Скрябина от додекафонной гаммы Шёнберга и дальнейшего беспорядка. С другой стороны, правда заключается и в том, что реакция привела в конце концов к ступору и инерции.

Только два или три года потребовалось, чтобы после недавно отданного приказания возвращаться к Баху (и, таким образом, к восемнадцатому веку) осуществлены были полная имитация и производство старых, изношенных формул. Во имя все того же неоклассицизма, музыка стала производиться на свет в манере Черни или даже Клементи. Не стоило бы уделять этому какое-либо внимание, если бы поставленные вопросы принадлежали исключительно к области музыкальной теории. Но факт заключается в том, что невозможно не соприкасаться с музыкой настоящего не сталкиваясь с общей ситуацией. Говоря конкретно, спор идет о сочинениях Шёнберга и Стравинского. Искусство обоих композиторов, стоящих в мире современной музыки на противоположных полюсах, точно выражает дуализм, который я описываю.

Перед нами две конфликтующие музыкальные концепции. Оба этих эстетических подхода, кажется, представляют собой и два различных взгляда на мир, причем в обоих случаях результат — следствие вполне осуществившегося опыта. Опыт этот видится слишком глубоко [жизненно] обоснованным, чтобы допустить полную перемену в последующей эволюции художников. Он может достигнуть только завершения и разнообразия или сделаться еще очевиднее. Более того, перемена лица тем труднее, что и Шёнберг, и Стравинский выбрали для себя почти итоговые позиции.

Если глядеть на вещи диалектически, то Шёнберг может быть сочтен за тезис, а Стравинский за антитезис. Тезис Шёнберга — эгоцентрическая концепция, в которой главенствуют личное и эстетическое начала, получающие значение фетиша. Здесь эстетический опыт подменяет собой религиозный, искусство превращается в род эрзац-религии. С другой стороны, вся задача Стравинского заключается в преодолении соблазнов фетишизма в искусстве, равно как и индивидуалистической концепции налагаемого на себя самого эстетического принципа. Искусство, с подобной точки зрения, есть нормальная функция и проекция опыта. Принцип здесь утверждается ограничением «я» и его подчинением высшим и вечным ценностям. Оба направления, столь характерные для современного художественного мира, разделяют его на два лагеря, каждый из которых, хотя и со множеством вариаций, следует в целом под одним из двух знамен.

Искусство Стравинского есть реакция против эстетики Шёнберга и всяческих концепций сходного порядка. Естественно, здесь рассмотрена лишь одна из сторон Стравинского — та, что едва ли до такой степени важна, если оценивать творчество композитора в целом. Реакция, возбужденная Стравинским, кажется прямым антитезисом неоромантическому индивидуализму, самым типичным представителем которого как раз и является Шёнберг. Приказание идти назад к Баху, отданное Стравинским, было подхвачено и широко оглашено во имя неоклассицизма, и в последние годы оно стало еще более ощутимым, более агрессивным, более властным и целиком современным, в то время как движение, представляемое Шёнбергом, пошло на убыль. Последние сочинения Шёнберга даже демонстрируют определенное сомнение, попытку адаптироваться к ситуации, в чем можно заметить нечто вроде уступки неоклассицизму. Музыкальный материал Шёнберга остается прежним, но композитор показывает изменение в отношении к форме. Шёнберг старается установить связь между произвольно созданной формой, каковой он ее мыслил прежде, и классической, т. е. типовой, формой.

* * *

Если отложить в сторону личный вклад в музыку со стороны Шёнберга и Стравинского, нам, говоря о направлениях, уже очевидно, что так называемая атональная музыка, созданная первым, и неоклассическая музыка, начало которой положил второй^[*], уже миновали лучшую пору. Их уже нельзя считать активно действующими силами настоящего.

Ибо атональность ведет к созданию нового принципа музыкальной конструкции, который весь — в поисках за обузданием эмоционального начала и извлечением на свет очищенного и послушного материала и — как феномен — осознан лишь недавно. Чем дальше мы от периода, в котором создавались исходящие из такого принципа сочинения, тем больше они предстают нам в своем истинном свете; их сущность была субъективна и определялась психологическим началом, каковое внемузыкально по преимуществу.

Что же до неоклассицизма, рожденного под сенью свободной классической традиции, большинство его последователей скатываются к формализму и имитации классики. Его попросту упрощают до нынешней формулы — технического процесса, отмеченного печатью неглубокого эклектизма. Если предположить, что субъективное и эмоциональное, воспрещаемые направлением, будут избегнуты, неоклассицизм сохранит только видимость традиции. Подлинно классическое следует искать не здесь.

* * *

Высказавшись подобным образом о текущей ситуации, обратимся к вопросу об индивидуальном настрое Шёнберга и Стравинского в будущем. Чем бы они ни занимались, совершенно очевидно, что Шёнберг продолжит создавать неоготическую музыку, в то время как Стравинский попытается усилить творчество объективного стиля. Случай Шёнберга особенно деликатен. Он, вероятно, не сможет долго продолжать со своей атональной системой, хотя и развивается ныне «по науке». Причина заключается в том, что его сочинения «монометодны». Во всей его музыке главная отправная точка, процесс остается все тем же. Композитор только временами видоизменяет его форму. (Таким же в точности был случай Скрябина, во всем остальном столь отличного от Шёнберга.)

С другой стороны, Стравинский «полиметоден», но форма его метода неизменна. Процесс у него в «Петрушке» отличается от процесса в «Весне», то же верно в отношении «Истории солдата» и «Свадебки»; в «Царе Эдипе» процесс также не напоминает процесса в других его вещах. По правде говоря, Стравинский уже даже и не неоклассицист, ибо неоклассицизм приобрел черты, описанные выше. По сходным причинам и Пикассо отрекся от кубизма.

Пока еще не существует синтеза этих двух антагонистических концепций, и сомнительно, будет ли он когда-нибудь достигнут. Тем не менее можно себе представить чисто формальный синтез обеих систем, однако сего предмета не следует обсуждать в настоящей статье, ибо он требует куда более детального рассмотрения, чем допустимо здесь.

Источник текста LOURIÉ, 1928.^[506]

Текст «Concerto Spirituale» (1928–1929)

    Arthur Lourié

Concerto Spirituale

  à St. Juan de la †

  [Иоанну Креста]

I. Prologue (Bénédiction du feu) [Пролог (Благословение огня)]

4 трубы, 3 тромбона, туба, 4 баритона, поющих в унисон 4-м басам.

Exultet jam Angelica turba caelorum

exultent divina mysteria:

et pro tanti Regis victoria

tuba insonet salutaris.

Gaudeat et tellus tantis irradiata fulgoribus

et, aeterni regis splendore illustrate,

totius orbis se sentiat amisisse caliginem.

Laetetur et mater Ecclesia tanti luminis adornata fulgoribus:

et magnis populorum vocibus

haec aula resultet.

Quapropter adstantes vos, fratres carissimi,

ad tarn miram hujus sancti luminis claritatem,

una mecum, quaeso, Dei omnipotentis

misericordiam invocate.

Ut, qui me non meis meritis intra Levitarum numerum dignatus est aggregare luminis sui claritatem infundens cerei huius laudem implere perficiat.

Per Dominum nostrum Jesum Christum Filium suum:

qui cum eo vivit et regnat in unitate Spiritus Sancti Deus.

Днесь веселись сонм небесный ангельский,

веселитесь все Божьим таинством,

и ради победы царя толикого

греми, труба спасения.

Радуйся и земля, толикими озарена светочами

и присновечного царя просвещена сиянием, —

знай, что весь дольний мрак ты днесь развеяла.

Посему и вы, братья дражайшие,

зрящи чистоту света предивного,

днесь со мною вместе Бога всемогущего

призывайте милосердие,

дабы тот, кто меня, недостойного, отличил к сану левитскому причислением, света своего чистоту изливая, этой восковой славы достигнул исполнения

чрез Иисуса Христа, Сына Своего, Господа нашего,

Который с Ним и с Духом Святым едино живет и царствует.

II. Concerto (Bénédiction des fonts) [Концерт (Благословение источников)]

¡Qué bien sé уо la fonte que mana у corre,

aunque es de noche!

St. Juan de la †

[Сколько добра я ведаю об источнике текущем и бегущем,

пусть он и в ночи!

Иоанн Креста]

a) Tempo maestoso — tempo di ballada — tempo I [Величественный темп — темп баллады — первоначальный темп]

Три хора (по 40 голосов в первых двух и 4 сопрано, 4 контральто, 4 тенора, 4 баритона и 4 баса в третьем), 10 контрабасов, литавры, фортепиано.

Tempo maestoso [Величественный темп]

Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum

ita desiderat anima mea ad te Deus

sitivit anima mea ad Deum

fortem, vivum: quando veniam(i) [?]

et parebo ante faciem Dei?

Fuerunt mihi lacrimae [lachrymae — у Лурье] meae panis [panes — у Лурье] die ас nocte

dum dicitur mihi cotidie [quotidie — у Лурье]. Ubi est Deus tuus?

Fuerunt mihi lacrimae [lachrymae — у Лурье] meae panis [panes — у Лурье] die ас nocte

dum dicitur mihi cotidie [quotidie — у Лурье]. Ubi est Deus tuus?

Как лань желает к потокам воды,

так желает душа моя к Тебе, Боже,

жаждет душа моя к Богу

крепкому, живому: когда приду

и явлюсь пред лице Божие?

Слезы мои были для меня хлебом и день, и ночь,

когда говорили мне всякий день: «Где Бог твой?»

Слезы мои были для меня хлебом и день, и ночь,

когда говорили мне всякий день: «Где Бог твой?»

Tempo di ballada [Темп баллады]

Наес recordatus sum,

haec recordatus sum et effudi in me animam meam?

Quoniam transibo in loco tabernaculi admirabilis usque ad domum Dei.

Вспоминая об этом,

вспоминая об этом, изливаю душу мою,

Потому что я ходил в многолюдстве, вступал с ними в дом Божий.

Tempo I [Первоначальный темп]

Наес recordatus sum et effudi in me animam meam

quoniam transibo in loco tabernaculi admirabilis usque ad domum Dei.

In voce exultationis et confessionis sonus epulantis.

Quare tristis es anima mea et quare conturbas me?

Вспоминая об этом, изливаю душу мою,

потому что я ходил в многолюдстве, вступал с ними в дом Божий.

Со гласом радости и славословия празднующего сонма.

Что унываешь ты, душа моя, и что смущаешься?

b) Cadenza (tempo rubato) [Каденция (резкий темп)]

Фортепиано соло.

c) Tempo moderate е molto cantabile [Темп умеренный и очень певучий]

Снова три хора (по 40 голосов в первых двух и 4 сопрано, 4 контральто, 4 тенора, 4 баритона и 4 баса в третьем), 10 контрабасов, литавры, фортепиано.

Spera in De

quoniam adhuc^[*] confitebor illi salutare

vultus mei

et Deus meus.

Spera in Deo quoniam adhuc confitebor illi salutare

vultus mei et Deus meus.

Ad me ipsum anima mea conturbata est

propterea memor его tui de terra Jordanis et Hermoniim а [у Лурье — Hermonia] monte modico.

Ad me ipsum anima mea conturbata est.

Propterea memor его tui de terra Jordanis et Hermoniim a monte modico.

Ad me ipsum,

ad me ipsum anima mea conturbata est.

Propterea memor его tui de terra

Jordanis et Hermoniim a monte modico,

et Hermoniim a monte modico,

a monte modico.

Уповай на Бога,

ибо я буду [все]^[*] еще славить его,

Спасителя моего

и Бога моего.

Уповай на Бога, ибо я буду [все] еще славить его.

Спасителя моего и Бога моего.

Унывает во мне душа моя; посему я вспоминаю о Тебе с земли Иорданской, с Ермона, с невысокой горы^[*].

Унывает во мне душа моя.

Посему я вспоминаю о Тебе с земли Иорданской, с Ермона, с невысокой горы.

Во мне,

во мне унывает душа моя.

Посему я вспоминаю о Тебе с земли

Иорданской, с Ермона, с невысокой горы,

с Ермона, с невысокой горы,

с невысокой горы.

d) Tempo risoluto — tempo appassionato e finale [Решительный темп — страстный темп и финал]

4 трубы, 3 тромбона, туба, три хора (по 40 голосов в первых двух и 4 сопрано, 4 контральто, 4 тенора, 4 баритона и 4 баса в третьем), 10 контрабасов, литавры, фортепиано.

Tempo risoluto [Решительный темп]

Abyssus abyssum invocat in voce cataractarum tuarum, cataractarum tuarum.

Abyssus abyssum invocat in voce cataractarum tuarum, cataractarum tuarum, cataractarum tuarum.

Abyssus abyssum invocat in voce cataractarum tuarum, cataractarum tuarum, cataractarum tuarum, cataractarum tuarum.

Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих, водопадов Твоих.

Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих, водопадов Твоих, водопадов Твоих.

Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих, водопадов Твоих, водопадов Твоих, водопадов Твоих.

Tempo appassionato е finale [Страстный темп и финал]

Два хора и солисты (сопрано, альты, теноры, баритоны, басы) поют без слов. Состав оркестра: 4 трубы, 3 тромбона, туба, контрабасы, литавры, фортепиано, орган.

Anno Domini

MCMXXVIII-MCMXXIX

Paris

[Лето Господне 1928–1929

Париж]

Источник текста — рукопись партитуры LOURIÉ, 1928–1929.^[510]

Кризис искусства (1928–1929)

1

Оставляя в стороне вопрос об исключениях, пора наконец осознать то, что искусство наших дней стало искусством без искусства. Формула «искусство для искусства» (изжитая, но с которой мы все еще как-то связаны мучительной памятью, концами нервов) была создана поколениями людей, утративших веру и подменивших ее эстетическим идолопоклонством. Подмена духовного опыта опытом эстетическим совершилась давно. Огромная часть духовных сил конца XIX столетия и начала XX этому служила. Подменив подлинный духовный опыт эстетикой, ее утверждали как первичную ценность. Но то, что делали Вагнер, Бодлер, Ницше, Уайльд, Скрябин, Врубель, было не забавой и не баловством. Это было мифотворчество. Это была эпоха создания магических, искусственных миров. Гениальные творческие и духовные силы сбивались с пути, отдаваясь призраку ложного самоутверждения в искусстве.

Этих людей мы не можем не вспомнить, потому что для них, даже в помраченном аспекте, искусство было подлинным искусом. Они одни из последних, для которых искусство было еще выражением духовного опыта. Пришедшие за ними и зачеркнувшие их имена утратили уже какой бы то ни было духовный путь. Искусство без искусства выросло в последние десять лет само собой, незаметно, от пустоты. Оно делается людьми и для людей, которым уже вообще ничего не нужно. Но как только искусство теряет связь с подлинным духовным опытом, оно становится фабрикой вещей.

Из «вещего» оно стало «вещным». И так дело обстоит и на Западе, и в России. И тут и там «искусство без искусства», только на разных основаниях. В Западной Европе заняты корыстным производством вещей бесполезных. В России подведена марксистская база, искусство заставляют служить социальному процессу. И тут и там в равной степени нет живого искусства. Принадлежит ли искусство Богу (вместе с жизнью человека и в неразрывной связи с нею), служит ли оно социальному процессу — оно в обоих случаях находится в подчинении. Оно в равной мере в обоих случаях ценность не первичная. Но в первом случае это подчинение добровольное и неуловимое. Оно прямо пропорционально личному духовному опыту и через него и «общему делу», т. е. домостроительству, миростроительству. Во втором случае это подчинение насильственное, из которого духовный опыт вытравлен за ненадобностью.

«В Европе искусство и смерть» (Блок) душа ушла из искусства. В эстетической концепции современной России душа выведена из пределов и жизни, и искусства. Само собой разумеется, что, говоря об искусстве как о подлинной стихии, можно говорить только о подчинении высшему началу. Как это подчинение происходит и в чем оно выражается, дело особое, но никакое другое для искусства невозможно. Оно абсолютно свободно. Всякое другое насильственно. Марксисты, заставляя искусство служить своему «общему делу», материалистическому переустройству мира, не могут, по существу, не отказаться от подлинного живого искусства. То, что официально они называют искусством, есть уже только производная теория или пропаганда марксистских идей в эстетической форме.

Это, быть может, хорошо, поскольку служит «первоначальному накоплению», но все это вне сферы искусства. Итак, в России искусство, поскольку оно в подчинении у правящего класса, перестало быть искусством.

Различие производственных стилей России и Запада только в том, что производственная эстетика России признана служить пролетариату, а производственная эстетика Европы — уже служит буржуазии. Но не искушенный эстетически пролетариат явно предпочитает в искусстве буржуазное производство, а пресыщенная буржуазия — влечется к пролетарскому. Все это относится не столько к индивидуальным процессам отдельных художников, сколько к общему духу и строю времени. Пытаясь разобраться в том, что сейчас происходит в искусстве, поневоле приходится говорить о столь простых и общих вещах.

Социальный и политический опыт современной России, противопоставляя себя современному Западу, выдвинул проблему пролетарской эстетики. Теза пролетарского искусства до сих пор неотчетлива и существует лишь в тумане неомарксистской диалектики как догматическая предпосылка. Ее антитеза — «буржуазное», свободное искусство утеряло свой живой смысл, поскольку в Европе искусство утратило свое становление в сфере духовного опыта. Поэтому, не имея тезы, пролетарское искусство в то же время не может возникнуть, отталкиваясь от своей антитезы. Между тем и другим искусством, которые, казалось бы, в борьбе друг с другом должны были бы рождать новые подлинные ценности, можно поставить знак равенства. Революционный пафос, который вне тезы и антитезы, а самопроизвольно, своей взрывчатой силой мог бы вызвать к жизни искусство пролетариата, — отсутствует. Почему на Западе современное искусство утратило свой «божественный смысл», я не знаю, так же как не знаю, почему революция не породила революционный пафос в искусстве. Но в обоих случаях создалось уравнение, в том смысле, что и там, и здесь теперь уже только метод двигает искусство. В Европе метод формальный — эстетический. В России метод внутренний — диалектический. В Европе метод качественный (как), в России — смысловой (что). Искусство же, движимое только методом, и есть искусство без искусства.

Метод пожирает искусство. Искусство без искусства есть то же самое, что и «искусство для искусства», но в новейшей формации, т. е. окончательно опустошенной. В прежнем духовный опыт был подменен опытом эстетическим, теперь же формальный опыт подменивает опыт творческий. Живая плоть искусства, материя, вещество подмениваются бесцельным формальным становлением.

2

Искусство последнего десятилетия, как в России, так и на Западе, прошло исключительно под знаком формального становления. Методологический опыт был единственным эстетическим процессом этого времени. Метод диалектического оформления материи стал центральным и самодовлеющим, вытеснив все остальное. Одновременно был он и методом полемическим. Полемичностью определялась его актуальность. Единственно в полемике актуальность получала свое выражение, в чем-либо ином она уже не находила для себя никакого питания, ибо все прочее оказалось изжитым до конца. Не создание нового, а почти исключительно критический отбор в старом постулировал художественную продукцию, которая возникала на насильственном, волевом сращивании современного с давно совершившимися и отошедшими этапами прошлого. Происходило питание современного формального ощущения за счет энергии, которую в той или иной мере из прошлого можно было извлечь. По существу, это был ликвидационный процесс, начавшийся реакцией против тупиков, в которых оказалось искусство модернистической эпохи. Реакция эта не вызывала живой и действенной творческой силы. В своем бессилии она оказывалась вынужденной непрерывно возвращаться к старому, изживая его и тем самым окончательно ликвидируя в нем то, что еще уцелело и поддавалось творческому использованию.

Для примера: творческое возвращение к Баху в музыке или к Энгру в живописи («любить» или «не любить» их — это совсем иное дело) теперь стало уже невозможно. Все лучшее, что возникло в искусстве последнего десятилетия, может иметь идеологическим обоснованием слова Паскаля:

«Qu’on ne dise pas que je n’ai rien dit de nouveau: la disposition des matieres est nouvelle…

J’aimerais autant qu’on me dit que je me suis aervi des mots anciens. Et comme si les mêmes pensées ne formaient pas un autre corps de discours par une disposition differente, aussi bien que les mêmes mots forment d’autres pensées par leur différente dispositions»^[*].

Восходя на верхах современного художественного опыта к такому обоснованию, на общей линии фронта происходило вульгарнейшее снижение, сводившее искусство к грубому приспособлению и копированию, слегка приправленному легкой «отсебятиной».

Преимущественно живопись и музыка этих лет нашли свое полное выражение в формальном диалектическом методе. Никогда со времени давно минувших классических эпох диалектика формы и материала не получала своего выражения с таким блеском и с такой силой, как это осуществилось в живописи Пикассо и в музыке Стравинского в последнее десятилетие. И Пикассо, и Стравинский создавали в эти годы искусство, смысл которого был в утверждении наиболее организованного, наиболее несокрушимого метода диалектического оформления. Они выключали из искусства, уводя за его границы, все то, что мешало чистому, формальному процессу, упраздняя все то, что становилось в нем дезорганизационной силой и инородным телом. Оба они вынуждены были ликвидировать для этой цели прежде всего их собственное прошлое, что они и осуществили. Пикассо все же сумел увязать коричневые и серо-зеленые холсты своих формальных и эмоциональных преувеличений с новым каноном равновесия, синтеза и безличных фактур, к которому он пришел. Стравинский поступил решительнее. Он отказался от своего «sturm und drang»^[*] периода и вступил в конфликт с современностью, которая отказывается за ним следовать, требуя от него возвращения к прежнему его опыту, для него исчерпанному и ликвидированному до конца.

Пикассо, разложив почти на атомы живописную природу, привел ее к организованному и органическому единству. Стравинский, обнажив до предела музыкальную стихию, взнуздал хаос, надев на него стальные удила. Оба, начав с идеально выраженного неравновесия и беспорядка, привели свое музыкальное и живописное хозяйство в идеальный порядок, вернув зримой и звучащей материи прочное равновесие и закономерность новой причинности. Оба, отправившись от революционной динамики предельного высвобождения, пришли к статике соподчиненного созерцания. Круг времени оказался завершенным и, по-видимому, должен начаться вновь с перемещением центра искусства в сторону наибольшего неравновесия, к новым взрывам творческой энергии, к взрыву новой динамики для новых продвижений в организации временного и пространственного строя.

Ни Стравинский, ни Пикассо в том, что они осуществляли, ни в коем случае не могут быть отнесены к той категории ценностей, которую я обозначил как «искусство без искусства». В музыке и живописи к ней относится то, что в современном официальном, т. е. признанном, искусстве находится на периферии этих артистов. Поскольку подлинное искусство не может не быть выражением национального или универсального опыта, даже тогда, когда оно отказывается от идеологической связи с ним и осуществляется помимо него в плане только формальном и методологическом, постольку Стравинский и Пикассо были выразителями всего, что произошло в минувшее десятилетие. Музыка Стравинского и живопись Пикассо — документальное свидетельство об исторической хронике этого времени, равно в аспекте эстетическом, как и этическом, политическом и социальном. Схемы Пикассо не были простой оглядкой на прошлое с целью реставрационной. Он создавал новые ряды отношений, только параллельные старой живописи, а не восстанавливающие ее. Формальный метод Пикассо, служа конструктивным целям, одновременно устанавливал уравнение между вновь возникающим и минувшим. Живописная природа Пикассо, будучи конкретным отображением современности, в то же время находится в добром согласии с любой подлинно живописно-конструктивной эпохой прошлого, будь то наивная варварская архаика или же геометрическое мышление раннего итальянского ренессанса. Стравинский от современности отвернулся с брезгливым чувством. Он на иных основаниях, чем Пикассо, ушел в прошлое, в котором возрождает к жизни то, что находит созвучным не столько общесовременному канону, сколько личному ощущению. Его экскурсы в прошлое обусловлены не столько принципами формально-конструктивными, как у Пикассо, сколько формально-этическими. Но и тот и другой упорно возвращаются к минувшим культурам, призывая ряд ценностей прошлого к вторичному существованию, в условиях уже современного нам бытия. Каждый из них делает это по-иному и на разных основаниях. В этом существенное различие между этими артистами, имена которых в современности все же уместнее всего называть рядом. И Пикассо, и Стравинский властно подчинили живопись и музыку своему опыту, поглотив все частные художественные процессы в современности, которые, вольно или невольно, оказывались вовлеченными в их сферу. Объяснение этому в том, что позиции, захваченные этими двумя, обозначили не только огромное поле деятельности в сфере современного искусства, но и уходят по радиусам во все те области прошлого, которые в какой бы то ни было связи с современным искусством могли быть установлены в этом плане. Конечно, лишь те частные процессы могут быть здесь уравнены, которые связаны одной общей линией, которые могут быть объединены господствующей в данный момент формально-эстетической концепцией как искусства формально объективированн[ого], т е. внеиндивидуального, безличного и внеэмоционального. Все индивидуалистические процессы в современном искусстве остаются здесь вне поля зрения для данного момента. Рядом с Пикассо и Стравинским должен быть назван Валери, эстетическая концепция которого является, по существу, раскрытием основных тенденций, властно утвердившихся в передовом кругу артистов этого направления в последнем десятилетии. Валери уводит в иную сферу, в область поэзии и поэтики. Об этом отдельно.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1928–1929.^[513]

О Рахманинове (1928)

Скажу сразу, без оговорок. Я люблю Рахманинова — его силу, его старомодность, все бытовое в его музыке и в нем самом. И это не впечатления от его недавнего концерта^[*], а давно определившееся отношение к нему. Его концертное выступление скорее внесло долю разочарования, поставив границы тому отвлеченному и романтическому представлению, которое создалось из почти детских воспоминаний. Впоследствии образ Рахманинова часто терял свое обаяние, при редких и разорванных столкновениях с его сочинениями (всегда досадно раздражавшими) и от молвы о его «сверхъестественном» пианизме. В Европе и Америке в толпе любителей музыки Рахманинов как композитор — самый популярный из русских. Тираж его сочинений огромен, как пианист Рахманинов является своего рода чемпионом мира, вроде Демпсея или Теннея в боксе…^[*]

Я не вижу разлада между Рахманиновым-композитором и пианистом. Его искусство, композиционное и исполнительское, одноприродно. Одна и та же музыкальная культура питает оба рода его деятельности. То, что он так доступен массам, что его сочинения и его игра создают исключительно непосредственный контакт с толпой, «демократичность» его артистической природы — вот в чем одно из высших достоинств Рахманинова. В этом «гуманистичность», простая человечность его искусства, и этому он обязан своей всемирной славой. Иное дело то, чем он свою музыку «наполняет». В этом наполнении причина того, что создало ему справедливую оппозицию, давно возникшую и существующую до сих пор в передовых кругах. Рахманинов всегда был и остался вне передовой музыки. В период петербургско-московского модернизма на Рахманинова отчасти была перенесена та вражда, которая существовала в то время в русском (а теперь европейском) модернистическом обществе в отношении Чайковского, т. к. Рахманинов себя с Чайковским связывал. В тот период Рахманинов был едва ли не единственным из видных музыкантов (кроме С. И. Танеева), принявшим Чайковского, которого все «передовые» музыканты стыдились и замалчивали. Но большая публика Чайковского любила всегда и непосредственно, и, благодаря близости Рахманинова к нему, симпатии к Чайковскому отчасти по наследству перешли к Рахманинову и определили связь между ним и толпой. Это произошло быстро с выходом в свет его первых фортепианных пьес, которые сразу и исчерпывающим образом выразили всю музыкальную сущность Рахманинова. Дальше ему к этому почти что нечего было прибавить. В настоящее время вряд ли существует в любой стране дом, где имелось бы фортепиано и не было бы известной прелюдии в до-диез-миноре^[*]. В свое время в России эту пьесу играли повсюду, в таком же гипнозе, как когда-то декламировали «Записки сумасшедшего» Апухтина или стихи Надсона. Даже Вербицкая упоминает о ней в своем романе «Ключи счастья».

Позднее Рахманинов пытался подойти к модернизму: его романсы на слова Блока, Брюсова и Белого и его концертные выступления, посвященные Скрябину (дань памяти тогда только умершего артиста враждебного и чуждого Рахманинову мира), свидетельствуют об этом. Эта попытка сближения с модернизмом успеха не имела. В дальнейшем Рахманинов остался окончательно в стороне от новых течений. Оставшись в стороне от всех, этот исключительно одаренный русский музыкант, казалось, все-таки был предназначен для большого и серьезного дела. Любовь его к Чайковскому была верным и чистым знаком для всего его пути. Теперь, когда модернизм отшумел и кончился, стало ясно, к сожалению, что из этой предназначенности ничего не вышло. Странно так говорить при огромной славе Рахманинова, но это ничего не меняет: ибо слава — славой, а дело, которое должно было быть и на которое он имел право, — не вышло. Антагонизм Рахманинова к современности обратился в упрямое и ложноакадемическое ретроградство. У него не оказалось ни чутья к поступательному движению, ни искания уровня современного музыкального сознания, ни подлинного стремления утвердиться в культурных основах прошлого. В отношении к Чайковскому Рахманинов стал поздним эпигоном, без понимания формального смысла Чайковского, его живой и современной природы и подлинного существа его творчества. К сожалению, сочинительство Рахманинова свелось на потребу тем, кому не нужны ни подлинная музыкальная культура, ни хотя бы вещи хорошего вкуса. Для Рахманинова собственная интерпретация стала дополнением к своему творчеству, все более иссякающему^[*], а интерпретация чужого — живой поправкой к своей композиторской деятельности. Пианизм Рахманинова расцвел на этой почве с необычайной силой. Он раздвинул границы фортепьянной игры до каких-то нормально положенных пределов; кажется, что в таком типе виртуозности дальше идти некуда. Говорю нормально положенных, потому что Бузони (для которого, кстати, исполнительство также было поправкой к личному неудавшемуся творчеству) достигал ошеломляющих эффектов, но Бузони пользовался приемами искусственной техники и расцвечивая фортепьянную фактуру колористической звучностью, как бы инструменту[я] ее и играя преимущественно тембрами. Техника Рахманинова исключительно нормальная, она не выходит за границы фортепьянных звучностей в собственном смысле. Он — графичен и дает всегда сухой, в звуковом смысле, ясный и бескрасочный чертеж, не вводя в него никаких чуждых пианизму элементов. В этом смысле технику Рахманинова следует по праву считать классической. Она является высшим развитием концертно-салонного стиля XIX столетия, сохраняя живую связь с большой традицией этого стиля.

Характерно для пианизма Рахманинова, что его эмоциональность и стихийная темпераментность выражаются совершенно рационалистическими средствами. Позитивизм формального мышления, трезвый и ясный, сталкивается у него с непосредственным эмоционализмом. В этом Рахманинов близок Репину в живописи, Шаляпину в пении. Как и они, он самоизживает себя в каждый данный момент в натуралистических и рациональных средствах выражения.

Рахманинову-пианисту свойствен всего более импровизационный пафос. В нем он всего лучше себя выражает. Лишь момент отправления совпадает у него с точным смыслом исполняемого: в дальнейшем он сознательно расчленяет произведение и рассекает его на составные элементы, отчетливо и ясно обозначивая каждый из них в отдельности. Затем, как бы свободно импровизируя, он начинает воссоздавать все заново, присоединяя одно к другому и приводя все к одному знаменателю, в итоге чего происходит возвращение к начальному положению. Общий итог всегда верен, ничего не растеряно и не упущено, несмотря на то что в середине исполнения Рахманинов относится к исполняемому им сочинению максимально свободно и самостоятельно. (Любопытно в этом смысле было исполнение фантазии Шопена и Листа.) Рахманинов исключительно хорошо рисует музыкальные очертания того, что играет, он дает как бы только профиль, только линию пьесы, но зло, четко, властно и небрежно. Кажется, что ему интересны лишь контуры пьесы, а восстановление целого надоедает, и он делает это торопливо, как будто для того, чтобы отделаться от скучной работы, но возникает новый звуковой профиль, и рука опять становится точной, властной и пленительно-побеждающей.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1928б.^[518]

Бела Барток (1929)

Бела Барток занимает значительное место в ряду современных музыкантов. Этот венгерский композитор делает у себя на родине приблизительно то же самое, что и Мануэль де Файа в Испании, причем музыка их нисколько не сходна. Несмотря на большую известность Бартока и его авторитетность в музыкальных кругах, широкая публика до сих пор его почти не знает. Устроенный на днях в Париже концерт из его камерных сочинений дал возможность ознакомиться с несколькими из его последних произведений и составил общее впечатление от его музыки. Бела Барток принадлежит к поколению композиторов, с которым связаны имена Шёнберга и Стравинского. Вместе с Файа его имя по праву должно быть поставлено рядом с ними. Музыка Бартока выросла на германской почве, на основе позднего романтизма под некоторым воздействием Листа и Рихарда Штрауса, но принципы немецкой техники он стал применять к разработке своего национального фольклора. Барток остался навсегда верен своему музыкальному национализму, и фольклористичность навсегда осталась главной основой его искусства. Он остался верен этому и по сию пору, когда столь модная недавно фольклористическая тенденция пошла в европейском искусстве на убыль и сменилась тяготением к безличному и «интернациональному» классическому формальному канону, сохранив некоторую, но уже изживающую себя силу только еще в Испании, где главным выразителем этого направления является Мануэль де Файа.

По формальным признакам музыка Бартока принадлежит к той категории, которую в Германии называют музыкой «атональной», т. е. свободной от прямой зависимости от какого-либо определенного тонального строя. Полоса атональной музыки настойчиво и властно утвердилась в Германии, где она продержалась до сих пор и только теперь, и то как будто неохотно, начинает уступать место новым веяньям. Националистические музыкальные тенденции определились и расцвели в тех случаях, где для этого была соответствующая благоприятная почва, т. е. там, где существовали залежи музыкального фольклора. Там, где этот фольклор был плохо или неверно разработан (как это тогда казалось), как, например, в России, он подвергся проработке на основании новых методов. В этом смысл того, что делал Стравинский в первом периоде своего творчества. Либо же фольклор бывал вовсе не тронут, в таком случае впервые возникали национальные школы: испанская, итальянская, польская, чехословацкая и позже всех бразильянская.

В такой высококультурной в смысле музыкальном стране, как Германия, для развития национальных тенденций на основе фольклора не было и не могло быть никакой почвы, так как песенный фольклор в этой стране давно исчерпан и растворился в технике инструментальной на протяжении всего XIX века и в хоральном протестантизме еще со времени Баха. В эту пору увлечения национальными тенденциями «во что бы то ни стало» Германия пошла по пути деформации инструментальных форм и инструментальной полифонии по преимуществу. Атонализм был связан с этим, равно как и кубизм. Чистый музыкальный кубизм, в том виде, как он возник в эту пору в Германии и Австрии, отличителен полным отсутствием в нем конкретной песенной природы. Все сведено в кубизме к абстрактному инструментальному мышлению, песенность же подменена в нем психологическим жестом (Шёнберг и его школа).

Музыка Бартока, возникшая на изменчивой почве, характерна столкновением отвлеченно-формального мышления в области инструментальной с конкретной природой песенности венгерского фольклора, который его питал. В этом отличительнейшая черта его музыки. В ней есть коллизия столкновения органически противоположных и чуждых друг другу сил. В том, как он насильственным, волевым порядком силится согласовать эти силы, сказывается развитие всего его мастерства. В этом процессе, на мой взгляд, самое любопытное — в его музыке, остальное менее интересно. Барток превосходный музыкант, но на редкость сухой. Он любит и пишет музыку сухую, как сухое вино, но в достижении той категории сухости, которую он ищет, ему мешает эмоциональная влажность, присущая всякому фольклору, а мадьярскому в особенности. Эту влажность Барток подсушивает на инструментальной механизации. Ему удается вырабатывать в конечном счете очень сухие фактуры, которые, сохраняя свою несомненную связь с атональным кубизмом, в то же время «отсвечивают» ладовой интонацией, изучаемой фольклором, с которым они связаны. Двойственная природа этой музыки сказывается в ней все время: отвлеченный инструментализм сталкивается с конкретностью песенного лада; стремление к сухой фактуре — с фольклористической раскраской, объективация материала (мелодического и гармонического) и метра — с индивидуализмом ритма, формы и стиля. В большинстве случаев эта двойственность не согласована и не обнажена сознательно, а проявляется как противоречие. В общем, впечатление от музыки Бартока — значительное и ценное. Любопытны затейливые и вычурные, но весьма влажные фортепианные пьесы: «Tamburins et fifres», «Musiques nocturnes» и «Musettes»^[*]. По-видимому, они сделаны с большим усилием и расчетом, но впечатление от них создается свежее.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1929.^[520]

О мелодии (1929)

1

Чем является для нас теперь мелодия? Мы не мыслим мелодию так, как ее понимали в XIX столетии, когда она вообще не была предметом особых размышлений; в прежнее время музыканты были заняты качеством мелодии, а не мелодией по существу. Как и всегда, в XIX веке тоже существовали музыканты, обладавшие мелодическим даром или лишенные его; но проблема мелодии как таковой для них не возникала. Вне зависимости от качественных оценок, можно, однако, сказать, что XIX век был по преимуществу веком мелодическим. В наше время — положение иное. Истинный мелодический дар стал частным случаем, как красивый голос, и к нему так и относятся. Но как субстанциональный элемент музыкального творчества мелодия совершенно утрачена современной музыкой; и это является своего рода признаком первородного греха в ней.

Музыка лишилась стихии мелодии в такой же мере, как поэзия лишилась стихии лирической. Ни мелодия в музыке, ни лиризм в поэзии не являются больше их главным двигателем. Нематериальная, неопределимая стихия мелодии и лирики заменены в обоих случаях материальностью и конструктивизмом. После того как они были органической субстанцией и основной движущей силой музыки и поэзии, и мелодия и лирика выключены из современного искусства. Мелодия и лирика находятся в пренебрежении; они едва терпимы, они — нечто, о чем не говорят. Мелодия и лирика заменены организационными принципами^[*].

Музыканты и поэты, прошедшие через подобную стадию, до последних дней стыдились мелодии и лирики. Многие из современных музыкантов постеснялись бы подписаться под великолепными мелодиями, созданными старыми мастерами. Но в то же время современные музыканты охотно сделали бы это в порядке стилизации, т. к. тут не было бы субъективного соучастия, личной связи автора с такой мелодией. Мне кажется, что стыд этот не является ложным; его можно объяснить тем, что всякой мелодии свойственно обнаруживать правду, открывать первоначальную реальность — психическую и духовную — о том, кто создает мелодию. Мелодия раскрывает природу субъекта, а не объекта. Конечно, она может сочетаться с объектом, стать выражением этого объекта, но основное ее назначение состоит в раскрытии самой природы субъекта, из которого она возникает^[*].

Такая реальность мелодического процесса находится в противоречии с принципами безличной эстетики и насильственной объективизации стиля, явившихся основной тенденцией последних лет. Практически этот конфликт разрешился в ущерб мелодии, оказавшейся в современной музыкальной проблематике отброшенной на задний план. Так происходило в случаях, когда для музыкантов все же возникал еще вопрос «о мелодии» или «о немелодии».

Пренебрежение мелодией началось одновременно с пренебрежением к субъективным принципам; утверждавшаяся новая эстетика, формально-объективная и безличная, рассматривала личные принципы как разрушительные. Вслед за этим музыканты решили, что «объективизация» мелодии возможна в той же мере, как и объективизация иных элементов музыки. Если же объективизация была невозможной, музыканты говорили: «Тем хуже для мелодии!»

Общей тенденцией был скорее отказ от мелодии, чем присутствие ее как субъективного начала, т. е. начала, разрушающего безличные нормы, которыми страстно увлекались музыканты.

Мелодический процесс, поскольку без него нельзя было обойтись, был подвергнут искусственной деформации, насильственной объективизации и механизации, а также полному подчинению иным музыкальным элементам, преимущественно ритму. Свободная стихия мелодии была скована новой дисциплиной, своего рода музыкальным аскетизмом, в то время возникшим. Подобная дисциплина дала возможность проявить героизм музыкантам, у которых было чем пожертвовать; но в силу этого же аскетизма многие стали сочинять по линии наименьшего сопротивления, т. к. жертвовать им было нечем.

Но даже в то время мелодия, хотя и скованная, продолжала существовать; не будучи всегда очевидной, она жила как подземная сила, питающая корни.

Теперь, когда музыкальная почва истощена окончательно, нельзя уже говорить о мелодии загнанной, т. к. живой мелодический процесс в новой музыке отсутствует. Это не пессимизм, но логическое следствие современной эстетики, которая должна начать видоизменяться после того, как объективность и безличие завели музыку в тупик.

2

Если признать за мелодией способность выражать правду, обнаруживать не искусственную, но живую природу, т. е. реальность, то мелодия, в определении эстетическом, а не формально-музыкальном, есть не что иное, как добродетель. Можно ли это отрицать? Если именно в правде мы видим главный признак того, что называется мелодией, тогда она прежде всего музыкальная добродетель, а затем все остальное.

Мы должны признать, что в современной эпохе господствует ложь. И не случайно наиболее выраженным типом современной мелодии является гротеск, т. е. гримаса, ирония и шутка. Ложь в музыке происходит оттого, что музыканты уклоняются от мелодического процесса как от прямой действующей силы, уклоняются от всякой личной ответственности, маскируясь ответственностью, будь то «мода» или «стиль эпохи».

Конечно, мелодия есть добродетель эстетическая, а не моральная; но все же мелодия каким-то неосязаемым образом связана с моралью вообще и относится к порядку морально-эстетическому, являющемуся одним из признаков, по которым узнается мелодия.

Эстетическая мелодия есть как бы биологическая основа музыкального произведения, но она также является и моральной его особенностью. Нельзя разделить эти категории, не разрушив одну или другую. Подобно трем богословским добродетелям, мораль постигается сама собою. Если же мораль не является выражением правды, она теряет всякое живое значение и становится только отвлеченной нормой поведения. Быть может, мы не сочиняем теперь больше хороших мелодий потому только, что мы стали очень злы.

Наши мелодические способности прямо пропорциональны нашим способностям к добру и любви, не в смысле сентиментальном, но религиозном. Злой мелодии быть не может; злая мелодия есть бессмыслица. Может существовать злой музыкальный мотив; можно мотивировать злую силу (Вагнер), но злой мелодии быть не может^[*]. Мелодия есть добро в самом себе, вот почему она является выражением правды о том, кто ее создает. Мелодия есть как бы очищение исповедью; она обнаруживает реальность того, что существует, а не ложь, выдуманную композитором.

Таким образом, качество мелодии зависит исключительно от категории морально-эстетического единства. Даже эротическая мелодия, находящаяся в категории низшего порядка, возможна, только если мы способны переживать большие и сильные страсти.

Вот почему, вероятно, область современной музыки, где мелодия еще жива и действенна, — это область музыки танцевальной, уличной, поскольку последняя воплощает реальное и живое чувство^[*]. В наши дни лирика и мелодия, независимо от их качества, находят свое выражение главным образом в этой низшей категории музыки, где они приютились, покинув профессиональный уровень искусства и высшей культуры.

Мелодия находится в органическом согласии с богословскими добродетелями. Поэтому не подлежит сомнению и то, что высшим ее выражением является мелодия религиозная, т. е. молитва.

В противоположность гармонии и ритму мелодия не поддается логике нашего сознания; наш разум всегда перед нею бессилен, т. к. мелодия иррациональна. Может существовать ангельская мелодия, но никак не ангельский ритм^[*], т. к. в вечности времени больше нет, но существует и всегда будет существовать хвала.

3

Превосходство мелодии над ритмом несомненно. Ритм — это организация музыкального времени и музыкального пространства; ритм — это ценность относительная^[*]. Мелодия есть освобождение от существования во времени и пространстве. Мелодия есть как бы мгновенье, в котором уничтожаются законы времени и пространства, и музыкальное «я» становится по отношению к ним свободным. Мелодия создает иллюзию остановившегося мгновенья и тем самым вызывает чувство принадлежности к категории вечности.

Неоспоримая метафизическая иррациональность музыки есть следствие этой способности мелодии нарушать пространственную и временную причинность земного существования. Ущерб, которому подверглась мелодия в современной музыке, возник от гипертрофического развития ритма.

В начале XX века произошла подобная же гипертрофия гармонии (от вагнеровского хроматизма к импрессионизму), приведшая к распаду ритмического начала вследствие перерождения гармонии. Возвращение к ритму было одним из основных моментов в борьбе против импрессионизма. Это находилось в согласии с общей проблемой современной культуры. Значение, которое придавалось ритму, дошло до такой степени, что ритм стал главным двигателем композиции. Один из наиболее характерных этому примеров — «Свадебка» Стравинского. Произведение это написано так, что слушатель не может ощутить ничего, кроме ритма; слушатель находится под непрерывным воздействием ритма этого сочинения, являющегося в нем самодовлеющим. При чтении этой музыки становится необходимым отделываться от ритма для того, чтобы ощутить ее. Ритм в «Свадебке» достигает максимума своего развития и воздействия, мелодия же целиком подчинена; она основана только на мотивах и служит мотивировке ритмической структуры.

Оставив в стороне несколько частных случаев, можно сказать, что в обеих главных тенденциях современной музыки свободный мелодический процесс отсутствует. У музыкантов, чьи сочинения покоятся на прямой ритмической базе, мы находим только мотивировку, основанную почти всегда на интонировании ритмических фигур. У экспрессионистов австро-германской школы мы тоже находим только «мотивировку», но основанную на интонировании психологического или драматического жеста. У одних — эта мотивировка обусловлена формальными и ритмическими данными. У других — она ничем не обусловлена и зависит только от психологической обстановки и индивидуальных восприятий, даже если эти восприятия приведены к некоторым «нормам». Ни в одном из этих случаев мы не имеем дела с мелодией, как со свободной и неподчиненной стихией.

4

Все согласны с тем, что мелодия — душа музыки. Но что такое мелодия? Не в смысле эстетическом, а в смысле формально-музыкальном?

Мотив, тема, мелодия — все они вращаются вокруг одного и того же предмета, оставаясь при этом абсолютно различными понятиями.

Традиционная теория считает мелодией попросту верхний голос сочинения. Конечно, это совсем не так. Попробуем разграничить эти понятия и упорядочить их. Прежде всего: что такое тема или мотив? Это звуковая последовательность, ведущая по необходимости к какому-либо действию. Без этого действия тема или мотив не имели бы никакого смысла. Поэтому фраза: «Объясните мне мотив вашего поведения» — не является произвольной, т. к. никак нельзя сказать: «Объясните мне мелодию вашего поведения». Различие между мотивом и темой заключается в том, что мотив всегда поясняет смысл музыкального действия, с которым он связан, в то время как сочинение, основанное на тематическом развитии, есть само музыкальное действие, которое показывает содержание темы, т. е. служит проявлению музыкальной энергии, заключенной в данной теме.

Мотив — это как бы недоношенная мелодия, остановившаяся в какой-то момент своего роста. Тема же, напротив, это как бы мелодия во вторичной стадии своего развития. Фуга является лучшим примером сочинения, где музыкальное направление совершенно невозможно без мотивировки, о которой она напоминает без конца, чуть только мотив кажется удаляющимся из памяти. Вождь в фуге XVIII века является высшим развитием мотива в той роли, о которой идет речь.

Соната (симфония) XIX столетия есть, со своей стороны, пример тематизма. Конечно, существует немало сочинений, где роль мотива и роль темы перепутаны, но это не ведет ни к чему положительному. XX век особенно повинен в создании этого беспорядка: в XX веке возникли мотивированные сонаты и тематические фуги. Тогда в особенности пользовались «мотивировкой» мело-ритмической или мело-психической в ущерб тематизму, характерной принадлежности XIX столетия. В этом смысле музыку XIX века характеризуют две тенденции: романтизм, ему присущий, создал мелодический пафос, преимущественно эмоциональный по своей природе; скептицизм же и рационализм послужили тематизации накопленного мелоса, прилагая к развитию схематических музыкальных форм, созданных в ту же эпоху, ложноклассическую схоластику в симфониях, сонатах и вариациях.

Шуберт служит великолепным примером этих тенденций. Его чудесный мелодический дар выражается в схемах формальных и условных. Шопен спасался тем, что не доводил музыкальную композицию до полного завершения и основывал ее исключительно на первенстве мелодии. (В сущности, tempo rubato есть не что иное, как музыка, сознательно не законченная.)^[*]

В действии, связанном с мотивом, можно видеть развитие той силы, которая послужила бы перерождению мотива в мелодию. Концентрация музыкальной энергии в мелодии настолько сильна, что зачастую короткая мелодия служит выработке больших сочинений. Вероятно, именно этим объясняется то, что музыкальное действие, связанное с мотивом, безусловно более органично, чем музыкальное действие, связанное с темой. Последнее есть процесс, выражающийся не в прямом развитии, но в музыкальном суждении о сюжете. Поскольку тема содержит некоторое предложение, постольку разрешение этого предложения есть действие не прямое, но рассудочное.

Музыка XX века старалась освободиться от рационализма XIX века, основанного на тематическом материале. В противовес тематическому материалу музыка XX века утверждала мотивированное музыкальное действие. Мелодия сама по себе не связана ни с каким действием и не ведет ни к чему. Она как вещь в себе.

Мотив служит к оправданию действия. Тема есть средство развития мысли. Мелодия не служит ничему. Она дает освобождение. В любой момент музыкальной обстановки, логически сложной, появление мелодии приносит немедленное освобождение, в зависимости от качества возникшей мелодии. Мелодия живет сама по себе, а вся «музыка» есть сумма известных данных. И действительно, с мелодией «ничего нельзя сделать»^[*].

Вот почему, когда речь идет о мелодии, говорят, что ее «обрабатывают», или что ее «сопровождают». Очень редко ее сочиняют. Лучший пример решения этой проблемы в прошлом не у Баха, а у Моцарта. Моцарт был рационалистичен, но не в мелодии, а в своих композиционных методах. Он создавал «музыку» и «мелодию» на совершенно различных основах, легко и свободно соединяя их вместе; он не воздействовал одним на другое. В этом заключается таинственный феномен, и, во всяком случае, совершенно исключительный.

5

Если искать чисто формальное определение мелодии, можно предложить следующее: мелодия есть такая последовательность звуков, в которой теряется функция интервалов. В освобождении от функции интервала и заключается иррациональность мелодического процесса. Чем это освобождение совершеннее, тем большую ценность имеет мелодия. Та же последовательность звуков станет мелодией у одного композитора, но не у другого.

У Дебюсси мелодия — это как бы метеор, превратившийся в звуковую пыль при падении на землю. Мелодия Дебюсси отрывочна; между тем музыка его основана исключительно на мелодии, которая и есть главная сила его самоосушествления. Но уже у Дебюсси мы видим начало мелодической стилизации и рождение гротеска. После Дебюсси возникли методы организационные и методы мелодической стилизации. В наше время возник новый род эклектизма: это или эклектизм стилизованный, или стилизация самого эклектизма.

Современники какой бы то ни было музыкальной эпохи всегда склонны думать, что эта эпоха менее мелодична, чем предшествовавшая. Поэтому Бетховена обвиняли в антимелодичности и противопоставляли ему Моцарта и Гайдна; затем противопоставляли Бетховена Шуберту, Шуберта Шуману и т. д. Этот род суждений ничего не значит. Современники эпохи обычно не в состоянии оценить эволюцию мелоса^[529], которая происходит одновременно с эволюцией ритма и гармонии.

Обычно смешивают мелос с мелодией. Сочинение может быть абсолютно лишено мелодии, но сочинение, лишенное мелоса, не имело бы никакого права называться музыкальной композицией, потому что мелос есть звуковое и жизненное сочетание, действующее в музыкальном организме как циркуляция крови; без мелоса нет музыки. Музыкальное сочинение без мелоса было бы подобно телу, не отбрасывающему тени. Только фантомы не отбрасывают тени. Если допустить, что может существовать совершенно искусственное музыкальное сочинение, лишенное всякой органической жизни, то оно окажется лишенным мелоса и тем самым будет вне всякой музыки. Поэтому чем музыкальное сочинение искусственнее, тем менее выразителен и ощутим его мелос. Характер же мелоса меняется с каждой эпохой.

Ничего не может быть абсурднее, чем задаваться вопросом: необходима ли мелодия? Между тем модернисты серьезно, упорно и долго были этим заняты. Волевой процесс музыкального творчества нашей эпохи был в значительной мере методическим и методологическим усилием упразднить свободную мелодическую стихию, ставшую для современной музыки «камнем преткновения».

Упразднение мелодии проходило под знаком «конструктивизма»; быть может, близко время, когда этот камень, отвергнутый зодчими, будет снова положен во главу угла.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1962.^[530]

Пути русской школы (1931–1932)

I

Перед войной существовали три стихии музыкального творчества: германская, латинская и славянская. Синтезом латинской музыкальной культуры к этому времени были музыка Дебюсси и достижения импрессионистской школы, которые стали национальным фактором французской музыки и были следствием периода длительной борьбы с германской гегемонией. Национальные достижения достались латинизму отчасти следствием преодоления, отчасти ценой разрыва с германизмом.

Славянская музыкальная культура, осуществлявшаяся тогда исключительно Россией (также как латинская Францией), послужила для латинской Европы союзницей. Она оказалась вспомогательной силой для преодоления непоколебленной до той поры власти германской музыки. Оглядываясь сейчас на это недавнее прошлое, мы можем уже с достаточной отчетливостью сделать этот вывод, констатируя его как исторический факт. Связь между французской и русской музыкой создалась не столько вследствие эстетических вкусов и влечений, сколько на почве антагонизма двух культур: латинской и германской, органически друг другу противоположных, как по материальной, так и по эстетической природе. Молодая сила русской музыки, с ее варварской свежестью и новизной, оказалась вовлеченной в эту борьбу. Русская музыка стала трамплином, отталкиваясь от которого французы пробудились к осознанию своего национального лица, утраченного ими к концу XIX столетия под воздействием немцев. Соки молодой русской музыки напитали здоровьем латинскую музыкальную Европу, вызвав ее к самостоятельной жизни, после длительного оцепенения, в которое она была погружена в конце прошлого столетия, т. е. в периоде ложноклассического и постромантического германского «владычества», казавшегося до этого контакта с русской музыкой несокрушимым. Чары Beyreuth’cкoro колдуна привели к оцепенению весь музыкальный мир. Не было большего гипноза, чем тот, который был создан Вагнером к концу XIX века. Непогрешимый в смысле своих критических и эстетических оценок, Бодлер был первым в Париже, поддавшимся этому гипнозу…

Русские музыканты прошли через длительный период влияния немцев. С момента возникновения музыкального искусства в России как самостоятельной национальной школы (т. е. начиная от Глинки) они добровольно шли на выучку к немецким мастерам, отдавая им первенство перед всеми остальными в мире. Позднее это стало прочной традицией, утвердившейся как в области профессионального музыкального образования в России, так и в академических музыкальных кругах. Между тем уже в периоде деятельности Могучей кучки существовала в России решительно выраженная тенденция преодоления зависимости русской музыки от немецких влияний, с целью создания своей музыкальной культуры, чисто национальной и органически самобытной. Высшими творческими выразителями этих стремлений были Мусоргский и Чайковский. «Западник» Чайковский был антиподом Мусоргского. Понимая смысл русской музыки как обработку национальной природы средствами западной техники, он находил немыслимым разрыв с западным каноном по существу. Но вместо немецкого канона Чайковский предпочел канон итало-французский, приняв его в том виде, как этот канон сложился к концу XIX столетия. Это поставило его в оппозицию к тем кругам русских музыкантов, которые считали связь с немцами для русской музыки чем-то бесспорным, непреложным. Мусоргский утверждал разрыв решительно и категорически с каким бы то ни было западным каноном. Его принципы в отношении Запада были анархичны. Мусоргский верил в необходимость для России специфически-национальной музыкальной культуры, абсолютно независимой от каких бы то ни было иноземных влияний.

Римский-Корсаков, помимо личного творчества отдавший много сил созданию прочных основ профессионально-музыкального образования в России, занял позицию, промежуточную между Мусоргским и Чайковским. Он не был ни чистым народником, как Мусоргский, ни решительным западником, как Чайковский. Его позиция была компромиссной как в отношении Мусоргского, так и Чайковского: к тому же он не принимал уклона Чайковского в сторону латинского Запада, а сохранял верность первоначальной традиции русской школы в ее подчинении немецким формальным методам. Такая позиция и предопределила как характер его культурной деятельности, так и его личное творчество. После него ту же линию подчинения русской школы немецкому формальному канону и композиционному методу упорно поддерживал Глазунов, принявший эту традицию по наследству от Римского-Корсакова и охранявший ее слепо, не проверяя и не переоценивая. Личное творчество Глазунова в сфере русского симфонизма имеет, на мой взгляд, самостоятельное значение. К нему со временем могут еще вернуться; но роль его культурной деятельности в отношении русской школы всецело определилась позицией, занятой им в прямой последовательности и зависимости от Римского-Корсакова.

Таковы были основные линии развития русской школы к тому моменту, когда оказался замкнутым круг деятельности Могучей кучки и ее достижения стали достоянием академизма. Влияние немцев на русскую музыку в ее младенческом состоянии было живым и плодотворным. Тогда это были контакт с классиками и воздействие ранних романтиков. В годы Римского-Корсакова и Глазунова связь с чистыми источниками германской классики и романтизма переродилась в подчинение ложноклассической схоластике, задрапированной в постромантическую идеологию, которой музыкальная жизнь этой эпохи и характеризовалась.

Мусоргский был первым выразителем «скифской» проблемы русской музыки. Он искал воплощения сырой народной стихии, полагая, что единственно она является органическим выражением России. В этом был его пафос. Теперь никто не оспаривал того, что на пути овладения народной музыкальной стихией Мусоргский создал и мир совершенно самобытных формальных ценностей, но еще недавно это упорно отрицалось в самом русском музыкальном кругу, в кругу академическом, разумеется, а не передовом. Понадобилось воздействие русской музыки на французскую в лице Дебюсси и импрессионистов и обратное воздействие этой французской музыки на русскую, для того чтобы и формальные достижения Мусоргского стали общим достоянием.

В начале XX столетия в России наиболее характерными выразителями новых течений были: Скрябин на крайней левой позиции и Метнер на крайней правой. Метнер и Скрябин были полюсами русского декадентства и модернизма. Скрябин появился в лоне русской национальной школы (1-я симфония), но, увлеченный в «экстрамузыкальные» миры, он счел национальную проблему русской музыки чем-то очень второстепенным и несущественным в сравнении с теми эсхатологическими мечтаниями, которые питали его музу. В зрелый период своего творчества он окончательно ушел от всех традиций русской школы и стал в такой же мере абсолютистом западничества, в какой Мусоргский был националистом Метнер, вскормленный всецело немецкой музыкой, занял в отношении русской школы как таковой позицию не столько радикально консервативную, как тогда казалось, сколько почти парадоксальную в том смысле, что для него русская музыка, как искусство самобытно-национальное, вообще была под знаком вопроса. Будучи консерватором и эпигоном постромантического наследия немцев, он в то же время искал новых форм и новой системы музыкального мышления, но в полном и решительном подчинении немецкой музыке, считая национальную культуру русской музыкальной школы как бы несуществующей. Мне кажется поэтому, что, независимо от индивидуального значения его музыки, из русской музыки он выпадает и что правильнее считать его [скорее] немецким музыкантом, чем русским^[*].

В годы, когда кончилась в России живая роль национальной школы, осуществлявшаяся Могучей кучкой, в Германии считали, что немецкой музыкой исчерпывается вообще вся музыка в мире. К русской же музыке там продолжалось все еще отношение только как к «провинции» в своем же государстве. Метнер был выразителем этой тенденции в русском модернизме начала XX столетия.

Французы же в эпоху модернизма стали естественным образом союзниками русских, так как «скифская» проблема русской музыки оказалась в соответствии с созревшей к этому времени и для французских музыкантов необходимостью преодоления зависимости от немцев.

Стравинский появился в этой исторической перспективе. При нем живая связь между русской и французской музыкой стала уже совершившимся фактом. Его творчество в первом периоде послужило укреплению этой связи и обозначило еще большее разъединение между музыкой русской и французской, с одной стороны, и немецкой в ее тогдашней формации — с другой. В отношении русской национальной школы роль Стравинского в первый период его деятельности была как бы поправкой к Римскому-Корсакову и нарушением традиционной связи русской школы с немцами. Стравинский стал ярким выразителем «скифской» проблемы Мусоргского и проводил ее с большой силой и решительностью. «Весна священная» стала знаменем этой проблемы. Она стала знаменем всех тех русских музыкантов, кому был дорог Мусоргский и его подлинное, «неподчищенное» наследство. Молодая французская школа (уже после Дебюсси) приняла это знамя, которое в равной мере становилось как бы символом и ее национального дела.

«Весна священная» родилась из непосредственного чувства веры в стихийную народную первооснову, и для Стравинского «Весна» была моментом высшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным и чуждым не только на Западе, но и в России. Ведь и «кучкисты» стремились к воплощению того же скифского лица России, но все они, кроме Мусоргского и Бородина, вливали русское вино в немецкие мехи. Стравинский выпрямил наследственную линию, шедшую от Мусоргского, и разрушил ложнорусские традиции, установленные Балакиревым и Римским-Корсаковым ради «профессионализации». Уход Стравинского в его дальнейшей деятельности от скифской проблемы к интернациональным берегам можно ли считать «изменой» русскому национальному делу? С моей точки зрения, нет, конечно. Скифская проблема была доведена до возможного предела. Идти дальше в этом направлении было тогда невозможно. Вернется ли русская музыка снова на этот путь или нет — это дело будущего. Что же до Стравинского, то он радикально изменил линию — именно в этом вопросе, уйдя из национального плана в план общечеловеческий. Радикальная перемена его стиля обусловлена переменой идеологии, которая, в свою очередь, обусловила и перемену всего формального процесса его музыкального мышления. Любопытно, что перемена стиля у Стравинского исторически совпала с политической и социальной проблемой современной России, в которой национальное сознание выросло в сознание сверхнациональное и в стремление к всенародному единству^[*]. При оппозиционном политическом отношении к современной России Стравинский как будто бы осуществил в музыке тот же выход, который был подсказан социально-политической идеологией современной России, но на различных с нею основаниях, ибо, уйдя из сферы национальной, Стравинский не разрушил связи с прошлым. Сведя к минимуму идеологическую проблему искусства и замкнувшись исключительно в область формальную и дидактическую, он, отказавшись от национальной музыкальной проблемы, повернулся в сторону западных формальных канонов и, со свойственной ему прямолинейностью, установил прочную для себя связь с наследием западной музыкальной культуры. В этом его разлад с современной Россией^[*]. В музыкальном искусстве в России проблема поставлена сейчас совсем по-иному. Она снова направлена в сторону разрыва, но на этот раз уже не только с Западом, а со всей прежней культурой человечества (и не только «музыкальной»). Проблема эта — в стремлении к созданию органически новой культуры, не национальной, а всемирной.

Таким образом, былая скифская проблема музыкальная становится в данный момент в современной России и для музыкантов проблемой пролетарской, т. е. музыкальной проблемой так называемой социалистической культуры.

Любопытно, в какой мере народнический сюрреализм Мусоргского находится в связи с проблемой пролетарской культуры^[*]. Странно, что в России до сих пор в отношении к Мусоргскому этот вопрос не был даже поставлен. Согласился ли бы Мусоргский, если бы жил в наши дни, увидеть прямую связь между пролетарским искусством и тем, что он считал своей идеей? Я думаю, что вряд ли согласился бы, и независимо от той безвкусности, которая присуща этому искусству благодаря терпкой смеси его с политикой.

II

Период культурного обновления, последовавший после войны, ознаменовался повсюду в музыкальном искусстве тенденцией остро выраженного национализма. Никогда еще эта тенденция в музыке не выражалась на Западе с такой отчетливостью, как в эти годы. Вне зависимости от каких бы то ни было эстетических или формальных предпосылок, переоценка ценностей и взрыв новой творческой энергии в Европе приобрели повсюду специфически национальный характер. Почти во всех странах Западной Европы (а позднее и в Америке) создались музыкальные группировки, имевшие своим прототипом русскую школу в первый период ее формации, т. е. Могучую кучку^[*].

Таково было настроение музыкантов в эти годы повсюду, кроме России. Состояние же самой русской музыки как школы стало с этого времени совершенно обособленным среди всех других национальных групп. Одной из главных причин явилось то, что в послевоенные годы, вследствие чисто политических причин, русская музыка оказалась расколотой на две части, которые в своем все более и более независимом существовании стали двумя самостоятельными величинами. Одна из них — русская музыка в современной России; другая — те, кто волей исторической и политической обстановки оказались вовлеченными в художественную жизнь на Западе и стали частью ее целого, т. е. частью общеевропейской культуры, и почти утратили связь со своей национальной почвой. Уже вследствие одного этого обстоятельства русская музыка находится сейчас в сложном периоде своего существования. Ряд любопытнейших вопросов скрещивается с проблемой русской музыки в данный момент. Ни для одной из существующих в мире музыкальных группировок вопросы эти так не сложны, как для русских музыкантов. Вопросы стиля, формы и языка находятся для них в живой связи с основной политической проблемой современной России. Поэтому, пытаясь определить состояние русской музыки как школы в настоящем моменте ее существования, мы должны рассмотреть обе ее части как самостоятельные величины, т. е. то, что происходит с музыкальным творчеством в СССР, и то, что совершается в русской музыке на Западе.

Когда в послевоенные годы в России музыка (так же как и все искусство в целом) оказалась спустя несколько лет под воздействием социально-политической обстановки, создавшейся там после революции, в первые годы революции не существовало контакта между искусством и политикой. Социально-политическая жизнь страны развертывалась в одном направлении, культурная и художественная ее жизнь в ином и почти независимо от политической обстановки. В первые годы искусство, и в частности музыка, были на положении аристократически привилегированном. Революция внесла новое только тем, что произошла деформация быта, когда оказались привлеченными к художественной жизни народные массы. Это отразилось только на исполнительстве и на педагогике. Музыкальное же творчество политикой не было затронуто. Предоставленное самому себе, оно замкнулось исключительно в свою профессиональную сферу, и в ней продолжалось изживание тех внутрипрофессиональных эстетических процессов, которые существовали в русской музыке в дореволюционную эпоху. Политическим деятелям было «не до музыки» — музыканты же закрывали глаза на политику и пытались до конца удерживать, в сущности, давно изжитую позицию «искусства для искусства». Позднее, когда политическая власть окрепла и произошло «углубление» революции, наряду с политическим и экономическим фронтами был объявлен и культурный фронт в СССР. С этого момента театр, литература и живопись оказались значительно быстрее в контакте с марксистской доктриной, чем музыка. Объясняется это вовсе не тем, что музыканты политически консервативнее, чем иные деятели искусства, а исключительно тем, что самый материал театра, литературы и живописи гораздо быстрее и легче поддается внешнему приспособлению и той или иной тенденциозной переработке в угоду новой идеологии. Изменение самих формальных методов в музыке гораздо труднее и сложнее, чем в других родах искусства, а внешне прикрепленные ярлычки или же наскоро пришитые литературные программы и пояснения ничего не меняют в самой музыке, природа которой нисколько не изменяется от того, что та или иная музыкальная материя пристегнута к «капиталистическому» или же к «коммунистическому» сюжету. Разве что в дальнейшем в России будет подвергнута переработке и органическому изменению самая материя музыки и процесс ее оформления, но это дело иное и очень сложное. Для этого нужно созревание новой культуры по существу, органически противоположной музыкальной культуре предшествовавшей, т. е. всему историческому ходу ее развития. Возможно ли это для музыки? Не знаю. Во всяком случае, несомненно, что в СССР проблему эту должны будут поставить на этот путь в дальнейшем, если проблеме пролетарской культуры суждено развитие. Изживание старого, дореволюционного культурного наследия в России еще не кончено. На мой взгляд, без исключения все профессиональные музыканты до сих пор заняты изживанием модернизма и декадентства. Композиторы современной России до сих пор «дорабатывают» модернизм преимущественно в тех композиционных методах и в том направлении, которые были даны Скрябиным и Метнером в начале XX столетия. Вся «эволюция» за последнее десятилетие сказалась лишь в том, что произошло некоторое заражение уже почти отжившими модернистскими тенденциями западной музыки послевоенных годов. Даже Стравинский до сих пор хоть сколько-нибудь серьезного воздействия на русскую музыку не оказал. Любопытно, что этот мастер, сыгравший такую значительную роль в западном музыкальном творчестве в годы после войны, на русскую музыку в самой России почти никакого влияния не имел. Его там до сих пор совсем не поняли, несмотря на то что были переиграны все его сочинения. Некоторое влияние на молодых оказал Прокофьев, но влияние это было чисто внешнее и поверхностное. Главной причиной этой отсталости является оторванность музыкантов советской России от современной жизни на Западе — отсюда неведение и непонимание того процесса, по которому развивается искусство в Европе. Вследствие этой отсталости музыкальное искусство в СССР опять вернуло русскую музыку к провинциальному в отношении Запада состоянию, в котором она пребывала некогда, когда еще плелась в хвосте западной музыки. Выход из этого провинциализма, мне думается, совсем не в том, что русская музыка в СССР будет догонять Западную Европу и будет проходить с сильным опозданием по всем проделанным здесь этапам, а в том, что она найдет новые пути и для себя, и для Запада, если она их найдет. Мне кажется, что это единственный выход, конечно возможный, только если появятся большие и индивидуальные творческие силы. Но это опять-таки не просто, поскольку индивидуализм является официально нетерпимой в России стихией при методах «диалектического материализма», утверждаемых как в экономическом, так и в культурном плане в СССР. Пока что музыкальное творчество в России задыхается в удушливой атмосфере провинциального модернизма и декадентства, в которые выродился модернистский стиль начала столетия. Музыка эта опутана сетями схематики в соединении с ничем не обоснованным произволом, которые беспомощно стараются казаться новаторством и дерзновением. Холодом ужасающей скуки и замученностью веет от этой музыки. В ней нет ни живой силы, которая могла бы быть выражением творческого пафоса новой страны, стремящейся явить всему миру пример строительства новой культуры и воспитания нового человека. Нет в ней и трагического пафоса неприятия этой жизни… Ни утверждение, ни гибель. Вместо того и другого мертвая маска профессионализма, скрывающая опустошенность и бессилие, как формальное, так и духовное. Единственное, что заметно у некоторых из композиторов, это попытка чисто внешнего приспособления к новым условиям жизни. Так как эти попытки основаны не на пафосе веры (независимо от того, будь то приятие или же отрицание), они сводятся только к чисто внешним вещам, к наивному применению в музыке литературно-эстетических приемов в связи с общими тенденциями, т. е., в сущности, только к названиям. Нет никакой разницы между пьесой, называемой «Электрификация», или же какими-нибудь «Листками из альбома» того же автора…^[*] Почему-то излюбленной формой советских композиторов стала совершенно отрешенная от жизни, схоластическая фортепианная «соната», не имеющая в том виде, как ее там преподносят, ни значения, ни смысла. Когда проглядываешь этот безудержный поток фортепианных сонат, несущих из России, видишь, какая глубокая пропасть создалась там между музыкой и жизнью.

Тему своей статьи я ограничил исключительно вопросами о русской школе. Поэтому выводы, которые я делаю, не относятся к тому или иному композитору в отдельности, а к школе как таковой в ее целом.

Вот имена композиторов, составляющих фронт современной музыки в самой России. В Москве: Мясковский, Александров, А. Крейн, Мосолов, Оборин, Половинкин, Протопопов, Рославец, Фейнберг и Шебалин. В Ленинграде: Шостакович, Щербачев, Попов, Рязанов, Дешевов и др. Особое место принадлежит Мясковскому. Так же как и Прокофьев, Мясковский был вполне выраженной художественной величиной уже в дореволюционный период России. В самое последнее время появилась в Москве небольшая группа, называющая себя «пролетарскими композиторами». Музыканты этого толка не имеют профессиональных корней, в чем не было бы беды, если бы они были даровиты. Но то, что они сейчас делают, не представляет собою пока никакой художественной ценности, с какой бы точки зрения их ни рассматривать. Лишенные профессионального опыта и знаний, лишенные каких-либо формальных установок, они вооружаются исключительно демагогическими политическими приемами, чисто агитационного порядка. Основной тенденцией этой группы является провозглашение прямого контакта между музыкальным творчеством и коммунизмом. В советской литературе (и театре) этот «контакт» давно уже осуществился и дал свои последствия. Со стороны музыкантов пока это только запоздавшая попытка примкнуть к общему коммунистическому фронту в искусстве. Несомненно, что и эта музыкальная тенденция получит дальнейшее развитие в СССР. Так как осуществляется она преимущественно непрофессиональными музыкантами, то будет, по-видимому, развиваться по линии наименьшего сопротивления и в таком случае поглотит собою все, что еще осталось в СССР в наследие от прошлой музыкальной культуры. Говорить по существу о «пролетарской» музыке пока преждевременно. Подождем, пока появятся для этого какие-либо конкретные данные. Таким образом, в СССР русская музыка как школа перестала существовать. В профессиональном композиторском кругу она пребывает в состоянии упадочничества и модернистического вырождения. В кругу непрофессиональном начинается движение в сторону «пролетаризации», которое исключает национальную установку по существу. Что получится из столкновения этих двух групп, сейчас гадать трудно. Вероятнее всего, что старая профессиональная основа будет совершенно поглощена «пролетаризацией» и в ней растворится. Как бы там ни было в будущем, в данный момент эти два фактора обусловливают распад национальной музыкальной школы в СССР, и вероятно, на продолжительный период времени.

Западная группа состоит из следующих композиторов: Стравинский, Прокофьев, [Лурье], Дукельский, Набоков и Маркевич. Также Лопатников, Черепнин (Александр), Обухов и Вышнеградский.

Если бы не Стравинский, судьба русской музыки на Западе была бы сейчас, вероятно, совершенно иной. Благодаря Стравинскому новая русская музыка на Западе вышла на международную арену. Она не утратила при этом своего национального характера, но отличительной особенностью нашей западной композиторской группы является то, что в ней ликвидированы те установки на «экзотику», которые считались прежде необходимой принадлежностью русского стиля, как кавиар^[*], водка и балалайка. Без наличия этой «экзотики» за русской музыкой не признавали в Европе права на свое национальное лицо. Теперь это уже в прошлом. После Стравинского молодые на Западе уже как бы по традиции идут за ним по пути разрешения общих проблем, а не специфически национальных.

Основное ядро русских композиторов на Западе образует упомянутая парижская группа. Независимо от идеологических или формальных тенденций и качеств каждого в отдельности из композиторов парижской группы, в целом она является современным выражением национальной русской школы как таковой. Группа эта вдвинута в западную культуру и разобщена с Россией. Отсюда и положительное, и отрицательное в ее деятельности. Положительное в том, что нет в ней провинциализма, существующего у музыкантов в СССР, и достигнута формальная вооруженность в уровень с современной техникой на Западе. Отрицательное — в том, что разрыв с Россией создал у некоторых из молодых идеологию упадочничества, некий род реакционного эстетизма. Музыканты эти питают свое творчество памятью о старой русской культуре, уже свершившейся и к которой нет возврата. Особенно в этом смысле характерен для них музыкальный эстетизм, основанный на стилизации 30-х годов прошлого столетия. Это существенное обстоятельство, которое, нужно надеяться, будет преодолено, так как оно часто превращает попытки создания нового в эпигонство^[*]. Основным признаком, по которому эту группу можно по праву считать продолжением русской школы и ее современной эволюцией, является, несомненно, общий для всех язык, т. е. русский музыкальный язык. В остальном, поскольку эта группа непосредственно связана с современной музыкальной жизнью Запада, она находится в том же состоянии, в каком пребывает вся современная музыка вообще, формальные и идеологические перспективы и тупики, перед которыми находится вообще современное музыкальное творчество, являются общими и для нее.

Поскольку Стравинский «перерос» границы русской школы — наиболее типичным ее выразителем следует считать Прокофьева, который на протяжении всей своей деятельности был верен природе русской музыки и чем дальше, тем больше свою связь с нею укреплял. Творческий оптимизм и неистощимая, острая жизненная сила Прокофьева — тот высший дар, который он получил по наследственной линии от русской музыки и что ставит его сейчас во главу национальных тенденций школы.

Заветом русской школы всегда была ее сплоченность и ответственность друг за друга, независимо от «семейных» споров, когда бы и каковы бы они ни были. Духовная круговая порука, а не личные цели была главной основой школы. До тех пор, пока будет жив этот принцип национальной связи не для себя, а для России, будет жива и школа.

Первый вариант ключевой для Лурье статьи увидел свет в 1931 г. на страницах «La revue musicale» во французском переводе Генриетты Гурко (LOURIÉ, 1931). Второй, значительно более расширенный вариант увидел свет в лондонском «The Musical Quarterly» в английском переводе S. W. Pring (LOURIÉ, 1932). По-русски этот вариант был напечатан в парижских сборниках «Числа» (ЛУРЬЕ, 1933). Мы восстанавливаем опущенное при первой русской публикации в списке композиторов-парижан имя самого Лурье.

О музыкальной форме (1933)

Весть о цветке, чье имя у меня

И днем, и ночью на устах,

Сладчайшее из всех земных созвучий.

Данте. Рай. XXIII-88

1

К концу XIX столетия и началу XX Берлин был всемирным музыкальным центром. Первенство немецкой музыкальной культуры, тогда еще не утратившей своего авторитета, было основано на германском классицизме. Духовная сила немецкой музыки была создана титанами: Бахом, Моцартом, Бетховеном. Брамс был уже только гениальным истолкователем духовного смысла и творческой ценности этих трех. Музыка Брамса — это оригинальный комментарий к синтезу германской музыки; может быть, исключительно в этом и заключается значение этого композитора. Что же касается поэзии музыки Брамса в ее собственном смысле, она остается на втором плане, несмотря на всю свою прелесть. Главная ее сила в том, что, благодаря наиболее совершенной и тонкой для своего времени концепции, Брамс сумел вывести достижения того, что можно назвать германским классицизмом, из плана национального в план универсальный или общечеловеческий. Брамс создал мост, соединивший германский классицизм с универсальным методом композиции, который являлся принадлежностью XIX столетия.

Метод Брамса ни в каком смысле не актуален дня наших дней, но композитора этого никак нельзя обойти именно в силу истолковательного значения его музыки, которая содержит методологический порядок. Методология эта есть сила живая и организующая. Эволюция метода есть также эволюция самого искусства. Природа искусства неизменяема и постоянна; меняется только метод, как в произведениях различных артистов, так и в различных эпохах искусства. Природа искусства одна и та же и у Анри Руссо, и у Зурбарана^[*]; различны лишь их методы в связи с их временем. Умное и умелое нарушение старого канона может привести к рождению нового канона и нового метода, в то время как рабское подчинение установленным правилам разрушает самую возможность эволюции метода; таким путем образуется академизм эпигонов. Но, с другой стороны, неумное и неловкое нарушение установленных канонов ведет только к анархии.

В 30-х годах XX века можно было наблюдать парадоксальную попытку создания «абсолютного» метода, нечто вроде архимедова рычага. Каноны и методы мастеров различных эпох последовательно применялись, один за другим, к современности. Таким образом, было понятно, почему Брамс, отвергнутый импрессионистами, был принят «неоклассицизмом». Ведь неоклассицизм, в своем лучшем проявлении, пытался создавать новое при помощи если не прямого подражания, то путем истолкования той музыки прошлого, которая казалась неоклассицизму наиболее созвучной настоящему.

Брамс был последним целостным и эмоционально уравновешенным музыкантом XIX века. После него начался упадок классицизма, и в начале XX века вспыхнул модернизм^[540]. Господствующее место в музыке было Германией утрачено; оно было занято столицей латинской Европы. Париж сделался наследником Берлина. Влияние Берлина было утрачено, но Париж не сумел сохранить свою позицию. Отвергнув немецкую диалектику, французские музыканты не сумели утвердить новую диалектику, латинскую. Под диалектикой здесь разумеется та органическая и живая логика (род звучащего логоса), на которой осуществляется музыкальное произведение. Живое единство произведения направляется во весь его рост. Музыкальная диалектика не имеет никакой надобности пользоваться экстрамузыкальным сюжетом. Но едва музыкальная диалектика отброшена, сейчас же экстрамузыкальный сюжет становится необходимым трамплином.

Импрессионизм, создавая свою инструментальную форму, пытался обойтись без диалектики. Между тем природа чистой инструментальной музыки была всегда диалектична, и весьма вероятно, что она и не может быть иной.

Среди русских музыкантов Глинка был еди